编者按：
七十年前，在生产资料所有制上的社会主义革命进入高潮的时候，毛泽东同志从建立社会主义意识形态的要求出发，在思想文化领域发动了关于胡风思想及其集团宗派主义的批判。这次批判与先前进行的关于电影《武训传》的批判、对《红楼梦》研究问题的批判以及尚未展开批判的电影《清宫秘史》构成一个系列，展现了建国初期意识形态方面社会主义革命的历史进程。
在这篇文章中，郭建波同志运用经济基础和上层建筑辩证统一的原理，从生产资料所有制上的社会主义革命的要求出发，以建立社会主义意识形态为目标，通过详实的文献资料，梳理了胡风及其集团成员与进步文艺家之间五次争论的来龙去脉，在此基础上进行了深度的分析，揭示了他们之间的争论并不仅仅是一个学术问题，而是一个政治问题。因为这种争论从性质上说是无产阶级文艺思想与资产阶级文艺思想的斗争，从方向上说是关系到中国走社会主义道路还是资本主义道路的重大问题。
以现已公布的文献资料为依据，详细介绍了毛泽东同志领导批判胡风思想及其集团宗派主义的斗争状况，认为胡风致舒芜信件及胡风与其集团成员信件的发现，不过是胡风集团被定性为反党集团乃至反革命集团的导火线，而非决定性因素。这个决定性因素，只有在运用马克思主义的辩证唯物史观，从社会基本矛盾和阶级矛盾的运动中才能够被发现。
这实际上就是无产阶级夺取政权后，在进行生产资料所有制上的社会主义革命的过程中，到底要不要建立社会主义意识形态以及如何建立社会主义意识形态的问题。无产阶级思想文化并没有随着无产阶级夺取政权就自动在意识形态领域占据统治地位，而是与资产阶级及一切剥削阶级思想文化相比，仍然处于劣势。在这种情况下，针对两种性质的思想文化斗争，无产阶级专政是保持中立，还是在必要的时候去推动社会主义意识形态的建立，就摆在了以毛泽东同志为首的党中央面前。毛泽东同志以无产阶级政党领袖的政治敏锐性和责任感，通过在意识形态领域发动的思想批判运动，对此作出了肯定性的回答。
这三次思想批判运动是后来思想战线上的社会主义革命乃至文革发动的前哨战，他们之间具有逻辑上的内在联系。正是因为这样，后来文革被彻底否定后，这三次思想批判运动也就基本上被否定了。因而研究文革就不能不研究这三次思想批判运动。
现在我们发表的《“冤案”，还是罪有应得？——关于胡风事件的历史考察》一文，是郭建波同志对这三次思想批判运动研究的第三篇文章。这篇文章与前两次思想批判运动的研究文章构成一个序列，都是郭建波同志撰写的长篇著作《文革论》第一卷《文革溯源》（下册）的一部分，读后会使大家对建国初期意识形态方面的社会主义革命有一个深入、明晰的认识。
“冤案”，还是罪有应得？
——关于胡风事件的历史考察
郭建波
目录
一、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为中国无产阶级文艺的发展指明了方向。
二、二十世纪三十年代左翼文化阵营内部出现的分歧和争论。
三、党内外进步文艺家与胡风集团在文艺发展的方针政策问题上进行的第一次争论。
四、党内外进步文艺家与胡风集团在文艺发展的方针政策问题上进行的第二次争论。
五、党内外进步文艺家与胡风集团在文艺发展的方针政策问题上进行的第三次争论。
六、党内外进步文艺家与胡风集团在文艺发展的方针政策问题上进行的第四次争论。
1、新中国成立后，党组织及主管文艺工作的领导人仍然关心着 胡风的工作安排情况。
2、新中国成立后，在胡风文艺思想的认识上又引发了争论，胡 风集团的宗派主义作风日益显现。
3、文艺界开展了“自我教育和自我改造”的文艺整风运动，胡 风及其集团成员与文艺界不少名人学者表现出两种截然不同 的态度，胡风文艺思想及其集团成员的宗派主义作风在文艺 整风中又见端倪。
4、从舒芜在胡风集团中的分化来透视胡风集团在文艺思想和宗 派主义作风上存在的严重问题。
5、一九五二年至一九五三年是在什么样的历史背景下对胡风文 艺思想及其集团的宗派主义作风进行批判的？
6、一九五二年至一九五三年为批判胡风文艺思想及其宗派主义 作风召开的四次座谈会概览。
7、胡风的问题开始引起毛泽东的关注。
8、第四次争论的简短小结。
七、党内外进步文艺家与胡风集团在文艺发展的方针政策问题上进行的第五次争论。
1、文艺界党组织和进步文艺家仍然对胡风及其集团成员采取团 结的态度。
2、路翎创作的小说又在文艺界引起争论。
3、胡风及其集团成员撰写《三十万言书》。
4、胡风及其集团成员利用批判《红楼梦》研究的契机向进步文 艺家发起猛烈进攻。
5、进步文艺家在毛泽东的支持下对胡风集团的进攻发起了强力 反击。
八、审时度势，以毛泽东为代表的党中央将胡风文艺思想定性为反党反人民的反动的资产阶级文艺思想，将胡风及其集团成员定性为宗派主义的小集团。这表明对胡风问题的定性已经突破了思想文化的范围，具有浓厚的政治色彩。在此基调上进行的批判，虽然仍然限制在思想文化的范围内，却已向政治批判迈出了实质性步伐。
1、胡风及其集团成员在面临严厉批判下的策略选择。
2、毛泽东经过相关中央领导人同意后，将胡风文艺思想定性为 反党反人民的反动的资产阶级文艺思想，这是对胡风从思想 文化批判向政治批判转变的重要标志。
3、遵照以毛泽东为代表的党中央的指示，中央宣传部门起草了 批判胡风文艺思想的报告。报告虽然将批判限制在思想文化 的范围内，但是在定性上已经表现出强烈的政治色彩，向政治批判迈出了实质性步伐。在这个背景下，全国迅速掀起了批判胡风文艺思想的高潮。
九、胡风致舒芜信件的发现成为胡风事件性质转变的导火线。
1、从三位当事人的回忆中来考证胡风致舒芜信件是如何被发现 的？
2、毛泽东重新起草的编者按对胡风事件的定性发生重大变化。
3、《人民日报》在刊登胡风《我的自我批判》的时候，出现的 一个“插曲”。
4、胡风致舒芜信件的发现成为胡风事件性质转变的导火线的原 因分析。
十、从胡风反党集团向胡风反革命集团的演变。
1、“第一批材料”发表以后。
2、对胡风集团定性的进一步变化——从胡风反党集团到胡风反 革命集团。
3、《关于胡风反党集团的第二批材料》的发表。
4、《关于胡风反革命集团的第三批材料》的发表。
5、《关于胡风反革命集团的材料》的编辑出版。
6、从胡风集团骨干成员被捕到肃反运动的开展。
7、胡风集团从反党集团被定性为反革命集团的原因分析。
十一、胡风集团被定性为反党集团乃至反革命集团的原因分析。
1、从生产资料所有制上的社会主义革命的角度来分析胡风事件 出现的历史必然性。
2、围绕毛泽东文艺思想和胡风文艺思想进行的斗争，从性质上来说则是无产阶级文艺思想和资产阶级文艺思想的斗争，这种斗争的出现是社会上存在的阶级斗争在思想文化领域的反 映，是关系到中国走社会主义道路还是走资本主义道路的重大问题。
3、胡风集团的宗派主义作风日益严重，形成了一个文艺上的小 集团，成为构建社会主义文艺大厦的重大障碍。从构建社会主义文艺大厦的政治要求出发，这种文艺上的小集团已经具有反党集团的性质。
4、从生产资料所有制上的社会主义革命的要求出发，必须清除 胡风文艺思想及其集团的宗派主义。胡风集团与进步文艺家进行的五次争论，持续时间长，影响大，波及整个文艺界，除了舒芜之外，胡风及其集团骨干成员非但没有悔改，反而变本加厉地进行活动，仍然秉承胡风文艺思想，进一步显示出了浓厚的宗派主义作风。在这种情况下，斗争有向政治化演变的趋向。
5、社会上的阶级斗争，必然要反映到党内来，形成党内在生产 资料所有制上的社会主义革命问题上的分歧和矛盾。这是党内资产阶级思想出现的社会根源。反革命分子从内外两个方面向共产党领导的人民政权发起攻击，打击并肃清反革命分子，保卫人民政权的安全就成为当时最迫切的政治任务。在这种情况下，胡风及其集团坚持资产阶级文艺思想，攻击进步文艺家，以宗派主义小集团的活动，就成为意识形态领域阶级斗争的重要表现。这就成为胡风集团被定为反党集团乃至反革命集团的重要背景。
十二、启示与教训。
1、从社会基本矛盾的运动中来分析胡风集团被定性为反党集团 乃至反革命集团的原因。
2、毛泽东发动批判胡风集团及对其作出政治定性的历史启示。
3、要正确认识和区分胡风集团在新民主主义革命时期和社会主 义革命时期的不同作用及由此造成的性质上的差异。
4、胡风集团定性后的政策处理问题。
5、若干当事人在回忆胡风事件时表现出来的风骨和信念令人称 赞，披露的文献资料为后人对胡风事件作出全面而深刻的分 析创造了条件。
6、胡风事件翻案的历史教训。
一九五五年，在中国生产资料所有制上的社会主义革命进入高潮的时候，毛泽东在思想战线上又发动了对胡风文艺思想的批判。这种批判从思想文化上又发展到政治上，从批判思想文化上的胡风集团到批判政治上的胡风反党集团，进而演变成批判胡风反革命集团，成为这次批判运动的高峰。
人们不禁要问，为什么会出现这次思想批判运动呢？在这次思想批判运动中，胡风集团又怎么会由一个文艺上的小集团被定性为政治上的反党集团，进而反革命集团的呢？
从历史文献资料的考察中我们发现，以毛泽东为代表的党中央的文艺思想与胡风集团的文艺思想在基本原则问题上存在着严重分歧，那么，这种分歧的内涵及其性质又是什么呢？以毛泽东为代表的党中央针对这种分歧采取了什么样的措施和办法呢？结果又如何呢？这就是我们下面要研究的问题。
对这种分歧的追根溯源，还是要从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》谈起，因而我们就首先简要介绍一下毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要内容。
一、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为中国无产阶级文艺的发展指明了方向。
一九四二年五月，毛泽东从中国共产党领导的革命根据地文艺发展的基本状况出发，立足于延安文艺界争论的几个主要问题，在反复调查研究的基础上，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，确立了中国革命文艺的发展方针，为中国无产阶级文艺指明了前进的方向。
毛泽东的这个讲话分为《引言》和《结论》两个部分。五月二日，毛泽东在《引言》中先是提出了问题，以期引起大家的思考，在讨论的基础上逐渐取得一致意见。
毛泽东认为，一个革命的文艺工应该首先解决立场问题，我们是站在无产阶级的和人民大众的立场上，对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。
在立场问题解决以后，就是文艺工的态度问题了。总的来看，就是对具体事物所采取的态度问题，也就是到底是歌颂还是暴露的问题。具体说来，对敌人是要暴露他们的残暴和欺骗，对同盟者是又联合又批评，对人民群众采取赞扬的态度。当然对于人民群众中存在的缺点，无产阶级队伍中保留着的小资产阶级思想，农民和城市小资产阶级的落后思想，我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们同自己的缺点错误作斗争，使他们能够在斗争中改造自己。我们的文艺应该描写他们的这个改造过程。
至于工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题。无产阶级文艺的工作对象就是工农兵及革命的干部。既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，这就要求文艺工到农村、工厂、军队和党政机关里面，去了解他们熟悉他们。这是第一位的工作。现在我们的许多文艺工同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很。他们自己脱离群众，不懂人民群众的丰富的生动的语言，思想感情还没有和工农兵大众的思想感情打成一片。在这种情况下，又怎么能够搞好文艺创作呢？这就需要经过长期的甚至是痛苦的磨练。
文艺工要学习马克思列宁主义的立场、观点和方法，树立正确的世界观，从现实斗争出发，通过对社会各个阶段和相互关系的学习和研究，才能够既坚持正确的文艺发展方向，又创作出优秀的无产阶级文艺精品。
五月二十三日，毛泽东根据文艺座谈会讨论的基本情况，运用马克思主义的基本原理，结合中国革命斗争的实际，在听取了各方面的意见之后，做出了《结论》。
毛泽东通过对当时争论的问题的分析，敏锐地意识到这种争论实质上是关于文艺是为什么人的问题以及如何为的问题上产生的分歧，并由此制定了中国无产阶级文艺发展的基本方针。
毛泽东认为，我们的文艺是为什么人的问题，是一个根本的问题原则的问题。现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。人民大众就是指占全人口百分之九十以上的人民，也就是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。因而我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为了武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这就是最广大的人民大众。
既然文艺是为工农兵服务的，那么又如何才能够做到为工农兵服务呢？这就要深入到工农兵群众的生活中去。因为人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。因而中国的革命的文学家艺术家，就必须到工农兵群众中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切生动的生活形式和斗争形式，形成文学艺术的原始材料，然后再经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，无论是从初级的文艺基础上发展起来的高级的文艺，还是为最广大群众所最先需要的初级的文艺，都是为人民大众的，首先是为工农兵的。因而一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。
在为工农兵和怎样为工农兵的基本方针问题解决之后，其他的问题也就迎刃而解了。文艺界的宗派主义也只有在到群众中去，为工农兵服务的问题，也就是为什么人的问题予以解决以后，才能够得到解决。到群众生活群众斗争中去，深入到工农兵中去，把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义，就不会有宗派主义了。
我们的文学艺术工，都应该依照这个方针去做，离开这个方针是错误的。这是创作无产阶级文艺的必由之路。
革命文艺队伍中存在着不少小资产阶级知识分子，这些具有小资产阶级思想的知识分子是站在什么样的立场上呢？他们的文艺作品到底是主要为工农兵服务，还是主要为小资产阶级服务呢？应该如何对待这些具有小资产阶级思想的知识分子呢？又如何才能够将他们改造成为具有无产阶级思想的知识分子呢？
毛泽东认为，要想真正做到为人民大众服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。
在文艺界统一战线的各种力量里面，小资产阶级文艺家在中国是一个重要的力量。虽然他们的思想和作品都有很多缺点，但是他们比较地倾向于革命，比较地接近于劳动人民。
小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。他们虽然在口头上没有人说把小资产阶级知识分子看得比工农兵群众还重要，但是却在实际行动上从小资产阶级的立场出发，注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，对他们寄予满腔的同情，着重去反映他们，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民的，面孔却是小资产阶级知识分子。而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现和教育工农兵群众。
这就说明这些文艺工主要是站在小资产阶级而不是无产阶级立场上了。他们还不大清楚无产阶级和小资产阶级的区别。有许多党员，在组织上入了党，思想上并没有入党。这些在思想上没有入党的人，头脑里还装有许多剥削阶级的脏东西，根本不知道什么是无产阶级思想和共产主义。因此，我们的党及其领导的队伍，就必须从思想上组织上认真地整顿一番。这就需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争。
我们希望文艺界的同志们认识到这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争，帮助他们克服缺点，依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。
要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。时间无论怎样长，我们都必须彻底地解决它。这就要求我们的文艺工深入工农兵群众中去，开展实际的斗争，在学习马克思主义和学习社会的过程中，使这个问题逐渐地得到解决。
文艺批评是使无产阶级文艺沿着正确方向发展的重要保证，因而开展积极的文艺批评对于无产阶级文艺的繁荣和发展具有重要意义。文艺批评又有什么样的标准呢？
毛泽东指出，文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。抽象的绝对不变的政治标准和艺术标准都是不存在的。在阶级社会中，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条路线的斗争。
应该如何对待中国和外国的文学艺术遗产呢？
毛泽东认为，我们既不能全盘否定，也不能全盘肯定，而是要批判地继承、借鉴、创新与发展。他说，我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们文学艺术创作的借鉴。这种继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，我们要对这些旧的形式，给予改造，加进新的内容，变成革命的为人民服务的东西。那种在文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。
此前他还说，要使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派去应用它。在文艺上其实也是一样。[142]
在文学艺术与党的关系问题上，毛泽东认为必须坚持党对文艺工作的领导，使党的文艺工作服从并服务于党的政治任务。
他说，在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级的，超阶级的艺术实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”。因此，党的文艺工作是要服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。
我们所说的文艺服从于政治，是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。
在文艺统一战线方面，只有团结而无斗争，就是右倾的投降主义、尾巴主义；只有斗争而无团结，就是“左”倾的排外主义、宗派主义，这都是错误的政策。政治上如此，艺术上也是如此。[143]
由此我们可以看到，毛泽东主张文艺工要学习马克思主义，树立无产阶级世界观，站在无产阶级的立场上去进行创作。他提出文艺要为工农兵服务，文艺工要深入生活，到实践中去，和工农兵打成一片，同呼吸，共命运，心连心。只有这样，才能写出声情并茂、艺术性和思想性相统一的优秀作品。这是判断文艺工是站在无产阶级的立场上还是站在小资产阶级的立场上的重要标准。要使具有小资产阶级思想的文艺工转变立场，就必须对他们进行思想改造，重点是要改造他们的世界观以及解决他们在文艺是为什么人的以及如何为的问题，舍此是没有别的方法的。要坚持党对文艺工作的领导，文艺工作要服从并服务于党的政治工作。要正确处理好政治标准和艺术标准的问题。文艺批评必须坚持以政治为第一标准，这是无产阶级文艺沿着正确方向发展的可靠保证。无产阶级文艺不是“空中楼阁”，而是在马克思主义的指导下，从无产阶级革命斗争实践出发，对中外文艺批判地吸收后，经过文艺工的努力创作出来的。这就要使中国古代的文艺现代化，使外国文艺 民族化。因而对中外文艺不论是全盘肯定还是全盘否定都是错误的。
以上我们对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要内容作了简要介绍，这不是毛泽东发表的个人讲话，而是他在详细调查研究后，代表中央所做的讲话。这个讲话确立了中国无产阶级文艺发展的方针政策和基本原则，而胡风集团的文艺思想却在一系列基本原则问题上，与以毛泽东为代表的党中央提出的文艺发展的方针政策和基本原则背道而驰，这集中表现在胡风提出的“五把刀子理论”和胡风集团的宗派主义方面。当然，胡风集团的宗派主义也是由于在为什么人的问题上没有解决所造成的。
其实，党内外进步作家与胡风集团的分歧和争论由来已久，那么这种分歧和争论是怎么产生的呢？下面我们就来研究这个问题。
二、二十世纪三十年代左翼文化阵营内部出现的分歧和争论。
从历史文献资料的考察中我们发现，左翼文化阵营内部的争论由来已久，早在二十世纪三十年代就出现了分歧和争论。当然，从后来演变的历程来看，当时的分歧和争论与后来出现的分歧和争论之间也并无实质性联系。
这种分歧和争论集中在胡风和周扬等人之间，表现在三个方面：
第一个方面表现在关于胡风的身份上。一九三三年，胡风在日本因组织新兴文化研究会，宣传抗日，被警方逮捕。拘留三个月后，他和聂绀弩、周颖等十个人一同被驱逐回国。这时的胡风，早已开始了文学生涯，并在一九三一年就参加了左翼作家联盟东京支部。
胡风回到上海后，接到周扬的通知，担任左联宣传部长；在茅盾辞去左联书记后，又接任左联书记。一九三四年秋，胡风和周扬之间出现了矛盾，并辞去了左联工作。关于这段时间的事情，胡风的女儿晓风曾回忆道，胡风是因为穆木天被捕释放后反向左联党团“告密”谷非（胡风）是南京派来的内奸，才愤而辞去左联工作的。
第二个方面表现在胡风和周扬关于典型问题的争论上。胡风离开左联以后，和周扬在一九三六年春天，就典型问题展开了一场理论争鸣。
胡风在一九三五年五月，应《文学》社的征文，写了《什么是“典型”和“类型”》一文，着重从阿Q形象来谈文学的典型。半年之后，周扬在《文学》一九三六年一月号上发表《现实主义试论》一文，对胡风的观点表示不同意见。胡风接着便在《文学》二月号上发表《现实主义底“修正”》展开反驳，周扬也在四月号《文学》发表《典型与个性》与胡风论争，胡风随之再发表《典型论底混乱》。
这场理论上的论争，以胡风的文章为结束。此后，两人在文艺理论问题上，没再发生直接冲突。
第三个方面表现在胡风和周扬之间在“两个口号”的争论上。
一九三六年春，周扬等人提出了“国防文学”口号，在刊物倡导国防文学创作，并于六月成立文艺家协会，签名参加的有郭沫若、茅盾、郁达夫、叶圣陶、傅东华、郑振铎、徐懋庸等人。
在四月，冯雪峰以中共中央特派员的身份，由陕北到达上海，和鲁迅、胡风取得了联系。针对“国防文学”的口号，由冯雪峰创意、鲁迅同意、胡风执笔，提出了“民族革命战争的大众文学”的口号。就在六月，胡风在《文学丛报》第三期上发表了《人民大众向文学要求什么？》。
六月十五日，鲁迅、巴金、曹禺、张天翼、萧军等未加入文艺家协会的六十三位作家联名发表《中国文艺工宣言》，拥护“民族革命战争的大众文学”。[144]
从当时时势及革命斗争的发展出发，“民族革命战争的大众文学”的口号能够鲜明地表示出革命文艺的性质，而“国防文学”的口号虽然也是从当时的时势出发提出来的，却难以显示出革命文艺的性质，因而后来以毛泽东为代表的党中央对“民族革命战争的大众文学”的口号是赞赏的，而对“国防文学”的口号则予以了批评。
后来，周扬到了延安，胡风继续留在上海，这种争论也就告一段落了。
这是发生在二十世纪三十年代周扬与胡风之间的分歧和争论，我们并不不否认这些分歧和争论会给后来他们之间的关系带来阴影，但是从文献资料的考察中我们发现，这些分歧和争论与后来他们之间产生的分歧和争论并无实质性联系。
三、党内外进步文艺家与胡风集团在文艺发展的方针政策问题上进行的第一次争论。
二十世纪四十年代初，毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，为中国无产阶级文艺的发展指明了方向。围绕中国无产阶级文艺的发展问题，党内外进步作家与胡风文艺集团进行了激烈的争论。虽然这是发生在左翼文化阵营内部的争论，却已显示出胡风集团与党在文艺发展的方针政策问题上的分歧，呈现出浓厚的宗派主义色彩。
这次争论起于二十世纪四十年代初，止于抗战结束前后，党内外进步作家与胡风文艺集团主要围绕民族形式问题、主观战斗精神和自我形式的扩张等问题进行了激烈的争论，这种争论对文艺的发展产生了重要影响。
一九四○年，胡风在《今天，我们的中心问题是什么》中，反驳郑伯奇、罗荪、徐迟的观点。同年，在波及整个文坛的关于民族形式大讨论中，他写出长篇论文《论民族形式问题》。文章主攻向林冰的观点，同时，围绕这个问题他与所有他认为观点不正确的人论争。他提及的人名，会是一串可观的排列：郭沫若、周扬、何其芳、田仲济、巴人、艾思奇、陈伯达、光未然、葛一虹、陈鹏啸……。[145]
胡风《论民族形式问题》的副标题，是“对于若干反现实主义的倾向的批判提要”。胡风认为那些主张民族形式的作家、艺术家，是对“五四”新文学传统的违背。[146]从这里可以看到，他是推崇西方文艺，反对中国文艺的民族形式的。
我们知道，文艺只有以民族的形式出现，才会具有蓬勃发展的生命力，才有可能在世界文艺的百花园中独领风骚。对中国古代的文艺要予以批判地继承和发展，在革新的基础上，赋予时代的内容；同时对于西方的文艺也要予以批判地吸取，对其艺术形式在革新的基础上，也要赋予中国现代的内容。因而不论是对中国古代文艺还是西方的古代或近代文艺，简单地肯定和否定都是不可取的。胡风认为主张民族形式的作家、艺术家，违背了“五四”新文学的传统，实际上就是否定了“五四”文学的民族形式，这必然会导致对中国古代文艺的全盘否定，对西方文艺的全盘肯定。这就在左翼文化阵营内部引起了争论。
胡风在批判民族形式的时候，又提出了“主观战斗精神”，在左翼文化阵营内部引起了更为激烈的争论。
一九四二年，在重庆，胡风作为中华全国文艺家协会理事、研究部负责人，曾为文协理事会第六届年会起草了《文艺工作的发展及其努力方向》的报告。黄药眠看后，于当年七月在桂林写了“质疑”。黄药眠认为：这篇文章是以深奥的名词掩饰着理论上的空虚。他不同意胡风关于抗战初期的创作特征的见解：“主要地表现在主观精神的高扬和客观精神的泛滥分离的同时发展的这一特点上”，认为这个命题，“不是从现实的生活里得出来的结论，而是观念地预先想好，加在现实运动上的公式。”[147]
胡风将精神分为主观精神和客观精神，其码从逻辑上来说是不严谨的。他从主观精神和客观精神的分离，而不是从现实的斗争生活来解释抗战初期的创作特征，表明胡风是用历史唯心论而不是历史唯物论来研究文艺创作问题，这样他也就难以认识到抗战初期出现这种文艺创作特征的真实原因。因而黄药眠说这“是观念地预先想好，加在现实运动上的公式”。
茅盾也不同意胡风的这种意见。茅盾后来回忆说：“早在四二年底，胡风就提出了他的‘主观战斗精神’。他认为当时文艺创作上的出现的某些衰落现象，主要是由于作家们在主观热情上的衰退，以及由此而造成的创作倾向上的客观主义和主观主义，他说‘有些作家是，生活随遇而安了，热情衰落了，因而对待生活的是被动的精神，从事创作的是冷淡的职业的心境……这就是所谓客观主义，是泛滥在目前创作上的一个瞩目的倾向。如果战斗热情虽然衰落了，但由于所谓理智上的不能忘怀或追随风气的打算，依据一种理念去造成内容或主题，那么客观主义就化装成了一种主观主义。’胡风认为克服这种精神状态和创作倾向的办法，是要求作家奋发‘主观战斗精神’，提倡‘主观战斗精神和客观真理的结合和融合’，并说这就是现实主义。当时，胡风的观点并未引起更多人的注意，因为他对广大进步作家精神状态的估价是偏激的不公正的，结论也是错误的；他如此强调作家的个人意志的作用，强调发扬‘主观战斗精神’，也并非通向现实主义之道；而且他所反复谈论的作家要‘自我斗争’，却不见体现在他自己的身上。”(摘自《茅盾回忆录》)[148]
从茅盾的回忆中我们看到，他并不同意胡风的观点，认为胡风“对广大进步作家精神状态的估价是偏激的不公正的”，并进一步指出胡风自身的文艺实践活动却背离了他的文艺主张。
胡风认为在文艺创作上出现的某些衰落现象，主要是由于主观热情衰退造成的。他又进一步指出这种主观热情的衰退造成了创作倾向上的客观主义和主观主义。因而要克服这种精神状态和创作倾向，作家就要发扬自己的“主观战斗精神”。这就是文艺创作上的现实主义。
从这里我们可以看到，胡风不是从现实的社会生活中，而是从作家的主观意识中去解释文艺创作上的某些衰落现象。他认为单靠提高作家的“主观战斗精神”，就可以改变文艺创作上的某些衰落现象。这显然是文艺创作上的主观主义，是唯心地而不是唯物地来分析抗战初期文艺创作上出现的某些衰落问题。
从历史的考察中我们发现，抗战初期文艺创作上出现的某些衰落现象，是由于当时的政治形势造成的。抗战初期，在日军的猖狂进攻下，由于敌强我弱，国民党政府坚持片面抗战战线和自身的腐败，不敢发动广大人民群众进行抗战，以及实行了错误的战略战术和指挥不当，因而导致抗战初期正面战场的大面积的溃败，日军长驱直入，在很短的时间内，先后占领了中国的华北、华东、华中、华南的大片领土，这种状况造成了人们对抗战形势的悲观，反映到文艺创作上就出现了某些衰落现象。
胡风不从当时政治的形势中去寻找文艺创作上出现某些衰落现象的原因，而将这种原因归根于作家主观热情的衰退，认为依靠强调作家主观的战斗精神就可以解决文艺创作上的某些衰落现象。这实际上就使进步作家不能以文艺为武器，对国民党顽固派进行抨击，提出革新政治的正当要求，为继续抗战扫除障碍，反而会使革命文艺脱离当时的抗战政治要求，从而走向歧途。这自然会引起党内外进步作家的反对，形成左翼阵营内部的争论了。
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，中共南方局组织国统区的左翼文化人士进行了学习和讨论。
一九四四年三月十八日、十九日，一部分文化人集中到重庆郊区，由冯乃超主持，讨论毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。后来胡风在一九五四年写的《三十万言书》中回忆了这次讨论会的相关情况，他说：
“第一次要我报告，我就当时国统区的环境作了一些分析，说明当时当地的任务要从与民主斗争相配合的文化斗争的角度去看，不能从文化建设的角度去看，我们应该从‘环境与任务的区别’去体会并运用‘讲话’的精神。在第二次会的讨论中，因为我提到过当时的主要任务还不是培养工农作家，但在写着《辩证唯物论的美学》的蔡仪同志不同意，说应该是培养工农作家。他举了一个例子证明：文化工作委员会有一个当劳务兵的李平同志已经提升为少尉副官了。我觉得这样讨论起来很困难，没有再说什么。座谈会也没有续开第三次。”[149]
从胡风的回忆看，国统区进步文化人士在讨论毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候出现了分歧，以致于座谈会都开不下去了。应该说，在国统区的斗争环境下，胡风提出的“当时当地的任务要从与民主斗争相配合的文化斗争的角度去看”问题的主张，不是没有道理的。但是斗争的过程，同时也就是文化建设的过程，离开新民主主义的文化建设去进行文化斗争，往往会迷失方向。就是在培养工农作家方面，不仅要从工农群众中去培养作家，同时还要使进步作家深入到斗争中去，与工农群众相结合，写出能够反映工农群众实际生活的文艺作品。胡风在这里对培养工农作家问题的理解上出现了偏颇。
为了进一步宣传毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，加强对国统区进步文化事业的领导工作，推动国统区进步文化事业的发展，一九四四年底党中央派何其芳到重庆。和他一块来的刘白羽，到《新华日报》编副刊，也是中共领导左翼文艺工作的负责人之一。
何其芳到重庆后，作了一次报告，谈了自己在学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后的认识及思想改造的详细情况。胡风听了以后，并不以为然。他对何其芳还是停留在三十年代的认识水平上，认为何其芳的《画梦录》是一种不值得赞扬的小资产阶级情调，是回避生活斗争的哀怨，而对何其芳在报告中谈到自己在学习《讲话》后思想认识上的巨大变化表示不满。胡风后来在《三十万言书》中说道：
“1944年，何其芳刘白羽同志到了重庆。我用文协名义约了一批比较进步的作家为他们开了一个小会，请他们作报告。何其芳同志报告了延安的思想改造运动，用的是他自己的例子‘现身说法’的。由于何其芳同志的自信的态度和简单的理解，会后印象很不好。何其芳同志过去的情况还留在大家印象里，但他的口气却使人只感到他是证明他自己已经改造成了无产阶级。会后就有人说：好快，他已经改造好了，就跑来改造我们！连冯雪峰同志后来都气愤地说，他妈的！我们革命的时候他在哪里？”
“我当时只觉得何其芳同志太单纯了而已，但无话可说，后来就写了《置身在为民主的斗争里面》。为了从民主斗争看文艺实践，为了说明作家在实践中不能不是一个自我改造过程，想至少把由于何其芳同志所引起的使人嘲笑思想改造的心理抵消一点。那里面所说的‘从人民学习的课题或思想改造的课题从作家得到的回答就不会是善男信女式的忏悔’，那就是指的何其芳同志的那一种态度说的。意思是，虽然那种态度不好，不能真正说明思想改造，反而把思想改造庸俗化了，但不能因为那就把思想改造当作笑话；对于一个作家，思想改造是一个庄严的非接受不可的课题。”[150]
我们看到，胡风在回忆中说，他并不是因为反对思想改造才对何其芳产生不满的，而是由于何其芳在谈到自己进行思想改造的时候，态度不好，方法不当，将思想改造庸俗化造成的。为此，他后来还写文章来专门阐述这个问题。这到底是不是胡风的心里话呢？
毋庸讳言，在文艺工作方面，何其芳过去是从小资产阶级的立场上来看问题的，但是在学习《讲话》以后，何其芳在迅速地向着无产阶级的立场转变；不管他在报告中讲的怎么样，他还总是讲了自己思想转变的过程和心得体会，这也并非没有可取之处。他在报告中坚持的思想改造的方向是正确的，态度也是真诚的，可是却遭到了胡风等人的冷嘲热讽，这就不能不使我们对胡风在思想改造问题上的表态发生疑问，如果在思想改造问题上他与何其芳是一致的话，又怎么会是这样的态度吗？
胡风自从一九三七年九月创办《七月》周刊后，向文坛推出了路翎、阿垅、丘东平、田间、绿原、曹白等人，形成了后来被称之为“七月派”的文艺流派。一九四四年，国民党重庆当局吊销了胡风的《七月》周刊的登记证后，胡风在周恩来的支持和资助下又筹办了新刊物《希望》。
一九四五年一月出版的《希望》创刊号上，胡风发表的两篇文章引起了人们的注意。一篇是他撰写的《置身在为民主的斗争里面》，一篇是舒芜写的长篇论文《论主观》。
胡风在文章中提出了“自我扩张论”。他在探讨现实主义理论时，强调艺术创作是特殊精神活动，作家在反映生活时，必须重视感性对象，重视自己情感也即主观的介入。胡风写道：
“在对于血肉的现实人生的搏斗里面，被体现者被克服者既然是生活的感性的存在，那体现者克服者的作家本人的思想活动就不能超过感性的机能。从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面，同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这是艺术创造的源泉。”
舒芜则在《论主观》中，直接从哲学的角度研究主观在生活中、在历史发展中的作用，强调主观的重要性。他说：
“由以上简略的分析，可以看出，人类的斗争历史，始终是以发扬主观作用为武器，并以实现主观作用为目的的。详言之，人类并不是用自然生命力或社会势力作斗争，而是用真正的主观作用作斗争；也并不是为了社会本身或自然生命来斗争，而是为了那比自然生命本质上更高并且中间就有机的统一了社会因素的主观作用之真正充分实现而斗争的。”[151]
舒芜是胡风集团内部的文艺理论家，他的《论主观》是从理论上来论证了胡风的“主观战斗精神”和“自我扩张论”，是阐述胡风文艺观点的力作。
胡风后来在谈到自己发表《论主观》的动机时，说他并不是一定赞同舒芜的观点，而是如同当年“编后记”中所写的，是要引起人们对这个问题的注意和讨论，以配合国统区文化界对延安整风文件的学习。[152]
舒芜在一九九五年三月的一次通信中说，《论主观》发表时他与胡风是存在着“共识”的，随后发表的《论中庸》等一系列文章也是这样。后来胡风自己不承认这个事实，说他发表《论主观》是偶然的“失察”，别的朋友也多不承认当时的“共识”，所以事情就很难说清楚了。[153]
那么，当时胡风对舒芜写的《论主观》到底是什么态度呢？
我们并不否认胡风对舒芜写的《论主观》在个别方面存在不同意见，但是如果我们从胡风在他主办的刊物上发表舒芜的《论主观》，而《论主观》从内容上又是对胡风“主观战斗精神”的理论论证，以及后来当舒芜从胡风集团中分化出来并批评了胡风文艺思想以后，他们之间的关系走向决裂来分析，我们就不能不说舒芜的说法还是具有可信度的。
从这两篇文章里可以看到，胡风认为作家要通过“自我斗争，“在历史要求的真实性上得到自我扩张”，才“是艺术创造的源泉”，而舒芜认为“人类的斗争历史，始终是以发扬主观作用为武器，并以实现主观作用为目的的”。
我们知道，人民生活是艺术创作的唯一源泉，而胡风却认为作家的“自我扩张”“是艺术创作的源泉”。人类的实践活动是主观见之于客观的活动，这种活动是客观与主观的辩证统一。不论是夸大客观忽视主观，还是夸大主观忽视客观，都是错误的。离开客观去强调主观，就会走向唯心主义；离开主观去强调客观，则会走向形而上学。
从这两篇文章中的观点来看，不论是胡风的“自我扩张论”还是舒芜的“主观论”，都是离开客观来夸大主观的作用，因而是属于唯心主义的。这样也就难以发现文艺发展的客观规律。
这两篇文章引起了重庆左翼文化界的强烈反映和争论。当时，周恩来和重庆的党组织一直把胡风看作进步阵营的作家，对他的刊物和观点也很关心。由于这两篇文章在左翼文化阵营内部引起了分歧和争论，于是一九四五年一月二十五日，由党的文委负责人之一冯乃超主持，在郭沫若领导的文工会召开了一个小型座谈会，座谈对《希望》杂志文章的意见。到会的有：茅盾、邵荃麟、冯雪峰、蔡仪、胡风、何其芳、刘白羽和林默涵等人。茅盾首先发言。他对《论主观》很不赞成，提出了批评意见，认为文章对大后方文艺界情况的分析不符合实际。茅盾生气地说：洋洋几万言，实际上是“卖野人头”，说完就退席了。后来冯雪峰等人讲了几句，会没有再开下去。[154]
一九四五年四月，黄药眠在成都发表了《论约瑟夫的外套》，系统批判舒芜的《论主观》，认为文章宣扬的是典型的唯心主义，是反对辩证唯物主义的。《论主观》一文发表时，有人请教艾思奇，艾说：“这很简单，只要看题目，就知道是主观唯心论的。”[155]文章批评舒芜的《论主观》是“外用约瑟夫(即斯大林)的美丽外衣裹了起来，怡然自得地在错误的森林里散步，并以此为骄傲。”文章除了批评舒芜文章中的“唯主观”史观等观点外，还批评了他“做深刻状”、故作“高深”的文风。
在这一时期，何其芳先后发表了“关于现实主义”和“关于客观主义”的通信，与拥护胡风观点的王戎、吕荧进行了辩论。他认为“今天这大半个旧中国文艺的中心问题”“基本上是一个为群众的问题”，并对把反对客观主义作为主要任务表示不同意见，指出他们反对的“客观主义”的某些作家是有进步倾向的作家，他们对沙汀等人的批评是对敌我友没有区别的批评。[156]
其实，对于胡风、舒芜等人的观点，《新华日报》社一些从事文艺工作的同志曾在一起交换过意见。林默涵和一些同志不赞成舒芜文章中片面强调主观作用的观点，认为这种观点，在革命工作上会招致盲动、“左倾”；在文艺创作上，会引向脱离生活、脱离人民，是值得商榷的。[157]
一九四五年八月，抗战胜利了。八月底，毛泽东到重庆与国民党谈判。随行的胡乔木曾找胡风、舒芜谈话，批评了舒芜《论主观》的观点。从胡风给舒芜的信中可以看到，胡风对当时文工会党组织召开的座谈会和胡乔木对《论主观》的批评极为反感，他称茅盾是“抬头的市侩”、称他人是“抬脚的市侩”，称胡乔木等同志为“官们”、“老爷们”，还说“我的估计完全对了……后记里的伏线也完全下对了。看情形，一是想闷死你，一是想闷死你而闷死刊物。哲学家和官们属于前者，文学家们属于后者。”“你现在，一要准备杂文，一要加紧对这问题作更进一步的研究，准备迎战……要再接再厉!”云云。[158]
后来茅盾在《新文学史料》(1986﹒1期)发表的《回忆录》中比较系统地谈到了重庆的这次论争，可以帮助我们了解当时重庆进步文艺界的一些情况和一些同志对胡风及《论主观》一文的看法，特摘录如下：
《论主观》的发表，作为一个专门的文艺理论问题，讨论讨论也有必要，虽然与当时争取民主的政治气氛不十分协调。然而看到这个理论极为指责的所谓“客观主义”者或“机械—教条主义”者，就是那些在抗战最黑暗的年代中“苦斗”过来的作家……就觉得很不是滋味。那时还流行着一种背后的“评论”，譬如把沙汀的《困兽记》称作《禽兽记》，把藏克家的《感情的野马》说成《色情的瘦马》等等，就更不正派了。
《论主观》发表后，并未在报刊上展开讨论，只是在文艺界组织的一些座谈会上交换过意见，但我发觉只要有人对该文的观点有所批评，就会引起一些人的反驳，而且能嗅到一股相当强烈的宗派气味。当时胡风是理论权威，而在他背后支持他的观点的还有另一位理论权威冯雪峰，因此，在延安的文艺理论家何其芳、林默涵等来到重庆之前，重庆的文艺理论界是相当冷清的。黄药眠写过一篇批评《论主观》的文章，却被朋友退了回来，说是“此文有碍于某权威的‘权威’，各文艺杂志恐不便发表。”
也在那时候，有好几位朋友告诉我，胡风骂的“客观主义”，就是指的我和沙汀。如此说来，我和沙汀竟是造成那“堕落的和反动的文艺倾向”的罪魁祸首了！然而他们只是在背后散布，却不见付诸文字，我也只好置之不理。反正我的作品是不是客观主义的，自有公论；而且那时我正忙于写《清明前后》。
直到四五年底，重庆进步文艺界在周恩来同志的指示下，召开了几次座谈会，对胡风的文艺思想和舒芜的《论主观》进行了比较深刻的批评，也对冯雪峰进行了批评。我在会上也发了言。但胡风并未从中得到教益。冯雪峰在周恩来找他谈话之后，有所转变，不再赞赏胡风的“主观战斗精神”了，但并不彻底。[159]
据刘白羽回忆：由周恩来主持在曾家岩周公馆开过的这次会，参加的有茅盾、胡风、徐冰、冯乃超、何其芳等人。一次谈到深夜，大家不能回家了，只好挤在客厅里等到天亮。只单独给茅盾在桌子上搭了一个铺。[160]
由此我们看到，当阐述胡风文艺观点的文章发表后，在左翼文艺阵营内部引起了激烈争论，周恩来主持的国统区中共党组织是把胡风等人作为进步作家来看待的，因而召开会议来讨论胡风的文艺观点。可是会议讨论的难度却很大，有时几乎进行不下去了。当时进步的文艺家撰文批驳了胡风，指出他的文艺观点是唯心主义的，在文艺界没有分清敌我友，他所批评的“客观主义”的作家恰恰是一些进步的作家，并且在争论过程中流露出宗派主义的倾向。这种争论引起了延安党中央的注意，胡乔木代表中央主管领导部门找胡风、舒芜谈话，对他们进行了严肃的批评，但是胡风不仅没有接受批评，反而却极为反感，对胡乔木及进步作家对他的批评冷嘲热讽，有时甚至进行漫骂。即使这样，周恩来主持的党组织还是对胡风的文艺观点进行了比较深刻的批评，尽管胡风没有从中受到教益，但是冯雪峰却有所转变，并在进步作家内部取得了初步共识。
在这次争论过程中，胡风集团的宗派主义逐步显现出来，这从上文茅盾的回忆中也可以看得出来。面对党内外进步文艺家对他们的批评，胡风与其集团内部的人又是如何认识的，怎么应对的，当时的态度究竟如何，从他与其集团内部的人特别是舒芜的通信中可以看得出来。我们在下文研究胡风集团是如何被定为反党集团的时候再来分析这个问题。
由以上分析可以看到，党内外进步文艺家与胡风集团的争论主要表现在民族形式问题、作家的思想改造问题、“主观战斗精神”和“自我扩张论”方面，在争论过程中胡风集团的宗派主义显露出来。这种争论关系到是用辩证唯物论还是唯心论或形而上学来研究文艺发展的问题，反映了左翼文化阵营内部在文艺发展的方针政策问题上的分歧，从根本上说这还是由于左翼文化阵营内部文艺在为什么人的问题和如何为的问题上出现的矛盾造成的。这就成为党内外进步文艺家与胡风集团进行的第一次争论。
四、党内外进步文艺家与胡风集团在文艺发展的方针政策问题上进行的第二次争论。
解放战争开始后，国共关系破裂，一九四六年九、十月间，周恩来主持的中共党组织准备撤离南京。为了保护进步的文艺界人士的安全，在党组织和周恩来的安排下，他们分别从南京、上海等地赴香港，继续进行反对国民党反动统治的文化斗争。
到达香港后，成立了领导文化工作的党组织。在香港领导文艺工作的，是党的文委，由冯乃超负责。林默涵协助章汉夫编辑《群众周刊》，这是一个综合性的政治、时事、文化刊物。在文委领导下，出版了《大众文艺丛刊》，由邵荃麟任主编。
香港文委的同志们认为需要对过去的文艺工作作一个检讨和总结，弄清是非，统一思想，提出对今后工作的展望，以便更好地进行文化斗争。于是经过交换意见，遂由邵荃麟执笔，写了《对当前文艺运动的意见》一文，发表在《大众文艺丛刊》第一辑上。
文中首先进行了自我批评，认为过去工作中存在着逐渐忽略新文艺运动一贯的大众立场和忽略自身思想改造任务的倾向；同时也批评了作为当时进步文艺几种倾向之一的胡风等人的文艺思想。
邵荃麟指出：“对着一些自然主义的倾向，便出现了所谓追求主观精神的倾向。他们认为创作衰落的原因，是作家热情的衰退，生命力的枯萎，缺乏向客观突入的主观精神，因此要求这种精神的加强，强调了文艺的生命力与作家个人的人格力量，强调了创作上内在精神世界的追求。这是针对着一般作品内容的苍白而提出来的。但是实际上，却仍然是个人主义意识的一种强烈的表现。因为它不是把问题从阶级的基础上，从社会经济原因上，而却是从个人的基础上出发；不是首先从文艺与社会关系上，而只是从文艺与作家个人关系上认识问题；不了解一个革命者的主观战斗力量是从革命斗争锻炼出来的，他的革命人格是从他和阶级力量的结合中间建立起来的。相反的，他们把问题颠倒过来，把个人主观精神力量看成一种先验的、独立的存在，一种和历史、和社会并立的，超越阶级的东西，因此，就把它看成一种创造和征服一切的力量。这首先就和历史唯物论的原则相背离了。”
邵荃麟接着说：“从这样的基础出发，便自然而然地流向于强调自我，拒绝集体，否定思维的意义，宣布思想体系的灭亡，抹煞文艺的党派性与阶级性，反对艺术的直接政治效果；他创作上，就自然地走向个人主观感受境界或个人内在精神世界的追求了。虽然抽象理论上强调了战斗的要求和主观力量，但实际上却是宣扬着超脱现实向个人主义艺术方向发展，要求文艺背离了历史斗争的原则，以无原则的、自发性的精神昂扬来代替了严肃的认真的思考。所以这不但不能加强主观力量，而只是足以削弱主观力量。实质上，也就是向唯心主义发展的一种倾向了。”[161]
从邵荃麟的文章中可以看到，他对胡风宣扬的“主观战斗精神”进行了严肃的批评。他认为革命文艺应该从当时的社会经济和阶级斗争出发，一个革命者的主观战斗力量只有从革命斗争中才能锻炼出来，革命人格也只有从他和阶级力量的结合中间才能建立起来，而胡风不是从文艺与社会的关系上，而是从文艺与作家个人的关系上来认识问题。这样他提出的“主观战斗精神”就脱离了当时的社会经济和阶级斗争，成为个人主义意识的重要表现。
如果发展下去，就必然会强调自我，拒绝集体，抹煞文艺的党派性与阶级性，将文艺和政治割裂开来，向着超脱现实的个人主义艺术方向发展，背离了文艺的历史斗争原则，将“主观战斗精神”看成一种先验的、独立存在的超越阶级的东西，把它作为创造和征服一切的力量，这样就践踏了历史唯物论，走向了唯心论。
乔冠华也对胡风的文艺思想进行了批评。本来，乔冠华是赞赏胡风的文艺观点的。在到香港的船上，乔冠华与林默涵不期而遇。他们在甲板上聊天，谈到了胡风等人的文艺思想。
乔冠华在重庆时，用“于潮”这一笔名写过一篇颇有影响的文章《方生未死之间》，其中某些观点与胡风的思想颇为接近。例如他也不重视知识分子与劳动人民结合，认为知识分子的缺点是思想太多，感情太少(注：意即革命理论太多，感情激动太少)等等。这些观点曾受到过党内一些同志的批评。但在这次交谈中，乔冠华对胡风文艺思想的看法却有了很大改变。当时他正在看胡风最为赞扬的作家路翎的小说《饥饿的郭素娥》。他觉得这部小说内容脱离实际，人物也不真实，主人公不像个真正的劳动者，因此对胡风的文艺思想产生了怀疑。[162]
乔冠华在《大众文艺丛刊》第二辑上，发表了《文艺创作与主观》一文。他首先批评了他自己的《方生未死之间》的论点，他说：“例如抗战期间，就出现过这样的论调：到处都有生活，不管是前线和后方，当前问题的中心不在于生活在前线和后方，而是在于生活态度。”“这种思想好像是为了知识分子如何和人民结合的课题而提出的，但实际上它取消了和人民结合这一基本命题。”
关于文艺创作中的主观与他所面对的客观现实的的关系问题，乔冠华认为：“文艺作品的内容是客观现实的反映，但不是客观现实的复制。它所表现出来的东西，总要比客观的现实‘多’一点、‘高’一点；提出这个问题是好的。但目前(按：指抗战末期的蒋管区)中国新文艺的主要缺点，不是反映中国革命的现实太客观了，而是：根本没有认真地企图去反映这一现实；纵即有所企图，不是把客观现实反映得‘太客观’了，而是把客观现实反映得太主观了。人们用自以为是革命的小资产阶级的主观，去涂抹、歪曲、窜改人民大众觉醒和斗争的客观事实，把客观上本来是活的生动的人物写成麻木不仁，把小资产阶级追求和搏斗的心情放到工人大众的‘心理’，在本质上，不都是小资产阶级的主观主义的一种表现吗？”[163]
乔冠华在德国是研究哲学的，在上述的他的文章中，曾引用黑格尔《美学》中的一段话，来说明作家的主观与其所反映的客观对象的关系，乔冠华说：
有一位强调客观的唯心论者，说过几句比我们强调主观的唯物论者更加唯物的话：
假如问艺术家的“创作要求”是什么，那么，可以说，它没有什么别的意思，除掉是：作家为一定的对象及其形象所吸引，作家完全沉浸到它的客观对象里边直到他用艺术的形象把它表现出来为止。
但假使这样，艺术家就要把客观的对象变成他自己的东西的话，那么作家在他主观的这一面，就需把他的主观的个别性及其偶然的特殊性，彻底抛弃，而完全沉浸到客观对象里去；因此，作为主观的作家，不过是一个陶铸客观内容的形式或工具而已。
假使一个作家的“创作要求”中，只知道作家的主观是他的主观，而忘记了作家的主观是客观对象赖以反映及展开其生动活动的器官和工具，那么，这种作家的“创作要求”必然是一种坏的创作要求。[164]
从乔冠华的文章中可以看到，他也对胡风的文艺观点进行了严肃的批评，进一步阐述了文艺与人民生活的关系问题、文艺是为什么人的以及如何为的问题。
胡风的文艺观点中有这样一个论调，不论前线和后方，到处都有生活。这实际上就是否定了知识分子深入生活的必要性和重要意义，否定了人民生活是文艺创作的唯一源泉，否定了文艺工和人民群众相结合的原则。
乔冠华引用黑格尔的话，进一步说明了客观和主观之间的辩证关系问题，批评有些自称为唯物主义者的文艺界人士还不如一个唯心论者。实践乃是主观见之于客观的活动，是主观与客观的辩证统一。主观是对客观的反映，同时又能动地作用于客观事物的发展。文艺作品也是这样。它不是来源于文艺家的头脑中，而是客观实际在文艺家头脑中的能动的反映，而不是对客观实际的简单复制，要经过文艺家头脑的“加工”，同时又能动地反作用于客观实际的发展。国统区文艺作品存在的问题，主要是由于没有客观反映实际斗争情况，用小资产阶级的主观来代替人民群众觉醒和斗争的客观事实，歪曲了当时的实际斗争状况。这样就割裂了客观和主观之间的辩证关系，究其原因还是因为没有能够解决文艺创作和人民生活的关系问题以及为什么人的问题和如何为的问题造成的。
在这次争论中，胡绳对胡风集团的路翎写作的小说，也进行了分析和评论，由此进一步批评了胡风的文艺思想。
胡绳在《评路翎的短篇小说》中，也从创作上证明了片面强调主观精神，而忽略客观的生活真实，会造成怎样的恶果：“我想说，这位被称为最不沾染‘客观主义倾向’的作家，确实是有着太强的知识分子的主观，他的太强的主观妨碍了他去认真地写出他所看到的工人，而使他宁愿从臆测中探索工人的‘精神世界’，以致把他似乎是寓以希望的工人也写成和某些知识分子一样的是‘情绪闪烁的神经质者’了。被写做工人的‘精神世界’内容的思想情绪和所写出来的实在的工人生活就显得不能相容，使读者觉得离奇而不可理解了。”为什么会这样呢？“ 一个最简单的解答是：并不真正了解工人，而又不满足于仅仅在外形上来描画工人，想要‘深’一点，结果就只能把他所了解的知识分子的一套拿出来去垫空子了。”[165]
从胡绳的评论中可以看到，路翎之所以在小说中没有塑造好工人的形象，用知识分子的臆想来描绘工人的精神世界，让人感到小说中工人的形象不真实，而像某些知识分子一样是“情绪闪烁的神经质者”，究其原因还是因为受到胡风的“主观战斗精神”和“自我扩张论”的影响，没有站在人民大众的立场上，主动深入生活，接近工农兵，处理好客观和主观之间的关系造成的。
林默涵也对胡风集团的舒芜的作品进行了批评。林默涵认为，随着主观论者的主观精神越“扩张”、越“燃烧”，他们却越脱离人民，越看不起群众，于是他们就在“个性自由”的口号下，公开喊出要“逃集体”（见《呼吸》创刊号舒芜的文章）了。
这个时候，林默涵在香港《文汇报》上发表的《个性解放与集体主义》，就驳斥了他们这种观点。林默涵说：“这是一些破产的没落的贵族子弟，他们对于不能使他们过‘幸福日子’的现实是怀着不满的，但他们又浓厚地带着书香人家的自怜自爱的习气，他们总觉得‘我是这样美妙、别致、不可重复，然而，不让我照着自己的意志生活。’他们把自己幻想成英雄，而把群众看成落后、愚味、满身疮疤的东西（用他们的术语来说，就是满身带着‘精神奴役的创伤’），于是，他们要‘逃集体’，‘宁愿去寻求孤独’了……”[166]
我们看到，林默涵在文章中将这些自视高贵，把自己幻想为英雄，而将群众视为愚昧的文艺工称为“没落的贵族子弟”，并进一步指出他们之所以对现实不满，是因为他们不能过上“幸福日子”的缘故。这样也就难以站在人民群众的立场上去深入生活，和他们同呼吸共命运，为他们的最终解放而奋斗。虽然用语辛辣，却也是符合实际情况的。
以上所述，大体上就是党内外进步文艺家在香港期间同胡风等人争论的几个主要问题。从这些问题中我们看到，争论仍然是集中在胡风提倡的“主观战斗精神”、“自我扩张论”、文艺创作与生活的关系等问题，这些问题从哲学上就是如何处理好客观与主观的辩证关系问题，实质上还是立场问题、文艺是为什么人的问题以及如何为的问题。
关于这次争论，林默涵后来评论说：在光明与黑暗进行殊死搏斗、在新中国艰难诞生的前夜，迫切需要各种思想武器来帮助催生的时候，在进步文艺阵营内，把这些问题提出来谈清楚一下，以便统一步调，加强战斗力，不能不说是一件具有重要意义的事情。这些文章的出发点还是从“统一战线的立场来进行思想斗争，以期达到文艺思想上的加强团结”（邵荃麟），态度也是严肃的。[167]
当香港的进步文艺家对胡风的文艺思想进行批评的时候，胡风集团的成员又有什么反应呢？
《大众文艺丛刊》也向大陆发行，引起了上海、北平等地文艺界人士 的注意，产生了较大的影响。但“从主观论者所