摘要：蒋勋1977年发表于《夏潮》杂志的新诗《写给故乡》，经李双泽改编后，成为20世纪70年代台湾传唱一时的新民歌佳作《少年中国》。从诗到歌的转化，体现了李双泽通过音乐、绘画和文学写作对时代所需文化意识和青年自我的探索。《夏潮》杂志推动的新诗建设与“唱自己的歌”运动，承载了关怀现实、连接大众的文化思潮之意涵与价值。
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20世纪70年代是中国台湾“经济起飞”、从农业为主的社会向现代工商业社会转型的年代，也是历经“保钓”、国民党威权体制松动、党外运动兴起等政治变动的年代，知识界随之萌生强烈的自省意识，掀起了关怀现实、回归乡土的潮流，广泛波及文学、绘画、舞蹈、音乐等领域。就音乐领域而言，现代民歌运动逐渐成为一股潮流，在当时市井流行的“甜歌”与改编自日本的闽南语歌曲、知识青年热衷的英美热门音乐以及官方推行的“净化歌曲”之外，开辟了一处新的空间，不但为乐坛带去新鲜的空气，也与70年代台湾一系列社会文化事件，如现代诗论战、乡土文学论战等彼此呼应，构成隐约的互文关系。
如果将20世纪70年代的台湾现代民歌运动视为一江春水，那么以杨弦为代表的中国现代民歌运动与李双泽发起的“唱自己的歌”运动分别构成了两条主要支流。杨弦主要将余光中的诗谱曲演唱，李双泽则改编演唱陈秀喜、蒋勋等人的诗。继20世纪60年代台湾现代诗派强调诗与歌相分离后，诗与歌又再度结合。其中，“唱自己的歌”运动恰逢其时地成为70年代后期台湾左翼力量在上下求索中的突破口，并获得当时隐含左翼立场的《夏潮》杂志的支持与推动。
1976年，30岁的苏庆黎接手创办不久的《夏潮》杂志，担任总编辑。苏庆黎是日据时代老台共苏新之女，她联合陈映真、陈鼓应等人，在白色恐怖时期的台湾以“社会的、乡土的、文艺的”为旨归，尝试办一份“社会主义的杂志”1。《夏潮》创办时，台湾现代诗论战已落下帷幕，但新诗该往何处去，仍有待创作与批评的双重实践去界定。《夏潮》杂志上不断回荡着论战的余音，它所刊登的诗评、诗作反映出与现代主义诗歌迥异的美学倾向。然而，《夏潮》推动的现实主义新诗创作虽然取得了一定成绩，但批评与创作之间仍然存在落差。《夏潮》杂志寄寓新诗连接大众、连接时代的功能，转而通过诗与歌的结合，借助“唱自己的歌”运动得以继续探索。2
01
从诗到歌：《写给故乡》与《少年中国》
20世纪70年代，留学法国的蒋勋曾写下一组同题诗《写给故乡》，表达海外游子对家园、母亲的怀念，其中第三首作于1976年10月，发表于《夏潮》1977年8月号“诗选”专栏。
《夏潮》并非一本专门的诗刊，但由于现代诗论战的反对派旗手唐文标与《夏潮》关系密切，加上《夏潮》核心成员陈映真持续关注新诗发展，使得《夏潮》与20世纪70年代末台湾新诗走向关系匪浅。《夏潮》的出现，对于破除六七十年代台湾现代诗以诗社为中心的发展模式有积极作用，它所推出的“诗选”专栏，为这一时期带有现实主义色彩、左翼关怀的新诗提供了为数不多的发表园地。同时，《夏潮》广泛译介第三世界反帝、反殖、反战的诗歌，并发掘刊登日据时期具有反抗精神的诗作，包括赖和、杨华、王白渊、杨逵、王昶雄等人的诗，进而通过推动诗歌批评、组织座谈会等形式，引导新诗的发展方向。
蒋勋是《夏潮》上发表诗作数量最多的诗人3。他少年时代结识了担任英文教师的陈映真，在后者影响下，逐渐走出对当时盛行的现代主义文学的沉迷，重塑了自己的文学观。420世纪70年代初，蒋勋负笈巴黎，以绘画、艺术史为研究方向。返台后，他成为《夏潮》的主要撰稿人之一，不仅关注新诗、绘画、舞蹈、新民歌等议题，也撰写“老国民感怀录”专栏，假托“老国民”的身份，针砭社会文化现象。1977年起，蒋勋担任《雄狮美术》主编，将该刊拓展为一份融汇美术、建筑、戏剧、文学等领域的综合刊物，并时常与《夏潮》联动，共同对70年代的社会现象、社会问题发声。
蒋勋：《写给故乡》，《夏潮》第 3 卷第 2 期
在《写给故乡》的序跋中，蒋勋交代了写作缘起：“我”在留学期间听一位国民党青年军老兵彻夜讲述年轻时的抗战经历，心有所感，于是写下这首长诗。全诗共九十七行，分成四节。第一节写青年军老兵在抗战中纵横驰骋，地理空间的更迭彰显出祖国山河的壮美，而山河之美又与收复国土的昂扬意气相互激发。第二节转入祖国大地上的人民，引出“古老的中国”“重新找到了她年青的容颜”等语，凸显“古老”与“年青”对立统一的关系。第三节写老兵在陌生小村受到热情欢迎，抗战将军民紧紧连在一起，诗人咏叹“少年的中国啊！/你没有学校，/你的学校是祖国的大地山川，/你没有老师，/你的老师是这母亲的抚爱……是这世代生活着、/顽强地生活着、/用他们的犁锄改变了中国大地的人们”，这里“少年的中国”与第二节“古老的中国”相对，既指抗战末期，经历了战争洗礼，军民一心、迎接胜利曙光的中国，也指未来的、正在形塑中的新中国。第四节转入抒情主体“我”的自责，老兵的讲述令其反躬自省，最后以“多泪的乡愁”收尾。
诗中的“我”（蒋勋自指）是一位漂泊海外的台湾外省青年。蒋勋1947年出生在西安，幼年赴台，在台湾长大。由于对祖国大陆缺少源自生命经验的体认，诗中“我”的乡愁显然是间接的、被唤起的，混杂着青年军老兵浪漫化的青春记忆与诗人的想象，不过，蒋勋这首诗并没有因为这“间接的”情感而隔膜、虚弱，反而情绪饱满、感染力极强。那么，究竟是什么支撑起了这首诗？
老兵与蒋勋，即“你”与“我”的对位，铺设了全诗的基本结构。“你”与“我”镜照出两代知识青年截然不同的人生际遇：老一代知识青年在“十万青年十万军”的号召下参军抗日、保家卫国，为收复国土浴血奋战5；新一代知识青年则漂泊异国，在酒精的麻醉下啃噬乡愁。诗中，“你”用自己的足迹深入祖国的大地和人民，“我”却只能通过多泪的哀歌、乡愁同祖国和人民发生关联。贯穿全诗的是两种相互交织的情感基调：一是老兵激昂的青春记忆，热情飞扬；一是“我”的“乡愁”与“哀歌”，浸染着自责与焦灼，为整首诗抹上感伤虚无的底色。对照青春时代的老兵，“我”之状态似乎正是由于疏离了故乡、人民而造成的。“我”和老兵两种截然不同的人生、情感基调叠合，构成鲜明对照，既打开了诗中的情感张力，也丰富了情感的层次，整首诗因此读来感情充沛而丰盈。
换个角度看，笼罩全诗的“乡愁”并不必然是诗人“间接的”情感，而是“直接的”切身之痛。事实上，乡愁不但笼罩于当时的台湾社会，而且几乎是唯一能在威权统治下诉之于众的集体情感，因此它成为20世纪五六十年代台湾文学艺术广泛表现的母题，尤以诗坛为甚，涌现出大量描写乡愁的名篇，以余光中的《乡愁四韵》《乡愁》等最为知名。到了70年代，在台湾回归乡土的潮流中，“乡土”与“乡愁”愈发彼此缠绕，但余光中这一代人笔下以乡愁为核心的乡土，在题材、情怀与表达形式上同台湾社会现代化进程中成长起来的新一代外省人的生命体验已逐渐拉开差距。
作为一种颇具时代征候性的情感，乡愁无疑也在第二代台湾外省人特别是20世纪70年代负笈海外的台湾青年留学生心头郁积，但其表现形式已经发生变化。这些青年大多同蒋勋一样在台湾长大，从小接受的是以“大中国”情结为出发点的国民党政府民族主义教育，再配以“回乡”“光复大陆”为目标的文化政策，这一代青年在故乡台湾与故乡大陆间有“混淆而复杂的情绪”6。相比第一代外省人，第二代关于“故乡”“乡愁”的指向远为混杂、暧昧，而70年代台湾政治情势的变动，无形中让乡愁的滋味更趋复杂。蒋勋的同题诗《写给故乡》（1974年11月）就刻画了乡愁在新一代外省人身上引发的失语焦虑：“如果再问我一次：/‘哪儿是你的故乡？’/我还说是长安吗？/我还说是台北吗？/如果再问我一次：/‘哪儿是你的故乡？’/我该怎么说呢？”
发表于《夏潮》的《写给故乡》虽然仍有游子哀歌的痕迹，但诗中“你”“我”两代人对照的表现形式，已同余光中等老一辈诗人有所区别，特别是第四节加入诗人一连串的自责、自省，内中已经隐含了对沉溺乡愁、对海外虚掷岁月的怀疑，而随后诗中勾勒出大平原的建设、为民众献出生命的少年等意象，则隐约指出新一代青年在乡愁之外，情感与行为可能的旨归。与乡愁的哀歌相比，这首诗中的情感有着更为丰富与饱满的向度。
此外，《写给故乡》的感染力一定程度上也来自诗中的修辞效果。起首四行诗“我们隔着迢遥的山河，/去看望祖国的大地；/你用你的足迹，/我用我愁乡的哀歌”在全诗中数次重复，营造出一种回环往复的律动，读来余韵悠长。全诗整体上采用无韵的自由体，唯独这四行诗运用规律的“abba”式抱韵，呈现出富有格律的音乐之美，强化了情感的表达效果。7这些诗行中蕴藏的音乐性，或许正是吸引李双泽，促使他将诗改编成歌的原动力，上述四行诗也因此在《少年中国》歌词中得到延用，构成了歌曲的主体部分。
陈映真曾评价蒋勋的诗是“第一个按着在批评现代诗中建立起来的新诗的哲学而写诗，并获至初步的、优秀成绩的作品”8。蒋勋的诗语言通俗、直抒胸臆，表现手法多为一种融合了浪漫主义的现实主义。他格外钟爱排比，如诗中“用他们大地的骨骼，/用他们大山的胸膛，/用他们大江的血液，/卫护着他们古老而又年轻的祖国；/去联结五千里长城、/五千里黄河、/五千里长江的每处兄弟”等句，便借排比、反复的手法渲染情感，句式天然带有连绵的音乐感，陈映真就曾说过，蒋勋的诗句每每使他想起李双泽的歌。9
蒋勋与李双泽同属活跃在《夏潮》《雄狮美术》等杂志上的青年撰稿人。《写给故乡》在《夏潮》发表的那个夏天，李双泽正埋首于新歌创作，筹备开学后在淡江校园举办的演唱会。9月10日，李双泽在淡水海边因救人不幸溺水身亡，友人从其遗物中发现了一组新歌，包括《少年中国》的歌词与曲谱。
《少年中国》歌词大幅改写了蒋勋的《写给故乡》。首先，李双泽删掉原诗中的大量内容，包括序与跋、诗中对祖国多元地理空间与各地人民的描写，以及抒情主体的自我反省。诗中昆明、贵州等地在歌词中替换成泛指的“大地”，老弱妇孺、善歌的苗族劳动者等形形色色的人物也替换成泛指的“人民”。其次，最显著的不同体现在李双泽改编的副歌部分—“你对我说/古老的中国没有乡愁/乡愁是给没有家的人/少年的中国也不要乡愁/乡愁是给不回家的人”10。经此改写，蒋勋诗中抒情主体的情感基调，也即“我”的乡愁的哀歌被陡然翻转。原诗昂扬与感伤交织的双重情感基调转向创伤主体的治愈与超越—起首以低沉的曲调吟唱出乡愁的感伤，副歌部分又以逐渐抬高的音阶扬弃乡愁，面向歌者与听众发出召唤，邀请他们参与少年中国的进程。改编后的歌词强化了“少年中国”的意象，前引原诗第三节的诗行被简化为“少年的中国有新的学校/她的学校是大地的山川/少年的中国有新的老师/她的老师是大地的人民”11；进一步凸显“古老的中国”与“少年的中国”对立统一的关系，将二者视为精神与身体的栖居之所—前者是炎黄子孙永恒的精神与文化家园，后者则包含对未来中国的憧憬—其中，少年中国“以大地为学校，以人民为老师”的观念浸润了左翼民族主义理想，是“我们”建设的方向。
《少年中国》编曲以渐进的升调涤荡了乡愁中的感伤，12以明快的节奏吟唱出副歌“少年的中国也不要乡愁/乡愁是给不回家的人”，将乡愁所负载的情感包袱轻轻甩开，引导歌者与听者走出哀伤的情感基调，认识到自己是有家、有故乡、有历史的，进而去尝试重新与大地以及大地上的人民连接，歌曲努力召唤听者积极乐观的情绪，引发共鸣。细听杨祖珺、胡德夫演唱的《少年中国》，开场的音调沉郁缓慢，其后逐步上扬，副歌部分益发昂扬，焕发着生命的热情。
民谣作为一种音乐形式，结构、旋律大多简单。李双泽改编的歌词也与这一特性贴近，既简洁明了，又易学易唱。从诗到歌，特别是从《写给故乡》那样包含丰富细节的长诗，到朗朗上口的民谣，精简几乎是必由之路。同时也因为这种简化，歌词的能指更趋抽象，所指更趋宽泛。在形式上，改编后的《少年中国》句式整齐、简洁而富有韵律，更适于演唱；在情感基调上，原来的双线交织变为单线的情绪流动，从乡愁的感伤逐步过渡到积极昂扬，更容易把握。
李双泽离世后，歌手胡德夫、杨祖珺共同录制了这首《少年中国》。杨祖珺谈道：“我和胡德夫节拍愈唱愈快、音阶愈升愈高，升半音、又升半音、再升半音…。抓到了、抓到了，我心中充满了大欢喜……怎么一直没有想通过，我的中国就在脚下呢？”13
20世纪70年代，面对进退失据的国际环境和国民党“反攻大陆”的宣传破产，台湾知识青年普遍遭遇认同危机，杨祖珺的话颇有代表性。《少年中国》恰好切中了这一时代征候，给出了令人鼓舞的答案。从立足当下、面向未来而生出的积极情绪，取代了“乡愁”的感伤哀歌。就从诗到歌、从可读到可唱的转化而言，李双泽对蒋勋诗作的改写应该说是成功的，甚至蒋勋也受此影响，将自己的第一本诗集命名为《少年中国》。
02
李双泽与“自己的”歌
20世纪70年代台湾民歌运动所提倡的并非传统意义上的“民歌”，而是“现代民歌”或“创作民谣”。李双泽曾谈到，创作民谣是“作曲以民谣的形式—朴实无华的诗词、简单优美的旋律创作出来的民谣歌曲”14。这次运动本质上是一场以现代民歌为中心、由知识分子发起的自觉运动。其中，杨弦、余光中推动的中国现代民歌运动与李双泽“唱自己的歌”运动在今天有关台湾民歌运动的表述中常被混为一谈，但二者在意识形态、音乐表现形式、传播方式上都有所不同，双方对于何谓“自己的”理解也并不一致。本节结合李双泽的生命历程，着重讨论“自己的”歌之于李双泽的意义。
李双泽祖籍福建晋江，1949年生于菲律宾，幼年抵台定居，中学开始习画、弹吉他；1968年考入淡江文理学院，1973年肄业；1974年受美新处资助举办个人画展，同年任《明日世界》杂志社美编。1975年，李双泽前往西班牙、美国游历，1976年10月返回台湾，11月30日撰写《歌从那里来？》一文，称“我们无能，我们这一代无法唱出自己语言的歌……我们这一群人脑袋里的音符词汇真被强奸了”15。12月3日，淡江校园举办西洋民谣演唱会，李双泽上台诘问：我们中国人为什么不唱自己的歌？并在一片嘘声中演唱了“国父纪念歌”及“补破网”等闽南民谣，此即为“淡江事件”，事后迅速在校园内外引发热议，成为“唱自己的歌”运动的起点。事后不久，李双泽出发前往菲律宾，数月后返回台湾，致力于新歌创作。
自20世纪50年代起，随着美军驻守台湾、台湾美军俱乐部的兴建与“美军电台”的创办，美国流行音乐排行榜上的热门音乐也涌入台湾，摇滚乐和英美民谣相继流行，其中一些歌曲带有反抗意识和人道诉求，为戒严时期的台湾青年提供了一定的精神养料，但它们的流行也带来诸多问题。李双泽以当头棒喝的方式，唤醒了对这一现象未加反思的人。“淡江事件”之所以成为一桩标志性事件，并非因为它是李双泽个人不满的宣泄，而是因为它符合台湾当时民族主义、回归乡土的社会潮流，反映了20世纪70年代青年对本民族新的文化形式、文化内容的期待。事件之后，李双泽进一步指出，西洋音乐的流行表现出在文化层面上缺乏自我认识，疾呼：“我们民族的歌到底沦落到怎样一个地步了？”16在这一努力下，越来越多的人开始关注这一问题。20世纪60年代一度热衷英美歌曲的陈映真在1977年也撰文指出西洋民谣“毕竟是他人的东西”，不能满足人们“对自己民族心声的饥饿”。17
青年撰稿人毛铸伦曾谈道：“李双泽所做的事，使我乍然觉悟，长此以往地……借美国人的东西发泄中国人的情绪的现象，包含了太多可怕的意义和后果，它会使我们如非庸俗就是懒惰，甚或二者兼备。中国人缺乏现实的与本土的情感反映，这是可悲与危险的。”18听李双泽的歌，他体会到“像被电击般地感动”，由于对美国歌曲的崇拜“所造成抑压内在的情绪，也就在那片刻中悄悄地解开，整个心灵因轻松而愉快起来”。19李双泽有意识地通过新歌创作去同自身所处的时代与人相连接，用带有民族意识的歌声明确身份认同，推动主体的重塑，这在和毛铸伦一样的知识青年中尤见成效。
李双泽
事实上，李双泽本人同样走过一条崎岖的路，他短暂的一生，折射出当时台湾左翼青年主体在白色恐怖与新殖民主义内外夹击之下痛苦成形的过程。李双泽一度热衷于英美新民谣，后来转而创作“自己的”歌，这一转变被他的师友称作“觉醒”“觉悟”20，其过程并非一朝一夕，而是伴随着他者的祛魅与自我主体的缓慢生成。李双泽在绘画领域的祛魅经验，实际上较音乐更早。台湾当代美术界深受欧风美雨浸淫，自20世纪50年代末，现代主义开始盛行，在手法、透视角度、用色上大多奉西方绘画为圭臬。画家为了赢得国际买家的青睐，有的追求全盘西化，有的则回头翻检民族的、传统的形式，并用“现代”的手法重新包装，致使绘画与现实生活脱节，画坛陷入虚假繁荣。李双泽自中学开始学画，一度深陷当时流行的印象派窠臼，进入大学后，在建筑系老师顾献樑的指导下，逐渐走上写实路线，开始摸索自己的风格。21
大学期间，李双泽一度醉心美国民谣，同胡德夫等人献唱于台北的民歌咖啡厅，他尤其擅长演绎鲍勃·狄伦（Bob Dylan）的歌。从1972年起，李双泽在《淡江周刊》等杂志发表有关西洋摇滚乐、民谣的系列文章，此时他已在思考英美摇滚乐与民谣的生产传播机制及其为戒严时期的台湾青年所打开的空间，并开始关注英美歌曲流行所带来的问题。22歌曲作为一种音乐艺术形式，必然是特定语言、文化与意识形态的产物，李双泽很快便不满足于只唱西洋歌曲，1973年底，他开始与胡德夫“一起努力着要做自己的歌，要唱自己的歌”23。
李双泽对狄伦的情感其实相当复杂，既受其滋养，又渴望摆脱其影响。在李双泽看来，狄伦及其所代表的英美民谣是英美现代艺术中最具“生命力和连贯性”的，能够使人理解“年轻人所思所行”。24与此同时，李双泽也清楚地看到狄伦的局限，他真正服膺的是狄伦的精神导师、美国左翼民谣之父伍迪·格思里（Woody Guthrie）。格思里一生坎坷，身背一把吉他走遍美国，为社会最底层的民众歌唱，他不仅是民谣歌手，也是民众的代言人。25而狄伦则是一个反叛者，这让他很难真正为民众发声，他追求个人自由，擅长“标题音乐”，却屡次试图撕掉“抗议歌手”的标签，他只代表他自己。26
李双泽复杂的狄伦情结，集中体现在他1976年撰写的自传性短篇小说《安·卡芮丝曼》中：“我”原是一个因为“终于到了纽约”27而热泪盈眶的台湾青年，如朝圣般住进纽约格林威治村，在街头弹唱狄伦的歌。出于对迪伦共同的爱，“我”同一位美国女孩发生了一段浸润着波西米亚气息的异国之恋，但“我”在欧美游历中日益转变，“我真的还是喜欢狄伦—只是我不愿唱狄伦的歌了”28。“我”最终告别恋人，重返台湾。小说不曾透露“我”之转变的原因，但结合李双泽《方霜》一文中欧洲青年也唱英美歌曲的内容，29可以推知他对英文歌在不同地区流行背后的世界经济政治与军事格局逐渐有所认识，开始反思英美民谣传播背后隐含的新殖民形态。
正如小说所提示的，李双泽在欧美的游历无疑加速了这一祛魅过程。李元贞曾谈到李双泽出国前后的变化：“出国前的我们，……向往出国，以为西方样样都比我们优秀，西方的技巧和思想是唯一的文化准则。等到出国后，我们看清了国际现30势，所谓文化的准则是跟政治势力结合的，是跟帝国主义的经济体系相结合的，美感也是依附在大拳头之下的。”31如前所述，李双泽出国前已有所反思，未必信奉“西方的技巧和思想是唯一的文化准则”，但海外的游历显然令他正在萌生的民族意识进一步向纵深发展。“上国”的所见所闻不断刺激着他的神经，他一面以诙谐的口吻质疑“美国的月亮比台湾的大”32，一面以讽刺的笔触刻画一组漂泊海外的台湾同乡群像，如对印象派情有独钟的美术老师（《陈老师》）、选择留在西班牙镀金的青年（《阿B的》）、甘愿在美国中餐馆端盘子的数学博士（《假如苹果is长在松树上》）等。中西落差所造成的集体性精神创伤与时代病，促使他返身思考台湾社会的问题。而西方社会中的一些闪光之处，他也拿来借鉴，以期对台湾社会有所助益（《我所看到的欧美青年》）。
同时，海外游历充分打开了李双泽的视野，异域的经验让他格外留心第三世界弱小民族的生存状况。无论是作为欧洲境内的“非洲”的西班牙33，还是有着多难历史的菲律宾，都令李双泽心有戚戚。他深入其中，了解其政治、经济、历史状况和社会现实，撰写《阳光下的阴影·西班牙点滴》《菲律宾探幽》《菲律宾站起来！》等系列文章，讨论西班牙的贫富差距、佛朗哥的独裁统治与菲律宾遭受殖民压迫的历史与现实等议题。他最出色的小说《终战の赔偿》（获1978年吴浊流文学奖）更触及了殖民经验的复杂性及其加诸民族性的多重创伤等深层问题。
西班牙、菲律宾固然在历史与现实的纠葛中举步维艰，发达的西方“上国”亦非天堂。李双泽的小说《阿金外史》反映美国年轻一代的精神危机、家庭关系淡薄，以及传媒沦为资本权力附庸等问题。就艺术领域而言，欧美的游历则让李双泽意识到西方不断涌现的艺术理论、绘画潮流及其背后一整套艺术生产方式不仅受意识形态、价值观和社会风气制约，更被资本所挟持，因此远非理想的范式。34
20世纪70年代的台湾，既背负着殖民的历史，也面临着新殖民主义的入侵，这样的历史与现实不断影响台湾的知识文化生产。那么，是否存在替代性的知识文化生产方式，去整理自身经验、检视并清创殖民伤口？这是时代抛掷在李双泽一代左翼青年面前的问题。而同西班牙、菲律宾的相遇催生出李双泽一种尚在萌芽状态的第三世界意识，他开始摆脱将西方（特别是美国）作为普世性范式，即绕过西方，同更有参照意义的镜像建立对话，探寻第三世界不同民族的经验与方法。35
海外游历为李双泽自我主体的确立提供了多元的参照系，也为他的新歌创作做了精神上的积蓄与准备。在这一背景下发起的“唱自己的歌”运动，实际是从解殖民的立场出发，以觉醒的民族意识与社会意识，努力突破既有文艺形式及生产方式的一次尝试。所谓“自己的”歌，对李双泽而言，首要的涵义是用中华民族的语言唱的歌。李双泽曾谈道：“先唱真正自己的民族之歌来唤醒民众，然后，再来一个民族大合唱！！”36李双泽将觉醒后的民族意识倾注到创作中，召唤每一个歌唱者“自己的”声音，汇成整个民族的合唱。
其次，所谓“自己的”也意味着是现代的，与现实密切相关。《补破网》《思想起》等传统民歌本身已经蕴含着与生命美学意识相关的民族精神，但新的时代要求新的艺术形式。杨弦、余光中的中国现代民歌运动所标榜的“现代”，主要是指有别于传统民歌并面向年轻人，但其歌词的意象、情感模式仍指向过去。李双泽的歌则集中于当下和未来，歌词中流露出强烈的社会意识，如歌曲《我知道》《我们的早晨》等。也因此，“唱自己的歌”运动尽可能地走入人群，到溜冰场、草地、工厂、社区演唱，让歌唱不再只是自我的抒发，而是成为一种面向社会、介入社会的力量，用歌声去培育与现实紧密相关的文化，去影响与滋养现实中的人。37
李双泽的歌常使用第一人称，“我”与“我们”有时是如李双泽一样的知识青年，如《少年中国》《老鼓手》《送别歌》；有时是泛指，即与前辈祖先（“他们”）相对的当代人，如《愚公移山》《美丽岛》；有时则是特指，即学生、工人等特定群体，如《我们的早晨》。这里的第一人称并不指向个人心绪，而是以群体的代言人出现，尝试连接知识青年和构成人群大多数的中下层劳动者。
李双泽“自己的”歌，说到底是与自己及周遭环境、时代有关的歌，其中包含了他理解的“中国”与“现代”的结合，以及他的民族意识与社会意识，同时也隐含着左翼关怀。游学归来的李双泽曾在朋友中秘密传唱《我的祖国》，并说这是我们应该唱的歌。38《我的祖国》从“一条大河波浪宽”唱起，歌唱自然风光，也歌唱劳动人民开天辟地的豪情。在《美丽岛》《送别歌》中，李双泽用类似的感觉结构连接台湾的自然风土和历史经验，以积极乐观的曲调，歌唱土地、山河、历史、大地上的人民，重建关于乡土、家园的认识，再配以富有感染力的节奏，唤起听众的民族自豪感，在个人情感中激发民族认同，推动主体的新生与重构，与现代主义如影随形的虚无、失落，在这样的歌声中被一扫而空。
李双泽称自己创作改编的歌曲为“新歌”，新歌之“新”，不仅因为是新近创作出来的，也因为寄寓了塑造新的青年群体、新的民族意识乃至新的文化形态的期望。新歌所具有的现实感与积极昂扬的乐观精神，让它们既是现实主义的，又闪耀着理想的光芒。新歌的质地难免稚嫩、粗粝，它们毕竟是啼声初试之作，也因为李双泽戛然而止的生命中断了充分发展的可能。但在其稚拙的表现形式与贴近乡土、大众的内容以及或许过分乐观的理想主义之间，实际上存在某种一致性。不仅如此，新歌也流露出一种面向听众的敞开的声音，反映出一名“用力敲钟”的艺术工走进大众的决心与努力。
03
《夏潮》上的新诗与“唱自己的歌”运动
“唱自己的歌”运动以“淡江事件”为起点，又以李双泽的新歌为重要果实，但其展开实际上汇集了台湾当时文化知识界的诸多力量，尤其与《夏潮》杂志的推动密不可分。
在20世纪70年代后半期关怀现实、回归乡土文化思潮推动的文化实践场域中，《夏潮》杂志处在一个重要位置，其影响力通过与杂志关系密切的王津平、蒋勋、尉天骢、李利国等人，广泛涉及《淡江周刊》《雄狮美术》《中国论坛》《仙人掌》《中华杂志》等，并联合《中国时报·人间副刊》等主流报刊，撑起宝贵的、富有开拓性的文化空间。《夏潮》着意推动左翼视角下的社会文化议题的讨论，努力在历史与现实的双重维度实践民族主义、反西化、反现代主义的立场。在历史维度上，注重发掘日据时期的文学和历史，整理中国近代史尤其是国民革命的历史，尝试从历史文化经验中探索前进方向39。在社会现实层面上，则突破冷战的思维框架，聚焦台湾社会，尤其关注弱势群体如劳工阶层的问题、阶级及环保议题，抨击崇洋媚外现象，关怀青年一代成长；同时放眼世界，关注第三世界与弱小民族的问题，围绕越战、菲律宾、拉丁美洲等议题展开讨论。
就诗歌而言，《夏潮》始终回荡着现代诗论战的余音，总体上延续了现代诗论战中唐文标面向大众、强调社会意识的现实主义诗歌路线。唐文标与苏庆黎、陈映真等人交往甚密，他不仅是《夏潮》的主要供稿人之一，还为杂志提供早期的创作经费和场地支持。40《夏潮》系统地接续了唐文标在现代诗论战中的主要观点，包括诗与现实的关系、诗与时代的关系、文学为什么人等问题。41
唐文标之外，陈映真对现代诗的弊端也早有觉察。早在1967年，陈映真就撰写《期待一个丰收的季节》一文，发出批判现代诗的先声。随后他因入狱错过了现代诗论战，出狱后他有针对性地撰写了《走出泥沼，展开新页！》（1977）、《现实主义艺术的新希望》（1978）、《试论蒋勋的诗》（1980）、《试论施善继的诗》（1980）、《试论吴晟的诗》（1983）等文，持续推进有关现代诗的讨论。与唐文标相比，陈映真更侧重新诗建设。1978年7月，他参加了《夏潮》杂志“期待一个丰收的季节”新诗讨论会，1979年夏又在《民众日报》副刊主持“新诗的再生”座谈，致力于推动新诗内容和形式上的双重蜕变。42
在唐文标、陈映真的影响下，《夏潮》的诗歌批评总体上强调诗应反映时代，反映大众的精神、情感和身心状态，重视诗与生活的深度关联。43《夏潮》“诗选”栏目选登的新诗以现实主义为主，侧重彰显民族意识与社会意识，44为带有左翼关怀的新诗提供了理论支持与难得的发表平台，造就了詹澈、施善继、蒋勋、叶香等一批诗人45。“农民诗人”詹澈的早期代表性叙事长诗《她不是哑巴》便发表于《夏潮》。詹澈通过与《夏潮》关系密切的林华洲、施善继读到艾青等大陆诗人的新诗，受艾青影响颇深，他本人后来也曾任《夏潮》编辑。46《她不是哑巴》刻画了雅美人白云的悲惨命运，反映台湾少数民族在现代社会的境遇。全诗感情充沛，口语化的表达融合直抒胸臆的呐喊，体现出对边缘群体的关切。
尽管如此，批评理论与创作实践之间仍存在落差，这股面向乡土与大众的诗歌潮流并未成为诗歌创作的主流，《夏潮》编辑部在1978年表示，现实主义新诗创作“在量和质上都还未臻理想”47。此外，诗作为特定文类，在连接大众、连接时代方面并未表现出特别的优势。于是，《夏潮》杂志对新诗的“改造”，转而借助诗与歌的结合，在杂志推动的“唱自己的歌”运动中推进。现代诗论战中反对现代诗的声音逐渐与“唱自己的歌”运动汇流，构成70年代乡土文化潮流中一股不容忽视的力量。
1977年3月，淡江学院举办“中国民俗歌谣之夜”露天演唱会，演出曲目以传统民歌为主，陈达即兴说唱的恒春民谣为其压轴。这次演唱会承接前不久的“淡江事件”，尝试唱响中国民谣“自己的”声音。《夏潮》相关人士参与了这场演唱会，并在该杂志发表明立国的文章，检讨演唱会的得失，呼唤音乐“走出个人，走入人群”48；陈映真撰文号召“我们年轻的文学界应该开始创作歌辞，我们年轻的音乐界应该为新辞谱曲”49。演唱会举办时，李双泽人在菲律宾，但陈映真的倡议或许成为他返台后创作新歌的动力之一。
作为一名青年撰稿人，李双泽先后在《夏潮》发表十余篇文章50，其他文章见于同《夏潮》关系密切的《淡江周刊》《雄狮美术》《仙人掌》等杂志。他所创作的十余首新歌大多改编自新诗，其中三首原诗发表于《夏潮》杂志51。此外，李双泽的师友，参与和推动“唱自己的歌”运动的王津平和梁景峰均为《夏潮》杂志撰稿人，王津平更是《夏潮》的核心成员。李双泽去世后，《夏潮》杂志刊发大量纪念诗文，并通过发表评论文章、召开座谈会，协助组织“李双泽纪念画展”“大家一起唱”李双泽纪念演唱会等活动，52继续推动“唱自己的歌”运动。1977年10月6日，淡江校友会举办“纪念李双泽民歌演唱会”，郑盈湧为此撰写《我们的歌·我们的根》一文，在《夏潮》第4卷第4期发表。
除了举办与李双泽相关的活动，《夏潮》杂志也尝试调用多方力量，为“唱自己的歌”运动开辟发展路径。20世纪60年代末，音乐工史惟亮、许常惠曾带队从事台湾民歌采集工作，以重建民族音乐的信心。53《夏潮》杂志对此颇为看重，并期待更多音乐工参与新民歌创作，以获得更多理论工具和创作资源。史惟亮去世后，《夏潮》将他作为杂志封面人物，以志纪念，同期还刊登音乐工游昌发《纪念史惟亮先生》54一文。1977年11月，《夏潮》刊登游昌发同《夏潮》社长郑汉民的对谈“让我们唱自己的歌”。但交流有时也表现为冲突与碰撞，次年6月，《夏潮》组织第一次民歌座谈会，邀请学院与非学院的民歌工对话，讨论民歌与中国音乐的出路。会上，学院与非学院两派壁垒森严，陈映真表示，若音乐家不愿为大众创作民歌，也没有关系，“让我们自己来”55。不过，《夏潮》依然以弹性的态度去兼容不同的声音，第5卷第5期“夏潮广场”上刊登音乐工李哲洋的争鸣文章《布农族合唱曲的是非》，并邀请他参加杂志组织的第二次民歌座谈会。
第一次民歌座谈会记录所附《夏潮》编辑按语透露：“写诗的朋友决定今后好好地写歌词。他们将尽量反应着现今大多数人共同的生活体验和希望。”56同期，《夏潮》刊登了“时代歌谣创作奖公开征求歌词”公告，发动大众创作“时代歌谣”。时代歌谣征集活动获得热烈反响，同年9月，时代歌谣评审结果由陈映真、施善继、王津平、苏庆黎等评委揭晓，14篇作品从120篇投稿中脱颖而出，获奖者多为文坛素人，也有詹澈、詹婉君等曾在《夏潮》上发表过诗作的年轻诗人，以及陈扬山等音乐爱好者57。获奖歌词分成情歌、儿歌、工作歌、爱国歌四类，作为“夏潮时代歌谣创作奖”入选作品，登在《夏潮》“诗选”栏目58。
《夏潮》第 4 卷第 6 期开始刊载“时代歌谣创作奖”公告，发动大众创作“时代歌谣”
1978年11月，《夏潮》组织第二次民歌座谈会，小说家黄春明、乐评人李哲洋以及《夏潮》的郑汉民、苏庆黎等人围绕时代歌谣奖歌词与民歌的大众化展开讨论。黄春明对获奖歌词的批评尤为严厉，认为“应该全部丢弃”，身为评委的苏庆黎也说“这些歌是不会流行的”。59不过，《夏潮》杂志选登的读者来信显示，时代歌谣征集活动及其成果受到部分读者的肯定。60
作为回应，《夏潮》杂志随即表示欢迎“以闽南语、客家语、山地语等歌词创作的歌曲”，并称第二阶段“公开征求歌谱”已获致热烈反响，足见“‘唱自己的歌’的风气已经开启”61。1979年初《夏潮》继续征集歌谣，并宣布于3月举办“时代歌谣演唱会”。然而，3月的杂志再未付印，《夏潮》就此停刊。李双泽逝世、《夏潮》停刊，杨祖珺、胡德夫演唱被禁，接连的打击令“唱自己的歌”运动难以为继。62
诗与歌作为两种不同的艺术形式，既有同源性，又在发展中形成了各自独特的属性。现代派诗人纪弦曾坚持“诗是诗，歌是歌”，主张诗是少数人的文学，歌是大众化的，二者应当分开。63现代诗的反对派，比如陈映真，则认为重新恢复诗歌的音乐性是走出现代主义之后新诗建设的一个重要方向。新诗与歌词在形式上的近似以及新诗音乐性的回归，不但为诗与歌的结合与转化提供了可能，也为新诗“附体”民歌、走向大众创造了条件。
“唱自己的歌”运动的一个局限是主要曲目始终集中在李双泽的新歌系列，缺乏有效的再生产与传播方式。“时代歌谣”征集活动作为这次运动中的重要一环，原本旨在促进诗/歌创作同大众结合，使大众成为诗/歌创作主体，从而催生出更多为大众所喜闻乐见的诗/歌。但遗憾的是，这一活动未能充分推行，其开展过程也从侧面反映出左翼知识分子如何连接大众，在20世纪70年代的台湾仍是一个难题。
综上，20世纪70年代台湾的现代诗论战、“唱自己的歌”运动以及乡土文学运动三者具有一定同构性，它们既有承继，又相互补充，呈现出西化与乡土、现代与传统之间的张力。现代诗反对派所否定的“横的移植”与“唱自己的歌”运动所提倡的“不唱西洋歌”构成对位关系，“自己的歌”则与现代诗反对派呼唤的“新诗”及后来的“乡土文学”对位，目的皆在确立植根于自身文化土壤且关怀现实的文艺形式。在这一过程中，《夏潮》杂志起到的作用不容忽视，它不但与70年代台湾重要的社会文化事件紧密相关—延续现代诗论战反对派的声音、推动“唱自己的歌”运动、成为乡土文学论战的主战场，而且将不同思想脉络下的知识人以及面向社会现实的思考者串联起来，在一连串的探索中，共同开拓70年代后期台湾的知识文化空间。
“唱自己的歌”运动反映凝聚在《夏潮》周围的泛左翼知识分子在回归乡土、关怀现实的思潮背景下，尝试突破国民党文艺体制以及英美歌曲流行背后的新殖民主义。借助这次运动，《夏潮》知识分子的思考在社会空间初步落地，从诗到歌，从校园到社会，将新诗的大众化向前推进了一步，也将“唱自己的歌”运动推向民间，力求重建诗与歌、音乐与乡土及社会的关系，探索知识分子及青年连接大众、介入社会的可能。
李双泽的“觉醒”之路铭刻着20世纪70年代特有的印记，他旺盛的生命热情，对绘画、音乐、文学、摄影、建筑等艺术广博的爱好，以及处在萌芽中的第三世界意识，不但塑造了他富有感染力的个性，也为“唱自己的歌”运动的发生储备了充沛能量。在这次运动中，李双泽的《美丽岛》与《少年中国》最负盛名，蒋勋和陈秀喜的诗也由此被更多的人记忆和“传唱”。尽管此后台湾通俗音乐类型逐渐被商业音乐收编，但“唱自己的歌”运动所召唤的民族意识、所培植的音乐土壤、所带动的创作风气，仍为此后台湾音乐发展创造了更大的机遇，“唱自己的歌”运动的精神也在一些歌手、乐队那里得到了延续，如胡德夫、杨祖珺、交工乐队等。《夏潮》停刊后，台湾左翼知识分子的探索则借此后的《春风》《人间》《夏潮论坛》等杂志继续展开。
重新检视李双泽宛若流星的生命，重新阅读戛然中断的《夏潮》杂志，在今天依然有现实意义。二者的实践蕴含着未及展开而特别值得开掘的问题，包括新时代青年主体的塑造，更开放、更健康的民族意识的养成，以及知识分子参与社会的方式，等等。它们如同一粒粒包孕无限的种子，既保存着20世纪70年代的印记，也为我们今天重构人文思想提供了重要资源。
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