《在酒楼上》与《孤独者》作为鲁迅《彷徨》中，叙事最完整，技法也最成熟的两篇小说，常常一并被人称道，两篇中那种清冷而又压抑着情感的氛围，也是鲁迅小说语言一个十分典型的例证，就连两位中心人物——魏连殳与吕纬甫——其角色形象，叙述者的朋友、革命后失意的文人，也颇为相近。不过，如果我们细究小说的篇章结构，可以发现《在酒楼上》与《孤独者》之间有一处关键性的区别。
不同于《孤独者》的开篇即引出魏连殳，《在酒楼上》的前半部分，几乎并不能看出吕纬甫将要出场的踪迹，小说的叙述以一种散淡的，但并不悠闲的语言展开：无论是旅馆，还是饭菜还是窗外的景色，都令人感到失望，觉得这似乎并非，也并非叙述者所欲求的那个东西，虽然我们并不知道其所欲求的是什么。“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子。”
叙述者似乎想要怀旧，但是重温故地却并不能真正的生出一种怀古之情，于是他只好走向一石居。然而在一石居，叙述者似乎又重复了同样的结构，想要怀旧——并不能对某一客体生出怀旧的感情——感到厌烦，想要寻找新的怀旧的对象，直到窗外的景色突入，这一结构似乎才有所变化，似乎要为新的人物的登场留足距离，但是下一个出场的却是堂倌，于是又一次的，叙述者的欲望失去了投注的对象。连脚步声似乎也是重复，不过叙述者甚至厌烦了擅自的期待，以致看到是堂倌上楼时感到安心。我们不难看出小说的前半部分的叙述机制，正是被叙述者的怀旧的思绪（或者用更精神分析一点的术语，力比多）所牵引着，但是，一个问题在于叙述者何以要生起这种感情，何以非将这一力比多投注不可呢？直到吕纬甫走上酒楼，我们似乎才得以给出答案。
吕纬甫与叙述者的遭遇，打破了前文的叙述结构，但随即，可能是基于某种身体经验，作为叙述者的“我”，仍在排斥着吕纬甫，而并不确定他是否能作为感旧的机制真正得以生效的对象：“我竟不料在这里意外的遇见朋友了，——假如他现在还许我称他为朋友。”
不过，随后吕纬甫讲述的两个故事，却改变了叙述者的叙述，或者说，使作为小说中心叙述者的身份，从“我”转到吕纬甫上。这两个故事——给弟弟迁坟与为阿顺买花——粗看上去貌似只是家长里短、鸡毛蒜皮，但实际上我们并不难从中也读到相似的结构：处于某种消沉状态的吕纬甫，在听到母亲迁坟/阿顺想要花之后，“当时忽而很高兴”/“对于这差使倒并不以为烦厌，反而很喜欢”，而有了想要一做的欲望，但当这份事业最终完成后，得到的却只是连毛发也寻找不到的小兄弟的坟墓与阿顺的死讯，于是又以另一种消沉落幕。
这两个故事某种意义上与小说上半篇中“我”与S城的失望结构相一致，都存在着一个驱动着“我”与吕纬甫用行动去投注力比多的欲望，但最终都以能够寄托这一客体的欲望并不存在，而行动者只能消沉而作结，无外乎一个寄托于风景，而一个寄托于人事罢了，我们不难从这里读出拉康对象小a的存在，驱动着人们的欲求，但实际并不附着于任何客体之上。自汪晖到李国华以来的评论家都注意到了小说的复调性质，而在前半篇“我”的追寻，与后半吕纬甫所讲述的故事的结构中，我们也不难发现这种复调。
这也是为什么当“我”在听吕纬甫讲述故事时，会觉得他“神情和举动都活泼起来，渐近于先前所见的吕纬甫了”，因为正是在这种共鸣中，“我”才找到一个真正使得怀旧机制得以生效的客体，而吕纬甫愿意讲述这两个故事，也正是对叙述者的共感的回应，我们不难发现，正是两者的遭遇，才使得那个被压抑着的记忆，那个过去的幽灵，得以从空无中出场。于是这里就牵扯到那个问题，叙述者“我”所执着寻求的那个感怀的东西是什么？或者说使得吕纬甫在那两个故事的开篇处于某种无聊状态的事件，是什么？
其实这个答案并不难以寻找，正如李国华指出的，历来的评论家大略也能注意到的，这一创伤性的事件，正是辛亥革命。鲁迅与他的浙东同乡（范爱农、陶成章，以及更远一点的秋瑾、徐锡麟，乃至其师章太炎），都是清末风起云涌的革命的深度参与者，然而革命以后的情况，却并不如他们所料想的一样美好，鲁迅在《两地书》中曾对许广平讲过：
“说起民元的事来，那时确是光明得多，当时我也在南京教育部，觉得中国将来很有希望。自然，那时恶劣分子固然也有的，然而他总失败。一到二年二次革命失败之后，即渐渐坏下去，坏而又坏，遂成了现在的情形。其实这不是新添的坏，乃是涂饰的新漆剥落已尽，于是旧相又显了出来。使奴才主持家政，那〔哪」里会有好样子。最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”
其失望自不难想见，而范爱农、陶成章乃至魏连殳等，莫不在革命后的颓唐中殒命。然而还没有死的人，却必须面对着如何记忆这场凝聚着他们前半生生命与热忱的革命的问题。
弗洛伊德曾经将失去心爱之物（毫无疑问，作为梦想与经验的辛亥革命在这里正占据着这一位置）的态度分为两类，一类是哀悼：在爱的客体不再存在，之后需要将以往所有的相关力比多从中拔出，投注于新的客体之上，虽然在这一转换阶段总会出现某种痛苦或难以自拔的状态，但对大多数人而言，最终都能完成这一力比多转换的过程；而忧郁则与之不同：“这种客体的丧失为一种想象的状态，如客体并没有真的丧失，但作为爱的客体，它已经不复存在（如离异）；另一些情况下人们感到某些东西不存在了，却无法说清楚是什么，或忧郁是因谁不存在了之后而产生，当事人却不清楚，自己在这个丧失的客体身上失去了什么。”
我们不难发现，笼罩在《在酒楼上》的情感氛围，多半正是这种忧郁的体现，对于鲁迅、“叙述者我”以及吕纬甫而言，辛亥革命是仍然存在着的（民国的存在或者说辫子的被剪掉标明了这一现实），但辛亥革命仿佛又已经消失，那种激动着年轻时代的他们的“同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候，连日议论些改革中国的方法以至于打起来的时候”的激情仿佛已经消失，革命曾经发生过，但又消失无踪。这里的问题在于，若是革命已经消失，则他们得以投注其中的力比多，又何去何从？
笔者认为，写下《在酒楼上》时的鲁迅自己也并不知道这一问题的答案，小说中的两位主人公，在革命消失，那种力比多投注不能自拔之时，想要通过感旧，或为小弟弟迁坟、给顺姑买花的行动重新将其投注，完成哀悼之时，遭遇到的都是深深的失败，而这种失败又成为他们曾投身其中的革命已然失落的微缩重复，再度激活了革命失败的记忆，也再度的，强化了这种忧郁的状态。实际上，若是联系到写下这篇小说时的鲁迅本人也处在难得的在辛亥革命之后，强作行动，投身其中的新文化运动的分裂——“有的退隐、有的高升、有的前进”，而自己只能处于“两间余一卒，荷戟独彷徨”的状态，正是这种状态激活了其对辛亥革命的失败记忆，我们不难发现鲁迅在这篇小说中，将自己的忧郁处境问题化了，而难于给出解答。于是小说结尾，在天色黄昏，屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里之时，人们只能看到叙述者与吕纬甫走向相反，而并不知其前路为何。
但是，一切真的给不出任何的解答么？革命之后，真正什么改变都没有发生么？在力比多投注难于转换的忧郁中，难道没有潜藏着什么积极的动量麽？其实在这篇小说中，虽然本人或许并未注意，但有一处细节，即叙述者“我”对吕纬甫的故事的唯一一次介入，“你教的是‘子曰诗云’么？”我觉得奇异，便问：“我实在料不到你倒去教这类的书，……”这种奇异，与其说是某种思想上的判断，毋宁说，对鲁迅那一代参与过辛亥革命的革命者与知识人而言，是一种身体经验，代表着他们以破除旧文化、寻求异质性要素以改变这个无聊世界的那场革命的发生，或者说，至少代表着他们的参与其中，惟其如此，才能培养出这样的身体经验，而叙述者试图在S城所旬唤的空间经验，与吕纬甫将剪绒花送给的阿昭产生的新的连结（吕纬甫本人可能并不理解这种连结，但或许正如鲁迅所言的“中间物”，正是由于希望存留于“我们”这一代之外，才让希望保留了部分可能），标识着那场革命曾激动着我们的“立新”的承诺仍然为人所追求，正如恩佐·特拉维索在《左翼忧郁》中所表达的那样，革命者的忧郁并非来自于对“压迫者-受害者”的受害故事的一遍遍陈述，而是在被征服者的记忆中，通过忆想，得以激活他们曾经有过的改变现状的乌托邦愿景。而鲁迅与辛亥一代的革命忧郁的执着追求，也在身体层面上，表明了辛亥一代革命者对那场革命的理想的忠诚。正是在这里，一场新的重新以他们曾有的乌托邦愿景为号召的革命，才有了使其从忧郁中走出的可能。相应的，即使1924年写下这篇小说时的鲁迅仍在彷徨，但随着1925年的来临，他对辛亥革命的追忆，也化作了新的国民革命得以发展的经验与动能。
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