文化领导权与鲁迅的方向
：彭江虹 文艺理论与批评
在现代条件下，争夺文化领导权是非常重要的。一个现代政权能否存在下去，也取决于它是否掌握了文化领导权。在中国新民主主义革命阶段，毛泽东在领导新民主主义文化发展的过程中就相当重视掌握文化领导权。
毛泽东关于无产阶级文化领导权的思想主要包括两个方面：一是强调无产阶级文化思想的领导；二是提出中华民族新文化发展的方向即鲁迅的方向。
鲁迅的方向是毛泽东在鲁迅艺术学院的一次讲话中提出来的。1938年4月28日，毛泽东在《在鲁迅艺术学院的讲话》中深刻地指出：“艺术上每一派都有自己的阶级立场，我们是站在无产阶级劳苦大众方面的，但在统一战线原则之下，我们并不用马克思主义来排斥别人。排斥别人，那是关门主义，不是统一战线。但在统一战线中，我们不能丧失自己的立场，这就是鲁迅先生的方向。”1940年1月，在《新民主主义论》中，毛泽东又将鲁迅的方向提升到中华民族新文化的方向的历史高度。毛泽东指出：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”
毛泽东提出的鲁迅的方向至少包括三个方面：
一、虽然斗争对象在不断变化，但是鲁迅始终以民众为主体，与时俱进。瞿秋白在他编选的《鲁迅杂感选集》所写的序言中高度概括了20世纪早期中国思想界的两次历史分化，他说：“辛亥革命前的这些勇将们，现在还剩得几个?说近一些，‘五四’时期的思想革命的战士，现在又剩得几个呢?‘有的高升，有的退隐，有的前进，我又经历了一回同一战阵中的伙伴不久还是会这么变化。’(鲁迅：自选集序言)。鲁迅说‘又经历了一回’!他对于辛亥革命的那一回，现在已经不敢说，也真的不忍说了。那时候的‘纯钢打成的’人物，现在不但变成了烂铁，而且……真金不怕火烧，到现在，才知道真正的纯钢是谁啊!”辛亥革命之后，中国的思想界就不可避免地完成了第一次“伟大的分裂”，反映着群众的革命情绪和阶级关系的转变，中国的士大夫式的知识阶层就显然地划分了两个阵营：国故派和欧化派。“五四”到“五卅”前后，中国思想界逐步准备着第二次“伟大的分裂”。这一次已经不是国故和新文化的分别，而是新文化内部的分裂：一方面是工农民众的阵营，别方面是依附封建残余的资产阶级。这新的反动思想，已经披了欧化，或所谓“五四”化的新衣服。这种历史分化的结果，就是鲁迅从皇帝的奴隶衍变成为奴隶的奴隶。鲁迅在《忽然想到》中指出：“我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。我觉得有许多民国国民而是民国的敌人。我觉得有许多民国国民很像住在德法等国里的犹太人，他们的意中别有一个国度。我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了，然而又不是故意的。我觉得什么都要从新做过。”在这种历史的衍变中，鲁迅没有跻身这个蜕化变质了的特殊阶级，而是继续战斗，对各种掩盖这个特殊阶级的特殊利益的思想文化进行了深刻的揭露和批判。随着斗争对象的不断改变，鲁迅更加清醒了。他在《上海文艺之一瞥》中指出：“文艺不但是革命的，连那略带些不平色彩的，不但是指摘现状的，连那些攻击旧来积弊的，也往往就受迫害。这情形，即在说明至今为止的统治阶级的革命，不过是争夺一把旧椅子。去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到手，就又觉得是宝贝了，而同时也自觉了自己正和这‘旧的’一气。二十多年前，都说朱元璋(明太祖)是民族的革命者，其实是并不然的，他做了皇帝以后，称蒙古朝为‘大元’，杀汉人比蒙古人还厉害。奴才做了主人，是决不肯废去‘老爷’的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑。这正如上海的工人赚了几文钱，开起小小的工厂来，对付工人反而凶到绝顶一样。”虽然斗争的对象发生变化，但实质没有根本改变。鲁迅没有为这些走马灯式的变换所迷惑。这与鲁迅对邪恶势力的认识清醒和斗争彻底密切相关。而鲁迅之所以对邪恶势力的认识清醒和斗争彻底，是因为他不以自己为中心，而以民众为主体。在《老调子已经唱完》一文中，鲁迅在指出中国老调子还未唱完的原因时说：“凡有老旧的调子，一到有一个时候，是都应该唱完的，凡是有良心，有觉悟的人，到一个时候，自然知道老调子不该再唱，将它抛弃。但是，一般以自己为中心的人们，却决不肯以民众为主体，而专图自己的便利，总是三翻四复的唱不完。于是，自己的老调子固然唱不完，而国家却已被唱完了。”而鲁迅正是因为以民众为主体，所以在“痛打落水狗”中，在反对“修补老例”中，成为了无产阶级和劳动群众的真正的战士。
二、随着对群众力量的发现，鲁迅在文学创作上不断超越自身的局限。鲁迅早期的文学创作对中国人民的认识是片面的。正如毛泽东曾经指出的：“鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此，可知不宜于把整个农村都看作是旧的。所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争。即过去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此。”随着对中国人民力量的深入认识，鲁迅在后期文学创作中逐步克服了毛泽东所指出的这个偏向。鲁迅早期经历了一个漠视人民群众力量的绝望阶段，这就是鲁迅所说的：“凡是一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也非反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”为了驱除这种寂寞，鲁迅先是想方设法地逃避，后是被迫投入战斗。鲁迅的这种绝望不但是对自己的失望，而且是对人民群众的绝望。在《呐喊·自序》中，鲁迅认为愚弱的国民，即使体格如何健全，如何着装，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，提出第一要著是改变他们的精神。在《在娜拉走后怎样》一文中，鲁迅认为“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”后来，随着对群众力量的发现，鲁迅终于战胜了绝望。鲁迅走出绝望阶段，首先是看到并肯定了他人的希望：“我虽然自有确信，然而说到希望，确实不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”。其次，鲁迅深刻地认识到“我们所可以自慰的，想来想去，也还是所谓对于将来的希望。希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便有光明。如果历史家的话不是诳话，则世界上的事物可还没有因为黑暗而长存的先例。黑暗只能附丽于渐就灭亡的事物，一灭亡，黑暗也就一同灭亡了，它不永久。然而将来是永远要有的，并且总要光明起来；只要不做黑暗的附着物，为光明而灭亡，则我们一定有悠久的将来，而且一定是光明的将来。”最后，鲁迅在深入感受人民群众力量的过程中彻底地战胜了绝望。在短篇小说《故乡》中，鲁迅希望水生和宏儿“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的”。认为“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。1926年，鲁迅在《记念刘和珍君》一文中：“我目睹中国女子的办事，是始于去年的，虽然是少数，但看那干练坚决，百折不回的气概，曾经屡次为之感叹。至于这一回在弹雨中互相救助，虽殒身不恤的事实，则更足为中国女子的勇毅，虽遭阴谋秘计，压抑至数千年，而终于没有消亡的明证了。倘若寻求这一次死伤者对于将来的意义，意义就在此罢。苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。”1934年，鲁迅在《中国人失掉自信力了吗》一文中不但深刻指出两种中国文学的存在，而且区分了两种中国人。鲁迅指出：“我们自古以来，就有埋头苦干的人。有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓的‘正史’，也往往掩不住他们的光辉，这就是中国的脊梁。这一类的人们，就是现在也何尝少呢?他们有确信，不自欺；他们前赴后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。说中国人失掉了自信力，用以指一部分人则可，倘若加于全体，那简直是诬蔑。”鲁迅在尖锐地指出虽是等于为帝王将相作家谱的所谓的“正史”也往往掩不住中国脊梁的光辉的同时，要求“论中国人，必须不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗，却看看他的筋骨和脊梁。自信力的有无，状元宰相的文章是不足为据的，要自己去看地底下”。
三、鲁迅在深入的批判中超越了个体的狭隘批判，将个体的主观批判和人民的客观批判有机结合起来了。有人认为：“大而言之，鲁迅主要的是‘破’传统的战士。”这是很不准确的。其实，鲁迅的文化批判既有“破”，也有“立”。鲁迅在《灯下漫笔》一文中认为：“但实际上，中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶，到现在还如此，然而下于奴隶的时候，却是数见不鲜的。”“先儒”之所谓“一治一乱”不过是“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”的循环。鲁迅绝不追求从想做奴隶而不得的时代到暂时做稳了奴隶的时代，而是要求彻底铲除奴隶时代。“自然，也不满于现在的，但是，无须反顾，因为前面还有道路在，而创造这中国历史上未曾有过的第三样时代，则是现在的青年的使命!”而我们能否创造这中国历史上未曾有过的第三样时代，就看我们是否以民众为主体。也许，鲁迅所提出的中国历史上未曾有过的第三样时代还过于模糊。但是，我们不能苛求鲁迅像政治家那样描绘未来的详细蓝图。可见，鲁迅在1925年所写的《灯下漫笔》中提出现在的青年的使命，既有“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房”的“破”，也有“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代”的“立”。鲁迅无论是“破”，还是“立”，都不是抽象的。鲁迅在反对“修补老例”中，正确地区分了两种不同的“破坏”。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中指出：“瓦砾场上还不足悲，在瓦砾场上修补老例是可悲的。”鲁迅认为：“无破坏即无建设，大致是的；但有破坏却未必即有新建设。”一种寇盗式的破坏，结果只能留下一片瓦砾，与建设无关；一种奴才式的破坏，结果也只能留下一片瓦砾，与建设无关。这两种破坏都是没有新建设。这是鲁迅坚决反对的。鲁迅在反对在瓦砾场上修补老例时肯定了一种破坏，这就是鲁迅所说的：“我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光。我们应该知道他和寇盗奴才的分别；应该留心自己堕入后两种。”不但“破”有两种不同的情况，“立”也有两种不同的情况，一是“修补老例”，僵尸复活，一是在人民的历史创造中创造，在人民的进步中进步，即精神寻根。鲁迅在大力肯定后一种“立”时，坚决地批判了前一种“立”。因为前一种“立”是“在瓦砾场上修补老例”，是瞿秋白所说的“旧的卫道先生们渐渐地没落了，于是需要在他们这些僵尸的血管里，注射一些‘欧化’的西洋国故和牛津剑桥哥伦比亚的学究主义，再加上一些洋场流氓的把戏，然后僵尸可以暂时‘复活’或者多留恋几年‘死尸的生命’。这些欧化绅士和洋场市侩，后来就和‘革命军人’结合了新的帮口，于是僵尸统治，变成了戏子统治。僵尸还要做戏，自然是再可怕也没有了。”有人认为，当代中国文化建设要先立后破，重立轻破或立而不破，即在某些领域立新而不急于破旧。这不过是对“破”与“立”的抽象把握。与鲁迅对“破”与“立”的深刻认识相比，这种对抽象的“破”与“立”进行高下价值判断无疑是浅薄和倒退的。
鲁迅在猛烈地批判维护这种封建主义等级秩序的腐朽文化时，还尖锐地批判了维护它的流氓文人。这是鲁迅在认识和批判中国传统文化上和胡适的根本差别。1918年，胡适要求中国戏剧采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式进行戏剧改良，扫除旧日的种种“遗形物”。他在《文学进化观念与戏剧改良》一文中认为：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。”因为“无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫做‘团圆’，这便是中国人的‘团圆迷信’的绝妙代表。有一两个例外的文学家，想要打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆，但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》、《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘出来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆!又如朱买臣弃妇，本是一椿‘覆水难收’的公案，元人作《渔樵记》，后人作《烂柯山》，偏要设法使朱买臣夫妇团圆。又如白居易的《琵琶记》写的本是‘同是天涯沦落人，相逢何必曾相识’两句，元人作《青衫泪》，偏要叫那琵琶娼妇跳过船，跟白司马同去团圆!又如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧，后人做《说岳传》偏要说岳雷挂帅打平金兀术，封王团圆!”1924年7月，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》这篇论文中对唐代传奇作家元微之的传奇《莺莺传》在后人的再度创作进行了梳理。鲁迅说：“后来许多曲子，却都由此而出，如金人董解元的《弦索西厢》，——现在的《西厢》，是扮演；而此则弹唱——元人王实甫的《西厢记》，关汉卿的《续西厢记》，明人李日华的《南西厢记》，陆采的《南西厢记》，……等等，非常之多，全导源于这一篇《莺莺传》。但和《莺莺传》原本所叙的事情，又略有不同，就是：叙张生和莺莺到后来终于团圆了。”鲁迅对这种现象进行了深入的解剖，“这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上的不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。”鲁迅认为这实在是关于国民性的问题。1925年7月22日，鲁迅在杂文《论睁了眼看》中进一步强调了这个思想。他说，中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。然而由本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛，虽不正视，却要身受的。文人究竟是敏感人物，从他们的作品上看来，有些人确也早已感到不满。可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总即刻连说“并无其事”，同时便闭上了眼睛。这闭着的眼睛便看见一切圆满，当前的苦痛不过是“天之降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为”。于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。中国人不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧猾。胡适和鲁迅虽然都看到了中国说谎的文学与说谎的文人的关系，但是，胡适只是要求改造中国文化，而鲁迅不但要求改造中国文化，而且要求改造中国人。这是鲁迅和胡适的根本区别。胡适认为中国文化不行，希望拿来西方文化改造甚至代替中国文化。胡适认为“现在的中国文学已到了暮气攻心，奄奄断气的时候”。“大凡一国的文化最忌的是‘老性’；‘老性’是‘暮气’，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的‘少年血性’进去，或者还可望却老返童的功效。”这仅仅停留在文化的形态上。而鲁迅对中国文化的批判和引进西方文化则是为了改造中国人。鲁迅之所以弃医从文，是因为他看到“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”鲁迅对中国文化的局限的批判，同样可以看作是对中国人的缺陷的批判。在“五四”时期，即使在新文化运动内部，也存在立人与立文的分歧。这在某种程度上表现为“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的分野。因此，鲁迅和胡适的思想分歧绝不仅是鲁迅超越了“五四”，而且是鲁迅对中国传统文化的认识和批判比胡适更深刻更透彻。
正是这种深入对维护封建主义等级秩序的腐朽文化的流氓文人的批判，鲁迅逐渐超越了狭隘的主观批判，从消极反抗转向积极抗争。变革，的确离不开一个一个个体的抗争。但是，这些个体的抗争如果不能形成浩浩荡荡的洪流，就不能真正有力地彻底地荡涤现实生活中的一些污泥浊水。鲁迅在《二心集·序言》中明确地指出：“我时时说些自己的事情，怎样地在‘碰壁’，怎样地在做蜗牛，好像全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的：也正是中产的智识阶级分子的坏脾气。只是原先是憎恶这熟识的本阶级，毫不可惜它的溃灭，后来又由于事实的教训，以为惟新兴的无产者才有将来。”鲁迅就是这样严格地自我反省和自我批判，走出了自我封闭，在沸腾的现实生活中发现和找到了斗争的盟军或同道，把个体的反抗和群体的斗争结合起来，从消极反抗转向积极抗争，终于成为“无产阶级和劳动群众的真正战士”。即使是鲁迅的文化批判，也不完全是主观的和个人的，而是主观批判和历史的客观批判的有机结合，是批判的武器和武器的批判的有机统一。鲁迅所高度肯定的俄国伟大的批判现实主义作家陀思妥耶夫斯基的拷问就是这种真正的批判。鲁迅以“陀思妥耶夫斯基的事”为题在肯定陀思妥耶夫斯基的拷问时指出：陀思妥耶夫斯基“到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。”陀思妥耶夫斯基的拷问之所以深刻而有力，就是因为这种拷问和现实生活的拷问有机地结合起来了。
而毛泽东提出鲁迅的方向是对无产阶级文化领导权的进一步确立。当代中国有些“聪明”作家集中贬低乃至否定鲁迅对当前中国文学的引领作用，不过是为了削弱和否定无产阶级的文化领导权。这些“聪明”的作家反对中国当代作家追求鲁迅的方向，认为要求作家人人成为样板，其结果只能消灭大部分作家。他们鼓吹躲避崇高，认为鲁迅不如胡适，甚至提出了代替鲁迅的方向的胡适的方向，“百年回首，走胡适代表的方向，道路不可能不是迂远的，然而也只有耐着性子走下去，毕竟这是全人类迟早都要走的必由之路。”这种企图把鲁迅的方向扭转到胡适的方向上去的思想倾向是我们长期忽视，有时甚至放弃文化领导权的必然结果。因此，毛泽东关于文化领导权的文艺思想至今仍然没有过时。
中国特色社会主义的文艺是包容多样、尊重差异的多样化文艺，但包容多样、尊重差异绝不意味着放任自流，各行其是。多样化的文艺在历史发展的过程中必然出现进步与落后的分别，甚至还会出现异己的文艺。如果对这种多样化文艺放任自流，各行其是，那么，这种多样化的文艺在历史发展的过程中就会迷失前进的方向。当这种多样化的文艺在发展中失去发展方向后，各种文艺各行其是，各美其美，必然陷入了没有发展的共识和混乱状况。因此，中国特色社会主义的文艺在促进这种文艺的多样化发展中绝不能放弃文化领导权。我们要真正继承和发展毛泽东关于文化领导权的文艺思想，加强对多样化的文艺发展有效的思想领导，正确地把握中国特色社会主义文艺的发展方向，努力挖掘代表这个发展方向的优秀文艺作品并促进其他的文艺作品向这些优秀的文艺作品看齐。
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