二十一世纪经济报道
“中国电视剧”的“中国气息”
“文学里失去的，跑到电视剧里来了”
我们曾经非常怀念1980年代那一段文学的黄金时代：一首诗歌、一篇小说，那么地洛阳纸贵、不胫而走，成为经久不息的社会热点，甚至由此让某些难题迎刃而解，或者刮起一股思想文化风潮。现在，我们大概可以说了：好日子已轮到电视剧……
倪文尖：
尘埃落定了也罢，过眼云烟了也罢，“在广告中插播”的2010年春晚，其实是个拐点：从前，都是靠春晚露脸暴得大名，春晚制造流行；而如今，春晚要靠熟面孔撑场面，熟面孔却多半又要靠已经广为流行的死撑硬挺。风光无限的网络之外，这回大出风头的还有：电视剧。比起电影界隔三差五来“抢钱”，比起文学界四分五裂“自己玩”，这几年的国产电视连续剧还真是做到了“社会效益和经济效益双丰收”。《亮剑》、《暗算》、《士兵突击》、《我的团长我的团》、《潜伏》、《闯关东》、《人间正道是沧桑》、《蜗居》、《生死线》、《沂蒙》……，有想法、有说头的剧目不是一两部。它们或面向当下中国的基本问题，或刺痛了观众的敏感神经，或唤醒了普遍的历史记忆：都汇聚显形了不少集体无意识，所制造生产的，已经不仅仅是流行语，而且是我们这个时代的——审美心理、文化通感、社会共识、意识形态。我们曾经非常怀念1980年代那一段文学的黄金时代：一首诗歌、一篇小说，那么地洛阳纸贵、不胫而走，成为经久不息的社会热点，甚至由此让某些难题迎刃而解，或者刮起一股思想文化风潮。现在，我们大概可以说了：好日子已轮到电视剧，从文学里失去的，是跑到电视剧里来了！
罗岗：
文学和电视剧的关系，其实也蛮复杂：像《小时代》式的“炫耀”小说和《流星雨》式的“时尚”电视剧大概就属相互照应的；即便如王安忆的《长恨歌》被知识界说得很深刻，一改编成电视剧，就还是个“上海小姐”前生今世的通俗故事，把小说中欲说还休的欲望直观化了；更何况现在许多著名的电视剧写手，原本即是1980年代的知名作家，譬如《人间正道是沧桑》的编剧江奇涛，当年就写过颇有影响的长征小说《马蹄声碎》。
当然，电视剧在今天有比文学更大的可能性，譬如你说电视剧的影响比文学大多了，这在我看来是因为有物质基础：中国有多少台电视机，又有多少个电视频道，这里没有准确数字；但每次回老家，我开玩笑说，在江西比上海看到的电视台还多，除了中央十几套，还有几十套各地卫视，加上省台十几套，地市台几套到十多套，区台也至少有一到二套，加起来差不多近百套，如此海量的播出频道，除了新闻、专题和综艺节目，基本上要靠电视剧来支撑，这就给电视剧的生产提供了巨大的动力。频道再多，关键是要有人看，所以“物质基础”还有一层意义：由于电视机的普及、开路电视节目的免费化和闭路电视费用的相对低廉，想想我们周围的人，今天有多少人读文学，又有多少人每天都看电视剧？而且观看方式常常是家庭式的，因此这些年来热播电视剧有一个共通的特点，往往是老少咸宜，为中国老百姓喜闻乐见。
虽然电视剧制作也有“分众化”的倾向，如针对年轻人的“时尚剧”和“偶像剧”占据了相当的比例，但这些电视剧可能获得某些粉丝的追捧，却不大可能产生轰动全国的效果，毕竟浮华的外表和光鲜的包装离中国人的现实生活太远了。
“重新讲述中国人自己的故事”
这种故事并非今天才知道。但当这个时代，用很土很平但很执着的方式，一点一滴，老老实实讲出来，讲出普通中国人在历史和现实中的艰辛、荣耀和亏欠，让人慢慢看清楚那些原本属于中国的补丁打补丁的身体和情感，而在这一切的最深处，“似有宁静而平稳的心脏在跳动”……
毛尖：
事实上，也就中国电视剧还在过中国日子。你看葛优和舒淇谈恋爱，得跑到北海道，中国电影里太多牛排咖啡加蜡烛，所以《闯关东》里看到酱牛肉，《团长》狂吃猪肉粉条，包括《蜗居》里海萍炒菜，就觉得电视剧还在传销中国生活。不要小看这些菜，当年周润发迷住很多人，旺角街头的那些小馆子是功臣。再回头看日韩电视剧畅销我们屏幕的那些年，人家一个手卷吃半天，我们满汉全席扔地上。当然，珍重中国食物也不是标准，但我觉得这些年的电视剧，食物态度可算一个表征。
电视剧《暗算》第二部“看风”，里面有一个场景表现困难时期，数学研究所因为特殊关系搞到了十斤肉，食堂飘出肉香的时候，研究所的人都坐不住。依平时作风，我们接下来要看见的肉一定是红光满面了，但是真的要赞美导演，那些肉很真实地就是灰不溜秋，盛在当年的搪瓷碗里，几乎不起眼。我要说的是，《暗算》这些电视剧，不再以假大空的方式来表达历史题材，他们真实地返回历史现场，藉此，这些连续剧也不再以西方连续剧的情欲逻辑结构我们的历史和革命题材。
说起来，前些年中国影视剧黄金时代的经验积累下来，年轻演员最拿手的也就是感情戏，以前我看连续剧，常常也就觉得谈情说爱的那些片段演员出演技，但是，《暗算》《潜伏》真正刷新了我的感受。事实上，我把《暗算》视为连续剧对中国观众的一次情感检阅，而《潜伏》的编剧显然也在这次检阅中看到了革命胜出的潜力。《潜伏》里的情感被处理得非常圆满，而这种圆满，却是以省略情感戏为前提的。每次，在一个熟练观众以为会有，比如“床戏”的时候，镜头马上切换到一个去感情的场景。也就是说，《潜伏》的好看来自革命对感情的克服。而这种潜力，在《人间》中就更显然了。《人间》中途，瞿霞被抓去坐牢，很多网友甚至“冷血”地欢呼，希望她就呆在监狱里了，这个不光是因为瞿霞的扮演者差劲，还因为在这个连续剧的展开过程中，额外的感情让观众厌烦。
罗岗：
毛尖看得真仔细，电视剧如何处理感情戏，本来是一个类型化的问题，但今天中国的电视剧却用了“去感情”的方式来“风格化”。这就涉及到我说电视剧具有更强大的“物质基础”的第三个方面，来源于电视剧的生产比文学的生产更具有“物质性”。最直观的表现就是文学基本上还是作家一个人创作，而电视剧却是由涉及到“表导编音舞”等诸多方面一群人制作出来的。我们常常看到一部电视剧的剧本基础虽好，却因为演员的问题大打折扣甚至全功尽弃，最显著的例子是《人间》中的杨立华，剧中这个角色本来代表了现代中国的一种力量，然而演员对这种深意毫无把握，就只能将之处理成一个终身为情所困的平庸女子。相反的例子是《亮剑》，这部制作相对来说比较粗糙、原作小说也未见出色的电视剧，如果没有李幼斌泼辣出彩的表演，以人格魅力来充实弥补其它方面的薄弱，就根本不可能成为近年来重播最多的电视剧，如此受到观众的喜爱。
由此不妨深究下去，电视剧的这种“物质性”带来了怎样的效果？文学较弱的“物质性”不只是使之“不及物”——只在所谓的文学界中循环，从来不关心外部真实世界的变化和挑战，更要命的是，实际上“言不及义”却还“自以为及物”。原因在于文学局限于自身所设定的规范的话，似乎还能在自我生产中将这些规范合理化：譬如“通俗文学”和“纯文学”的分断，让“通俗文学”自以为“所及之物”就是“市场”和“读者”，而“纯文学”则骄傲地认定自己是为“内心”、“才华”和“审美”负责；这就让“通俗文学”可借用“纯文学”的手法，却从来没有超越“市场”的意愿，“纯文学”也可挪用“通俗文学”的类型，却同样不考虑在“审美”之外还需要加入什么，从而两者都在形式上自我设限，在资源上画地为牢。
如果拿小说《暗算》和电视剧《暗算》比较的话，可能看得更清楚。虽然麦家也是电视剧的编剧，但从小说到荧屏，他所起的作用很小，因为小说尽管提供了三段故事的框架，可是局限在1980年代以来“先锋小说”的迷思中，玩弄叙述技巧，用所谓“不可靠的叙述者”和“中断了的叙述”等来架构“纯文学”的界限，反而冲淡了三段故事的内在意涵，甚至在叙述者摆弄的花样中，让人无法获得一种完整感。
相比之下，电视剧由于须强化“物质性”，反而显示出比小说更强大的“开放性”：一方面突出建构了三段故事的完整性，但没因此放弃风格化的追求，而对影像风格的建构（如黑白效果和彩色效果的对比）倒更打开了各种竞争性话语阐述的可能；另一方面，则极大地拓展了对各类资源的征用，小说中“红色谍战”故事所征用的是1980年代先锋文学的资源，如格非的小说《迷舟》，但先锋文学的技法反而构成了对“红色”诉求的干扰；与此构成鲜明对比的是，电视剧没有放弃风格化乃至“先锋性”的追求，却打开了“红色谍战”影视题材的资源宝库，我们不仅可以从中回溯到五六十年代的“反特片”、“侦察片”，而且还能深刻感受到当代中国文化中那些缺席的“在场者”：《无名英雄》（朝鲜）、《黑名单上的人》(南斯拉夫)和《春天的17个瞬间》（苏联）……
张炼红：
我感觉这些电视剧中，《士兵》更暖， 《团长》更深，《沂蒙》更亲。这可能也跟拍法有关，一个正说，一个反说，一个直说。这三部都是一集一集连着看，看到这些当兵的种地的，这些普普通通看似可有可无的中国人，慢慢都有了各自的言语和表情，感觉自己就和他们生活在一起，很熟悉，很贴心。《人间》则是另一种感觉，让 我重新思考何谓历史，何谓革命，所谓“沧桑”何以成“正道”；前半部黄埔时期尤其好，有格局有气势有感召，可惜创实力定力皆不足，又想要左右逢源，后面气就散了。《暗算》、《潜伏》、《闯关东》、《蜗居》、《生死线》都是朋友推荐看的，有的喜欢有的没看全。大概是先入为主的缘故，再加上心里一根筋，就让《士兵》和《团长》奠定了我看其他电视剧的情绪、眼光和精神基调，可这也并不专属于我自己，事实上我更愿意让自己真正从属于这一切。那这一切究竟是什么 呢？要我说，就是中国气息、中国生活、中国感情。这里无论现实还是历史，都在试图重新讲出中国人自己的故事，讲出那个比正在崛起的中国更深入人心的 “中国”是什么，那些比自己活得更真实更坚韧也更有尊严的“中国人”又是什么样的？尤其在危难中，在困境中，赤手空拳穷途末路的中国人到底怎么办？
想想《士兵》中的“不抛弃，不放弃”，《团长》中的“岂曰无衣，与子同 袍”，看看这些失魂落魄只想回家的士兵如何结成炮灰团，如何做出精英团想做也做不了的壮举。剧中最善良最没用的郝兽医，从未能救下一条人命，但用孟烦了的话说，他会在你临死前握住你的手，心里想着为什么死的是你而 不是他。他活着只会被漠视被取笑，死了却让整个炮灰团伤心绝望得疯掉一样，就凭这股疯劲冲上了战场。
《沂蒙》中的马牧池村民，明明一无所有却还要倾其所 有，一捧米送军粮，一块布做军装，最后一个儿上战场，谁都明白保家卫国，不做亡国奴，才有百姓安生日子过。那些不识字的大嫂大娘们，平日里低眉顺眼一口一 个“当家的”，她们有几个遇事没主心骨，有几个不是出门种地、进门持家的顶梁柱？眼看男人们死的死，走的走，于宝珍只说了一句话：“从今天起，咱们家的女 儿都当男人。”女人们下河用身体搭桥过军队，年轻的大嫂用乳汁救伤员，甚至舍了亲生骨肉换下八路的娃……是天地良心，却也别无选择，是她们在那一刻的底 线。中国的母亲，女人，她们就这么用情感和身体给了冰冷的战争以体温。
这些故事并非今天才知道。但当这个时 代，用很土很平却很执着的方式，真心诚意地回忆往事，一点一滴，老老实实讲出来，讲出普通中国人在历史和现实中的艰辛、荣耀和亏欠，让人慢慢看清楚那些原 本属于中国的补丁打补丁的身体和情感……就在这一切的最深处，“似有宁静而平稳的心脏在跳动”。
这样的“中国”和“中国人”，给人感觉就是比所谓的历史和 现实更深厚更扎实，扪心自问，就想要重新追究那些最基本的问题：我们从哪来，如今要到哪里去，怎么才有心劲有气力往前走下去？ 如果无法理解这一点，不妨去看看网友们铺天盖地的观剧感受，索性就把自己 抛进无边无际的人群里，再体会，再思考，这可能是我们今天谈论这些热播电视剧的一个前提？
“召唤我们身体上的激情”
信仰问题在电视编剧和电视拍摄中，获得形式和内容的高度统一，这些电视剧一开始，观众就牢牢地站在柳云龙、孙红雷一边，而当柳云龙最后说出“而我，生来死往，像一片云彩，宁肯为太阳的升起而踪影全无。我无怨无悔”，这时，他在我们身体上激起的感情，是召唤，不是震动。
倪文尖：
话说到这里，倒是打消了我原先的顾虑。电视和电视剧成为霸权性的媒体及主流性的文化产品，也不是一年两年的事了，为什么我们现在才如此兴奋地谈及？而且事实上，我们特别有兴趣谈的，也只是一部分电视剧，甚至也只是热门电视剧里的一部分而已。那么，是不是我们退回到了“题材决定论”?或者更直白地说，我们是否有些“庸俗社会学”？现在，可以更大胆地说不了。其一，就像罗岗在电视剧与文学的“物质基础”和“物质性”的比较中所发现的，这些电视剧之所以胜出而凸现在我们眼前，与其说是因为它们表现了什么，还不如说是因为它们具体的表现方式。
电视剧总是大众化的、商品性的，是需要收视率才能生存发展的，中国的电视剧在“港台剧”、“日剧”、 “韩剧” 、“美剧”等的启蒙和挤压下，慢慢摸索到的，看起来是“题材”——从历朝历代的故事到当代中国的社会生活，其实——更是自己最重要的物质性基础。虽然国产电视剧的竞争力不是新鲜话题，但确实是最近几年，我们关注的这些电视剧才使“国产”渐有独立的品牌形象，甚至不妨略带夸张地说，“中国电视剧”如今终于才是专有名词，像“韩剧”“美剧”一样，它所意味的，不再仅仅是出产地，而且是自身的品格。
其二，如果说“中国电视剧”从诞生之时起，就像炼红所说，最根本的“中国性”还不在它怎么表现中国人、中国事，而在于它贴着我们这个时代的中国人的心，那么我们的关注，就不止是电视剧文本内容层面的“社会学”，就更多地关乎社会“心理学”与“伦理学”，关乎电视剧与当下中国社会的真实关系。
这方面究竟做得如何，应该怎样评价？我们也许会在接下来的讨论中有分歧、有争论，但避免观念化和庸俗化应该是题中应有之意。其三，我还想说，这些电视剧所以能够热播，我个人所以乐意欣赏，主要还是因为就像毛尖已经细致体察到的，拍得好看耐看，不怕细看，也有嚼头，能够在“通俗剧”和“深度剧”之间、在“情节剧”和“思想剧”之间，自由腾挪，无缝转接。举个例子，来自《潜伏》。左蓝牺牲后，……
毛尖：
再说好看。从编剧角度来说，电影《风声》应该比《暗算·捕风》好看，因为前者的人物身份是悬念，但事实上公认的，后者比前者好看很多。这里，艺术性啊已经不足以解释好看问题，反而，我觉得以前五六十年代用来分析革命电影的那些词汇重新有效，就像“5·12大地震”时，“解放军”和“共和国”这些概念被重新激活。这里，电视剧的信仰问题，或者说，当代文艺的信仰问题重新开放出来。有一场典型的戏。《潜伏》十一集，翠平心血来潮突然决定给余则成举行入党宣誓仪式。这个匆忙的决定几乎有“大话革命”的嫌疑，加之孙红雷和姚晨的“前科”，一个是反派明星，一个是搞笑新星，当时的场面真是不太正经，孙红雷连外套都没扣上，姚晨也刚刚放下抹布，天时地利都没恶劣和艰苦到这个地步，导演什么意思？我想导演开初多少有些搞笑的意思，就像这部影片的初衷也会很商业，但是，当翠平握紧拳头，当余则成跟着握紧拳头，再接着，翠平眼泛泪光说出“为共产主义事业奋斗终身”，我们观众跟着余则成，完全进入严肃、甚至极为严肃的状态。这就事关信仰了。而就是信仰问题，改变了这部戏的重心和重量。
同时，这个信仰问题回到电视编剧和电视拍摄中，获得形式和内容的高度统一，常常，这些电视剧一开始，观众就牢牢地站在柳云龙、孙红雷一边，而当柳云龙最后说出“而我，生来死往，像一片云彩，宁肯为太阳的升起而踪影全无。我无怨无悔”，这个时候，他在我们身体上激起的感情，是召唤，不是震动。震动，是资产阶级文艺的审美和道德取向，讲究瞬间性，但一路从《士兵突击》到《团长》，到《沂蒙》，我们的电视剧在一个更高的审美和道德理想中重新实践了共和国的文艺理想。
不能忘了，2007年的适婚军人都因了《士兵突击》获得新形象，而中华男儿也因为这一系列的连续剧重返阳性名词。在一个暧昧的时代，带有鲜明道德判断的影像准则，在重新塑造我们的身体感觉和政治感觉的时候，不仅自身变得强大，也让观众感觉强大，而其间的互动，在当下的连续剧中，我感觉有良性循环的可能性。而且，这种能量，也通过电视剧在向电影传播，《十月围城》就是一例。
电视剧的破墙作用
“今天中国的电视剧，向观众提供了两个类型的兴奋：一个是对眼式的；另一个比较有意思，可以说也是一种兴奋，但却是靠了和观众的实际生活经验的互动，一点一点地发展起来的，它主要靠有破墙功能的情节，把多种因为主客观原因而被截划出去的生活内容、人物关系和故事逻辑，重新带回观众眼前。”
王晓明：
说到“让观众感觉强大”，我说个真事：我的一个来自农村的熟人的女儿，迷《士兵突击》，要找特种兵当男朋友，经人介绍，果然找到一个退伍不久的特种兵（特种兵很多都是农村兵），手脚了得，但那女孩子很快又失望了：“他太傻了！一直被关在兵营里训练，看电视只能看‘新闻联播’，现在到了社会上，什么都不知道，什么都干不了……”
我立刻想到《士兵突击》里，许三多在大街上沿着百货公司的橱窗一个人走的那一段，他和大街上的整个环境格格不入。在某种意义上，《士兵突击》所要渲染的“中华男儿”的“阳性”，它用来表现这“阳性”的人物群像及其故事，都类似这个退伍特种兵，是用封闭的方式“训练”或“塑造”出来的，是预先将许多别的东西隔开，用力于某一点，由此取得强化的效果的。
如此强化之所以有效，一个很大的原因，是观众也正活在封闭式“训练”当中。今天的社会结构和主流文化，都是一面隔开、抹杀、压抑、遮蔽人生的许多内容，另一面又聚焦、夸张、强化另外一些内容。就拿“阳性”来说，先是西装革履的“成功人士”，接着是爆炸头加细竹竿身材的“我型我秀”，把别的阳性模式（比如水浒式的英雄气概、或者海子式的孤独叛逆）都挤到了边上。
如此封闭式训练的结果，一是造成逆反心理，看多了“我型我秀”，忽然来个大碗喝酒、大块吃肉，就会由新奇而兴奋。这样的逆反心理，自有其正面意义：人毕竟没那么傻，人的精神——乃至娱乐——需求，总是本能地指向新奇和多样的。
二是造成对眼式的迷恋习惯，无论是迷蒲巴甲，还是迷许三多，对象变了，迷的方式却依旧，两条视线径直集中到一个焦点，旁边左右的都看不见。之所以《士兵突击》能迷倒那么多年轻人，很重要的一点，就是它送出新形象的方式，是年轻人非常熟悉的，比如那个老A的指挥官的美式派头。
因为是对眼式的，即便盯住了看，也是模模糊糊，但这没关系，本来就并不是真要看清楚什么、深究什么，要的只是一个兴奋，一个对自己精神需求的有限度的体验和安顿。这又从另一面确证了观众的“不傻”：如果1980年代重新培养起来的那种对于“个人的精神深度”的向往——现今，在中国大陆，这个向往也开始被扣上了“资产阶级”的帽子，尺寸好像也对得上——让人太不舒服，那就转过脸去，姑且乐一乐吧：现实这么强大，何必老对着它痛苦、跟自己过不去？
从这个角度看，兰晓龙让许三多戴着墨镜、去大街上逛一圈，就特别有意思了。这是和整部电视剧的封闭式的呈现方式相悖的，就好像爆开一个大墙洞，一下子把兵营内外的两个世界打通了：尽管许三多很快就返回了兵营，先前的抒情旋律也因之得到强化，观众对于现实（以大街和百货公司为主要表征的现实世界）的种种不满，也似乎可以继续被调动，但是，观众的现实感也同时被唤醒了，他们一定开始意识到，不但自己此刻并非生活坐在兵营里，许三多也最终是要走出兵营，进入大街的，就像我那个熟人女儿的男朋友一样。
因此，今天中国的电视剧，向观众提供了两个类型的兴奋。一个是对眼式的（一般肥皂剧就是营造这个的），但可盯之对象不那么单一，有“成功人士”和苍白男，也有粗犷汉子和肌肉男，他们此起彼伏，轮流走红，《蜗居》就是成功人士卷土重来的例子。当然，以后还会出现别的其他“男”。这些“男”互相配合，一面满足观众对新奇的渴望，以此缓解因封闭式生活训练而滋生的不满，一面又暗暗地限制这渴望，不让它扩展成其他的范围更大的要求。
另一个比较有意思，可以说也是一种兴奋，但却是靠了和观众的实际生活经验的互动，一点一点地发展起来的，它主要靠类似许三多逛大街那样有破墙功能的情节，把多种因为主客观原因而被截划出去的生活内容、人物关系和故事逻辑，重新带回观众眼前。这些东西一旦出现，观众的“对眼”状态就很难继续，他的各种经验：电视里看到的和自己亲历的、让人松弛的和紧张的、想要沉溺其中的和想要回避的…… 都会交汇和冲撞起来，他内心就有可能发展出比较复杂的别样的兴奋。
这几年的电视剧，我看得并不多，即便看的，也多不是从头到尾看全的，但有一个感觉，就是那种能起破墙作用的细节，好像多了起来，比如，与《士兵突击》相比，《我的团长我的团》和《蜗居》，包括《潜伏》，封闭性都在减弱。换个说法就是，好像越来越不像肥皂剧，而有了生活或历史正剧的样子了。其实，早几年的一系列历史王朝/官场剧，已经和譬如《编辑部的故事》、《我爱我家》不同，开启了这个变化。当然，题材本身的限制的不同，也很明显，这就不说了。我的意思是，如果这种趋势继续下去，那电视剧的“教科书”作用的正面意义，就会逐渐增多，我那个熟人的女儿，也就不必要等到亲身见了那个小伙子，才明白生活并非电视剧，人生也不是光靠有偶像可迷，就能打发掉的。
笔谈“中国电视剧”（之二）
“中国电视剧”的“时代之痛”
积蓄电视剧的正面能量
现在的连续剧无论在深度和广度上都相当有水准，而有意思的是，这些连续剧不仅从过去汲取能量，还能转换出当代的一些被压抑了的被否定了的能量。
雷启立：王老师的看法很有意思，把这些年电视剧的热播，电视观众对许三多等军旅形象的热捧概括为或“逆反”或“对眼”两类，而逆反、对眼的原因都是因为观众也正生活在封闭式的“训练”当中。主流文化通过夸张和强化某些方面，遮蔽和压抑了社会和人生另外的某些内容，这是影视媒介的一贯手法和文化工业生产下大众文化的通病。这里就不讨论了。我感兴趣的是，应该在怎样的程度上把电视剧看作是现实生活的“想象性”“补偿”。
毛尖：请等一下，王老师讲的，我觉得还是有讨论的必要。至少我是不同意王老师的说法。首先，年轻人迷许三多（包括迷班长史今和连长高城），和迷蒲巴甲很不同，即使是同一个人既迷《士兵突击》又迷快男超女，也不会（或不仅仅）是因为新奇和多样化，不过，这个问题和我们今天讨论电视剧不是直接相关，以后再说。但应该解释的，而且必须解释的是，为什么我们喜欢《士兵突击》，喜欢现在的中国连续剧。这个肯定不是因为袁朗的“美式派头”，不是因为两眼一抹黑的“对眼”，更不是因为“肥皂剧”血统。此外，王老师在批评《士兵突击》时，说到“封闭性”，我也有不同看法。我的感觉是，在革命历史电视剧的现在阶段，要有一点封闭性！
王晓明：我说的“封闭性”，是指有选择地强化（如老A部队的美式派头，借用从加里森敢死队以来的美式特种部队影视片的效应）和屏蔽（如实际生活中那些不能被呈现的部分），许三多们的形象和感人力量是在这强化与屏蔽的基础、前提上建立起来的。
如果我们的分析是充分意识到这个基础和前提的，那么，要分析的问题之一可能就是：为什么这样的封闭性仍然能够创造出令人感动的内容？这里是否有某种新的构造方式在形成？比如，那个“不放弃”的主题是怎样最后形成的？观众及其现实生活经验，在其中是如何参与的？当譬如商业广告和市场机制不断在现实生活中以另外的封闭方式创造出新的感人内容、因而也不断形成新的构造方式的时候，电视剧的这种新方式和它们构成什么关系？
接下来要问的就是，是否有这种可能：尽管社会现实不断资本主义化，但因为各种原因，“中国革命”的能量依然会利用一切机会迸发出来？如果有这个可能，那么，从制作到流通到消费的各个环节当中，这种迸发的情况具体是怎样的？这里有太多需要细致辨析的东西了。
毛尖：王老师，你要追问的我都很同意，只是这里，关于“封闭性”，对《士兵突击》来说，虽然存在，但是，这个封闭性，在我们阅读《士兵突击》时，比较次要，甚至无效，因为这不是一部“军旅剧”。许三多、史今、高城，他们都只是穿军装而已。就像《潜伏》，如果放在《永不消逝的电波》《英雄虎胆》《保密局的枪声》的脉络里，那么只能算是“谍战剧”（我们把其他的几部视为“地下党题材”），但是，《潜伏》和今天制作的《风声》放在一起，那就是“地下党题材”了。个中逻辑，就像我们不会把《红灯记》看作“谍战剧”。正是因了历史和社会现实的变迁，《士兵突击》不能和《炮兵少校》《军人荣誉》这些放在一起被要求去表现真正的军队。
而且，《士兵突击》也志不在军旅。无论是兰晓龙还是康洪雷，他们都在早前接受采访时，表达了想用《士兵突击》用许三多这些人来表达“最中国”的东西。《士兵突击》对军旅的征用是因为“共和国军人”身上有我们最宝贵的共和国记忆。相反，90年代我们也看到不少被重新改编的红色经典，我们看到阿庆嫂的情欲，看到刁德一的人性，看到革命中的“非人道”，但是，这些文艺除了加剧这个时代的“虚无感”和“我们都是人嘛”以外，还有什么建树？所以我坚持在电视剧的目前阶段，千万不能过于乐观地要求“打破封闭性”。
至于借用“加里森敢死队模式”问题，我认为，即使眼下弹眼落睛地让一线明星云集革命连续剧，包括借用美式桥段，也还是一个在当下电视剧环境中，在生产机制和推行模式中的必要手段。就像左翼当年要征用阮玲玉和金焰，用他们的脸来推广革命。所以，就算孙红雷无力深入中共的政治理念和革命理想，但作为一个明星，他用他细细的眼线为“主义”争取了最广大的群众。长远来看，这是一场刚刚开始的意识形态战役。
而我们也应该看到，这种封闭性本身是有生产性的。比如说，《人间》中，最弱的是三位女演员，尤其是瞿霞。里面有一段，她从国民党的监狱里出来，遍体鳞伤，宁愿“守缺”，断了和孙红雷的关系。这种了断，出现在其他场合，观众不会有二话，因为白领剧也好时尚剧也好，一般保守又陈腐，女主人公如果遇到强暴或车祸，都是不愿连累心上人的决绝表达。但是，网上讨论瞿的表现时，虽然讨论的条件是抽象的，但普遍认为，这种事情发生在共产党中间，太软弱了。也因此，在理解孙红雷和林娥的感情时，观众的想象补足了演员的问题，孙红雷和林娥没有化学反应，但是观众同意，他们后来还是可以过上了幸福生活。这种逻辑，不来自生活，不来自经验，就来自封闭的情感教育。所以，我还是想尽量乐观地看待现在的中国连续剧。现在的连续剧无论在深度和广度上都相当有水准，而有意思的是，这些连续剧不仅从过去汲取能量，还能转换出当代的一些被压抑的被否定了的能量。
革命又将魂归何处
在中国革命历史实践和演义谱系的量变质变中，哪里才是真正决断性的精神坎陷与拐点？因此，面对时代与革命缔结而来的“红色经典”之常与变，我想也只能悲欣交集，喜忧参半，既热血，也痛心。
毛尖：关于正面转换，举个例子，《团长》中的上海人阿译，混杂在他身上的多个面向在他说出“吾宁死乎”的这些时刻，都被重新编码了。再比如，余则成和翠平，他们在多种主义中间，既鲜明地保留了被同化的中间状态，像翠平会有马太太的说话腔，会忌妒无论是革命前还是革命后的晚秋，也轻易和站长太太建立了感情，可与此同时，那个属于最高信仰的东西，没有一刻被玷污过。
张炼红： 在此，革命重新成为一个关键词。问题是，速度太快，过程太短，到处都来不及停留，更不要说真正的饱满和成熟。即使有那种深度，很多也因思想过快结晶而透支了思考过程中积蓄的能量。而生活和情感的宽度，尽可以松动和撑开革命的逼仄空间，却也轻浅杂糅而软化钝化了信念与价值的坚锐度，抽空了特定历史政治与社会生活的真实体量。这里有一种抽象化、趣味化、审美技术化的创意制作倾向，在革命历史题材剧中达到极致。你看《潜伏》和《人间》，刚性题材，智性要素，柔性打造，革命果然变得好玩了过瘾了，革命者也越来越可爱了，更有时代的包容度。正所谓“钢刀归钢刀，同学归同学”，此话在《人间》里肝胆照人，而主义和情感何以能在革命斗争中水乳交融而又各得其所？在世道破立、众生离合之际，革命正如刀出鞘，革命者必以血肉真身相搏击，万难幸免于暴力和血光，哪来这种人见人爱、皆大欢喜的革命观？如果有，那只可能是稀释了的革命，或者就不妨面对现实来承认，革命早已变身为时下最光鲜抢眼的文化品牌。
这种顺势蜕变而来的革命品牌与品牌革命，到底是在时代熔炼中涅磐的精魂鸟，抑或金蝉飞脱后那个玲珑逼真的壳？要不然，《潜伏》哪有空间填进那么多职场攻略、官场权谋？道高一尺魔高一丈，就在革命/竞技者追踪晋级的实践论相对论中，危机中的异常情势频频闪入日常生活，匿名、隐身、潜伏、双面间谍、身份错乱、越界行动皆成常态，心心念念只想要“拿伊做脱”，身体感觉时刻攥紧在自己手里，那政治感觉究竟从何而来？所谓信仰和立场到底立足何处？革命之精魂，倘若还在于苦难众生有尊严地反抗一切不公正不合理现实的正气与崇高，而当革命以时代最精英的心智技术推出决胜对方的糖衣炮弹，当尊严信念与功利权谋携手征程，革命也就沦为自身的糖衣炮弹，（这里删了十个字）明知道乱性致命的药力在后头，谁还管那么多呢？……话说回来，假如不能于时代规制中腾挪权宜，存其身形，革命又将魂归何处？而在中国革命历史实践和演义谱系的量变质变中，哪里才是真正决断性的精神坎陷与拐点？因此，面对时代与革命缔结而来的“红色经典”之常与变，我想也只能悲欣交集，喜忧参半，既热血，也痛心。
孙晓忠：这几年电视剧为什么这么红，这个“物质”力量当然也得益于90年代末期文化的市场化，得益于制播分离以及此后地方电视台频道多元化，尤其是地方卫星电视上了天。这不仅使大量的电视剧有播出的可能，而且资本自然使得 “文学”也会转向这一新的媒介中，如今聪明的作家都在忙着转型，炮制剧本，这自然不是批评作家们庸俗化了，也不是将电视剧归为通俗文艺而瞧它不起。相反，如何掌握新的时代新的写作技术，寻找新的形式，争夺或拯救一个新的艺术武器，这可能是作家面临的挑战。在这个意义上，最近的电视剧突破了抽象的武侠类型，冲出了帝王将相和日剧韩流的死胡同，开始讲述中国故事，令人鼓舞。
这当然不是以主题的政治正确来表扬一些革命历史题材的电视剧。我们不能简单鄙视在电视剧制作过程中的“生产”因素，譬如他们锁定的读者群，给每部电视剧做市场定位。好的作品当然就是恰当地呈现当下社会的人与人的关系，这是打动人的秘诀。他们的成功在于他们看到了当代青年对于艺术和思想的接受已经出现了新因素。所以对于背诵过《大话西游》台词长大的读者来说，寻找一个他们喜欢的方式来讲述革命历史，这是最重要的。否则我们就没法解释，有的人将《士兵突击》当做励志文学或企业精神，把《潜伏》当做办公室政治。我想说，这是耦合，不是庸俗化的解读。
雷启立：在一个平庸的时代，激情不再，人民的生活平淡而寡味，生活和生命的意义为利益、苟且所收买和侵蚀，信仰、真理、公平、正义，不屈不饶的坚持，革命以及革命的浪漫主义，就特别会令人遥想和怀念。这里有改变现实的期待和动力。有时候，我甚至要说，这期待还很强烈。有时候有些人还不免会付诸行动，王老师所说的那个熟人的女儿不是很有勇气地付诸行动了吗？所以，还不能太“虚空”和小看这样的冲动和力量，更不能简单将其归类到想象性补偿中就结账了。
但这种革命的怀旧，这些对于另类的渴望，会转化为怎样的社会力量，又将持续多久呢？此前炼红、毛尖的解读里特别感念于如《人间正道》等影视剧中那些具有革命浪漫主义和理想主义的气息、生活，以及其中灼热、真挚的感情，并且要特别指出这些是“中国”的，觉得这样的“中国”里展现出某种希望和将来。这样的期待或者正如鲁迅所说，“本无所谓有，也无所谓无”。为光明计，我们总是要期待和相信它是有的。1990年代初期，毛泽东热曾给人多种想象，被看作是一种文化症候，将之解读为对现实不满者有之，解读为对意识形态的消费者有之。可此后的日子，大家都看到了，文化热很快从毛泽东转到上海梦了，我们裹挟其中，见证了消费主义的意识形态怎样从容不迫地在日常生活中兴起。由于深度和历史感的丧失，激情很快到来又以更快的速度消失。“这里有两根金条，你能分辨出那根更高尚吗？”《潜伏》中谢若林所说的台词，被网友们口口相传，相互模仿。情义贪官在前，清贫蜗居在后，人民毫不犹豫地笑纳了腐败。戏谑、搞笑、幽默里是苦笑的人生。但可惜的是，在戏谑和自嘲的伴奏声中，谢若林和海藻居然是变得很可爱了。
所以，我宁可认为，那些热播的电视剧既不是由于它弥补了缺失，也不是由于它指向了未来，恰恰是因为它直接抒写了现实生活，深刻地描绘出了当下的社会生活气息及其苦境。《潜伏》中有余则成的生存策略和个人的“升迁之道”，从而成为白领人士的职场教科书。《亮剑》为人所感念的是李云龙身上与生俱来的匪气和霸气，而不是他出生入死为新中国的信念。就是在《人间正道》里，写完国共合作时期有意味的暧昧之后，革命的继续不再是令人激动的事业而是一道老也写不完的作业。
这无疑是今日中国社会所面临的思想和社会问题的一种写照。现实生活中有那么多的不满，左冲右突，前路却总也晦暗未明。革命是左翼的logo，快感过后，旧梦难温，历史这本大书尚未打开就已经合上。这些电视剧抒写了我们的时代，却不能说打开了一个时代。当然了，也不排除一种可能，触底反弹？
被理想照亮的人生
革命历史题材电视剧之所以受欢迎，是因为其中展现了一种现在已极为罕见的生活态度和人格精神。《人间》里的主要人物，他们的人生都被理想的光辉照亮了，显得那么有精神、有活力。不用说瞿恩，就连杨立仁这样的反面角色，也有自己的信念和一份担当，是让人无法轻视的。
倪伟：把近年来革命历史题材和军旅题材电视剧的走热归因为封闭式“训练”所造成的逆反心理，可能还是简单了点。我不认为这只是单纯的喜新厌旧的心理在作祟，如果非要这样说，那么这“喜新厌旧”也是值得探究的。喜什么样的“新”，厌什么样的“旧”，为什么会发生这种转变，这恰恰是需要思考的，也就是说要探究观众心理背后的社会动因。在这点上，我同意启立的观点，不能因为电视剧是文化工业产品，就把它们归结为想象性补偿就了事。
大家提到的那些电视剧为什么会走热？我觉得关键在于它们触及了当下人们精神上的某些敏感点或是脆弱点。就《士兵突击》来说，它最吸引人的恐怕不是什么中华男儿的“阳性”，而是那种“不抛弃，不放弃”的精神吧。“不放弃”是对理想目标的执著，是永不言弃的精神，这在当前这个生存竞争日趋激烈的社会，的确是成功的必要前提。相比“不放弃”，“不抛弃”是更难能可贵的，它所强调的，除了团队精神外，更重要的是人与人之间的彼此信任和无私帮助。我们每个人的成长，都离不开别人的关怀和帮助，就像没有史今的“不抛弃”，许三多就永远不可能成长为一个出色的士兵。自己咬牙坚持，我想很多人大概都能做到，但一个人硬撑多半不顶事，没有人帮助，迟早会崩溃。我们这个时代最缺的是什么？我看就是这种“不抛弃”的精神。我们每个人似乎都在为了生存而死撑着，活得很苦、很累，既孤独又无助，这时候要是身边有一个史今那样的人，该是多大的安慰，该有多幸福！所以，我始终认为《士兵突击》中最有光彩的人物是史今，而不是许三多，更不是袁朗。史今所映现的正是我们当下的生活中最缺少的一种品质。《士兵突击》里的这个主题，在《我的团长我的团》里有更充分的揭示，“岂曰无衣，与子同袍”这八个字，在今天听来的确是够震撼的。今天我们很多人都活得像《潜伏》里的余则成，小心翼翼，处处提防，甚至也要不惜去算计别人，以免先被别人算计了。余则成还有超越个人之上的理想和信念来支撑，我们若是没有这样的理想和信念，那样活法就只剩下猥琐了。我相信我们大多数人愿意活得堂堂正正，肝胆相照，就像《团长》里面的那群人那样，有热血，有豪气，有关爱。
革命历史题材电视剧之所以受欢迎，我看也是因为其中展现了一种现在已极为罕见的生活态度和人格精神吧。《人间》里的主要人物，他们的人生都被理想的光辉照亮了，显得那么有精神、有活力。不用说瞿恩，就连杨立仁这样的反面角色，也有自己的信念和一份担当，是让人无法轻视的。这样的人生的确够迷人，即使你不接受他们的那种精神信念，但也不能否认那是一种轰轰烈烈的人生吧。相比他们，我们的确活得太苍白、太孱弱了，我们已很难说服自己去为一种主义而献身，无论它听上去有多么正义、多么美好。这种怀疑是不是一种智慧呢？我看未必，但它却无疑削弱了我们生活的投入程度和行动的活力。把一切超越于个人之上的理想和信念看作宏大话语，拒绝用它们来指引人生，那么生活就只是你个人的事了，一些鸡虫得失之类的琐碎就成了生活的全部内容，这样的生活肯定是乏味的。
革命生涯自然也不全都是瞿恩式的轰轰烈烈，也有平凡中见伟大的。《沂蒙》里马牧池的乡亲们都是毫不起眼的庄稼人，可以说土得掉渣，但是他们那种像大地一般宽厚博大的胸怀和无私的奉献，是任何赞美的语言都无法彻底形容的。什么叫“人民”？这就是“人民”！80年代以来曾有不少人给“人民”这个词泼脏水，说它是一个虚假的集体名词，这只能说是他们自己太狭隘。今天我们仍然要重提“人民”，用这个概念来召唤人们的认同，这自然不是要压抑个性，而是要强调重建个人与一个更广大的人群之间的关联，让每个人都感受到与他人之间的息息相关的联系，并领悟到这样一个真理：人不只是为自己活着，而是为更多的人活得好而活着，这样的人生才是有意义、有尊严的。
这些电视剧之所以为我们所喜爱，大概正是因为它们给我们提供了许多教益，让我们反省到自己生活中的缺憾，并进而憬悟到什么才是一种理想的、健康的生命状态吧。我觉得这才是这些电视剧真正的价值所在。群众的眼睛是雪亮的，我相信大多数观众也是这样看的。认为一点“美式派头”和“对眼式”的迷恋习惯就把大批观众给蒙骗住了，这种说法是不是有点太看低普通观众的智慧了呢？
历史记忆的“上下文”
新的主流“创作”模式形成，历史记忆的征用……只有把这各种“上下文”都考虑到，我们才可能看清楚情况。
王晓明： 我想再回到文尖开头所说的，1980年代，小说是“文艺舞台”的主角，吸引了差不多全社会的目光，最近十多年，小说（特别是纸面出版的小说）移到边上去了，电视剧取而代之。该怎么解释这个变化？
要看“上下文”，其中关键的一项，是支配性文化的生产机制的变化。各位前面谈到的“物质性”，就是这个机制的重要一环：电视机的普及、各种屏幕新技术的应用、“休闲”时间的形成（没人再组织你晚上学习文件了）、以“家居”为中心的新的生活方式的流行、公司白领的劳动强度的增加、下岗/退休者的娱乐空间的狭小、以电视音像为基本视听环境和交流媒介的习惯的养成…… 正是这些混合了政治、经济和文化因素的新的社会条件，引导越来越多的中国人，坐下来——或者站着、甚至走来走去地——“看电视剧”。
另一个更直接的环节，是文化的主流“创作”（姑且用这个老词）模式的改变。集权政治从来就不觉得“个人创作”有什么神圣性；1990年开始，资本又来插手，要把“文艺”或“文化”摆上市场去卖，按现在的时髦说法，便是“创意产业”。在这两面联手之下，种种多方介入、灵敏反馈的集体性制作方式，迅速汇聚成新的主流“创作”模式，把那些老式的个人独断的创作方式，差不多统统挤到了圈外。即便许多作品还是署个人的名，这些“个人”其实已如提线木偶，是按着背后有形无形的指令动作的。
不过，集体制作模式虽然有“政策”和“市场”作靠山，毕竟不能太粗制滥造，真要是老百姓倒胃口了，不感动了，不消费了，“政策”和“市场”都是要问罪的。因此，新的主流“创作”模式一定是左顾右盼的，甚至好像是四面作揖的（其实当然不是）。而因为有那两座靠山，能投的本钱大，能将第一流的人才吸引到麾下，它的顾盼就相当灵活，作揖的姿态也常能比较自然。中国电视剧自1990年代初以来的历史，正是一个很好的例子。许多收视率高的电视剧，会引发那样截然对立的社会反应，更都说明了这一点。当然，也正是从这里，可以找到社会深层心理，和这心理的变化轨迹，不断借此冒头的线索。
还有其他许多重要的环节，这里没时间展开，我只再说一个，就是“历史记忆”。150年来，中国的现代历史走得异常曲折艰难，对这历史和记忆和忘却，也就理所当然，始终在我们的生活中扮演极重要的角色。今天的新的支配性文化的生产机制，更有很强的“历史”基础。一方面，这基础是很物质的，比如现行的文化管理制度，比如作为这制度的结果之一的社会的普遍的历史知识和记忆状态。但另一方面，又是无形的，就电视剧而言，制如何判断、进而调动观众的记忆状态，观看者又如何根据自己的实际的历史记忆——包括内含这种记忆、并在其影响下形成的现实生活经验——来理解剧情，都构成这个机制的重要的“历史”环节的一部分。
总之，我的意思是，只有把各种“上下文”（上面我只是举例）都考虑到，我们才可能看清楚情况，诸位的良苦用心也才能真正发挥作用。
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