21世纪伊始，以舶来的“本土”电影——李安的《色戒》之票房奇观与众声喧哗为先导，终以道地“中国制造”《风声》、《秋喜》热映为标识，中国电影正式加入了全球银幕上的谍影迷踪。
事实上，世纪之交，全球电影选题的突出趋向之一，是间谍片在短暂的沉积之后，再度涌现。不同于冷战年代间谍片的风声鹤唳、刀光剑影，尽管依旧是杀机四伏，却不时是镜前踟蹰，自问此身，间或溢情越界，肉身沉重。
从某种意义是说，间谍片并非一个严格意义上的电影类型，而更近似于一种特定题材。然而，20世纪50-70年代之间，间谍片确乎在全球银幕上异军突现，风生水起，它不仅成就了诸如詹姆斯·邦德/007式的、青春永驻的动作片系列，成就了好莱坞黑色电影、B级片的诸多名作，而且成就了苏联及东欧电影的大众娱乐样式，成就中国大陆电影中颇具工农兵文艺特征的叙事范本。在刀林剑簇、水火不容的冷战分界线两侧，众多电影文本的叠加令间谍题材事实上成了电影叙事的类型、至少是亚/准类型之一。
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这与其说是出自一般意义上的电影工业生产的需求或社会消费心理的满足，不如说是特定的历史情境：冷战年代，将人类一分为二的、两大阵营的生死对峙，造就了这一特定的电影叙事热点。在笔者看来，间谍片之为(亚/准)电影类型，曾经是一个极为典型的冷战类型。因而，当间谍片并未因冷战终结而寿终正寝，相反死而复生、愈加诡秘妖艳之时，它便成为一个或许追问探究的社会文化谜题。穿越后冷战年代、犬儒主义所造就的历史雾障，修复历史纵深，寻找充满张力的现实切口以重访历史，便再度成为不二之选。
在此，以“间谍片”指称20世纪50-70年代新中国电影的叙事脉络，于笔者看来，同样是不慎精当的命名。在50-70年代，中国电影中类似影片序列，有着两种似不相关的称谓与描述方式：一则为“‘地下工打进敌人内部’的故事”，一个对叙事性作品的题材界定或描述，一则为“反特片”，一个盈溢着冷战意识形态意味的类型命名。然而，一如这一序列中十分著名的一部、影片《国庆十点钟》(1956年)中的一句对白，两者间的区别仅在于“隐蔽地和公开的敌人斗争”或“公开地与隐蔽的敌人作战”。
前者表现共产党人伪装深入敌人(多为国民党)军事、情报机构，与之斗智斗勇，成功地获取并送出情报，确保了“革命事业”的胜利推进;后者则表现共产党政权下的公安干警或情报人员，如何机智过人地识破了潜藏的敌人(多为台湾当局的派遣“特务”/“美蒋特务”或1949年国民党政府撤往台湾前留下的“潜伏特务”)及其破坏阴谋;后者也不乏“我”公安干警为了有效地破获敌方机构，化装为国民党海外派遣者打入敌方机构的情节。50年代，这一类型也曾仿照苏联，有过吻合国际惯例的命名：“惊险样式(Adventure)”，但这一命名并未通行或沿用，间或在于它表明了叙事性作品的情节类型，却未能呈现这一情节类型所负载的几乎惟一的叙事对象：“对敌斗争”的“秘密战线”。
时至今日，“卧底”故事(小说/电影)或许是一个更为贴切且一目了然的命名，但笔者不拟采用这一称谓，不仅由于“卧底”一词，相当清晰、具体地联系着香港电影的“黑帮片”/“警匪片”类型，不仅在于卧底电影之于香港独具的意义，正在于影片展露了香港历史脉络中的“勾结型殖民主义”，成为某种特定的身份焦虑表达[1]。而且在于，“卧底”电影取代“间谍片”本身便具有丰富的冷战/后冷战的社会症候意味。
从某种意义上说，中国电影之“间谍片”是50-70年代工农兵文艺电影中多重意义上的“惟一”和“例外”，不同于其它影片，间谍片的叙事类型较少民间文艺的出处，而更多都市大众文化的由来;而相当有趣的是，这也是1949年以降，中国电影中惟一一个“国际同步”的电影现象。它同时是50-70年代惟一的、具有鲜明的叙事类型、至少是准类型的特征的影片序列。如果说，这一准类型故事本身密布冷战氤氲，以冷战意识形态为其情节及意义的基本依托，那么，极为有趣的是，其表象系统却多少游离于泾渭分明的意识形态表达，成就了一个最具大众娱乐性的叙事样式。自1949年东北电影制片厂的新中国第一部反特片、也是当代中国电影的奠基作之一《无形的战线》拍摄放映、尤其是1954年的《山间铃响马帮来》热映以来，几乎这一准类型中的每一部都盛极一时、脍炙人口。
但笔者最初瞩目于这一电影(同时存在大量的同一题材的文学作品)叙事类型，首先在于这几乎是世界范围内一个有着极为鲜明的冷战烙印并在冷战时代达致极盛的叙事/电影类型，笔者已将其直呼为冷战类型。
更为有趣的是，这一也是近乎惟一的、为敌对的两大阵营、及很快将置身冷战结构中的“第三项”的中国(大陆)所共享的叙事类型。尽管此间两大阵营间的政治、军事对抗不断升级，经济和文化的相互封锁使两大世界彼此隔绝，但这一叙事类型却平行发展，相映成趣。
在西方世界，这一叙事类型中颇富盛名的系列“詹姆斯·邦德007”系列，其原伊恩·弗莱明的在1953年创作这一系列小说的第一部《皇家赌场》，第二年已被改编为同名电视剧播出。自1962年，“詹姆斯·邦德007”系列出品了其第一部电影《诺博士》之后，不仅每一部新的007电影，而且007/持有杀人执照的英国军情六处谍报员詹姆斯·邦德的扮演者的每次更替都成为西方世界、进而是全世界津津乐道的头题娱乐新闻。007序列，在点石成金地造就着一系列出演硬汉形象的超级明星的同时，将自己铸造为票房常胜品牌。60年代以降，阳刚神勇、风流倜傥、出神入化的詹姆斯·邦德几乎成了“自由世界”的孤胆英雄、神奇间谍的代名词和化身。
而在东方阵营，身处敌对的国际环境，苏联文学和电影中，间谍(反特)故事更早地成了一个高度成熟且具有大众娱乐性的叙事(亚/准)类型，但这一类型创作的高峰期却高度集中在50年代——冷战开启的严酷岁月之中。仅就笔者不完全统计，20世纪50年代，在事实上相当短暂的中苏蜜月期，中国正式引进的300余部苏联电影中，这一类型的影片便有29部(尚未计入其他东欧国家所生产的同一类型影片)之多。其中于50年代中国最富盛名的《侦察查员的功勋》(一译《永远的秘密》)、《最高的奖赏》[2]，事实上成了中国这一类型的叙事范本。
然而，当人们瞩目于这一叙事类型所点染的浓重的冷战色彩及昭然若揭的意识形态功用确认敌人、呼唤英雄之时，间或忽略了这一类型所负载的更为微妙的功能差异。作为广义的惊险样式中的一种，在冷战之西方/欧美世界，间谍片除却展示孤胆英雄的超人神勇，同时是一种“炫技”，即，以诸种电影奇观/特技构造视听震撼。如果说，这在冷战格局及冷战意识形态中，无疑成为某种西方优越：物质文明及高科技的绝对优势;那么，它同时清晰地显露了后工业社会莅临中的电影在现代社会新的功能角色：高端、奢华消费品的广告窗口。
事实上，詹姆斯·邦德007系列，一经确认了它作为系列电影的品牌地位，它便开始成为跨国企业的名车、名表、大的枪械商、毋宁说是军火商瞩目的对象。邦德女郎，作为007叙事的必需的类型元素，构成了名车(、名表、名枪)/美女的“天然”广告组合。迟至90年代，007系列已成为跨国企业著名品牌“置入性行销”[3]的成功范例。
而在冷战的东方阵营、或曰苏联电影中，甚至包括以二战的间谍战为背景故事，都无疑有着更为直接针对“西方帝国主义阵营”的政治基调;相当有趣的是，在苏联及其社会主义阵营的此类型电影中，频频出现的被述事件正是遭到西方“敌对势力”破坏、威胁的军事、工业项目、一个屡试不爽的争夺客体：项目设计工程师或一份秘密图纸[4]。于是，军备竞赛的背景、为影片强化到两种社会制度大对决高度的剧情，同时也显影为残酷的、以民族国家政权为依托的酷烈商战。在后见之明的视域中，苏联的这一类型影片中弥散着冷战版的现代性焦虑;它间或成为一个旁证，昭示着以苏联为代表的多数社会主义国家在资本主义全球体系中作为晚发现代化国家的事实，在强敌环伺的国际环境中，其首要任务不仅是国家安全，而且是高速建全其国家的工业体系。
返归中国电影史的脉络，极为有趣的是，作为最富冷战特征、无疑有效地负载着冷战意识形态的电影准类型——“间谍片”，其源起却是40年代后期、国共两党大对决年代的右翼/国民党党营电影名作《天字第一号》[5]。这部一度在上海造成“爆棚”轰动的影片，与共产党左翼背景的影片《一江春水向东流》(上、下)两两相对，分别以抗日爱国、春秋大义和政权腐败、民众苦难为诉求，争夺着言说“新中国”话语权。
有趣之处在于，尽管《一江春水向东流》(上、下)被戏称为“哭倒了国民党江山的电影”，但却是《天子第一号》这部在当时的电影工业、电影文化水准上也难称上乘的影片，不仅成了间谍片这一冷战电影类型中国之始，而且事实上成了某种超级文本：影片作为某种类型模式跨越了森严壁垒的冷战分界线，为两岸三地的华语电影工业广泛复制，在国民党治下的台湾连续拍摄续集并多次重拍，并自80年代以降，不断成为香港电影的戏仿对象。
也正是这部电影大致确定了中国“间谍片”之为类型/准类型的基本元素：一位乔装改扮深入敌方“巢穴”、甚至是“敌人心脏”的孤胆英雄，历经坎坷，终于在同样潜伏于地方内部的战友的支持下窃得机密情报，保证了我方的胜利/破坏了地方的行动;险象环生的情节链条;与敌方的(女)谍报员斗智斗勇/逢场作戏;与一位风流妖艳的坏女人和一位朴实无华的好女人间的亦真亦假的情感纠葛;心理战场景，饱含机锋、双关、深意的大量对白;敌友难辨的紧张时刻/遭到同志误解的痛苦经历;神秘且神圣的接头暗语，关键时刻的戏剧性获助;某种室内剧式的场景和调度;些许黑色电影的视觉风格。而1949年以降，当代中国的“间谍片”，固然一如当代文化的其他面向，首先确立了同一类型的苏联文学、电影师尊地位[6]，但却事实上，始终或多或少地延续着《天子第一号》的类型脉络。
更为有趣的是，如果说，这一叙事类型事实上成了跨越冷战分界线和冷战对峙的、近乎惟一的例外，那么，在当代中国文化脉络中，它也成了贯穿整个50-70年代历史，并以不无怪诞的方式延续至今的惟一叙事类型。不仅自《无形的战线》(1949年)始，《山间铃响马帮来》(1954年)、《神秘的旅伴》(1955年)、《虎穴追踪》、《国庆十点钟》(1956年)、《寂静的山林》、《地下尖兵》、《羊城暗哨》(1957年)、《徐秋影案件》、《英雄虎胆》(1958年)、《铁道卫士》(1960年)、《秘密图纸》(1965年)持续成为热映影片，老少咸宜、雅俗共赏;小说《双铃马蹄表》、《无铃的马帮》、《断线结网》等等，尽管无法与同类型的苏联“反特小说”一竞高下[7]，但也为人们津津乐道。
更为有趣的是，作为又一个“惟一”、“例外”，便是它同时绵延穿越了“文革”时期的文本断层。在“文革”前七年中，当故事片制作、小说创作、出版基本处于停滞，一边，这一类型叙事渗入了“八个样板戏”中的两部：《智取威虎山》、《沙家浜》;另一边，两种“版本”——“打入敌人内部”与“反特”的“间谍故事”成了“文革中的地下文学”——手抄本“创作”[8]的主部。以大中城市为原点，在全国城市、城镇极为广泛流行的手抄本中，《一只绣花鞋》、《梅花党》、《绿色尸体》、《一缕金黄色的头发》[9]等等，事实上成为这一红色类型与30年代城市传奇、恐怖小说/现代志怪的杂陈物。
然而，与苏联的统一叙事类型有着颇为显著的不同，当代中国的类似故事，较少直接设及“帝国主义的经济阴谋”与科技争夺或争霸战，而较多呈现“美蒋特务”的政治阴谋。在笔者看来，这与其说是中国此类型电影/小说完全游离于后发现代化的社会主义国家普遍存在的现代性焦虑，不如说，它正是当代中国现代性焦虑特有的显露方式：因为50-70年代，尤其是中苏政治经济同盟关系彻底破裂之后，中国高速度的工业化/现代化进程，正是通过全民政治动员与“疾风暴雨式的群众运动”、或曰劳动替代资本的方式来予以推进的。
但笔者瞩目于这一类型，也正在于在当代中国特定的历史时段，此类型与社会政治书写、主流意识形态之间远为微妙、复杂的错位与耦合。笔者将其称之为冷战叙事类型，旨在图一是此类型的原本(而非其后冷战年代的诸种变奏版)要求某种摩尼教式的、泾渭分明的、二项对立的意识形态与价值表述，非此不足以支撑这一类型叙事所必须的善恶是非判然有别的敌我阵营，不足以彰显敌人的邪恶、阴险、深入“敌人心脏”的战士的正义与忠勇。
就这一叙事类型而言，尤其在其社会主义阵营的诸版本中，其故事的回肠荡气之处，不仅是主人公机制勇敢地穿越环生险象，而且是主人公的无限忠贞。这不仅传统英雄威武不能屈、富贵不能淫的赤诚，而且是乔装改扮，不辱其使命，置身敌营，出污泥而不染。这一基本特征似乎足以说明此类型何以在冷战年代的中国常盛不衰的成因。与此相对应，诸多成功揭发、捕获“派遣特务”和“潜伏特务”的故事，充分地复制再生产着有关警惕帝国主义颠覆势力和阶级斗争的话语：“帝国主义亡我之心不死”、“树欲静而风不止”、“在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依旧存在”、阶级敌人“人还在，心不死”、“千万不要忘记阶级斗争”……。
然而，此间的错位在于，这一看似直接对应着国际、国内“阶级斗争”话语的类型，在1949-1966年/“文革”前十七年间，集中制作、上映于50年代，而在阶级斗争作为官方主要的政治动员话语渐趋高昂的60年代，却异常萧条;相反于文革手抄本——近乎非法的民间、“地下”文学脉络中大行其道，而时至宣告“文革”结束、全面改写、进而否定阶级斗争论述的七八十年代之交，此类型竟再度辉煌。
更为有趣的是，及至21世纪之初，当经济实用主义、发展主义、消费主义的新主流意识形态在诸多困境之中艰难整合完成，中国介入全球化进程格局渐趋稳定，这一类型(当然是经过了深刻变奏的形态)却再度于此时的大众媒体：电视连续剧中形成怀旧/时尚热点。对于这一明显的错位，一个直接的阐释是史实与文本间的“反映论”或“舆论准备”模式。这一叙事类型与出现在新中国电影之始，与新中国电影同龄，并在50年代达成首度辉煌，正在于这一时期，新生政权的首要议题，是稳固政权，镇压、肃清现实中的政治破坏与颠覆威胁。
因此，1950年的大规模的“镇压反革命份子”(“镇反”运动)、1955-1957年旷日持久的“肃清反革命份子”(“肃反”运动)，尤其是后者，旨在“肃清”暗藏、潜伏的“反革命份子”，似乎可以成为有效的解释。但是，类似阐释路径，却无从解释这一类型何以在60年代的褪色，却在所谓地下文学/手抄本中热闹一时，进而在70年代末年结束“文革”、取缔阶级斗争理论与实践的历史时刻再呈热映。
于笔者看来，间谍片作为当代中国电影的准类型，其意义并非直接政治。相映成趣的是，20世纪50-70年代的欧洲艺术或准类型影片：政治黑幕电影[10]大都是间谍片的倒置版本，其情节重心多在于黑暗、腐败的警察当局，如何在冷战的国际、国内政治环境中大兴冤狱;诸如《Z》(1970年)、《对一个不容怀疑的公民的调查》(1970年)、《一个警察局长的自白》(1971年)、《马泰伊事件》(1973年)、《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃洛姆》(1975年)[11]等等。
而同一时期，美国电影大师希区克柯造就的新类型：惊悚片，则是充满了陷入间谍阴谋、政治黑幕的普通人如何在绝境中迸发惊人的勇气与智慧终于自救。暂且搁置齐泽克对相关议题精到论述[12]，不难发现，间谍片这一冷战叙事类型，事实上是当代中国特定的历史时段的主流娱乐样式之一，同时是一处不无精神分析意味的症候群所在。
在这一层面上，晚近的香港、也是全球电影经典《无间道》似乎可是做点题之笔。一如《无间道》中清晰显影\放大出的叙事症候，深入虎穴的孤胆英雄，同时是一类双面人或曰渐次沉疴的心理症、甚或人格分裂症患者。这不只是指“他”乔装改扮，因而具有双重形象、双重身份，而且是在间谍片中，事实上表述着的一份深刻而潜在的现实困境与身份焦虑。
如果说，在对峙形同水火的冷战年代，这份焦虑不可能获得直接的表露，那么，其更为微妙和意味深长的表达，则是情节中对主人公所处的险恶环境的勾勒方式。其险恶不只在于“战斗在敌人心脏”，每时每刻地临深渊、履薄冰，而且、或者说更重要的在于他经常处于多重的敌我难辨的境地。为了取信于敌酋，他必须不断印证才干、表演忠诚;同时他必须不断应对敌方的甄别、试探与考验。险象环生的是，他不时要完全凭借经验、乃至直觉去分辨何处是敌手的圈套，何处是同样潜伏的、或前来接头的战友，而类似时刻常常是千钧一发、功败垂成。令人肝肠寸断的是，为了更为崇高的目标或更为重要的任务，他常常面对亲人、战友而不能相认，甚至面对亲人、战友罹难而束手无为;作为“永远的秘密”[13]，他不仅无法将自己的使命或功勋与亲人分享，甚至遭受着亲人的误解、乃至唾弃。
如果说，在叙事的情节层面上，这一切构成了故事的峰回路转、起伏跌宕;在意义层面上构成了“革命战士的忠诚”的表达;那么，它间或流露出的社会症侯，却正是社会主义政权基本稳固之后，诸多的政治运动与内部的残酷斗争那份在“革命营垒内部”、或曰“人民内部”所造成的巨大隐痛;这是那份革命/统治、反叛/秩序间的悲剧性冲撞，是反右的旗帜的青年左派罹难、在敌我矛盾的名义下的遭社群清算或亲人反目的创伤、恐惧。而这一叙事类型，在有效地发露了这份社会政治潜意识的同时，以火眼金睛的警察机构最终挖出了真正的“暗藏的阶级敌人/特务”或深入虎穴的孤单英雄最终成就大业，回到党和人民的怀抱、或在英勇捐躯的时刻以自己的真实身份威慑敌人的结局，给出了酣畅流利的大团圆结局/一个现实政治矛盾想象性解决之道。
这间或可以阐释，这一电影类型何以在50年代中、后期，而非50年代初或60年代前半叶达到第一个黄金期。50年代后半，正是新政权获得了初步的政治稳定、对其真实的政治敌对力量的清除已基本完成，社会却在新的国际、国内格局中首度进入了群众运动与内部政治斗争的时期。而60年代前半，当大饥荒袭击中国，社会再度转入经济重心阶段之时，这类电影类型便趋于萧条。此间，惟一一部间谍片《秘密图纸》(1965年)，也是惟一一部苏联间谍片的主题、情节模式的中国摹本，则成为双重意义上的细小标识：一边是“秘密图纸”——经典的军事/商战课题的出现，显露了60年代中国社会的重心：以全民政治动员推进国家工业化的真意，一边则以其中的身份甄辨的潜主题预示着一场新的政治风暴。
然而，无需重复，文革年代前期，真实的社会矛盾、冲突显影，以迸发的社会动能一度转移了“人民内部”那份自我身份的暧昧、含混，但不久，随着社会攻击的主要对象再度隐身、获赦免，整个中国社群分裂、冲突加剧，这一类型便开始再度于地下、地上涌动。不仅是笔者所提及的“手抄本小说”中“间谍”故事的广泛流行，而且在是1968年后开始少量引进的“社会主义兄弟国家”(游离或拒绝加入苏联阵营的社会主义国家)的电影中，这一类型的影片的放映再度家喻户晓、脍炙人口：阿尔巴尼亚的《地下游击队》(1969年)、朝鲜的《看不见的战线》(1971年)、《原形毕露》(1974年)、系列电影《木兰花》(1-3集，1975年)、罗马尼亚的《橡树，十万火急》(1973年)、南斯拉夫的《瓦尔特保卫萨拉热窝》(1973年在大众城市广泛内部放映、1977年正式发行)[14]……
相当有趣的是，在一时人人争说的朝鲜电影《原形毕露》中，韩国(时称“南朝鲜”)女特务经美军整容为昔日的婢女、今日的劳动模范的容貌，潜入朝鲜;于是便出现了同一位女演员扮演邪恶阴险与淳朴善良的两个角色的奇观，直观地呈现了那份身份暧昧与危机的张力。而在南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》中则是为应对敌人的反间计，成就了真假瓦尔特的对决。
而从另一层面上看，正是这一通俗娱乐类型，有趣而有效地转移并想象性地解决了中国社会文化内部的主体呈现困境。在此，不复赘言英雄叙事与历史唯物史观间的多重矛盾冲突，不复赘言英雄故事中“英雄”的结构性缺席：他/她或则仍在成长之中，尚未抵达英雄的高度;或则在获取英雄之命名的同时“消隐”——消失在人民的洪流之中，或以其英雄的牺牲而升华为一份象征、一处空位;而在名之为“党”或“人民”的权威/中心结构(渐次成形为某种父权结构形式)中，主体的身份确认首先是、也只能是阶级、而非性别的，性别，性别的呈现始终是某种阶级表述的补充或政治修辞学的隐喻[15]。
因此，50-70年代电影中主体的呈现始终面临着观视困境，那是男性主体的欲望观看的缺席/非法，也是视觉、空间中心的悬置。在这一历史、文化脉络中，间谍片再度成了一份例外。但这份例外并非在于间谍片特许了007式超人/英雄出现在工农兵文艺的电影叙述之中，而在于此(准)类型中频频出现的情节单元：深入虎穴的主人公与敌方阴险的女特务之间的周旋场景。
如果说，类似“智斗”场景中的相互窥测、监视，内在地规定了某种50-70年代中国电影中难得一见的“目光纵横交错”的段落，逢场作戏、虚与委蛇的情节、心理依据先在地赦免了对通常妖艳、淫荡的女特务的逼视(凝视?)与视觉呈现，那么，颇为有趣的是，正面英雄形象尽管无疑场景与情节推进的掌控者，但“女特务”却事实上充当着视觉动力的给出者。“她”的双重观看：阴险的监控与淫荡的窥视，共同将男主人公/正面英雄置于被看的位置之上。
在此，笔者不拟追述相对于好莱坞主流和规范中国电影之性别呈现的差异方式：当性别/欲望观看迟到地内化于中国电影的视觉观看，欲望观看的主体便首先是女人，女性的、颇具象征意味的欲望观看，将男性主人公托举到国族形象的肉身呈现的高度[16]。仅就间谍片这一特定的类型/准类型惯例而言，女性看、男性被看的视觉位置的设定，在复制再生产了传统的性别定见：蛇蝎美女的同时，颠倒了以好莱坞为代表的现代性别观中的视觉权力关系[17]。
事实上，在这一类型的始作俑者：《天字第一号》中，男主人公便始终笼罩在他人的目光/监视之下：深不可测的女主人、行踪诡秘的男仆、天真而充满妒意的小姐，共同构成了一张充满威胁与欲望的目光/窥视的罗网;当我们无从判明那窥视的目光之归属于动机之时，它便成了无名的、无所不在的阴谋与威胁。就50-70年代，这一类型所负载的意识形态及政治潜意识而言，男性被看的位置，不仅抹去、至少是削弱了场景中的情欲意味，而且潜抑了这一类型所必需的孤胆英雄与主流英雄书写间的裂隙。
如果说，间谍片之于当代中国的特定的冷战韵味，正在于它借重了冷战年代的摩尼教式敌我二分的结构表述，却事实上在其叙事过程中，以这一二项对立式在表象与情节层面的含混和张力，负载着社会主义体制内部的政治困境与现实身份张力，那么，也正是这一潜在的政治潜意识的表征，使之成了转折年代——七八十年代之交突出的电影类型之一。就七八十年代之交那份意识形态杂陈间的漂移与倒置过程而言，“间谍片”的再度辉煌和暂时落幕或许更为有趣的例证。其间《猎字99号》(1978年)、《保密局的枪声》(1979年)、《405谋杀案》、《蓝色档案》、《与魔鬼打交道的人》、《雾都茫茫》(1980年)等，及当代中国第一部电视连续剧《敌营十八年》(1981年)，都曾热映空前，一度成为街头巷尾的民众谈资。
七八十年代之交，当全球冷战格局中的后冷战情势先期莅临中国，间谍片的再度辉煌，固然是由于这几乎是1949年以降中国工农兵文艺中一个最具都市大众文化、娱乐/商业潜能的电影类型。这一时期的间谍片几乎无一例外地放大了红色间谍与敌人周旋的场景间衣香鬓影、唇枪舌剑;放大并凸现了双重情感关系：不为人知的纯洁、忠贞之爱/大肆张扬的虚情假意，或真正的敌手对峙/表面的兄弟情谊。
然而，其意识形态和社会症候的意义则在于，借助这一充满冷战印痕、又至少在当代中国屏/蔽着冷战结构内部的纵横裂隙的类型，开始一轮悄然的价值反转。七八十年代之交，在这一电影类型的叙事中，尽管情节更趣奇诡，但其潜在的张力：敌我难辨、身份困境却悄然松弛。在其中一部影片《与魔鬼打交道的人》中，一对老搭档、亦是中国间谍片中必须的老敌手，竟在结局中显露为一对相交不相识的地下战友。于是，剧情中的全部张力冲突、斗智斗勇、相互窥测、虚与委蛇，便瞬间化为笑谈。不期然间，这一类型返归其源头《天字第一号》。当后者事实上并非是内在于多数新中国影人的电影记忆之时，这一偶合便尤其意味深长。
在《天字第一号》这部根据舞台剧改编、因而近乎封闭室内剧的影片中，惟一的、十恶不赦的敌手、大汉奸，近乎一个缺席的在场者/视觉缺席者，而场景中的四个主要人物：妻、客(侄)、仆、女，除女儿一角因深爱男主人公而先在地决定了她的身份将依照她所归属的男性来确认——汉奸之女或是地下工之妻，其他三个主角则均因在关键时刻对上神秘的暗号(“窗户朝哪儿开?”)而化敌为“我”。当主要的对抗性情节是在妻/客这对显然旧情未忘的情人间展开之时，接头暗号在最后时刻戏剧性出现，便事实上抹去了敌我(此处是民族大义)斗争的对抗意味，只留下情场恩怨。最后时刻，女主角/汉奸之妻说出暗号，并亮出她“天字第一号”——地下情报网最高领导人身份，表明在这部影片中，身份的张力是潜在地存在于女主角、而非男主角身上，是她委身事敌、忍辱负重、不仅牺牲了爱情，而且必须忍受着爱人的敌视、轻蔑和侮辱。
在此，暂且不论类似角色所具有的中国前现代叙事中的侠女品格及大众文化中的定型化形象：侠义心肠的风尘女子的特征;暂且不论这一类型中的双重女主人公事实上对应着劳拉·穆尔维关于女性影像与男性焦虑的论述，仅就1947年的社会接受心理与政治潜意识而言，这一代表着社会右翼、国民党文化势力与社会表述的影片，不仅是对民族认同/一统、春秋大义的重倡，以对抗社会左翼、共产党文化攻势中的阶级动员与实践，而且在于以一个委身事敌、深隐不露的爱国女英雄的形象，询唤、抚慰着沦陷区诸多平民的隐忧与焦虑，呼唤着某种新的认同与和解。
对照之下，不难看出，七八十年代之交这一类型的微妙变形，在看似重申敌我界限的同时，再度划定出一个新的“内部”，抹去了其间的种种暧昧含混，呼唤着和解与社会整合。如果说，这一冷战类型毕竟无法实现《庐山恋》式的大和解，那么《与魔鬼打交道的人》，及其它所代表的类型变奏，则巧妙地以敌手的最终缺席，而裂解了政治对抗的想象性图景。在这一时期的间谍片中，主人公身份、表象的双重性作为影片戏剧性的来源事实上获得了强化，但当对手始终只是假想敌，其间的分裂和撕扯便消隐于无形。
而在改编自“文革”手抄本的第一部影片《雾都茫茫》里，典型的双重女性角色作为欲望并威胁着男主人公敌手、或为男主人公所欲望的客体与帮手，分担了007序列中邦女郎的功能角色，在开始平衡男性看/被看的主/客体位置的同时，悄然开始改写中国工农兵文艺之英雄书写的边际。个人将再度于革命英雄叙事的缝隙间再度浮现。如果说，《西安事变》、《庐山恋》、《城南旧事》等取向、特征迥异的影片共同构成了一次社会政治转型的先兆，一个单向的大和解姿态，但这种姿态并非现实地缘政治——台海两岸关系的改变或和解，而是一种内部政治的转轨迹象，那么，这一时期再度达到摄制、放映高峰的间谍片，则以别一途径在冷战类型之敌我斗争、英雄/个人表述、性别与观视等角度的变形，显露了这一启动中的社会巨变的印痕。
然而，一个有趣的情形是，在当代中国，尽管这一电影类型似乎在七八十年代之交的“最后”辉煌之后戛然而止，如同一次逻辑的终结：冷战类型伴随着冷战结构的解体而消失;但这一(亚/准)类型却事实上在欧美、东亚和中国回声不绝或另辟新章。有趣之处在于，如果说，间谍片之为冷战电影类型曾是看似坚如磐石的冷战意识形态上的一道裂隙或一处褶皱，那么，后冷战时代的间谍片却更像是倾倒于社会与记忆的裂谷间的品质、成分不一的弥合剂。然而，一如于冷战终结后全速推近的全球化进程，一体化的大屏幕上显影的却是危机四伏、裂隙纵横;参与建构整合的间谍片，其内在的结构悖反与张力，已在不期然间泄露了新的世界症候。如果说，香港电影及其好莱坞的效颦作《无间道》，如同一个脚注，揭示了间谍片这一(亚/准)电影类型的真意，那么，好莱坞一拍再拍的系列片《谍影重重》的英文片名(The Bourne Identity)，则凸显了其真正的叙述客体始终是身份/认同问题。我们间或可以用后冷战年代经济版图上争夺信息、资源的间谍战有增无减且愈演愈烈为因，以西方世界在张扬着胜利者之恣肆的同时，寻找、命名必需的敌手与魔鬼为由，阐释间谍的重生再热;但不可忽略的，是这一次，愈趋斑驳庞杂的国族(Nation-state)表述与身份/认同谜题彼此携行。
因此，《黑皮书》里犹太人身份成了撕裂欧洲战场上“人类反法西斯同盟”的一道磁纹，《色|戒》中王佳芝的忠诚与叛卖成了迷宫入口而非破解攻略。或许亦是为此，《风声》这部发生在幽闭空间、充满了S/M的流行文本，其身份/真身的甄别事实上陷落而非浮现在意义(不仅是情节)的蛛网里，以致必须使用“后记”的方式给出甚不服人的(多重)身份标注：汉奸?中统?军统?共产党人?——蛇足所在恰是症候魅影。
一如《谍影重重》每部新作的开篇处主人公伯恩均陷入了绝对的失忆，不知今夕何夕，此身何属。“我是谁?”这一古老的哲学、本体命题屏/蔽的却是并非超越的现实议题：以个人、如初生婴儿般“纯净的个体”以应答20世纪历史、21世纪现实中的主体问题，只是一个不甚有效的能指幻术。自此再度启程去阐释或祛魅，笔者需另辟别章了。
【注释】：
[1]参见罗永生《时间的暴力·记忆的政治——电影〈无间道〉系列的寓言解读》》，刊於《字花》第二期。
[2]《侦察员的功勋》(Подвигразведчика， Secret Agent)，导演：鲍里斯·巴梅特，苏联基辅电影制片厂，1947年摄制，东北电影制片厂1950年译制。《最高的奖赏》，导演：什涅依捷尔，苏联儿童电影制片厂1938年摄制，长春电影制片厂1953年译制。
[3]置入性行销(Placement marketing)，又称为产品置入(Product placement)，是指刻意将行销事物以巧妙的手法置入既存媒体，以期藉由既存媒体的曝光率来达成广告效果。即，人们常用的“软广告”。
[4]诸如《最高的奖赏》、《海底擒谍》、《在和平的日子里》等等。
[5]《天字第一号》，导演、编剧：屠光启，主演：欧阳莎菲 周刍 董淑敏等， 1946年。
[6]参见赵明《漫长的路，艰辛的路——由看电影到写电影》，中华人民共和国公安部网站，2007年2月28日，http://www.mps.gov.cn/cenweb/brjlCenweb/jsp/common/article.jsp?infoid=ABC00000000000038019。
[7] 50年代初年苏联“反特”小说大量翻译刊行，尽管不登大雅之堂，较少为人们严肃讨论，却成为30-40年代城市通俗大众读物的有效替代之一。其中长篇小说《匪巢覆灭记》，仅在1953-1954一年间，便六次印刷。
[8]参见杨健《文革时期的地下文学》，朝华出版社，北京，1993年。
[9]参见白士弘编《暗流：“文革”手抄文存》，文化艺术出版社，北京，2001年。张宝瑞《一只绣花鞋》、《一幅梅花图》、《绿色尸体》，大众文艺出版社，北京，2005年。
[10]又称“政治电影”，60年代后半期到70年代中期西方各国兴起的以政治事件为题材的电影创作潮流。再现当代真实的政治事件、政治运动，以及个人与这些事件、运动有直接关系的行为和命运。政治电影起源于法国，后来遍及西欧、北欧、拉丁美洲诸国和日本、美国。其中意大利的政治电影占有特别重要的地位。
[11] [法]Z，法籍希腊导演科斯塔·加夫拉斯(Costa-Gavras)，[意大利]《对一个不容怀疑的公民的调查》( Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto)，导演：埃里奥·佩德利(Elio Petri)， [意大利]《以意大利人民的名义》(In Nome Del PopoloItaliano)，导演：迪诺·里西 (Dino Risi)， [意大利]《马太伊事件》(CasoMattei, Il)，导演：弗朗西斯科·罗西，[西德] 《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃洛姆》(Die Verlorene Ehre der Katharina Blum, )，导演：施隆道夫(Volker Schlondorff)
[12] [斯洛文尼亚]齐泽克(Slavoj Zizek)：《阿尔弗雷德·希区柯克，或形式及其历史性调停》，收入《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，齐泽克编，穆青译，世纪出版集团、上海人民出版社，2007年。
[13]前苏联电影《侦察员的功勋》，又名《永远的秘密》。
[14] [阿尔巴尼亚]《地下游击队》，导演：希·哈卡尼，摄制年代不详，上海电影译制片厂译制，1969年。[朝鲜]《看不见的战线》导演：金吉浩，1965年摄制，长春电影制片厂，1971年译制。《原形毕露》，导演：金英实(一称李景超)，朝鲜二八电影艺术制片厂，1964年摄制，长春电影制片厂，1973年译制。《木兰花》，导演：郑基模，1971年摄制，长春电影制片厂，1974年译制。[罗马尼亚]《橡树，十万火急》(Stejar,extrema urgenta )，导演：迪·科恰(DinuCocea)，1973年摄制，上海电影译制片厂译制。[南斯拉夫]《瓦尔特保卫萨拉热窝》(Valter brani Sarajevo)，导演：Hajrudin Krvavac，1972年摄制，上海电影译制片厂译制。
[15]有关论述参见笔者的旧作《从社会象征到政治神话——崔嵬艺术世界一隅》，收入笔者论文集《电影理论与批评手册》，P116-118，科学技术文献出版社，北京，1993年。
[16]笔者认为，这一转折和视觉呈现方式首度成熟与孙瑜执导的默片《大路》之中。当然，在早期广告/月份牌美女的表象序列中则不同，是女性形象负载着国族/“新中国”的象征。
[17]参见劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》。
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