上篇
鲁迅首先是，最终也是创作家和文学家，他留给我们的终极馈赠是文学意义上的文字。相对而言，思想或社会行动意义上的鲁迅是第二位的，是鲁迅文学的阅读效果、历史注脚和外部说明，离开鲁迅的写作，它们要么无从谈起，要么只是实然范畴内的偶然事件，而不具有亚里士多德所说的“诗”的建立在“或然性”与“可能性”层面的哲学意味。
作为文学批评对象的鲁迅是所有其他多样化的鲁迅研究形态的基础、来源和终极理由。但泛泛地谈论鲁迅文学的重要性和首要性并没有太大意义，因为哪怕是对鲁迅最武断、最固化的外部征用，也不会否认鲁迅是一位伟大的文学家，客观上也只能以鲁迅文学的客观存在、阅读史和社会影响为基本前提条件，并多少借助文学阐释手段才能付诸实施。因此，我们在此试图界定的不是一般意义上的鲁迅文学概念，而是一个严格的、具有方法论和本体论内在能量的鲁迅文学概念。其对象一开始就已经不是一个泛泛的经验对象、历史认识对象或思想研究对象，而是被聚焦并呈现于文学经验和审美判断的批评兴趣和阐释框架之中的特殊对象。借用现象学意识与意识对象、意向及其指向性结构的基本概念，可以说，“鲁迅文学”概念是在一个严格的文学意识结构里被知觉的对象：它是由文学认知和文学批评的意向所意欲、意念和意指着的对象，此刻这个对象被这种特别的意向／兴趣和分析程序所呈现着、结构着。与此同时，这个对象又以自身的对象性挑战并改变着那种初始意向，因此，这种批评和阐释的意图／意向也已不是一个抽象的意向，而是被它自己的对象即鲁迅文学结构着、改变着。
这样的鲁迅文学概念本身召唤着一种新的鲁迅文学批评、研究和理论化的方法。只有这个方法才能帮助我们在分析的意义上提供一个明确而牢固、不但具有文学史意义而且具有文学本体论意义和哲学意义的“鲁迅文学”乃至“中国新文学”的定义。这个定义对于“鲁迅文学”范畴本身的意义不言自明；同时，它也将以自身的清晰性、严格性、实质性和丰富性更好地参与并服务于涉及鲁迅的其他问题领域，而不是沦为外在于文学范畴的议题与讨论的“感伤的注脚”。但寻求建立关于“鲁迅文学”的严格的批评范畴和批评方法，并不等于谋求界定某种鲁迅文学的“实体”或“本质”，也不是试图将鲁迅的写作实践置入某种人为的、注定是意识形态意义上的统一性和普遍性范畴之中。事实上，这个文学对象的“构建”本身只能在一系列传记、文学史、文本批评、文体-风格研究和文化史观念史社会史的政治性阐释活动中，沿着颠覆、突破、重构和自我批判的运动轨迹展开，因此它必然带有十足的“地域化—去地域化—再地域化”的形式韵律。[1]这种方法上的反思对应着鲁迅文学的美学客观性和历史客观性。
鲁迅文学的“诞生”、确立和自我定义并不是一个单一事件或美学完形，而是经历了文体、风格和文学政治空间内部的一系列挑战和危机而逐渐成就的历史过程和语言／观念构造。如果把以《狂人日记》乃至《呐喊》《热风》为标志的白话革命—思想革命发轫期内的创作视为鲁迅文学自发的“第一次诞生”，那么事实上鲁迅文学是在随后的过渡和转向中，在体现于《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》和《坟》（后半部）的“文体混合”和以《华盖集》、《华盖集续编》及《而已集》为标志的“杂文的自觉”中，方才获得其“第二次诞生”。通过这个“再生”“意识的自我意识”或对自身文学个性的自我肯定与自我发扬，鲁迅文学方才在具有文学本体论和文学政治本体论意义的杂文文体中真正地“成为自己”，即在自身独特个性、独特声音和独特写作方法中成为自在而自为的历史风格，而无须服从或迁就于任何既有的、外在的文学体制和审美标准。这与中国新文学是在自身源头性问题、能量和危机的重复、循环、上升和自我否定中界定自身的“起源”具有高度的同源性和同步性。
鲁迅《狂人日记》，发表于《新青年》1918年第4卷第5期
可以说，“杂文的自觉”和“第二次诞生”重新界定了鲁迅文学的概念，同时也打开了从这个概念（以及将这个概念实体化的鲁迅中后期创作的新强度）出发，回溯性地考察鲁迅早期写作的自发性（包括其中所谓“听将令”模式）及其形式外观，从而形成一种新的鲁迅文学风格总叙事的可能性。在理论意义上，鲁迅文学风格自身发展的高点和极点也带来一种“倒叙”中的批评的具体性和清晰性。没有鲁迅文学在严峻的、压迫性的社会环境和形式空间中的高度复杂、紧张、自觉，因而具有相当现代主义色彩的二次性创造，就没有新文学写实主义再现及其主观表达的形式可能性。同样，没有鲁迅杂文的文体自觉和风格实验，就没有鲁迅小说艺术价值的批判依据；没有晚期鲁迅文艺思想和实践的政治性和历史性，就没有早期鲁迅写作实践的“国族寓言”的形式自律。最终，没有鲁迅文体-风格本身的“速朽”意志以及由此而来的直面“当下”的诗学强度，也就没有鲁迅作品跨越历史时空的绵长持久和“经典化”过程。鲁迅文学自身辩证法的连贯性具体体现在这些自我颠覆的非连贯性环节之中，体现在每个环节内部的冲突、矛盾、危机和“解决”的具体文学动作和路径选择。在这一系列决断和行动中，鲁迅文学日益“成为自己”，并在成为自己的同时，也成为时代及其矛盾的风格化写照。当一个时代的面相被聚拢和反映在鲁迅杂文文体的内在紧张中时，鲁迅文学就成为我们开启历史性理解和批判的一把钥匙。
阅读鲁迅的方法只能由鲁迅文学文本自身的经验、构造、质地所决定。只有在尽量充实、充分的文本经验研究和理论阐释过程中，“方法”才有可能“随物赋形”般地呈现。只有在批评活动中由对象结构自身规定并呈现的辩证方法，才是具有方法论意义的“伟大方法”（即布莱希特-杰姆逊意义上的the great Method/der grossen Methode）[2]。鲁迅文学在此不再是一个简单的、经验主义或历史主义的一般认识对象，而是这样一种符号系统和表意系统，它亟待将自身的内部特征、逻辑、规律、统一性和自主性（主权性），呈现给一种作为新批评兴趣和方法论探索的更为活跃而严格的阅读活动。面对这样的文学研究方法论探讨，鲁迅文学本身也已经是一种“在意图的意指结构中的对象”。
“当研究鲁迅文学时我们在研究什么？”这样的问题本身当然已经包含了我自己对鲁迅文学的根本性看法，但事实上它却包含着两个预设性的“半球”：一半是“当研究鲁迅文学时我们实际上是在研究什么”，另一半则是“当研究鲁迅文学时我们应当研究什么”。我希望通过对作为文学研究对象的鲁迅文学的“对象性结构”分析，能够得到关于鲁迅文学的理论和方法论思考的初步认识，从而“间接地”但却是更有效地回答那个问题：什么是鲁迅文学？
弗雷德里克·杰姆逊《布莱希特与方法》英文版
一个简单有效的初步回答就是：鲁迅文学就是使它成为自己的那种自觉、文体自觉和风格强度。这种风格就其本质而言只属于文学范畴，但却能够通过自身的形式自觉、风格自由和情感真实性／强度干预现实，并借助这种风格统一性上升为一种历史表象和道德真实。这种风格贯穿于鲁迅所有的文字，因此对它的认识和分析需要打破不同写作样式的壁垒，在一个超越小说、散文诗、诗歌、杂文、书信写作、翻译和实用性及学术性写作的“文章学”基准线上展开。作为统一风格的鲁迅文学是在跨越文言与白话的历史转折中出现的，并且在自身的形成和出现过程中“经历”了数个具有不同历史实质的社会发展阶段和文化-意识形态氛围。因此对这种风格的分析，必须能够在这个历史巨变期诸矛盾的变与不变中去观察鲁迅文学自身的相对稳定性、它的“更深的”道德基础、情感基础和诗学根据，从而在它自身的环境决定中把握它对此环境的抵抗、超越、融汇和再现。因此我们有必要借鉴黑格尔在《美学》中展开的那种繁复的总体性哲学认识，即在艺术内在理想和客观历史演进中，同时去历时性地分析各种“类型”（“象征型”“理想型”“浪漫型”）和共时性地考察“各门艺术”的发展。在这样的分析视野里，鲁迅文学同时是新文学（就其时代精神和近代文学观念和实践原则而言）和古典文学（就其继承了中国古代文学的文字、文章和文人风骨而言）；同时是中国文学（就其白话革命和思想革命理念、实践和接受场域而言）和世界文学（就其通过翻译建立起来的实质性的互文性和主体间性而言[3]）；同时是创作和批评；同时是文学和政治。因此，鲁迅文学的阐释框架也必须能够同时容纳从形式分析到历史认识和政治哲学的最广泛的考察与思辨活动。在“艺术”范畴内，鲁迅文学在一个隐喻意义上同时具备“象征型”（如“国族寓言”）、“理想型”（如“人的发现”）、“浪漫型”（个人经验和内心情感的极端片面的主观性冲破瓦解了共同体宗教文化和谐）乃至“艺术的终结”（作为“世界的散文”的杂文取代工艺制作意义上的小说和散文诗；历史性政治性理论性写作压倒“美文”）的类型特征。鲁迅文学同时也在不同创作时期和创作风格中，承担了“建筑”（群众和共同体的神的空间形式）、“雕刻”（理性与感性两个方面在“人”形上的完美结合）、“绘画”（历史生活面相的丰富多彩的、个性化的描摹）、“音乐”（纯粹内在性和精神性的抽象运动形式）和“诗”（从小说到杂文）的特殊功能。鲁迅文学风格内部的多样性、丰富性乃至杂多性，事实上为过去一百年来的读者接受奠定了基础。
这种风格虽然体现于作为写作的鲁迅文字，但它作为表意系统，作为经验组织的策略和原则，却孕育并植根于一个文学本体论空间，带有特殊的时间哲学、记忆哲学、生命哲学和政治哲学的构造和强度。因此，这种风格研究又必须是高度“跨学科”的“总体文学”研究。可以说，我们能就这个问题（“什么是鲁迅文学”）给出什么样的回答，完全取决于我们能够运用什么样的工具、手段、方法和观测-分析仪器、在什么样的思想性和理论性假设下去接近这个研究对象。
黑格尔《美学》德文版封面
无论在对鲁迅文本的具体分析中，还是在对鲁迅文学的总体观照中，我们其实都面对着形象／符号、句子／句式、话语和风格四个层面：
（1）形象／符号（象征、隐喻和寓言／allegory）。
（2）句子（句型、句式，或文章学基本单位）。
（3）话语（表意-交流系统）。
（4）风格（文体混合与体裁杂糅）。
这种现象学还原的分层结构，有助于把具体的阅读经验带出种种文学研究建制的隔阂、局限和窠臼，进而把分析、解释和理解建立在鲁迅文学自身的连贯的形式空间和历史行动之中。在论文上篇，我在“鲁迅文学的对象性结构”范围内探讨这四个层面中的前三个层面（“形象／符号”“句子／句式”“话语”）。在论文的下篇（见《中国现代文学研究丛刊》第5期），我将对鲁迅文学的风格多样性与统一性、历史性和内部能量-生产装置进行分析，这种整体考察也势必包含对于鲁迅创作阶段论及其内含的艺术理想与类型的重新认识。
鲁迅文学风格的对象性结构之一：形象／符号
在分析的意义上，我们可以在鲁迅文字中分离出一个“形象／意义符号（sign）”的维度。在所有鲁迅的作品、写作和文字中，一般读者首先或最直接地看到并铭记在心的，往往是一些鲁迅独创的、为鲁迅文学特有并构成鲁迅文学外部感性特征和标记的形象和意义符号。这包括“形象思维”意义上的形象，美学“感性外观”上的形象和“摹仿”意义上的对人与物的“形象的”描摹。与此同时，它也包括文学技巧、表意方式和表意结构意义上的象征（symbol／symbolism）和隐喻（metaphor）。最后，这个“形象”层面也包含鲁迅文学最具特色和震撼力、由零碎、片断和局部的具体形象直接提升为道德“寓言”或“讽喻”（allegory）形象。比如《故乡》里的“细脚圆规”；《弟兄》里“（忘却）却像搅在水里的鹅毛一般，转了几个圈，终于非浮上来不可”；《伤逝》里把鼻子抵在窗户上向外窥视的“小平面”；或《朝花夕拾》的书名本身都可以说是单纯的“形象”。它们在感性具体性和生动性外，并没有意图为叙事或象征-寓意活动带来更多的东西。《药》最后革命者坟头上的小花环、乌鸦，或《祝福》里面的那个“门槛”则可以说是“象征”，它们分别作为符号和“图像学／偶像学”（iconography）标记，代表着“希望”或“迷信”、“愚昧”、“冷漠”。而“人血馒头”、阿Q头上的癞疮疤、“狂人”的被迫害妄想或《呐喊·自序》中的“铁屋”意象则是典型的隐喻，它们都用一种同表意终端无关的修辞制造出新的意义和解释空间。最后，“吃人”、“孔乙己”、“假洋鬼子”和“精神胜利法”则带来形象和观念之间的完全不同的关系，它们都以具体形象、动作、事件和故事生产出抽象的、形而上的思想图景、历史训诫或道德讽喻，从而在“阿Q就是中国”这样的认识或顿悟中创造出一个全新的意义系统和观念结构，甚至是一种全新的历史观、世界观和价值观。这就是寓言性质的形象或形象修辞。
鲁迅文学的风格整体性可以说建立在这个从单纯的感性形象到寓言表意结构的“形象-符号链”上，如果说前者（单纯的生动的感性形象）是“表”，那么后者（道德批判和价值批判的形而上讽喻和寓言形象）就是“里”。它们一同在鲁迅文学的“表面”（黑格尔意义上的“感性外观”）建立起一种特有的审美纵深和哲学纵深。这个“形象”因子并不局限于鲁迅的小说和散文诗，而是广泛、均匀地分布在鲁迅写作和文字全体中，成为鲁迅文学的基本元素、细胞、实质和活动方式。这种“形象”语言或修辞法在的杂文、书信和一切文字中俯拾皆是。我们只须举出“华盖运”“坟”“夏三虫”“无花的蔷薇”“革命咖啡店”“南腔北调集”“且介亭杂文”这些篇名和书名，就可以立刻被带回到鲁迅非虚构类甚至非（狭义的）文学写作中的形象密集阵中去。这个“形象-寓言”表意链也可以杂文文章全篇为自己的现身场所，《呐喊·自序》、《谈所谓“大内档案”》或《阿金》都是范例。它甚至可以栖身于作为杂文合集之“主导动机”的某种意向、语调、情绪和氛围中，《华盖集》《而已集》《准风月谈》《伪自由书》等都是将修辞格或“言语行为”变成寓言和讽喻的实例。甚至可以说，形象-寓言的修辞法也贯穿于鲁迅个人的言语习惯和日常表达方式。鲁迅书信文字中同样充满各种形象，比如在给他喜欢或不喜欢的人起“诨名”或外号时，手法也多是在“感性外观”上做文章，常常是“攻其一点、不及其余”。这种“形象思维”构成鲁迅文学在写作和“文字”意义上的一个基准点和风格特征。鲁迅自己在书籍装帧和封面设计上的“爱好”和“特长”，也不失为酷爱感性形象、喜欢用它们作为表达手段的一个旁证。[4]《彷徨》的首版封面设计尤其带给读者深刻印象[5]，它实际上就是“彷徨”的形象或“偶像学符号”。因此可以说，形象不仅是鲁迅文字的表意方式，而且通过形象自身单纯的、非功利的感性、游戏性和自足性，使之与道德、历史认知、政治行动等其他范畴区别开来。
鲁迅为《彷徨》设计的封面
由此我们看到，作为鲁迅文学基本单位的“形象”在语义上包含一层具体的含义和一层总括的含义。在具体意义上（“形象Ⅰ”），它是感性的、栩栩如生的描写；是“摹仿”和“明喻”意义上的“A像B”。在总括意义上（“形象Ⅱ”），它包括从明喻到隐喻、从具象到寓言讽喻抽象表意结构的全体；是“形象思维”意义上的文学想象和文学造型-表意工作的全体和总体。这两层语义并不相互排斥，而往往交叠重合于同一种表意的欲望和意志。比如，阿Q既是一个直接的、具体的、感性的形象，即一幅漫画；又是一个象征和隐喻，一种“摹仿”意义上的“社会性象征”，比如某种生存境遇的表征，某种社会经济和社会政治状况的暗喻；同时它在道德批判和价值批判的意义上又是一种形而上的寓言，在自身的游戏结构内部，上演或“再现”一个幽灵的故事（阿Q／“阿鬼”），即一种文明系统内部“名与实”的游离、一种身份认同的根本性的“无家可归”、一种价值与意义赖以维系的符号秩序的总体崩溃。[6]
鲁迅文学自身的全体和总体，不但是以形象（Ⅰ和Ⅱ）为基本单位，而且可以说是寓居在这个形象的动态空间内部。这种同位和共生关系，是我们理解鲁迅文学超越文体样式、超越语言史内部断裂、超越民族或国别文学边界的内在风格整一性的基本参照系。事实上，这种打通“形象Ⅰ”和“形象Ⅱ”，以高度自觉的“式”（writerly）语言文字在“形象思维”全表意链上不断制作道德谱系学批判、价值重估和历史认识寓言的基本活动方式，正是鲁迅文学的最基本的特征。它自然也构成以往鲁迅文学研究的一个基本的难点和瓶颈，因为这个文学研究的对象在自身活动的基本方式方法上，在自身内在的、始终如一的连续性和强度上，已经拒绝了种种分割与界限，比如“虚构”与“非虚构”、“纯文学”与“杂文”、小说与其他文体、唯美与政治性等。其中最为根本的问题，则是鲁迅文学自身的形象自律性与文体混合性质给阅读和分析带来的挑战。
虽然鲁迅文学的诸形象都为鲁迅文学风格整体做出了不可磨灭的贡献，但必须看到寓言或讽喻（allegory）事实上占据最高的位置。“从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”这样的寓言启示录，事实上已经在鲁迅文学诞生的那一刻划出了鲁迅文学风格空间的历史范围和道德疆域；这个范围和疆域继而又通过诸如“我们都是‘狂人’”或“阿Q就是中国”这样的寓言式读解而被一代又一代人一次又一次地确认、巩固；连同“铁屋”寓言、“梦醒之后无路可走”、“中间物”（《写在〈坟〉后面》）、“近几时我最讨厌阿金，仿佛她塞住了我的一条路”、“我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞”（《忆韦素园》）、“我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟”（《且介亭杂文·序言》）这样的寓言形象、寓言故事、寓言观念结构，使鲁迅文学能够以一己之力为现代中国带来一种前所未有的“精神生活”。它为地面上孤苦无告的人间带来一种希望的形而上学，一种无限性范畴内的观照、反思和内心自由，一种在抵抗、痛苦、孤独和战斗中体验我“曾经活过”和“我也曾工作过了”的价值和快意。
把鲁迅文学定义为“现代”的诞生，在这个意义上是十分恰当而贴切的。正如《旧约圣经》、蒙田散文、尼采的“格言写作”或卡夫卡的散文（prose）作品都是伟大的文学，但却都不能被囿于一般文学欣赏和文学研究的常规，鲁迅文学也因其“符号表意与形象思维”细胞内的能量、强度和统一性——这种能量和强度最终是为文学范畴所把握的时代性能量和强度——而穿透、冲垮了写作样式的陈规、文体的壁垒和“审美／非审美”的简单二分法，从而对当代阅读提出了更高的要求。也只有经由这种更高的阅读，鲁迅文学的全貌和总体方才能够具体而充分地展现出来。
鲁迅（1881-1936）
事实上，铸就鲁迅文字和作品特殊品格和质地的那种“式”（writerly）书写，包括种种赋予写作以特殊道德强度和审美愉悦的个性、气质、风骨和神韵，不仅仅是形式自觉意义上的风格或更为一般意义上的“文学主体性”，而是本身与鲁迅文学象征-寓言空间同在。作为“感性外观”它是的自我形象，作为精神实质和概念结构它是新文学最广为人知的寓言故事。在出版于1936年的《鲁迅批判》里，李长之曾对鲁迅的形象做过一番描绘，其中一些观察在今天仍然值得玩味。比如，针对“许多人以为鲁迅世故”，他指出鲁迅是“最不世故了”；针对流行至今的“又以为鲁迅看事十分的确了”或“要不，就以为鲁迅一定单把事、把人的坏的方面看得过于清了”，他说“在我看，倒又相反，鲁迅却是看不的确的，而且也往往忽略了坏的方面”，以至于不时被人和事所蒙蔽。这同这位年轻的批评家认为鲁迅是“情绪的，内倾的”总体判断是一致的。
李长之不讳言认为鲁迅“为人在某一方面颇有病态”，其种种表现包括锐感、“刻毒”、“善怒”、反抗时多“不过是与黑暗捣乱”，“情感一方面极容易兴奋，然而一方面却又极容易沮丧”，“非常脆弱，心情也常起伏”。他认为鲁迅身上有种“忽喜忽厌”的态度，“也是不健康的”。他同时看到，鲁迅多疑，有“深文周纳”的倾向。如此种种，“在在都见他情感上是有些过了……这都是病态的”。[7]但所有这一切，在李长之看来都以不同方式推动了鲁迅文学风格的发展和成熟，并使之具有一种特殊的个性锋芒和感性强度。更重要的是，这些个性特征（所谓“病态”），都传达出一种更深处的统一性，即鲁迅“更内在”的“和平，人道主义”的一面。[8]这里所谓的“人道主义”同二十世纪下半叶以来西方哲学思想里的批判传统所“解构”和颠覆的本质主义人道主义话语不同，而是同二十世纪初叶非西方社会里“人的发现”的历史性正面价值息息相关。这首先包括鲁迅为人和为文的“极真”，“在文字中表现的尤觉诚实无伪”。他展开写道：容或就一时一地而论，他的话只是表露的一半，但就他整个的作品看，我认为他是赤裸裸地，与读者相见以诚的……在鲁迅作品里，不惟他已暴露了血与肉，连灵魂，我也以为没有掩饰。[9]
在罗列了“对于事情也极其负责”“有一颗单纯而质实的心”“勤奋”等其他性格和为人处世特点后，李长之总结说，鲁迅“在情感上病态是病态了，人格上全然无缺的”[10]。有意思的是，李长之把这种全然无缺的人格比作一种“动物性”：
鲁迅像一个动物一样，他有一种维持其生命的本能。他的反抗，以不侵害生命的为限，到了这个限度，他就运用其本能的适应环境之方了：一是麻痹，二是忘却（《而已集》页六八）。也就是林语堂所说的蛰伏或装死。这完全像一个动物。[11]
李长之把这种“动物性”归因于鲁迅“‘人得要生活’的单纯的生物学的信念”，并断言这就是“没有什么深邃的哲学思想的”鲁迅的“一点根本信念”。这种信念也许在哲学上是不足道的，但在文学创作及论上，却可以带来写作风格和写作方法的形成。比如“他既然锐感，当然苦痛是多的，这样就有碍于生存之道了，但是他也有法子，便是：‘傲慢’和‘玩世不恭’（《两地书》，页六），用以抵挡了眼前的刺戟”[12]。这种存在于性格情绪之“病态”与写作风格之健康有力间的张力，贯穿于李长之的文学分析和阐释。因此，在把鲁迅的“善怒”和敢怒与一般文人习惯于“赔不是”相比时，他断言“究竟鲁迅的怒是伟大些的”，因为“能够坚持与否，就是伟大和渺小的分野”。[13]同样，鲁迅的“脆弱”，就其带来那种“但也没有竟”或“由他去吧”的句子、造成一种“自纵自是的意味，偏颇和不驯”之效果而言，也可以看成是鲁迅形象和总体风格的内在组成部分。就连鲁迅文字中“永远对受压迫者同情、永远与强暴抗战”，“为弱者辩、为女人辨”，“反抗群愚”，“反抗国民性”，反抗一切形式的“卑怯”，也只是因为它们都是“反生存的”。李长之认为这“代表了（鲁迅的）健康的思想的中心”。所谓“健康”，就是“对前进者总是宽容的”。李长之看到，鲁迅和鲁迅文学“给人的是鼓励，是勇气，是不妥协的反抗的人性”；“战斗和前进，是他所永远礼赞着的”。这是鲁迅文学“近于诗”之审美外观的“理性内容”。由此可见，这个“健康的思想”本质上是审美的，而非直接关涉道德或真理。但就鲁迅文学特殊的时代品格说，生命之力和生命之美乃是互为表里的一体。
鲁迅《两地书》上海青光书局1933年版
黑格尔在《美学》第一卷总论“艺术美，或理想”部分的“艺术家”一节中处理“作风、风格和独创性”，但事实上却是将艺术创造的“主观因素”（“主体性”“情感”等）放进“审美外观”（形象、形式、风格等）的客观性范畴里予以分析。作为风格研究之一环的“形象”，也是这种主客观之间的平衡与结合点；它既是具体的形象，也在句子／句式（修辞形象）、话语（母题形象）和风格（一般技巧与总体作风、面貌或“精神形象”等）层面上不断将自己“再现”出来，并一道构成作为艺术家的的整体形象。这反过来也说明，形象具有其内在于其作品的形式、结构和审美实质，本身是客观的风格研究的一部分，而不能简单地被心理学化、人格化（包括偶像化）和抽象化（包括神秘化）。黑格尔写道：
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通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每个内容（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面说，艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很多的经历，有丰富的生活，然后才能有能力用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。因此，天才尽管在青年时代就已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。[14]
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我们可以在鲁迅文学的风格整体层面分析这种自我形象，但它已经在鲁迅文字文章和作品的修辞形象（言语行为）、视觉形象（画像和造型）和叙事形象（情节动作）中折射出来。从这个例子我们可以看到，“形象”作为鲁迅文学的基本单位，既是“单子”（monad），又是总体，它既构成鲁迅文学特殊的深度感和内在性，又是它通向外界（读者、批评；社会、历史）的出口、接触面和沟通渠道。在黑格尔《美学》第三卷“各门艺术的体系”专论文学（诗）的章节里，我们看到一种有意义的对照。在承认诗（文学）在“使一种内容成为可供观照的具体形象”时无法像绘画那样将“不同的项目细节……统摄于一个平面整体、使一切个别事物都同时并列地完全呈现于眼前”，而只能是“分散开来的，以致观念中所含的许多事物，须以先后程序的方式，一件接着一件地呈现出来”后，黑格尔立即把这个“从感性方面看”似乎是“一个缺点”的特性扭转为一种“可由精神（心灵）来弥补”的长处。他写道：
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因为语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会，所以个别细节尽管是先后承续的，却因转化为原来就是统一的精神中的因素而消除了先后程序的关系，把一系列形形色色的事物统摄于一个单整的形象里，而且在想象中牢固地把握住这个形象而对它进行欣赏。……真实的东西只有在一种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于一个统一体。但是就显现出来的来说，这些定性不仅展现为空间上的并列，而且展现为时间上的先后承续，成为一种历史，而这种历史的过程如果让绘画来表现，却只能使用不适合的方式。[15]
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鲁迅的形象最终只是鲁迅文学风格的形式客观性的一个内部环节和外在面相，而不是能够脱离于这个整体和总体而独立存在的道德形象或情感寄托。在语言唤起的内心图景与绘画（以及一般造型艺术和视觉艺术）的空间统一性之间，我们也得以进一步理解，为何由杂文文体投射出来的鲁迅写作风格和形象能超越小说、诗歌、抒情散文等看似“更艺术”、更感性的个别样式而成为鲁迅文学“单整形象”和“统一体”的最终和最高形态。
事实上，鲁迅“杂文的自觉”作为意识、自我意识和文学政治本体论的“观念成像”（the becoming-image-of-thought），本身都是文学形象塑造和形象运动的瞬间、例证和事实化。《华盖集·题记》中的一系列形象，本身就是杂文自觉和杂文概念的理论表述，比如“正如沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去，万不敢比附洋楼中的通人，但也自有悲苦愤激”；“但俗人可不行，华盖在上，就要给罩住了，只好碰钉子”；或这样自外于“艺术之宫”的杂文人格化自我写照：“还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”这种涵盖从简单比喻到复杂象征-寓言结构整个修辞光谱的形象和形象化活动，不仅制作具体形象，也构建形象意义上的生存境遇及其自觉，因此本身带有将抽象和虚无的“非生产性”直接转化为对象的具体感性的诗学“生产性”，比如《题记》中这两个总结性的语句：“现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。”[16]
也就是说，那个“最终”和“最高”不仅仅是审美意义上的（多样性、综合能力、内部张力、灵活性等），而且也是历史或历史表现意义上的，因此在其感性外观下带有更多具体的社会现实、思想和政治性的“理性内容”。换句话说，在杂文样式和文体里，鲁迅文学的意义和形象在语言、写作法和风格表达方式中得到统一，从而获得一种将“历史过程呈现于我们观念里”[17]的特殊能力。
鲁迅文学风格的对象性结构之二：句子／句式
鲁迅文学的第二种存在和活动方式是句子或句型构造。它是一个独立于“形象／符号”基本细胞的鲁迅文学基本组织单位和基本表意方式。同“形象／符号”一样，鲁迅的“句子”或那种独特的鲁迅式造句法贯穿鲁迅文学的形式空间，成为其风格特征（即通俗意义上的“文风”）与风格统一体赖以成立的条件和方法。换句话说，鲁迅文学统一于鲁迅的句式，以其为基本元件和组织单位（即所谓building bloc），并以此突破并整合起不同的文体和写作样式；因此也可以说，鲁迅的句子是鲁迅文学“文体混合”的黏合剂和普遍媒介。
鲁迅像木刻
没有任何鲁迅读者能够忽视鲁迅文字的句式特征。这个同鲁迅文字中无所不在的“形象”及意义符号原则一样最为直观、具体、鲜明的鲁迅句法，往往是我们对鲁迅文学的“第一印象”。而正如在我们平日的待人接物、知人论世中，“第一印象”往往经历了复杂曲折的中间环节之后又成为“最后印象”，鲁迅文学的句型学“表面”，通过一系列批评的阐释，最终也将在我们对鲁迅文学风格统一性和总体性的本体论分析中扮演举足轻重的角色。应该强调的是，鲁迅文学的句子、句型和句式，严格讲不是基本的表意单位，而是基本的写作、言说和观念完型单位。在写作的意义上，鲁迅文学最基本和终极性的劳作是经营和锻炼句子、创造句型和运用句式。作为的鲁迅的所有的经验、记忆、情感、冲动和思想动机，最终都被存放、安置、凝固和结晶在句子和句子结构之中。文学批评的“现象学悬置”意义上讲，对鲁迅文学的分析和读解事实上就是且只能是对鲁迅写作的句子及其组合的分析和读解，所有其他的因素都只是这种分析和读解的效果；为这种分析和读解而做的其他材料准备，只能够通过这种分析和读解活动自身的程序及其对象的具体性（即这些句子本身）参与到这个过程中来，但无法从外部干预或影响由这些独立但又彼此相连的句子及其特殊句型句式构造所决定的风格节奏、情调、气质和意蕴。
可以说，鲁迅文学在风格意义上是由句子组成的多元复合结构，它无须另外的埋藏在句法、语义层面之下的“骨架”或结构力学构造，而是单纯地由句子的内在张力和句子间的文气脉络贯通而支撑起其作品的形式表面和形式空间。那种传统意义上的“筋骨”或结构，比如19世纪欧洲写实主义小说的线索、人物、情节、主题和思想方面的错综复杂的结构安排，或20世纪现代派作品的隐形或外露的形式设计和观念-心理构造，都被吸收、“简化”或浓缩在句子和句型层面。这种以句子和句子锤炼为基本原则的写作法，带来鲁迅文学特殊的表面强度或内在性的外化。如果用肌肤和骨头之间的关系来类比文学感性表面与理性内核之间的关系，那么鲁迅文学呈现出一种奇特的螃蟹特征：它是由骨头在有机体的外表同时构成“外观”和“骨架”，而将肌肤这样相对柔软的感性内容藏在“内部”的诗学秩序。这要求我们在鲁迅作品的批评阐释过程中留意将“内”与“外”、“表”与“里”、“理性”与“感性”、审美与政治等二元对立关系颠倒过来，以便能够顺着鲁迅文学自身的纹理和骨节去分析和理解作品。这对于从杂文的文学本体论意义去重新看待鲁迅文学的实体、整体和总体，具有特殊的方法意义。许多鲁迅读者也许一时还难以摆脱“纯文学”／非文学、小说-散文诗／杂文之间的简单对立和高下等级观念，但如果以句子和句式为单位去重新审视作为写作活动的鲁迅文学的风格动态，我们不难看到，鲁迅小说、散文诗和“美文”创作的句法和句子锻造，仍然来自鲁迅文学最根本的杂文基本句法模态，至少是同后者处在同一风格基准线上，两者间展现出高度的一致性和同质性。这一点并不因为在传记意义上，鲁迅小说创作在前、杂文或自觉的杂文创作在后（在此暂且把《热风》归于“听将令的”或“不自觉”的杂文）而受到影响，而只能说明鲁迅小说就其实质而言，乃是杂文语言-文体-风格强度、复杂性和美学可能性的一个内部环节（虽然在从《呐喊》到《彷徨》变化中，我们同时也看到鲁迅小说写作样式本身从“自在”走向“自为”和“自觉”的轨迹）。鲁迅散文诗和回忆散文的创作在时间上则同“杂文的自觉”大体重合，事实上可视为一个激化和强化的“文体混合”和风格扩张实验的有机组成部分；这一实验作为对个人困境和创作危机的回应，最终把鲁迅文学引向它自身命定的道路和风格集成，即鲁迅杂文。杂文在鲁迅文学发展的“最高阶段”（即“上海十年”）里展现出更为阔大斑斓的气象，但这一切可视为此前“过渡期”所确立的“杂文的自觉”的形式自由、风格扩张和“诗史”化。事实上，这个过程在“过渡期”后期，在鲁迅的“路上杂文”、书信体写作和1927年间针对“大时代”所表现出来的历史意识中，就已经显示出端倪了。
从“我在年青时候也曾经做过许多梦”（《呐喊·自序》）到“我也还有记忆的”（《忆韦素园》）；从“我的时常无聊，就是为此，但我还能将一切忘却，休息一时之后，从新再来，即使明知道后来的运命未必会胜于过去”（《两地书·二十九》），到“离三月十八日也已有两星期，忘却的救主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了”（《记念刘和珍君》）；从“没有吃过人的孩子，或者还有？”和“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”到“这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”；从“我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活”（《野草·题辞》），到“这东西早已没有了罢”（从百草园到三味书屋》），所有这些鲁迅读者多能朗朗上口的句子，在句式和句法层面将鲁迅文学打通为一种连贯一致的写作实践和多样而统一的风格空间。可以说，鲁迅文学是以句子为基本建筑单元或预制件结构起来，并在句型构造内部形成的诗学强度、审美愉悦（以及紧张、焦虑、震惊、恐怖、黑暗等属于“the sublime”范畴的感官体验）和姿态风度基础上运行的一种个人文体风格（style）。
在对普鲁斯特写作风格的分析中，本雅明把的句子和句式总体上比作一条“尼罗河”，说它们“泛滥着，滋养着真理的国土”；在微观层面，本雅明特别注意到普鲁斯特句子的内在节奏，即同作为严重哮喘病患者“抵抗窒息的斗争”相一致的韵律和节奏。这种全身心、全力以赴的精神努力和肌肉运动，又同《追忆逝水华年》将记忆从遗忘的大海里捕捞起来的文学劳作方式相一致。因此，在本雅明的分析中，普鲁斯特句式不但对于所谓“非意愿记忆”有着审美原理般的意义，同时也呈现出这种现代派小说形式在社会表现和道德批判方面的历史意义和政治意义。在本雅明看来，普鲁斯特句子和句式的细腻、绵长、恣肆和对其观察目标的精准摹仿，让其看起来像一只捕食猎物的昆虫，它尽力将自己的形体和颜色同周边环境融为一体，以便能够悄悄地接近猎物，在最后决定性的振翅一跃中将其捕获、吞噬。本雅明认为，这就是普鲁斯特在其具有阶级属性的“自然环境”中，在巴黎上流社会沙龙的夜夜笙歌里，通过亲密而无情的摹仿，而将本阶级的食利者本质、道德上的堕落（包括它对一个已被自己在政治上打倒的封建贵族阶级文化的艳羡和抄袭）穷形尽相地揭示出来的文体学秘密。这种普鲁斯特式的句子不仅在其表现所谓“意识流”和下意识体验构造方面具有形式创新的审美意义，而且也在历史认识和历史批判上具有十足的政治意义。用本雅明的话说，它表明事实上远远走在本阶级的前面，并在这个阶级的政治经济学意义还远未被穷尽之前，就已经从内部抓住了这个阶级的最不可告人的秘密。[18]
图上：普鲁斯特（1871-1922）
图下：《追忆似水年华》法文版封面
如果说本雅明笔下的普鲁斯特句式对我们分析鲁迅文学句法和句子构造带来某种历史启示，至少让我们能够在重读鲁迅作品时保持一种分析的敏感的话，那么我们可以说鲁迅文学语言在句子单位中的炼成，本身也是一种在本阶级及其文明-价值体系的历史崩溃中攫取其道德腐败和文化虚弱的秘密的“内部”写作方式。但近代中国读书人面临的“三千年未有之变局”所带来的“向西方寻求真理”的历史运动，同时又将这种谱系学批判和价值重估植入多重语境和知识系统、价值系统之中。因此鲁迅的句式必定既是“欧化”的，又是“传统”的；它必须在句子的单位、层面和空间里处理和解决“中国”在自身传统文明系统的崩溃中同时否定自己、接受西方、抵抗西方、重建自己的四重运动和价值诉求。这种在具体社会现实和政治现实中极为复杂、需要在反复曲折的社会革命和历史运动中展开的阶段性真理，在鲁迅文体和鲁迅式“句子”中被“简化”为一种单纯而清晰的自我形象和言说方式，即那种自我怀疑、自我剖析、自我煎熬、自我否定、自我激励、自我肯定、指向自我同时期待他人、拒绝他人同时也拒绝自我的复杂而纠结、虚无而充满希望的鲁迅文风和形象。在时空结构中，这样的句式完美地再现和复制了那种在原地不动中感知和体验历史运动、吸收其能量和虚无，将后者的历史力量转化为自我的循环往复的自我怀疑、自我批判、自我肯定和自我超越的有强度的形式韵律。
在这个意义上，鲁迅文体句式同样是对文学家自己全身心、全力以赴地反抗窒息的斗争的“摹仿”和记录。而在历史和道德意义上，鲁迅文学也同样是将“本阶级”（或作为“文明”载体的传统士大夫阶级世界观和乡土社会基于宗法、习俗和情感结构的价值体系）最内在的秘密暴露于世的叛逆，尽管鲁迅和普鲁斯特各自天然所属的“阶级”在近代历史时空中的地位、态势、财富和权力地位大相径庭。相对于十九世纪末二十世纪初欧洲市民阶级的物质财富、文化财富和思想财富，中国社会在近代世界史意义上的贫弱和空洞是一个简单的政治经济学和社会学事实；但这个事实在鲁迅文体的句子单位和句式层面却表现为一种复杂性和丰富性。不但如此，相对于普鲁斯特挽歌式的回忆和怀旧（这种挽歌式的回忆和怀旧在中国文学源流中一直要上推到《红楼梦》才能找到相仿的但却更为宏大的结构类比），鲁迅文学同时还是一种面向希望和未来的写作。鲁迅句式的复杂性在很大程度上来自绝望和希望、过去与未来、复古与革命、集体与个人、个人与一个想象中的新的集体认同之间的联系、张力和矛盾。也就是说，在鲁迅句子和句式中无时无刻不带有一种未来指向，一种希望的形而上学的隐喻结构。无论这种句式是以物种演进的生物决定论“宇宙秩序”为支点，还是以唯物史观为依据，都在其激进的无时间性和无主体结构中投射出一种更为激进的时间性、主体性和时间指向，即一种不可遏制的、不以人的主观意志为转移的，但却呼唤着觉醒的人义无反顾地投身于其中的永远向前的运动。
在句子和句式层面，我们得以窥探鲁迅文学何以成为一种非西方现代主义写作的典范：它不是以物质财富、象征财富和大都市信息刺激的过量为前提的形式创新，而是以物质匮乏、传统象征系统的危机和崩溃为“内容”，以历史“停滞”、空洞化和黑暗为“过度刺激”的形式创新。它不是在西方文明自身的普遍性信念及其内部断裂之克服和再普遍化斗争中形成的高度系统化（包括系统性的反系统）表意体系，而是在文明比较、集体生存、政治解放和经济解放、总体性社会革命和文化革命基础上进行的新生的起源性探索。在总体形式和文化资本连续性保有量上，这种非西方现代主义必定是相对“简单的”，但在形象、句式、话语等文体和风格的基本单位上，它却可以带有相似的强度、复杂性和丰富性。简单地说，这是基于“有”的现代派形式和基于“无”的现代派形式的审美区别，但它们事实上是在同一个历史时间段和符号空间内运行和活动，因此具有一种深刻的但却是隐蔽的对话关系。
这种二十世纪现代主义层面上的可比性，也可以通过对不同现代主义作品结构句式的批判分析而彰显出来。美国马克思主义文学批评家杰姆逊（Fredric Jameson）在对海明威的句式分析中指出：
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认为海明威的作品本质上处理的是勇气、爱情和死亡之类事物的看法是错误的；事实上，它们最深的主题不过仅仅是写出一种特定的句子，即实践一种确定的文体或风格。这无疑是海明威作品里最“具体”的经验，然而，如果要理解它同其他更富戏剧性的经验的关系，我们就得遵循一种更复杂的“诸动机之序差”模型来重新表述我们有关内在形式的概念。在这种序差等级结构中，作品的不同元素被安排在作品表面的不同层次上，每一层都作为借口而服务于更深一层因素的存在，因而到头来作品中的每一件事情，都仅仅是为表现或表达作品最深层的东西，即具体生活本身而存在。我们也可以按布拉格学派的说法反过来描述这个模型，就是它把最本质性的内容置于前景。[19]
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杰姆逊以海明威《非洲的青山》中的狩猎场面为例，说明“内容”（打猎）在此不过是为描述打猎的“形式”提供一个“借口”。读者真正的兴趣所在不是观看猎杀，而是“要看海明威的语言能否处理好这个场面”；而“海明威在这个场面里真正追逐的对象不是猎物，而是句子本身”。
图上：《非洲的青山》英文版封面
图下：海明威（1899-1961）
杰姆逊下面展开的理论论述虽带有美国文学历史情境分析的具体性，因此并不能不加界定地直接应用在对鲁迅作品的阅读和阐释之中，但它在方法上仍具启发性，特别是有助于我们理解风格、文体、句式在自身形式构造和审美成就中必然包含着对意识形态和社会历史矛盾的“想象的解决”：
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创制句子的经验是一种形式，这种形式在海明威的世界里则是被当作没有被异化的工作看待的。写作被认为是一种技能，它也随即被吸收同化进诸如狩猎、斗牛、打渔和战争等其他技能中去，从而投射出一个人在外部世界的积极、全身心投入的技能性参与的总体形象。这种技能意识形态清楚地反映了更为一般的美国社会的工作境况。在其开放的边疆和阶级结构的弱化与模糊之中，美国男性通常都按他曾干过多少种工作、具备哪些技能而获得相应的估价。海明威式的男子汉气质崇拜，不过是对一次世界大战后美国急剧工业化进程所带来的社会变化的应对和适应企图：它一方面满足了新教工作伦理，但同时另一方面又颂扬闲暇；在人对整全经验的向往和既定现实之间，它是一种妥协和折中，而在这种现实里，其实只有体育运动还能够让人感到自己还活着而且仍旧完好无损。
但美国社会现实庞大而复杂的组织肌体显然并不是海明威那种小心翼翼、挑挑拣拣的句子类型所能够把握的。所以就需要发明一种打薄和稀释的现实，比如外国文化和外国语言的现实，在其中个人经验呈现在我们面前的不是我们也卷入其中的具体社会境遇的致密度，而是一种受到语言制约的对象的清晰性。[20]
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由于二十世纪中美两国社会发展程度的巨大差异，鲁迅读者在鲁迅作品中也许表现出更多对“内容”方面的兴趣，甚至不排除在“事件”中寻求思想、道德、情感乃至生活上的指导（这也是鲁迅名字后面跟随的“先生”二字的特殊历史含义）。但这并不能改变鲁迅文学在形象、句式和文体层面上的存在与活动方式：它同样是通过语言的技能技巧、形式风格对复杂现实经验进行必要的“简化”处理。在此过程中，鲁迅文学的核心使命和技能同样是“创制句子”，以此来作为自身反抗绝望、拒绝异化和物化、肯定生命的本真状态和未来可能性的具体方式。鲁迅所面对的十九世纪末、二十世纪初中国社会现实在物质生产、劳动分工和社会组织的发达程度上都与同期的美国社会相去甚远，但就激烈的社会历史矛盾、价值冲突和道德-政治尖锐性言，却同样对文学写作形成了一种内在压力。鲁迅杂文则是在“句子”和“创制句子”层面对这种高度复杂的社会现实和高度紧张的个人经验作出的最为激烈而强悍的风格回应和道德回应。从文学生产内部机制看，鲁迅文学和鲁迅杂文的终极性经验、技艺乃至道德-政治行动同样集中体现于句子和风格的锻造。二十世纪中国社会现实和社会心理结构的复杂性和晦涩，也只有通过这种高度鲜明的个性化语言及其风格统一性，才得以在文本表面的“诸动机的序差”中被艺术地“简化”，即清晰地表现和建构为由观念或情感所把握的历史情境和道德冲突。
弗雷德里克·杰姆逊《马克思主义与形式》英文版
专注于鲁迅文学的文学本体论对象，“句式学”研究方法不会把我们带入形式主义批评的窠臼，因为它恰能够帮助揭示鲁迅文字风格对于二十世纪初中国社会历史经验的介入和再创造。相对于海明威句式对于美国社会和现代性一般历史条件的异化和复杂性的简化、逃避或“转移”（虽然这是一种在艺术上极为高超的简化、逃避和“转移”），鲁迅句式同样带有“动机序差”深层结构的自我创制特点，但不同于海明威精简句式，鲁迅句式原型并不暗示或明示对客观现实的回避、美化或唯美意义上的“控制”，更不是在意识形态意义上维系拒绝驯服和压抑的男性能力的幻觉，而是用它去承受、吸收、保存来自粗糙、荒凉、残酷环境的碰撞、推挤和打击。在这个意义上，鲁迅文学特别是鲁迅杂文的句子句式句型，都是内心体验（特别是创伤体验、愤怒体验和虚无体验）对外部震惊的地震仪般的记录、翻砂铸模般的刻印和伤痕或病理病灶意义上的“内在化”。但鲁迅文学之为鲁迅文学，正在于它句子句式层面对这种体验震惊（它远远超出了通常意义的“情感”或“抒情”）的让渡、把握和诗学占有；因此，尽管杂文句子和句式并非不可以在常规“美文”范畴中被读者“欣赏”，但在文学本体论和政治本体论的终极意义上，它们都带有自我否定和自我毁灭的决绝，带有一种蓄意的、把诗学强度激化和最大化的瞬间性和脆弱性。鲁迅在表述这个终极特征时往往使用病理学语言，如“正如白血轮之酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当它的生命的存留中，也即证明着病菌尚在”[21]。或用描述自然界能量和形式转化的语言，比如“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐……地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐”[22]。
在《鲁迅批判》中，年轻的李长之就对特殊的鲁迅句式进行了初步的观察和分析。他指出鲁迅文章带有一种看似易于学习和模仿的“调子”，其中特别突出的是“转折语”的大量使用。这种反复的“转折”在李长之眼里并非仅仅是语言上的怪癖，而是出于鲁迅文字的“扩张人的精神”的需要：
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他用什末扩张人的精神呢？就是那些“虽然”，“自然”，“然而”，“但是”，“倘若”，“如果”，“却”，“究竟”，“竟”，“不过”，“譬如”……他惯于用这些转折字，这些转折字用一个，就引人到一个处所，多用几个，就不啻多绕了许多弯儿，这便是风筝的松线，这便是流水的放闸。[23]
倘若文字的表现方式，是一种极其内在的关系上代表一个人的根性时，则鲁迅有两种惯常的句形，似乎正代表鲁迅精神上的姿态。一是：“但也没有竟”怎么样，二是：“由他去吧”。[24]
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《鲁迅批判》对鲁迅句式、句型、句法的探讨虽没有达到方法论自觉和系统性的程度，但却以一种批评的敏感，触及鲁迅文学形式、结构、文体和风格的基本单位。李长之并不认为鲁迅具备“理论家那样丰富正确的学识，也没有理论家那样的分析组织的习性”；并引用鲁迅自己的话“怎样写的问题，我是一向未曾想到的”（《怎么写》），但却把这些都看作鲁迅在创作上有“惊人的超越的天才”的反证。这种天才很大程度上落实在文字和句法的层面，正如李长之所见：“单以文字的技巧论，在十七年来（1918—1935）的新文学的历史中，实在找不出第二个可以与之比肩的人。”[25]进一步讲，李长之在鲁迅文学生涯尚未终结之时便已看到，正是这种“真正的中国语言文字的巧为运用”，让“白话文的表现能力，得到一种信赖；从此反封建的奋战，得到一种号召；从此新文学史上开始有了真正的创作”[26]。它进一步让现代中国人的情感世界和内心世界得以表现，让他们“寂寞的哀感”和“对于弱者与被损害者的热烈的抚慰和同情，还有对伪善者愚妄者甚至人类共同缺陷的讽笑和攻击”[27]都能够发出自己的声音，获得生动的形象和感人的风格。
这种由鲁迅式句子构成的、具有高辨认度的鲁迅文体或风格，本身也必然在自身的语言、写作法和审美趣味层面上应对、处理了种种时代性的或来自新文学发展自身要求的对立、冲突和矛盾：比如政治性社会介入同审美自主性的矛盾；比如启蒙的思想革命“将令”或社会责任同文学形式自身的反讽、歧义性和“中立风格”倾向的矛盾。在更为一般的社会意识形态意义上，我们可以假定鲁迅文学必然在一方面需要以自身的方式满足中国新文学“现代化”和“世界化”的诉求，另一方面又需要张扬民族化、恪守或忠实于某种中国文学传统特有的气质、品位、人格和技能。这里可以作为工业化美国社会的技能崇拜和新教工作伦理的现代中国意识形态对应物或对等物的东西，或许正是作为近代中国民族诉求的科学与民主的价值观；而发达资本主义社会里的个人对克服异化、回到整全的人的渴望，在现代中国往往表现为对某种前资本主义传统生活方式、价值观和审美趣味的怀旧，和对中国社会和文化发展连续性和自主性的渴望。所有这些类比的目的不在于生硬地将鲁迅文学分析纳入当代西方理论框架中去，而是以后者自身的历史观察为参照，将鲁迅文学放置在一个相对严格的形式分析和风格的“现象学还原”的视野之中。
相对于二十世纪初美国高度发达的资本主义经济和相对弱化“模糊”的阶级结构（即海明威句型的“政治无意识”），同时期中国生产力和社会发展的不发达，却在社会政治和意识形态领域呈现出极端尖锐的阶级对立和价值冲突。面对这种社会矛盾和阶级结构的明晰性和尖锐性，白话文学革命本身的“知识分子立场”及其文化教养往往难以在叙事和理论的层面把握、再现现代中国历史所特有的政治强度。但具体到形象、句法和文体-风格层面（这一层面我们将在下文处理），这种经验领域里的“震惊”（shock）却有可能在语言空间里被恰当地——即充分、深刻、全面但却不失审美中介性、感染力（或审美快感）地——吸收和转化为一种特殊的文体。鲁迅文字在整个新文学历史实践和集体实践中的独特地位，相当程度上正来源于它吸收、抵抗、转化这种历史冲突和道德冲突时的心理承受能力和语言-艺术技巧。如果参照马克思关于资本主义社会经济发展的高级阶段对低级阶段具有“解剖学”意义上的示范性的看法[28]，我们可以说鲁迅文学作为一种历史风格的独创性，恰恰在于为资本主义全球史／现代性的初级和不发达地域或发展阶段提供它所需的“复杂形式”和“动态形式”（包括认识方法和表现手法）；而作为20世纪“资产阶级革命”一部分的白话文学革命“主流”，却往往本能地希望用一种意识形态意义上的、从业已体制化的欧美文艺实践经验中租借来的“简单形式”或“静态形式”（“伟大的小说”“艺术之宫”“优美的诗”等）去描摹一个在现实环境中只具有朦胧的轮廓、但却因模糊和不确定性而显得“复杂”（“丑陋”“恐怖”“陌生”“神秘”）的现实。这种截然相反的立场和结构性对立，部分解释了鲁迅文学在新文学头二十年发展史上的特立独行的状态和活动方式。它也解释了何以鲁迅文学的最内在创造性能量和写作技巧，必然会溢出一切中规中矩、温柔敦厚的样式、文类、文体和风格，而最终在一个“风沙扑面、狼虎成群”的旷野、沙漠和荆棘丛中扎下杂文的营寨。
图上：《鲁迅批判》上海北新书局1936年版
图下：李长之（1910-1978）
把句子和句型作为鲁迅文学风格研究的基本单位，有助于我们在这样一种理论层面去分析鲁迅文学的内在结构（即那种“诸动机的序差”）、经验主题和诗学模态，从而在形式分析的具体性上建立起一个风格总体的概念。在此我们可以进一步将“句法学”（syntax）与由语句丛或语句流组成的“语义学”（semantics）和“语用学”（pragmatics）区分开来。后两者一同构成鲁迅文学风格的“话语”范畴，而前者则是以单一的句子为基本元素，为我们带来修辞术、造句法和言语行为意义上诗学最小单位的“整一的行动”和分类法。比如，我们或可在一个并不严格系统的意义上，将鲁迅文学的基本句式或特色句式分为以下各类予以专门的留意和考察：
一、简单陈述句。多暗藏反讽或公然自相矛盾，如：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”（《孔乙己》）“东京也无非是这样。”（《藤野先生》）或借显而易见的日常道理讲出一个不寻常的见解，如：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”（《写在〈坟〉后面》）或以看似平淡的简单陈述句式传达令人震惊的信息或思想，如：“此外即全是默默吃苦的‘土人’，能耐的死在洋场上，耐不住的逃入深山中，苗瑶是我们的前辈。”（《再谈香港》）又如“要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”（《“京派”与“海派”》）“‘小摆设’当然不会有大发展。”（《小品文的危机》）又如：“总之：她们大抵早熟了。”（《上海的少女》）
二、猜想-判断式短句。多以决绝的口气同某种难以割舍的东西告别，如：“这东西早已没有了罢。”（《从百草园到三味书屋》）或将客观事物主观化、内在化，如：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”（《孔乙己》）或：“但我想，血写的文章，怕未必有罢。”（《怎么写（夜记之一）》）又如：“我不知道以后是否还有记念的时候，倘止于这一次，那么，素园，从此别了！”（《忆韦素园》）
鲁迅《孔乙己》，发表于《新青年》1919年第6卷第4号
三、描写-叙事性长句。多在杂文文体句式的扩张形式中包含形象塑造、情绪宣泄、过程记录、叙事动机乃至纪实-虚构之间的张力，如：“我当初是不知其所以然的；后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。”（《呐喊·自序》）或：“但中等华人的窟穴却是炎热的，吃食担，胡琴，麻将，留声机，垃圾桶，光着的身子和腿。相宜的是高等华人或无等洋人住处的门外，宽大的马路，碧绿的树，淡色的窗幔，凉风，月光，然而也有狗子叫。”（《秋夜纪游》）或：“不是年青的为年老的写记念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。”（《为了忘却的纪念》）又如：“而黄克强在东京作师范学生时，就始终没有断发，也未尝大叫革命，所略显其楚人的反抗的蛮性者，惟因日本学监，诫学生不可赤膊，他却偏光着上身，手挟洋磁脸盆，从浴室经过大院子，摇摇摆摆的走入自修室去而已。”（《因太炎先生而想起的二三事》）
四、过度精确或明晰化句式。多见于讽刺性质的上下文，语义多接近于反话，如：“一九二八年十一月一夜，译者识于上海离租界一百多步之处。”（《〈北欧文学的原理〉译者附记二》）或以过度巧合做文章，如：“待到得首都，顿首请愿，却不料‘为反动派所利用’，许多头都恰巧‘碰’在刺刀和枪柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了。”（《逃的辩护》）
五、含混化句式。多通过-叙事者之间反讽性质的距离引入一种犹疑不决的状态或态度，如：“——然而也未必，……谁来管这等事……。”“唉唉，见面不见面呢？”“那是，……实在，我说不清……”（《祝福》）
六、内省式抒情句式。如：“但是，这却更虚空于新的生路；现在所有的只是初春的夜，竟还是那么长。”（《伤逝》）或：“现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。”（《华盖集·题记》）又如：“我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。”（《写在〈坟〉后面》）
七、去主体化及无主体句式。多借自然科学的非人化、去历史化视角表达某种政治性或道德判断，如自然科学原理借用修辞法：“人类的血战前行的历史，正如煤的形成，当时用大量的木材，结果却只是一小块，但请愿是不在其中的，更何况是徒手。”（《记念刘和珍君》）又如：“但我所谓危机，也如医学上的所谓‘极期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。”（《小品文的危机》）
八、时态排比重叠句式。多以多重时间的叠加和折叠制造紧张的经验结构，如：“前年的今日，我避在客栈里，他们却是走向刑场了；去年的今日，我在炮声中逃在英租界，他们则早已埋在不知那里的地下了；今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。”（《为了忘却的记念》）
九、自主回忆句式。即以蓄意突出主观性的手法来制造叙事效果：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”（《社戏》）或：“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”（《五猖会》）
十、遗忘／非自主回忆句式。多通过遗忘为中介重构深层记忆和时间结构，如：“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”（《呐喊·自序》）或：“也想将这些梦迹压下，忘却，但这些却像搅在水里的鹅毛一般，转了几个圈，终于非浮上来不可：——荷生满脸是血，哭着进来了。”（《弟兄》）又如：“我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞，有些还留在身体上，有些是掉在水里了，将水一搅，有几片还会翻腾，闪烁，然而中间混着血丝，连我自己也怕得因此污了赏鉴家的眼目。”（《忆韦素园》）
十一、叹谓调。多以虚词、虚词叠加、连词、转折语等造成语气上的慷慨或婉转，以表达过度的愤怒、失望、悲哀等，如：“连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时，我于是只有‘而已’而已！”（《而已集·题辞》）
十二、祈愿句。如：“惟愿偏爱我的作品的读者也不过将这当作一种纪念，知道这小小的丘陇中，无非埋着曾经活过的躯壳。待再经若干岁月，又当化为烟埃，并纪念也从人间消去，而我的事也就完毕了。”（《写在〈坟〉后面》）或：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”或：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”（《阿长与山海经》）
十三、宣叙体（准诗体句式）。在内省抒情句式之上作高唱或低吟，带有安魂曲、进行曲、咏叹调般的音乐性，如：“我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中。”（《伤逝》）或：“魂灵被风沙打击得粗暴，因为这是人的魂灵，我爱这样的魂灵；我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻。”（《一觉》）又如：“苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行。”（《记念刘和珍君》）或：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”（《白莽作〈孩儿塔〉序》）
十四、模拟-寄居的反义修辞法。多夺取外在负面或讽刺性对象，通过将其“据为己有”或“为我所用”而形成语义的反转，如：“但有趣的是谈风云的人，风月也谈得，谈风月就谈风月罢，虽然仍旧不能正如尊意。”（《准风月谈·前记》）或：“我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”（《且介亭杂文·序言》）又如：“请先生也许我回问你一句，就是：我们现在有言论的自由么？假如先生说‘不’，那么我知道一定也不会怪我不作声的。”（《答中学生杂志社问》）
十五、真伪判定修辞法。句型类似简单陈述句，但语义着重于指认、判断，常常暗含“其实”“只能是”“并不”“不是……而是……”结构，如：“在这种明诛暗杀之下，能够苟延残喘，和读者相见的，那么，非奴隶文章是什么呢？”（《花边文学·序言》）或：“一般的幻灭的悲哀，我以为不在假，而在以假为真。”（《怎么写（夜记之一）》）或：“至于中国的所谓手段，由我看来，有是也应该说有的，但决非‘以夷制夷’，倒是想‘以夷制华’。”（《“以夷制夷”》）或：“说一句老实话，那就是并非因为古物的‘古’，倒是为了它在失掉北平之后，还可以随身带着，随时卖出铜钱来。”（《崇实》）又如：“与其防破绽，不如忘破绽。”（《怎么写（夜记之一）》）
十六、咬文嚼字句式。或引经据典确立“原意”驳斥种种断章取义，或有意脱离原意的上下文，在字面意义上发挥引申，在语义逻辑上类似“归谬法”，如：“其实是何尝有这么一个‘党’；只是‘虚无主义者’或‘虚无思想者’却是有的，是都介涅夫（I.Turgeniev）给创立出来的名目，指不信神，不信宗教，否定一切传统和权威，要复归那出于自由意志的生活的人物而言。”（《马上支日记》）又如：“生殖机关，用严又陵先生译法，可以谓之‘性官’；‘吊膀子’呢，我自己就不懂那语源，但据老于上海者说，这是因西洋人的男女挽臂同行而来的，引申为诱惑或追求异性的意思。”（《新秋杂识（三）》）
这样带有高辨识度和风格印记的鲁迅句式还有很多，但这个单子并不旨在搜罗完备，个别举例的精准度也有待提高，它只是方法论意义上的列举，目的在于表明鲁迅文学以句子为基本构造单位和风格统一性的基础。这些句子和句式无论长短繁简，都带有鲁迅鲜明的个性和创作印记（即所谓“的签名”），在鲁迅作品阅读过程中不断地制造、确认和巩固着读者对鲁迅文学特殊的文字、情感、审美和风格特征的印象和感受，从而在阅读经验中完成一种明确无误的形象和意义构造。它们打通鲁迅所有写作样式、体裁和文体，也贯穿鲁迅各个写作阶段，构成了鲁迅文学生产机制最难以被忽视或误认的节奏、韵律和能量动态。这些“鲁迅式”的句子，事实上就是鲁迅文学本体论质地的感性外表和语言学存在方式。它们通过停顿、悬置、重复、转折、绵延和萦绕不绝，把个人经历和历史经验的凶险或无聊转化为隽永而意味深长的诗；把现实的零散、粗糙和偶然转化为回忆、叙事和寓言的必然。鲁迅的句子和句式是让凌驾于他所面对的直接历史现实之上的平台；是让意识参与到同现实短兵相接的搏斗中但却同时保持一个若即若离的距离的感应器和兵刃；最终，它们是把“经验”、“历史”和“思想”转化、升华、连接在“诗”的范畴、从而建立起中国现代文学主观性，内在性疆界和“深度”的形式、结构与文学生产的“欲望机器”。
这些句子、句式句型和句法事实上也对应着鲁迅作品里几乎所有的文学主题、议题和主导动机，一个完备的鲁迅文学句法学分类表，几乎可以同鲁迅文学主题学分类表混用，由此我们也可以领略鲁迅文学作为一种发达语言形式相对其对象的缜密、专注和系统性，而这至少在整个新文学最初两个十年期间是无与伦比的。鲁迅的句子、句式和句法构造记录、结构了近代晚期和现代早期中国社会的矛盾；捕获、结晶了时间与经验；调和、保存了记忆和遗忘。在此过程中，这些句式本身建立起一种真／伪、善／恶、美／丑的辨识和判断机制与标准，从而确立了一种白话文学语言内部的伦理和艺术的标准。最后，这些句子和句式也通过语言的技术和创造性运用而为新文学带来前所未有的情感、情绪表达的亲密性、复杂性和心理深度，尤其是构建出一种鲁迅风格所特有的“情动”因素（affectivity），即那种直达存在本质的体验强度、具体性甚至身体性。
鲁迅文学风格的对象性结构之三：话语
同前面分析鲁迅文学基本形象单位时的“形象Ⅰ”“形象Ⅱ”类似，我们也可以把这种文体风格从内部区分为“总体风格”或“风格Ⅰ”和“具体风格”或“风格Ⅱ”。前者指鲁迅文学在文字、审美、形式、结构和意义系统上的连贯性和统一性；它是相对于其他个人或时代文学的风格（如“魏晋风度”“盛唐气象”等），也是相对于历史、现实和世界的表象与再现意义上的形式的风格。后者则是指鲁迅写作所涉及的不同体裁、样式。它们都可以笼统地置于“文体研究”的名下，但在不同的具体语境里却带有极为不同的含义。
在欧洲语言里“风格”与“文体”都是“style”[29]，一般指形式、技巧、审美层面的外观、气质和特征；人们一般也是在这个意义上说“贝多芬的音乐风格”、浪漫派风格：“爵士风格”。与此相对的则是分类或类型意义上的“样式”或“体裁”（genre），比如“声乐”和“器乐”、“无标题音乐”和“标题音乐”。然而，“摇滚”“蓝调”这样的词汇，在不同的上下文里有时意味着“风格”或“乐体”（style），有时却意味着“样式”或“体裁”。鲁迅文学在文学样式、体裁的分类学意义上可分为小说、散文（美文）、杂文（杂感）、诗歌（包括旧体诗和新诗）、散文诗和论文；在所有这些类型中，鲁迅的写作都显示出一种独特的文字和句型特色、组织的技术以及审美气质，也就是统称为“风格”的东西。在“文体”和“体裁”意义上的风格（style／genre）中，事实上还有一种更为具体的“样式”或“文类”的概念，这就是一般所谓的“纯文学”“科幻小说”“言情小说”“武侠小说”“文化大散文”“思想随笔”等。这样的用法可以比作电影研究语汇里的“类型片”（恐怖片、西部片、歌舞剧、警匪片、情景喜剧等）。
这些文学样式、体裁、文体和风格研究的概念框架和具体对象之间的边界并不总是很清晰，往往需要在具体的上下文中才能判断其确切含义。但同时，这些基本概念范畴、研究对象的界定和由此而来的问题与方法上的具体性仍旧是有意义的。事实上，这些基本的、不完美的概念区分正可以帮助我们勾勒出作为当代文学批评和文学研究对象的鲁迅文学的基本轮廓，并对之作出一个基本的分析性与理论性的表述和界定。
鲁迅为《朝花夕拾》设计的封面
转向鲁迅文学文体-风格分析之前，有必要在这个整体和句子句式单位之间的过渡环节上稍作停留。这个环节就是鲁迅文学的“话语”层面。这个话语层面考察的兴趣，一方面是从句法学（syntax）进入“语用学”（pragmatics），探讨鲁迅文学语言风格在具体社会交流空间里的“实用”功能、“实践”形态和活动方式及组织方式。另一方面，它也是一种“话语分析”（discursive analysis），其具体分析对象是特殊结构的论说主题、形态、场域和建制。综合上述两种含义，在通俗的意义上讲，所谓鲁迅文学的“话语研究”，就是将鲁迅写作风格看作一种语言流（包括它的文气文脉和围绕其形成的特殊氛围）、一种论说场域（包括新文学各种刊物、同人团体、议题、争论和讨论）、一种思维方式和言论机制（包括问题意识、观念形态、言语行为规范）来分析。它的终极指向，是作为文学建筑和文学体制的鲁迅文学。这种建筑和体制带有自身特有的构思、气象和存在方式，同时也必然带有任何语言观念形态都难以避免的自我强化甚至固化倾向，包括观念形态、情感方式、表现技巧和言语举止做派上的“套路”与格式化倾向。
鲁迅文学“话语”以“内容”的面貌和方式扮演了“形式”的功能，它在具体修辞形象-句式和总体文体风格之间支撑起文学感性外观的表面和文学观念思想的言语形态，因此是可以被视为形象、句子之上第三个、也是最大的一个组织单元或单位。这种组织单元或单位本身大小不一，但它们都有着相对清晰的边界、相对紧密的内部联结和中心意念或观念及其相对确定的表述方式。比如“被压迫民族的文学”是鲁迅文学中一个“明确的意念”、一个“固定话题”、一个“主导动机”；它带有自身特定的信息、语境、立场、价值指向和论述方式（词汇、形象、修辞法、句式、语调、论点等），它贯穿鲁迅文学中的翻译、写作、批评和理论思维，同总体世界观价值观、情感倾向和政治立场密切相关，构成一种“局部与整体”的关系，因此可以说是一个特定的“鲁迅文学话语”。这种话语往往具有伸缩性和衍射效应，比如“被压迫民族的文学问题”可以延伸为“被压迫民族问题”，继而进一步延伸为关于“压迫与被压迫”或“压迫与反抗”的更为一般乃至普遍的问题、思路、立场、看法和固定表达方式，然后在这个一般和普遍的抽象层面不断“下沉”或具体化为其他话语或次话语系统，如“奴隶”和“奴隶性”问题、“做稳了奴隶的时代”与“欲做奴隶而不得的时代”、“做异族人奴隶”与“做自己同胞的奴隶”等。而与“压迫”相对的“反抗”，则可以说构成了一个更大、更鲜明而激烈、也更具有鲁迅特色的“文学话语”，包括“鲁迅文学中的反抗”“作为反抗的姿态”或作为“反抗的象征”和“反抗的寓言”的鲁迅文学。而一旦“反抗话语”在鲁迅文学风格总体中的轮廓确立下来，它又会派生出“反抗虚无”“反抗绝望”“反抗传统”“反抗‘进步’”“反抗唯美主义形式主义”“反抗固化的现实本质主义”等“次话语”议题。
由此可见，“话语”无论作为鲁迅文学风格分析的一个单位和圈层，还是作为这种风格的内容和实质的具体存在方式，抑或是作为鲁迅文学形式结构内部运动的一种特殊形态和方式，都值得作为专门的对象加以研究。鲁迅文学“话语形态”和“话语系统”（及次系统）的命名本身构成鲁迅文学研究的一个索引。在批评兴趣和研究范式发展的推动下，鲁迅文学话语形态也将呈现出极大的丰富性和变化。随着鲁迅文学研究的发展，会不断有新的话语形态被辨识和指认，形成新的话语分析的焦点。我们随手可以举出一连串为读者所熟悉的鲁迅文学话语，如“进化论”话语（及其他“科学”／“自然科学”话语）“启蒙”话语（包括“国民性批判话语”），鲁迅文学中的“道德谱系学批判”或“价值重估”，“辛亥革命话语”（包括“革命幽灵学”话语、“祭奠凭吊”话语、“继续革命话语”），“希望”或“希望的形而上学”话语（包括“未来”话语、“集体实践”话语），“白话”话语（包括“思想革命”话语），“记忆与遗忘”话语，“上海都市现代性批判”话语，“写作法话语”（如“写什么”“怎么写”话语），“直译或硬译”话语，“青年”话语，“学者”、“正人君子”、“艺术之宫”和“公理”话语，“中医”话语，“不宽恕”话语。这些“话语”大小不等，意义和价值不同，编织和展开方式不一，但它们都在鲁迅写作、文体和风格中占有一席之地，有的一闪而过，有的反复出现，共同形成了鲁迅文学风格的体量、强度、个性与特征。
“话语”作为鲁迅文学风格的一种存在方式，即作为形式和审美批评分析的一个组成单位，体现出鲁迅文学的一些特征和气质。我把这些在鲁迅文学“话语”形态和存在方式中透露出来的互补性特征简单归纳为以下三点：（1）集体性，即可交流性和共同体意识；（2）外向性格，即暖色调与热情；（3）认识历史与再现现实的兴趣。下面就这三点稍作展开。
鲁迅文学一个特殊的话语特质在于它始终是一种积极寻求思想共鸣和情感交流的言语方式和表达方式。与种种孤芳自赏、沉溺于内心世界或形式自足性的写作不同，鲁迅文学是一种活生生的、直接面对自己心目中读者（即“那些偏爱我的文字的人”）的交流行为。无论它在语言、形式、技巧和风格范畴内走得多远、何等自觉，无论它如何常常陷入“梦醒后无路可走”的孤寂和痛苦，鲁迅文学风格归根结底都是面向一个具体的、有血有肉的观众、听众和读者的活动，并因这种存在方式和活动方式而显示出一种具体的、有血有肉的面貌和气质。这也可以说是鲁迅文学作为“为人生”和“直面当下”的写作在风格空间内部的前提设置。鲁迅文学是一种为交流而存在的文学；它自身的效果预期最终需要在对一个广义的文学共同体的寻找、发现、界定和建设中才能予以确认。甚至可以说，鲁迅文学从它诞生的一刻起就是对这个想象的共同体的呼唤和倾诉。这个共同体本身可以说是一个变化的复合构造，一个话语、想象、认同、立场、意义分享和价值批判的“俄罗斯套娃”：它有时只是新文学运动内部的观点、流派、运动意义上的“小团体”，有时则是包括了“远方”和“别样的人们”的更大的共同体（新文学的读者，为今天和未来而战的中国人，等等）；甚至有时还包括了古往今来所有令人感到亲切、值得尊重和与之神交的人。
鲁迅文学的话语风格首先来自它与这种共同体的认同和归属关系，它决定了鲁迅文学言语行为和风格的伦理立场、政治倾向性和道德热情，赋予它以一种不言自明的集体性，包括其鲜明的民族和民族文化自尊及自觉。这同鲁迅文学风格另一个层面上的个别性和独立性、批判性与怀疑态度，特别是对一切以群体和团体之名对个人施加的操纵、欺骗和压迫的高度警惕，形成一种有意味的张力和对照。这种对交流和共同体的寻求，这种基于个性解放和思想独立之上的认同感和归属感，使得鲁迅文学因其深层的集体性而具备一种强烈的制造共鸣和获得“同情之理解”的可能性；我们甚至可以在批评分析的假定性上设想，对自己文字这种动人效果的自信，在“形式无意识”层面促进并助长了鲁迅文学风格的另一面，即它的尖锐、严厉、彻底、决绝，因为这种言语方式和文学风格似乎相信，无论自己下笔多么刻薄和不留情面、多么挑战读者的审美或道德“舒适区”限度、多么制造对立和决裂，但归根结底，这种话语方式表达的是本人所认同并为之服务的共同体内部的道德良知、情感真实和思想共识；也就是说，它是一种集体经验和理想的自我表述。这极大地延展、拓宽了鲁迅文学风格的审美光谱和道德光谱，使之具有一种内部的张力和活力。如果没有这种交流性质、共同体意识和集体归属感，鲁迅文学的某些面向，本来或许是难以同其他高度自我主义的警觉、防备、怀疑、阴郁和自恋的文风相区别的。
鲁迅“集体性”话语的具体运作方式包括“介绍”意义上的“偷火”与分享，包括翻译、宣传和呐喊，包括抒情或悼亡式的情感传递，包括通过回忆和自叙同读者分享儿童的快乐和独行者的寂寞惶惑，也包括用种种虚构或纪实的笔法，通过难忘的形象和曲折隐晦的表白制造震惊效果。它自然更包括杂文和论说文范畴内的观察、剖析、辨识、说理，包括种种提问、反驳、质疑和呼吁，包括种种反抗和进击。在话语姿态和话语形态的意义上，它们都是诉诸读者、营造情感与观念的共鸣箱、实现“想象的共同体”的有效手段。因为这种集体性话语层面的底色，是在诉诸“中国人”的信任与同情，即便是在“不惮以最坏的恶意，来推测中国人”[30]的时候。下面这段文字，也许最能够形象地说明，在孑然一身、专注于黑暗中的单打独斗时，仍意识到自身战斗的集体性和历史性：
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现在的各种小周刊，虽然量少力微，却是小集团或单身的短兵战，在黑暗中，时见匕首的闪光，使同类者知道也还有谁还在袭击古老坚固的堡垒，较之看见浩大而灰色的军容，或者反可以会心一笑。[31]
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这与通常“孤寂的个人”的想象有所不同，事实上，鲁迅文学是积极寻求交流和沟通的话语方式和写作法；它始终诉诸一个想象的共同体、致力于它的构建和自我意识。这具体表现为鲁迅的写作始终呼唤、争取甚至制造着自己的读者和受众。这绝非简单的精神导师与追随者、教主与信众、先生与学生的关系（参看《两地书》、与青年朋友和读者的通信等），而是基于平等关系的诚挚的对话和交流；是倾诉，也是倾听。这不但是鲁迅写作和文学风格的根本特征，也以此为媒介透露出鲁迅文学的观念形态、价值形态和思想内涵。它标志着新文学最基本、最内在的自我理解、诉求和使命；也代表着新文学的人格、情感方式和思想境界。这个隐含在鲁迅文学风格内部的“共同体话语”方式有助我们通过一个“意想的读者”（implied reader）来认识鲁迅文学的集体性。无论鲁迅作品在现实中有何等具体的针对性和立场性，也无论鲁迅自身在二十世纪二三十年代中国社会发展变化中具体位置和联盟关系发生过哪些一时一地的变化，鲁迅文学风格整体始终指向晚清以来正直、进步、向上的中国人的最大公约数；这个文学公约数在社会学和政治共同体意义上，与二十世纪中国社会历时性发展所形成的共时性结构大体重合。这也说明了，对鲁迅不同时期写作的政治立场和政治信息所做的种种过度解释或武断处理，为何在根本上讲是不符合鲁迅文学风格本身浑然一体的构造和逻辑的。
鲁迅（1881-1936）
在此基础上我们可以进一步推论，鲁迅文学风格就其“性格”而言，最终是“外向”的、热情的。任何积极寻求交流与共鸣、声气相通甚至“会心一笑”的言语行为，都必然反映出言说者自身的激情和能量；任何话语方式和话语系统中透露出来的归属感和认同感，都“暴露”出对于他人的寻觅、向往甚至依赖。在这个意义上，可以说鲁迅文学在话语层面对人性和社会抱有最根本的、尽管有时是深藏不露的信任态度。鲁迅作品当然带有高度的怀疑主义倾向，带有强烈的批判性和否定性，但这种怀疑、批判和否定，同时也锻造着且依赖于作为中介和转化机制的新人及其价值上的自我肯定。也就是说，鲁迅的“黑暗”“绝望”和对自身过渡性乃至“速朽”的清晰直观，本身又是一种热烈的“否定的精神”，在根本上是一种历史意义上的、非人格化的乐观精神，即一种指向未来的乌托邦理想主义和希望的形而上学。这同鲁迅文学风格表面上带给人的冷峻、悲观、怀疑色调和印象恰好相反。鲁迅文学在风格意义上的隐含的（有时是无意识的）情感共同体也让我们看到，鲁迅文学本质上带有一种追忆往昔时光、试图恢复和重构人生中“幸福意象”的特征。它具有一种诗的“幸福意志”，它可以让沉浸在对童年和故乡的回忆中，心甘情愿地让旧日的意象“哄骗我一生”[32]；也可以让他金刚怒目，对一切令他不屑和不齿的人说“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”[33]。这种幸福意志不但体现于文学对于自身审美外观及风格完整性的自觉追求（这在上文分析的“形象”和“句子”层面充分显示出来），也体现为鲁迅笔下时常出现的、抑制不住的日常生活中的生机、情趣和欢乐（在《两地书》中有许多此类瞬间的记载[34]）。而作为鲁迅文学风格特征之一的幽默、戏谑和游戏性，则不妨视为在形式制作层面上的审美自觉和-语言游戏层面上的心理能量之间形成的平衡点。所有这一切，事实上都同不时投射给读者的“苦行僧”形象形成对照。这种暖色与信任、温情与念旧、热情与向往都必须建立在一种真实性和实在性的基础上，这反过来决定了鲁迅文学风格对于一切欺骗、自欺、虚妄和幻觉的无情而必欲摧毁之而后快的态度。
鲁迅文学话语层面的“交流欲望-集体性”及“外向型-暖色调”连带出第三个言语——论述特征，即鲁迅文学的历史认识和现实再现兴趣。鲁迅文学风格整体的丰富性与复杂性并不能够被容纳在简单的“为人生”这样的写实主义标签下，但鲁迅文学却毫无疑问在其话语行为、话语方式和话语建制上带有强烈而始终如一的寻求客观真实（包括现实和知识两个范畴）、追求语言风格真实性（审美真实、情感真实、道德真实）的倾向和指向。可以说鲁迅文学在其艺术自律性范畴之内同时追随并对标着一种知识论意义上的好奇心、兴趣和科学态度，一种认识论意义上的真理辨析和真理判断。无论是鲁迅早期写作中的一般性时代精神和知识性介绍，还是贯穿鲁迅写作生涯的翻译，都具有一种格物（从矿物、动植物到现代社会名物学名目）、求知（从进化论到历史唯物论）和思想传播的主观愿望和实际功能；它不仅仅是为他人的一般性传播工作，而更是自己认识世界的知识、观念和理论参照和方法工具。在鲁迅早期小说创作和后期杂文写作中，都带有强烈的现实表现和历史反思倾向；无论这种冲动、能量、兴趣和技能是否能够完全归入“写实主义范畴”，它们都确切无疑地运行在一种历史认识、社会分析、文化和价值批判的水准上。
存在于“话语”层面和话语方式中的鲁迅文学的现实性和写实性（集体性、外向性和认识-再现功能），也必然在一定程度上渗透进鲁迅文学风格总体的其他范畴。在历史认识和现实表现意义上，“话语”和技法／文体／风格事实上融合为一体，形成了鲁迅文学独具一格的象征-寓言结构及其极为有效的摹仿功能。在鲁迅早期和中期的小说和散文诗创作中，这种摹仿机制可以说兼具写实主义再现和现代主义表现（表现主义、象征主义、超现实主义等）的形式特征。在杂文创作中，鲁迅文学话语层面的认识兴趣和再现兴趣则主要表现为名-物关系和社会意识形态批判上的真伪之辨。这是一种新文学、新思想和新价值的命名之战和记录／纪实的政治，也是杂文自身叙事功能、形象化功能和现实表现功能的形式探索。鲁迅小说在主题、形象、情节和语言行为层面上同二十世纪初叶中国社会现实、精神状况之间形成了一种以“摹仿”为本质的再现论关系，这早已为一般读者和研究者所关注；但鲁迅杂文事实上同样表现出一种强烈的摹仿和再现力，只不过它主要活跃在话语层面。下面这段话表明，鲁迅杂文的内在驱动力和形式-风格造型动力，一方面来自对于外部敌意环境的“挤”、“讨伐”与“压迫”的反抗和反制，另一方面则来自一种自觉而自信的再现或反映冲动和使命感。对于“一位比我为老丑的女人，一位愿我有‘伟大的著作’”之类的“批评”，鲁迅如此回应：
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说法不同，目的却是一致的，就是讨厌我“对于这样又有感想，对于那样又有感想”，于是时时有“杂文”。这的确令人讨厌的，但因此也更见其要紧，因为“中国的大众的灵魂”，现在是反映在我的杂文里了。[35]
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在“反映论”意义上有如此自信的创作家，即便在新文学“写实主义者”里面也是不多见的吧。
注释：
[1]“地域化—去地域化—再地域化”是二十世纪法国哲学家德勒兹和精神分析师瓜塔里提出的概念群。一般而言，任何概念或社会组织都有领地、领域、范围及其关联语境。“去地域化”指这些组织、关系或关联域的改变、变异和破坏。随之而来的则是这些构成性因素建立起新的关系，即“再地域化”。在他们看来，资本主义、欲望、艺术和文化作为社会生产能量与机制都具有极端的“去地域化”倾向。参看Gilles Deleuze & Félix Guarttari,Anti-Oedipus, Minneapolis, MN: University ofMinnesota Press, 1983; A Thousand Plateau,Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1987.
[2]杰姆逊在《布莱希特与方法》（Fredric Jameson, Brecht and Method, London: Verso, 1998）一书中，通过分析“史诗剧”以“陌生化效果”等戏剧手段展现资本主义社会内部矛盾和辩证运动的“方法”，进一步阐发了阿多诺、卢卡奇、本雅明等西方马克思主义批评家努力探索的唯物主义认识论和表现理论。顺着布莱希特对中国古代哲学（特别是老子）、农民社会生活形式及其智慧和中国传统戏剧形式的广泛援引与借用，杰姆逊将这种“伟大方法”定义为“马克思主义的道（Dao）”。这本为纪念布莱希特诞辰100周年而作的英文著作有一个更为生动的德译本书名：Lust und Schrecken der unaufhörlichen Verwandlung aller Dinge: Brecht und die Zukunft（万物永恒变化的喜悦与恐怖：布莱希特与未来）。
[3]同时这也表明，鲁迅文学是在超越民族文学或国别文学的“世界文学”语境中形成的，因此对它的分析和阐释必须在一个比较文学和文学理论的语境和框架中才可能落到实处。
[4]据周作人回忆，鲁迅自小喜欢画画，“鲁迅的画没有发达下去，但在《朝花夕拾》后记里，有他自画的一幅活无常，可以推知他的本领”。作图、影画、搜集各种画谱画册是鲁迅一生的爱好。“这些修养，与他后来作木刻画运动总也是很有关联的吧。”见《鲁迅的青年时代》，十月文艺出版社2013年版，第43页。
[5]参见《中国现代文学初版本图鉴》，河南文艺出版社2018年版。
[6]参看张旭东《中国现代主义起源的“名”“言”之辨：重读〈阿Q正传〉》，《鲁迅研究月刊》2009年第1期。
[7][8][9][10][11]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第149~150、151、151、152、152页。
[12][13]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第153、157页。
[14]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第359页。
[15]黑格尔：《美学》第3卷（下），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第6页。
[16]鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第3~6页。
[17]黑格尔：《美学》第3卷（下），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第7页。
[18]参看本雅明《普鲁斯特的形象》，《启迪》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第215~230页。
[19]Fredric Jameson, Marxism and Form,
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971, p. 409.
[20]Fredric Jameson, Marxism and Form,
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1971, p.411.
[21]鲁迅：《热风·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第308页。
[22]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第163页。
[23][24][25][26][27]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第132、155、158、158、159页。
[28]马克思说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”《马克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第29页。
[29]如黎锦明就曾称鲁迅为Stylist（体裁家），转引自鲁迅《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第529页，注释7。黎锦明原文出自《论体裁描写与中国新文艺》，《文学周报》第5卷第2期，1928年2月合订本。
[30]鲁迅：《记念刘和珍君》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第291页。
[31]鲁迅：《华盖集·通讯》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第25页。
[32]鲁迅：《朝花夕拾·小引》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第236页。
[33]鲁迅：《且介亭末编·附集·死》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第635页。
[34]比如《两地书》中有如下记载：“楼下的后面有一片花圃，用有刺的铁丝拦着，我因为要看它有怎样的拦阻力，前几天跳了一回试试。跳出了，但那刺果然有效，给了我两个小伤，一股上，一膝旁，可是并不深，至多不过一分。这是下午的事，晚上就全愈了，一点没有什么。”又如：“恐怕这事会招到诰诫，但这是因为知道没有什么危险，所以试试的，倘觉可虑，就很谨慎。例如，这里颇多小蛇，常见被打死着，颚部多不膨大，大抵是没有什么毒的，但到天暗，我便不到草地上走，连夜间小解也不下楼去了，就用磁的唾壶装着，看夜半无人时，即从窗口泼下去。这虽然近于无赖，但学校的设备如此不完全，我也只得如此。”见《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第180~181页。
[35]鲁迅：《〈准风月谈〉后记》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第423页。
下篇
风格
在“形象”“句子”和“话语”三个形态和范畴之后，“风格”作为一个具体的批评分析的对象，出现在鲁迅文学“现象学还原”的意向结构中。从这个角度看，在最一般的意义上，鲁迅文学所属的基本“风格”范畴是新文学的严肃文学创作（比如相对于晚清—五四时代的黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派等流行样式）；在次一级范畴里，则是欧化小说（同时受到欧洲写实主义、象征主义和现代日本文学“私小说”创作的影响），知识分子文体中的启蒙主义写作（包括小说、“热风·随感录”和收入《坟》里面的一部分早期论说文），心理描写与潜意识表达（如《野草》），个人回忆和自叙；书信，报刊连载或专栏写作，杂感或时评，文化思想评论，以及对新文学的文学语言和文学形式建构至为关键，在鲁迅文学空间里具有与创作几乎同等重要性的文学翻译。但后面这个长长的名单本身表明，鲁迅文学的风格整体在文类的意义上，乃是一个寓“杂”于“纯”的复合体。这里的“杂”是类型、样式、题材和表现内容意义上的杂，因此是“内容”和历史范畴里的“杂”，但它以这种“杂”渗透或过渡到文体、写作手法、创作意图和思想兴趣范畴中，构成鲁迅文学风格内在的多样性、灵活性和创造性。这里的“纯”，则需要由新文学起源在语言革命、思想革命、形式创新和观念—价值批判等基本范畴内的自我期许、抱负、眼界、参照系、文学生产方式和创作实质来决定；它是文学本体论意义上的统一性和纯粹性，往往由无形但又生动可感的能量、速度、流（flow，如语流、情感流等）、节奏韵律和类似引力场空间里的重力、吸引、排斥、轨迹、变形和形式转化等关系所构成。在隐喻和概念的双重意义上，它就是鲁迅文学风格终极面貌及特质所包含的时空架构、组织原理以及由此得以持续和活跃的实有与虚无、声音与寂静、运动与静止、变与不变。我们前面谈到的“形象”和“句子／句式”，为理解这种“纯”提供了形式分析和语义分析的基本单位和“普遍媒介”，为探讨鲁迅文学的风格统一性和总体性提供了具体对象和方法上的可操作性。
鲁迅《野草》北新书局1927年版
接下来我们可以从“文体”角度来看鲁迅文学的创作实践和静态分布。这个“文体”概念属于文学本体论和文学理论范畴，并不涉及写作的具体题材内容和写作样式（即genre，如科幻、武侠、推理、启蒙思想宣传等），可以说是一个纯粹的形式概念框架。鲁迅本人是一位对文体有着高度自觉和敏感度的文章家（相比之下对“风格”问题却着墨不多）。在《阿Q正传》的第一章“序”里，叙事人颇为这篇“速朽的文章”的名目犯难，因为“传的名目很繁多：列传，自传，内传，外传，别传，家传，小传……，而可惜都不合。”这里所谓“正名”的问题其实正是文体问题。而最后虚构的“解决方案”也是一个虚拟的文体意义上的解决：“这一篇也便是‘本传’，但从我的文章着想，因为文体卑下，是‘引车卖浆者流’所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里，取出‘正传’两个字来，作为名目……”[1]而在一个更为严肃的意义上，《阿Q正传》也以这种戏谑、充满讽喻的方式向日后所有的读者提出了作品本身的文体问题，包括白话革命本身的文体成熟和风格创造性的问题。《朝花夕拾》一般被认为是回忆性散文集，在“小引”里却坦承这部作品“文体大概很杂乱”，但他随即又说明，这种文体杂乱事实上象征性地折射出写作期间个人经历和心境的“杂乱”：“或作或辍，经了九个月之多。环境也不一：前两篇写于北京寓所的东壁下；中三篇是流离中所作，地方是医院和木匠房；后五篇却在厦门大学的图书馆的楼上，已经是被学者们挤出集团之后了。”[2]鲁迅在整个写作生涯中对文体问题多有触及，特别是在有关杂文的文学和文章学定位方面，比如在《且介亭杂文·序言》中，就提到“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”鲁迅在自己的文学史研究中，也对文体及其流变有细致的观察，比如《中国小说史略》中就多次谈及文体。在《中国小说的历史变迁·第三讲唐之传奇文》中他写道：
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小说到了唐时，却起了一个大变迁。我前次说过：六朝时之志怪与志人底文章，都很简短，而且当作记事实；及到唐时，则为有意识的作小说，这在小说史上可算是一大进步。而且文章很长，并能描写得曲折，和前之简古的文体，大不相同了，这在文体上也算是一大进步。但那时作古文底人，见了很不满意，叫它做“传奇体”。[3]
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鲁迅作为创或文章家在写作实践中无时不在面对和处理文体问题。同时，从这个观察框架和角度看，鲁迅文学本身也是一个“文体学”研究对象，并在这个意义上呈现出某种总体面貌和内在性质。这里最为关键的经验观察、阅读体验和概念假设是“文体混合”，即鲁迅文学的本质不能仅仅从彼此孤立甚至相互排斥的单一文体（如小说对杂文，文学对非文学，文言对白话）去理解，而是必须在一个文体混搭、并用、融合的总体视野和总体文学生产活动方式中才能被把握。文体学批评作为一种形式研究，可以在“文体混合”工作假设中帮助揭示出鲁迅文学实践及其方法的统一性和整体性。缺乏这种统一性和整体性观念的研究，往往会在历史主义或形式主义的概念区隔中将鲁迅文学肢解、禁锢在不同的阶段、风格（“倾向”或“主义”）、文体、体裁、类型和样式中，在所谓“文学现代化”“审美细读”或“文学史研究”的学科范式内造成一种瞎子摸象式的、支离破碎的鲁迅文学体验和观念。
鲁迅《中国小说史略》北新书局1927年版
文体混合与体裁杂糅
只有“文体混合”的批评概念和方法才能够让当代读者重新回到鲁迅文学发生的历史现场和象征形式空间内部，才能够让我们在一个严格的意义上重建鲁迅文学研究的统一场：这就是贯穿并活跃于所有鲁迅文字和写作的形象思维、叙事冲动、寓言动机、价值重估（道德的谱系学批判）和现实—历史表象与再现（从“立此存照”到“诗史”）的独特韵律、节奏、氛围、气质、能量和意志。所有这一切无时无刻不同时存在并“生气灌注”于鲁迅文字的“形象”和“句子”层面，并沿着这种“普遍媒介”贯通、统摄了鲁迅文学所有的形式领域和观念领域。作为鲁迅文学“精神能量”的现身、作为其观念内容的感性化和具体化，这些形象和句子同时且无时无刻不以明喻、隐喻、象征、寓言等修辞形态出现在鲁迅文学所涵盖的所有文体、文类、样式和体裁之中。它们在杂文写作里的频率、密度和强度，丝毫不弱于在散文诗或小说中的频率、密度和强度。我们甚至不妨在批评的概念性论争意义上做一个看似“过度”的推论：鲁迅的小说本质上都是杂文；而鲁迅的杂文总体上（比如以单本杂文合集或杂文集群为单位）都带有造型、叙事甚至“虚构”的倾向和“瞬间”。同样，鲁迅所有的“纯文学”创作，都带有不安于纯文学形式范畴和审美范畴而必欲突破之的冲动和尝试，因此它们都不同程度上渗透进社会批评、道德批评、政治讽刺和历史批判的维度而成为一种“时文”。与此同时，即便在最“执滞于小事情”，或陷入各种义理、情感、立场、尊严、名誉甚至个人意气之争时，鲁迅的文字也依然带有其特有的、属于“创作”范畴的文学质地、光泽、锋芒和纯粹技巧，因此它们也都可以被当作“文章”来阅读和欣赏。就是说，所有鲁迅文字都因为其内在的风格统一性和整体性，而在“内容”之外以其遣词造句、立论谋篇或文气文胆之特点而享受着审美意义上的关注、带来审美意义上的愉悦。更不用说，往往在深陷具体冲突对抗环境之中时，在短兵相接的近战乃至肉搏中，鲁迅的文字和文章每每能够突然从眼下的战斗脱离开来，进入到对个人生存的寂寞、痛苦、悲哀和虚无的存在体验和历史意识之中，从而将一个粗粝、堕落、空洞、黑暗的当下转化为一种“存在的诗”。也就是说，鲁迅文章即便当它们为最敌意的直接现实所苦、所累时，即便在最毫无保留地投入事关生死、荣誉的政治性斗争时，也依然持有一种文学本体论的“场”，依然能够在文学理解的“统一场理论”范畴内予以分析和理解。
这样的攻受转换固然是在鲁迅写作内部的形象和句子层面上完成的，但它也具有十足的文体意义，标志着鲁迅文学的文体学真理：它是一种能够时刻把最不利于文学生存所需的内心状态（如“闲适”“静谧”等）的外部冲击与震惊吸收、内化、升华为具有文学自律性的记录、叙述、想象和寓言式否定的写作方法和写作机制。这种外部的冲击和震惊越强烈、越具有摧毁性，这种潜意识的、本质上是诗的心理防卫机制就越执着地、绝望地、创造性地调动起存在与意识的一切资源和能量，构筑起一个本质上是诗的防线和攻防战略战术系统。在这样的具有生死较量意味的抵抗和战斗状态中，“文体”资源和“文体学”策略是一种必不可少的工具和手段，但却也仅仅是一种工具和手段；换句话说，相对于鲁迅文学的“存在斗争”和价值斗争（它既是个人意义上的，也是族群或“类”的），相对于这种斗争的事关生死的政治强度和激烈性，“小说”还是“杂文”已经是一个无关痛痒的问题。准确地讲，作为创作家的鲁迅在决定放弃小说的那一刻必然经历过个人意义上的自我怀疑、惋惜、失望和痛苦，但归根结底，这不过是战士出于战斗的需要和自身的本质而更换武器和战斗方式。这种生存战斗意义上的文学，自从它诞生一刻起就一直在其形式和审美的内部寻找最适合自身战斗局势和战斗方式的武器和策略、寻找“文学普遍原理同二十世纪初叶中国社会现实相结合”的道路。这也是鲁迅文学在其本体论自律形态中却同中国革命的内在逻辑保持着一种惊人的“家族相似”和平行对应关系的原因所在。
鲁迅文学在文体、写作方法和风格上的形式意义和审美价值，本身是由它们为之服务的那种政治性的存在斗争的自觉程度和有效性所决定的。只有在后一种意义上，我们方能够谈论鲁迅文学的形式自由。如果我们暂且用“小说还是杂文”来粗略地代表意识内部曾有过的危机和抉择，那么我们应该看到，对于鲁迅文学来说，它绝不是“活，还是不活”（To be, or not to be）的问题，而恰恰是由“活下去”的生物意志和政治意志（“一要生存，二要温饱、三要发展”）决定的、沿着生命自己为自己开辟的道路前进的“更高”选择：它不但在“理性”的意义上更高，同样也在“审美”的意义上更高，因为在杂文文体而不是小说文体或散文诗文体中，鲁迅和鲁迅文学才最终“成为自己”，才找到了各自的自觉和自由，即在那种“合适的形式和方法”中变成自在而自为的存在。机械的历史主义的“阶段”“流派”“立场”“现实反映”或“文体”概念则会把鲁迅文学的风格统一性和整体性割裂，由此模糊或消解掉它的文学本体论面貌和本质；但鲁迅文学同它自身的时代和社会历史环境的关系，却正是通过这种风格的统一性和整体性建立起来的，换句话说，脱离了鲁迅文学风格整体性和统一性概念，对鲁迅文学的“内容”的理解，就只能是局部的、零碎的、武断的和扭曲的。“文体混合”概念可以帮助我们认识和分析鲁迅文学的内在统一性，从而有可能将它的文学性全貌的实质再一次完整地呈现在新的阅读经验面前。
“混合文体”不仅仅是创作中的一个经验和技术问题，更不是文学“风格”问题上的折中方案或权宜之计，而是一个有着深刻的历史原因和道德—审美原因的理论问题。在《摹仿论——西方文学中所描绘的现实》这部巨著中，奥尔巴赫（Erich Auerbach）在西方文学的源头上提出“文体混合”的批评论断和文学史洞察。进一步的考察让我们看到，这个“源头”严格讲并非西方“古典学”意义上的源头，因为希腊罗马古典文学在其现实表现上往往以单一的、“静止不动”的文体为主导，比如“高贵风格”“英雄文体”“优美的语言”“低级文体”等。奥尔巴赫文学批评的内在兴趣之一是探讨各种历史文体的丰富性和局限性以及包含在其中的变动的历史意识和价值基础。这种兴趣必然将他的眼光转向“在日常生活的精神及经济关系中显示出来的”那些“作为历史运动基础的各种力量”。[4]在语义学和文体学研究框架里，这些在生活世界和历史世界中生生不息的力量、运动、关系都落在了“混合文体”的批评视野之中，表现为“感官现象和意义之间的斗争”。[5]同时，在文学史意义上，它也总是落在西方文学历史发展内部的古代—现代、古典—白话的历史性转化的节骨眼上，在批评阐释的层面上具体化为对广阔的社会和道德背景所做的深刻的语义学和文体学分析。中国读者也许更熟悉奥尔巴赫在其权威性的但丁解说中运用的“文体混合”概念及分析方法；但丁的“俗语”创作以及《神曲》中对整个尘世生活和历史世界的整体摹仿，包括主人公对一位“事实上存在过的”女子的爱慕、从古典诗人那里得到的精神指引和最终在天国里的完成与得救，都为不同文体的混用、混搭和融合提供了一个理想的分析场域。但事实上，“混合文体”的决定性出场却是在奥尔巴赫对西方文学另一个源头，即《圣经》文本的语义学分析之中。这样的分析不仅把古代—现代、文言—白话的矛盾冲突及其“解决”上推了千年（但却与黑格尔将基督教的兴起视为“浪漫型艺术”的开端的艺术史哲学论断暗合），而且也突出了本人作为专攻罗马文献学的犹太裔学者，在第二次世界大战期间的流亡中对西方文学批评和文学史研究上所做的意味深长的贡献。
图上：《摹仿论》德文版
图下：埃里希·奥尔巴赫（1892-1957）
通过对福音书中“彼得否认（自己认识耶稣）”故事的分析，奥尔巴赫指出，虽然文体混用一开始就是犹太—基督教文献的特点，因此在此刻尚谈不上有什么特殊的艺术意图可言，但“上帝化身为地位卑微的人物，他在人间变形，与平民百姓和最普通的人交往，按照世俗的观点，上帝受尽了耻辱和苦难，通过以上的一切，这种文体混用的特点变得更加明显，更加突出，并且随着圣经在以后时期的流传及影响当然也就极大地影响了人们关于悲剧和崇高的观念。”[6]提醒我们，彼得只是一个加里莱的渔夫，在罗马帝国自身的“世界历史”中，他的出现和耶稣被捕都是一件无足轻重的事情；但通过这件事情，这个卑微的普通人经历了内心钟摆幅度巨大的激荡；知道了耶稣显现和受难的意义；在心理上为预见未来做好了准备，而这种预见对于基督教的创立具有决定性意义。接着奥尔巴赫写道：
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一位如此出身的悲剧人物，一位有着如此弱点的英雄，他正是从他的弱点中获得了最大的力量，钟摆的这种来回摆动与古典时代的经典文学的崇高文体是不协调的。同样，冲突的方式及地点也完全超出了古典时代经典文学的范围。从表面上看，这里讲的是一次警察行动及其后果——它完完全全发生在平民百姓之中——这种冲突方式在古典时代最多被看作闹剧或喜剧。但为什么这里不是，为什么它会引起严肃而巨大的关注？因为这里所叙述的是古典诗歌和古典时代史书中从未描绘过的事情：在最基层的平民百姓中间所产生的精神运动，它产生于当时的日常事件中，这种事件因此也获得了在古典文学中从未获得的意义。这件事在我们面前唤醒了“新的心灵和新的精神”。[7]
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在这个“微不足道的事件”场景自身所包含的人物、动作、经验、心理活动的草根性、日常性、多样性和丰富性基础上，奥尔巴赫进一步阐发了圣经语言作为“混合文体”原型（prototype）的文学史、社会史和精神史意义：
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这里所出现的世界一方面是完全真实的、日常的、根据地点时间及环境是可辨认的，另一方面又是个在基层动荡的、在我们面前不断变化、不断更新的世界。这种在日常生活中发生的事件对于《新约全书》的来说都是革命性的世界大事，而且后来对每个人来说也都是如此。……在还没有完全理解及表达这一运动究竟要达到何种目标的时候（因为就其本质来说，这场运动的界定及解释还不那么容易做到），已由无数的事例描写这个运动的推动作用，描述它在民众中掀起的巨大浪潮，而任何一位希腊或罗马作家都从未考虑过要把这作为创作对象进行细致的处理。[8]
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在同希腊或罗马经典文学和史学作品的对比中，奥尔巴赫进一步指出“混合文体”深刻的形式意义和历史意义，他写道：
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在这个【底层群众运动的兴起及其历史力量的发展】过程中出现众多的随意性人物是至关重要的，因为只有众多随意性人物才能生动体现汹涌澎湃地推动历史的力量。作为随意性人物描写的是这样的人，它们什么阶层的都有，从事各种职业，处于各种生活状态。这些人物在书中占有一席之地仅仅是因为环境，它们仿佛是偶然被历史运动所裹挟，从而不得不以某种方式对此运动进行表态。在这个过程中，古典文学的文体传统便会自行消失，因为除了极严肃的风格，任何其他方式都不可能表现各有关人物的态度。……这种古典文学的文体规则于描述历史力量不协调（只要这些力量试图具体塑造事物的形象，因为如果那样的话，就必须深入民众生活的随意性底层，并且必须认真地对待那里所发生的事情——与此相反，只有放弃具体表现历史力量时，或者根本就没有表达这种力量的欲望时，这种文体规则才有立身之地）。[9]
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以此为参照反观中国文学传统，我们可以看到，中国历史上不乏自下而上的社会运动及其推动历史发展的“汹涌澎湃”的力量；不乏在此种乾坤转换过程中涌现的“众多的随意性人物”（如在春秋战国、秦汉、魏晋南北朝、唐宋之交等时期），但古代文学语言和风格中的变化和内部多样性，总体上仍然在各自独立、彼此相对隔绝的文体格式和规范之中发展（诗、文、赋、词、曲等）。虽然这些格式、文体和规范内部都经历了复杂的变化和发展，但总的看来，特别就语言同社会历史变革的政治性关系而言，直到明清小说发达之前，各种创作格式中的文言仍无法在文学言语行为和现实表现方面摆脱“雅”与“俗”的隔阂，甚至相当大程度上不能越出文人游戏的“不及物”的趣味和习规（convention）。而在历史运动和精神运动的层面上进行“极严肃”的写作、自觉地将文体革命同文化革命、社会革命结合起来，则是晚清乃至五四时代的事情了。
在这个关键意义上，我们可以反过来将五四白话革命和新文学的历史意义，回溯性地投射在一个更大的时空里。鲁迅文学的风格实质，正是需要在这样的时空框架里分析。只有在近代政治革命带来的国体、制度、风俗和道德变化范畴成为一种普遍的历史运动的内在范畴之后；只有当以“极严肃的风格”去“表现各有关人物的态度”成为国民和觉醒的个人的义不容辞的社会责任和道德律令时，奥尔巴赫所描述的那种欧洲文学历史上的“古典文学的文体传统便会自行消失”才会出现，作为“文学革命”的产物和代表的新文学才能够真正地在“混合文体”的意义上将自己确立为普遍的记录、描写、叙述和象征—寓意方式。这在理论上解释了为何中国新文学在其起源时刻就同时是“俗文学”和“雅文学”，同时是“基层群众”各式各样人物、经验、情感和情境的表现和作为人生、运动中的历史力量和作为文化的精神生活之最高成就的文艺，因为这些表面的“二元对立”不过是现代性“普遍的高级文化”内在统一性的不同侧面、环节和显现方式。[10]
对于这种起源性写作所面临的“汹涌澎湃”的历史能量和文化可能性而言，“小说”“诗歌”“散文”这样体制化的文体分类即便不是毫无意义的，也是完全不足以界定和规范文学表达的内在激情和形式创造性的。事实上，新文学最初一二十年里最好的创作，都自觉或不自觉地践行了“文体混合”原则，甚至在无意间跨越了传统与现代、中国与西方甚至创作与非创作写作样式之间的更大更深的壁垒与鸿沟。鲁迅的文章和文章学观念就可以说“策略性”地超脱或回避了西洋近代文学观念体制（特别是长篇小说）对中国新文学初发轫时期的影响和宰治，而经由“文”（“杂感”）的“羊肠小道”，将形式成熟这个“不可能的任务”，完成于接续和发扬中国上古文学乃至世界文学范围里的散文传统（如先秦散文、司马迁、魏晋散文[11]）。另外，鲁迅的文学翻译也是内在于白话文学风格建构的起源性工作，就新文学历史使命及其文学经验和文学语言的储备与淬炼而言，权重并不亚于“创作”，鲁迅毕生在翻译上的投入巨大而持久，可以说是鲁迅文学空间内部的另一场激进的“文体混合”实践。
在晚清“言文一致”运动和“五四”前夜“白话文运动”所代表的历史力量和精神运动意义上（甚至在日后的中国共产党领导的大众革命及其革命文化意义上），我们能充分理解奥尔巴赫对早期基督教文体混合写作风格的语义学阐释。下面这段话每一句都可以做不同语境里的双重理解，只需把耶稣基督置换为其他普遍精神和世界灵魂的符号、把“巴勒斯坦”置换为其他地域名称即可：
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文体风格分属彼此割裂的不同领域的时代结束了……基督不是以英雄和国王的身份，而是以社会地位最卑微的平民身份出现的。他最初的弟子是渔夫和工匠，他的活动范围是巴勒斯坦平民百姓的平凡世界，他和税吏、使女、穷人、病人和儿童谈话；他的每个动作和每句话依然比别人更高贵、更庄重、也更有意义；描述的文体并没有，或只有很少古典意义的演说艺术，只是“渔夫的语言”，但它比最讲究的修辞和最高等级的悲剧艺术更感人，更有影响。那些作品中最令人感动的是基督受难的故事。……它创造了一种全新的高雅文体，这种文体绝不轻视日常事务，对感官性的现实，对丑陋、不体面、身材猥琐，它统统纳而不拒，或者，如果用相反的意思表达的话可以说，出现了一种新的“低级表达方式”，一种低级的、本来只用于喜剧和讽刺剧的文体，它现在大大超出了最初的应用范围进入了深邃和高雅，进入了高尚和永恒。[12]
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20世纪中国的白话文运动和由此而来的新文学不是一个漫长的内生的历史渐变的结果，而是对社会经济、政治制度、语言—心理—道德结构的巨变和突变的激烈回应。这种新的高雅文体或新的低俗文体一开始就不是在个人内心信仰的私密或信众领域传播，而是作为“新时代的正当性”（the legitimacy of the modern）而囊括社会领域和历史经验的总体，并为这种总体提供观念、理论、形象、叙事和艺术再现的说明和支撑。与此同时，同样至为关键的是，它不像早期犹太—基督教写作样式那样可以同世俗历史保持一种“上帝的归上帝、恺撒的归恺撒”的并行关系，更不能在近代政教分离的社会结构中作为一种传统价值和心理情感系统继续存在，而是必须尽快侵入并统摄一切社会领域和内心经验，在其中确立自身的普遍性高级文化的霸权地位。在此过程中，它必须时时面对和处理随着这种新的普遍性高级文化的确立而出现的两个关系：一个是“传统”和“现代”的断裂，因为此时传统已经被规定为一种没有普遍性的因此需要被扬弃的东西；另一个是“中国”与“西方”的关系，即如何在西方文明技术和物质生产体系、政治制度、文化思想观念和价值系统所建构的普遍性范畴中将“中国”这个特殊的地域、文化、族群和认识客体理解为主体、意识和自我意识、世界历史的一个舞台，乃至普遍性的一种表现方式。
鲁迅（1881-1936）
所有这些都构成新文学文体和风格内部的历史紧张和精神动态，从内部驱动着它具体的形象塑造、动作情节设计和象征—寓言结构。也就是说，这种可以同早期犹太—基督教文本的文体混合相类比的“新的高雅文体／低俗文体”是新文学的一般特征。但在其中，我们仍可以看到鲁迅的个人风格如何在各个方面成为这个文体混合和风格自觉的真正前卫；看到他在写作实践中如何为这种混合文体带来真正的、为同代作家所不能及的形式统一性，提供新的语言强度、灵活性和复杂性，同时为文学表达带来新的精神实质。鲁迅文学风格不单在“白话革命”一般时代精神的意义上摒弃了作为“特权文体”和“游戏文体”的“文言”，并在早期小说形式中吸收了不同社会阶层语言特色和语言风格。它还进一步在新文学创作样式和文类空间内部发扬了这种“文体混合”的精神，具体而言就是在写作技巧和方法上打通小说、诗歌、散文和论说文这些文类样式和体裁的边界。鲁迅风格总体的核心和基本单位在于那种独一无二的鲁迅句式，在这个核心和基本单位内部，我们依然能看到“文体混合”精神的活跃，这就是在诗学和美学范畴内融汇了中国古代文学（先秦、魏晋）和近代世界文学（包括近代欧洲文学和明治—昭和时代的日本文学）的特殊情绪、情调、韵律和词汇—语法特征。在从局部到整体的所有环节和层面上，鲁迅文学都遵循“文体混合”原则，并在创作中一以贯之地将之付诸实践。虽然奥尔巴赫的“文体混合”概念只是在批评的假借甚至隐喻意义上运用于对鲁迅文学风格的阐释理解，但它却在鲁迅创作手法和风格的多样性、多重性和历史文化复杂性中呈现出令人信服的气度和光彩。
风格的历史性与个别性：创作阶段论
在把鲁迅文本放在现象学还原的透视法或“意向性结构”中做初步分析后，我们需要后退一步，在一个审美距离之外对它的感性外观和风格发展的阶段论和历史性作一简要说明。
李长之在其《鲁迅批判》（1936年）中绘出了现代批评史上第一幅完整的鲁迅文学肖像。坦言他“被吸引于审美的方面”，甚至将这种体验和观照比作读梵经，“我觉得美，是因为文章；道理么，我却认为无足轻重……”[13]对此他进一步解释道：“鲁迅在思想上，不够一个思想家，只是一个战士，对旧制度旧文明施以猛烈的攻击的战士。然而在文艺上，却毫无问题的，他乃是一个诗人。”[14]李长之的语言和表述用今天的学院标准看或许有些幼稚，但事实上，作为一个清新自然的“第一印象”，却是鲁迅文学批评的纯正的起点和切入点；其直观而独到的审美判断，对此后鲁迅研究种种偏离文艺批评规律和基本要求的倾向，具有一种源头性的匡正和校准作用。为此我们不妨重访一下李长之的鲁迅“诗人”形象：
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诗人是情绪的，而鲁迅是的；诗人是被动的，在不知不觉之中，反映了时代的呼声的，而鲁迅是的；诗人是感官的，印象的，把握具体事物的，而鲁迅更是的。[15]
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李长之指出鲁迅的记忆的特色“偏于具体印象”，以此作为“创作家惟一的凭借”、显示出“创作家惟一的才能”，正是抽象概念和理论家的反面。他指出“鲁迅的笔是抒情的”，带着“含蓄、凝练、深长的意味，和丰盈充溢的感情”。只要稍得从容，就“一定是优美的笔墨”。这种“必须和实生活有一点距离”的笔触，在李长之看来“也是一切艺术的特质”。在情绪、被动性或“不意识”、感官性、印象式和具体性之外，李长之强调鲁迅虽然未得到机会充分发展这方面的才能，但他写作的形式仍然是“完整的艺术的”，即便在“杂感”和回忆文字中，也不乏这种“完整的艺术”的片段，“在内容上极其充实，在技巧上极其完整”[16]；或在文字中透出“一种深远的力量，那力量是沉痛又沉痛的”[17]；或以抒情笔调写寂寞之感，因为美“而近于诗”。[18]对李长之来说，这不过印证了鲁迅正是康德所说的艺术天才，是不能由学力或在“人预期诸点”上产生的。话虽如此，李长之仍不自觉地为这种在理性和意识的逻辑之外形成的“天才”作了如下说明。比如在鲁迅以社会下层人民为对象的“为人生”的文学方面，李长之坚持自己的感性论和“不知不觉”论：
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在他（鲁迅）也许是因为寂寞了，偏有那些愁惨的可怜的动物的生活，浮现在心头，然而他这取材，却无疑地作为此后文学运动的一种先声，在他不意识的中间，他已反映了时代的要求了，他已呼吸着时代的气息了，倘若我们明白这一点，就知道他后来的所谓“转变”，实在是一件毫不奇怪的事。而且惟独他最初对于取材上，是无所谓的，并没有革命文学的或平民文学的、普洛文学的企图，他却只是真正有着一些偏不能忘怀的感印，他要写出来以驱散寂寞，他和这些题材乃是像生物似的有机的关连着，却不是硬凑，或者硬拉，因此他这里才是真的文艺，才是真正渗透了时代的意义的艺术。[19]
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这位年轻的批评家在鲁迅尚在世时就已经对鲁迅文学的总体风格做出了具有穿透力的、总的来说大体准确的（尽管是初步的、第一印象式的）概括，这里包括一些在今天听上去同“鲁迅研究”主流相抵触，但放在当时的历史语境中却不失其直观的真实性的观察，如鲁迅总是“落后时代半步”；只是“表达”时代性先进思潮，如进化论、唯物史观；如鲁迅是“空洞的、无立场的”“不卷入党或团体利益，在这个意义上是无关世事的”。这些判断都因其接近鲁迅创作和读者接受—理解的直接的社会文化思想语境而具有一手历史材料的价值和切关性，也因其不受日后种种外部强加的文学史和社会政治历史范式干预而显得值得注意。
更为难得的是，李长之作为一个初出茅庐的批评家，对鲁迅这位新文学创作的泰斗并不是盲目而无保留地崇拜，而是直率地指出其种种缺陷、不足和“失败”；而在分析这些缺陷、不足和失败时，李长之同时又能看到它们同鲁迅文学的长处，力量和本质的美之间相辅相成、相爱相杀的辩证关系，这一切又同鲁迅作为一个诗人和艺术天才的内在气质密切相关，构成一种“性格即命运”的总体关联。比如他准确地指出，鲁迅作为艺术作品的创，却有一种“并不爱美的天性”（甚至可以说是“枯燥的”[20]，比如自陈对于自然美和梅兰芳这样的象征型—程式化的艺术美都无感甚至厌恶），偏爱的是“强烈的情感，和粗暴的力”，相对而言对“优美的，带有女性的意味的艺术却不大热心”。[21]又比如，他说“鲁迅在性格上是内倾的，他不善于如通常人之处理生活。他宁愿孤独，而不喜欢‘群’”。[22]这种“内倾”（“爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活”[23]）特质作为艺术家性格的一个重要方面，就不仅仅只是心理研究和传记研究的材料，而是导致了鲁迅文学内部最为重要的文学体裁和样式、文体和风格方面的区别和选择。李长之写道：
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在这里，可说发现了鲁迅第一个不能写长篇小说的根由了，并且说明了为什么他只有农村的描写成功，而写到都市就失败的原故。这是因为，写小说得客观些，得各样的社会打进去，又非取一个冷然的观照的态度不行。长于写小说的人，往往在社会上是十分活动，十分适应，十分圆通的人，虽然他内心里仍须有一种倔强的哀感在。鲁迅不然，用我们用过的说法，他对于人生，是太迫切，太贴近了，他没有那么从容，他一不耐，就愤然而去了，或者躲起来，这都不便利于一个人写小说。宴会就加以拒绝，群集里就坐不久，这尤其不是小说家的风度。[24]
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李长之认为鲁迅农村写得好，原因在于“那是他早年的印象”“他心情上还没至于这么厌憎环境”“所以可以有所体验，而渲染到纸上”，而“一旦他的农村的体验写完了，他就已经没有什么可写，所以他在1925年以后，便几乎没有创作了”。[25]不过李长之并不无视鲁迅1925年以后的创作，或认为鲁迅的杂文根本算不上文学创作。恰恰相反，这个直白的观察反倒让李长之直觉地感悟到杂文写作在鲁迅文学空间中的决定性意义以及杂文本身作为文学的审美本质；只有在此基础上，准确地讲，只有在小说与杂文的二元对立，以及杂文作为鲁迅的终极文学武器最后胜出这个历史事实和审美事实的基础上，他才能够作出“我愿意确定鲁迅是诗人，主观而抒情的诗人，却并不是客观的多方面的小说家”[26]的结论。于是李长之就沿着批评的真实性和内在逻辑，从审美之维接近了鲁迅文学风格的矛盾统一体。一方面，他明白地看到：
李长之（1910-1978）
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在当代的文人中，恐怕再没有鲁迅那样留心各种报纸的了吧，这是从他的杂感中可以看得出的，倘若我们想到这是不能在实生活里体验，因而不得不采取的一种补偿时，就可见是多么自然的事了！
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这直接点明了鲁迅杂文的现代性大都会环境；触及它与现代出版业和大众媒体支持下的文学生产方式之间的共生、对立和竞争关系。更深一层讲，这个观察触及一个关键的问题：鲁迅文学（特别是杂文写作）因为其针砭现实的特点，往往被简单地理解为具有社会参与甚至政治行动倾向；但李长之在其鲁迅文学批评中却更深刻地把握了它在审美个性意义上的总体特征，即它事实上是在一种脱离了“实生活”的体验中，在与“行动的生活”相对的“沉思的生活”范畴中迎接、吸收、复制和再现行动、危险、危机和挑战的二律背反的（paradoxical）的文学生产形态和模式。这里的所谓“生产性”或创造性（productivity），不能直接从社会政治领域或物质生产实践领域引申出来，也不应由个人行为决定其意义，而是来自文学和审美风格内部的激烈运动，来自语言、形式、文体或文章写作内部的紧张、矛盾、冲突及其特殊的、鲁迅式的“解决”，即一种作为对“优美的文学”之否定和超越的写作强度和文章风范。鲁迅文学的文学性和审美实质，恰恰来自这种文学性和审美范畴内部的突破与颠覆，这使得它以一种无意于“美”“闲适”和“从容”的方式，成为理论和批评意义上的更高的美的客体和对象。
李长之并未把鲁迅个性和气质上的缺陷简单地看作弱点，而是善于辩证地看到它们反过来对鲁迅文学风格的决定性方面的促进和强化作用。李长之鲁迅批评中“战士”的用法直接与“思想家”对立，在根本上讲是一个审美概念（包括体现于文学感性外观的生命哲学的政治性），精准地指向了鲁迅文学风格冲动、峻急、认真、坦率、蔑视强权和死亡、不惧与寂寞和虚无对峙但时时“也有些渺茫”，内存柔情却不惜表现得“粗暴剽悍”的基本特征。他写道：
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然而所有这一切【偏执、缺少组织能力和系统性思想等等】，在鲁迅作一个战士上，都是毫无窒碍，而且方便着的。因为他不深邃，恰恰可以触着目前切急的问题；因为他虚无，恰恰可以发挥他那反抗性，而一无顾忌；因为一偏，他往往给时代思想以补充或纠正；因为无组织，对于匆忙的人士，普遍的读者，倒有一种简而易晓的效能。至于他憎恶知识，则可以不致落了文绉绉的老套，又被牵入旧圈子里去。[27]
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李长之把这样的“战士”称为“国民性的监督人，青年人的益友，新文化运动的保护者”[28]，这无疑都是贴切而当之无愧的；但它们都是这个“战士”之文学形象和语言风格的效果和功能，因此不能脱离其审美本质的前提和规定。也正是在这个文学批评的意义上，李长之才说“这是我们每一思念及我们的时代，所不能忘却的”。[29]虽然他承认鲁迅的杂感文有时“却也失败”（原因包括“执笔于情感太盛之际，遂一无含蓄”“太生气了，便破坏了文字的美”等），但最终却毫不犹豫地作出这样一个批评的和审美判断上结论：“鲁迅的杂感文是不大有什么毛病的。”他继续写道：
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谁都知道鲁迅的杂感文有一种特殊的风格，他的文字，有他的一种特殊的方式。倘若说出来，就是他的笔常是扩张又收缩的，仿佛放风筝，线松开了，却又猛然一提，仿佛开水流，却又预先在下流来一个闸，一张一弛，诗人的精神有一种快感。读者的思想，先是随着驰骋，却终于兜回原地，也即是鲁迅所指定之所。这是鲁迅的文章之引人的地方，却也是他占了胜利的地方。[30]
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这种以文章和写作内部的“手筋”和张弛节奏制造阅读快感，以此来在文章之外的领域“占了胜利”的“生产方式”，便是鲁迅文学风格矛盾冲折调和及其“自相矛盾”（paradoxical的另一种译法）的说明。
中国新文学在起源上有鲁迅这样具有强悍主观性的，无疑是一种历史幸运。通过李长之的批评实践，我们看到这种主观性的强大和深刻可在“论”范围内来自“情绪化”“肤浅”“脆弱”和“病态”，但在“创作论”和形式分析范围内，的个性或特殊性，却通过语言、形象、句式、风格的客观性和对象化而达致审美的具体性、实在性和个别性，即普遍与特殊的统一。因此我们有必要在客观化、对象化、形式化和一定程度上历史化了的鲁迅文学风格基础上，对鲁迅文学总体面貌和审美构造再做一番勾勒和分析。
李长之也在直接的文本批评印象基础上对鲁迅创作生涯作出了阶段划分。当代批评与文学研究对鲁迅创作生涯的整体分析阐释，有必要在此基础上对这种划分作出进一步的具有理论和方法论意义的阶段论划分（periodization）。在此我想提出，以“杂文的自觉”为中心事件和标志的鲁迅文学的“第二次诞生”，是鲁迅文学发展的分析性理论性叙事的“纲举目张”的切入点和抓手。这个转折或分水岭本身构成了在鲁迅文学发展中至为关键的“过渡期”。它的范围涵盖从《彷徨》到《而已集》的全部创作，包括作为“文体混合”和风格杂糅实验的两本《华盖集》杂文、《野草》、《朝花夕拾》和《坟》的一部分。在这个过渡期一边的，是作为这个“第二次诞生”准备期的鲁迅“人生的中途”和写作的内部危机；这个准备期接续以《呐喊》为标志的《新青年》时代鲁迅文学历史性登场，但同时也是对这个不自觉的（“听将令”的）“第一次诞生”的超越和完成。在这个过渡期的另一边，则是鲁迅通过“文体混合”伟大实验而确立的杂文风格内在多样性、复杂性和确定性，是在自己创作生涯最后的“上海时期”从“杂文的自觉”走向“杂文的自由”的天马行空的“胜利圈”（victory laps）。这种自由使得杂文家能够在命名、记录、讽刺、象征和寓言间“随心所欲而不逾矩”，最终借助“诗”“史”合一的“编年体”写作与合集方法，在更宽广的思想视域和更高的政治自觉水准上，将杂文打造为中国现代性历史经验的得天独厚的表现与表达方式。为直观清晰起见，特将以“第二次诞生”为中心的鲁迅创作各阶段更迭列表如下：
鲁迅《呐喊》北新书局1922年版
——潜伏期：包括1918年4月《狂人日记》发表前的文言文创作和翻译；可进一步在传记意义上划分为绍兴时期；南京—东京时期；和归国后的“十年沉寂”。
——“第一次诞生”：1918—1922／1923年，包括《呐喊》《热风》和后来收入《坟》的部分论说文和时文。《呐喊·自序》既是这个阶段的宣言，也是它的总结、“终结”和谢幕。“沉默的1923”在文学传记的客观意义上是这个阶段与下一阶段之间的界河。
鲁迅《坟》未名出版社1927年版
——过渡期：1924—1927年：以1924年2月《彷徨》第一篇作品《祝福》为始，以1927年《而已集》最后一篇为终（传记意义上则以离开广州前往上海为界），包括《彷徨》《野草》《华盖集》《华盖集续编》《朝花夕拾》《坟》和《而已集》的创作。这期间的决定性文学事件是“文体混合”实验和以“杂文的自觉”为实质的风格转向和扩张。《华盖集·题辞》可视为此“自觉”之宣言、鲁迅文学之“第二次诞生”的时间点。传记意义上，这是的“北京苦住”期和在厦门和广州的“自我流放”期。
——“上海十年”：1927—1936年（实际为9年），包括从《三闲集》到《且介亭杂文二集》的后期创作，其总体风格特征是作为“杂文的自觉”更高阶段的“杂文的自由”。具体可分为前期（大都会“批评测绘”，包括《三闲集》《二心集》和《南腔北调集》）；中期（语言政治与现实批判，包括《伪自由书》《准风月谈》和《花边文学》）；和晚期（编年的自觉与“诗史”写作，包括三部《且介亭杂文》，其中最后一集为许广平编定）。
鲁迅《花边文学》联华书局1936年版
鲁迅时代精神的“感性显现”：理想与类型的历史发展及其共时性并存
强调鲁迅文学艺术审美形式及其风格统一性与总体性，不是要将它们去历史化从而变成某种单纯技术型的所谓“形式分析”的对象，而恰恰是要把它们理解为现实历史的“理性内容”之“感性外观”和象征性表达。鲁迅在中国社会近代—现代历史转换更迭过程和结构中的位置，鲁迅文学作为中国新文学起源和最强有力的风格形式的特殊地位，客观上都把鲁迅文学放在了黑格尔意义上的民族精神／世界精神的诞生和自我表达的哲学或艺术哲学框架里，成为一种理性分析和历史性理解的对象。强调鲁迅文学的文学或审美自律性，或建立形式—结构分析的“半自律性”，目的都不过是为更充分、更系统地分析和阐释那种理性内容，因为在语言艺术和审美客观性范畴内，我们可以通过形象、句式、文体、风格上的形式与结构的明晰而具体的关系来分析鲁迅作品历史内容、思想内容和政治内容的客观性和丰富性。反过来说，在这些关系中，艺术和审美的形式—风格自律性只有作为现实历史经验和矛盾的“感性显现”方才具有具体、实在、客观的意义和“观念”确定性。
这种黑格尔式的“同义反复”意在表述这样一种近代哲学认知，即观念、“精神”或“概念”必须成为现实或经过事实化方才成其为观念；而成为现实或事实化的途径，则是现实或事实中存在的主体或主观性，因为只有后者方能够通过对自身观念和理想的追求、在其自我实现中同概念、精神和观念相互沟通。这种近代主体或主观性虽然服务于一种历史意义上的集体要求，但这种集体本身（其“概念”）却唯有通过自由的、有认知、理解和思考能力与自我意识的个体方才能够变成现实和真理。因此，在黑格尔看来，抽象的普遍性或特殊性都不具有真理性和现实性，因为只有具体的个体和个别性才是“真实的”和“实在的”，这种个体和个别性方才是哲学认知所必须探究和追随的“本质性的东西”。[31]把这个意思“翻译”到鲁迅文学研究的具体语境中，可以说近现代转折期中国社会历史的现实、真理、“时代精神”和“概念”（比如“富强”“自由”和“人的尊严”），都必须建立在从自身主体性出发去寻求、探索、理解和把握到的个体的本质之中（比如清末民初时代的民族主义共和主义革命热情、理想和行动；比如白话文学革命的观念、趣味与创作实验）；前者只有在这种近代个体和个别性意识及其自我理解和自我实现中（比如鲁迅和新文学第一代人的文学理念和文学实践），方才能够作为一种具体的、活生生的历史力量、政治行动和文化创造性而转化为“真理”和“现实”，而非仅仅停留在“抽象的普遍性和特殊性”状态。
鲁迅文学的文体、形式与风格正是这种意义上的主体活动的产物，即黑格尔在其《美学》中所谓“肯定性地自我认识、自我关联的无限的统一性与主体性”[32]，它的具体的事实性存在同样也适用于美的理念，就是说，把它确立在具体的、现实的艺术创作审美活动的个性之中。由于鲁迅文学同自身历史环境的关系早已为人熟知，同时也鉴于在新文学史上的地位与影响，我们在此无须重复论述它作为现实反映和历史表象的客观意义与价值；同样，我们在此也无须对中国近代历史的整体概念做出修正或挑剔。因此，我们可以跳过关于鲁迅文学历史正当性的演绎式论述，而直接进入对它作为创造性审美主体的分析，即文学形式、文体与风格的分析。换句话说，我们要做的只不过是把鲁迅文学的具体、实在的艺术个别性作为一种既成的、客观的东西接受下来并加以分析。
“理性内容的感性外观”这个表述必然带来某种现实主义错觉，即鲁迅文学不过是19世纪末20世纪初中国社会政治经济变化和社会共同体精神生活的反映和折射，尽管是艺术的反映和折射。但这种看法立刻就会被鲁迅文学自身的丰富性、多样性、多重性和复杂性所否定。无论从内容上还是从形式上看，鲁迅文学都远远超出了现实主义概念所能够涵盖的历史经验和审美—技巧范围；可以说，它同时既小于又大于这个范畴在创作、批评阐释和历史认识上的意义框架。小说这个现实主义主要的、决定性的写作样式在鲁迅文学实践中只是相对短暂和不发达的尝试，这不但从世界文学地图上看是清楚的，就连从鲁迅文学生产状态内部着眼也是一目了然的。因此，鲁迅文学同其自身历史环境的关系、它的形式的历史性、它的感性外观和理性内容，都必须从一个超越现实主义框架和视野，同时也超越社会史思想史框架和视野的层面上去分析。
鲁迅文学作为中国新文学的高峰，在自身形态和共时性结构内包含了文学史、艺术史、文化史意义上的不同形态和阶段；它也蕴含了多重艺术风格类型的可能性，同时在多个方向和范畴领域内进行了自觉或不自觉的探索。因此，针对鲁迅文学的批评实践和理论建构不应将它置于单一的文学风格流派（如“现实主义”）或写作模态（如“纯文学”）之下，而是需要顺其多样性、多重性和复杂性的特征和线索，将文本尽量充分地打开在最大化的文化、历史和意识形态的总体性语境和关系之中、作为这种总体性语境和关系的特殊“编码”来处理。同样，鲁迅文学的批评阐释也必须尽量延宕和抵制任何将鲁迅整齐划一地纳入社会史政治史或思想史观念史叙事安排或学术体制成规中去的企图，因为这种体制化的征用只是对鲁迅文学的一次性消费，带来的必然是一个物化或神话的鲁迅，这对于鲁迅文学的开放性、多样性读解和富于创造性的争论来说，只能是一种障碍和遮蔽。
在一部想象中的现代中国的“艺术哲学”上，鲁迅文学的存在方式无论在历史阶段论意义上，还是在审美形态意义上，都只能是一个多样、多重的复合体，也必然带有整体上的过渡性和歧义性。鲁迅文学作为中国新文学起源的象征和极致实验，本身是集体性、历史性的新政治、新道德、新审美的表达；但与此同时，它作为“内容”却并不能完全被等同于那种历史之新的具体社会内容，因为作为文学，它不但是理念的感性外观，还同时是这种理念作为心灵及其无限的主体性。因此，随着鲁迅文学阐释不断的历史化，它作为文学的种种自律性也必然日益成为批评分析的对象。这个自律性的核心就是鲁迅文学时刻指向自身的行动自由、自我意识以及在审美形式空间内的创造—颠覆的独特能量、意志和韵律。这种自我否定的“创造性破坏”逻辑始终在鲁迅文学中运行，它不断打破鲁迅文学内部的形式平衡，树立、突破、颠覆一个又一个鲁迅写作风格样式，将中国新文学的内部困境、矛盾、可能性和潜力推向一个又一个新的中间点和更为复杂而富于张力的形态。就鲁迅文学的全貌来说，这既是一个过程，又是一个统一体；这两个方面一同构成了鲁迅文学作为新文学起源的历史性和审美概念。
就鲁迅文学作为启蒙理性和国民精神的象征而言，鲁迅文学带有建筑的特点，它是一个空间的合围，是信众为向他们心目中的神明祈祷、彼此交流信仰的情感和认识而建构的集体性、宗教性场域。[33]黑格尔在观念史和艺术史的结合部把建筑的宗教起源定义为“个人和民族的精神据点和他们的思想意识的统一点（或焦点）”[34]，这种因“把许多灵魂团结在一起”而变得“神圣”[35]的符号构筑方式，解释了鲁迅文学内在的集体经验和集体诉求。鲁迅逝世时覆盖在灵柩上的“民族魂”旗帜以及此后鲁迅阅读史、接受史和传播史证明了这一点。鲁迅最初的同时也是影响最大的小说作品，比如《狂人日记》和《阿Q正传》，事实上都无法在现实主义框架内予以有效的分析和解释，原因正在于它们所呈现的“人物形象”都还不是黑格尔意义上的“精神个性”，这些“主人公”还“没有沉浸到主体的深刻的内心生活里去”；“还接近客观事物和无机自然，而且本身还不能离开单纯的肉体性”，因此还不是“活的个性，即还不能表现为经常会到受主体精神灌注生气而达到统一”[36]。换句话说，它们作为人物形象虽然受到现代主体和新文化精神的渗透，但还不能离开自身的肉体性、物质性和文化道德习俗决定，不具有内在性和因此而来的自身的“有目的的运动，即用动作和事迹去表现精神”；也没有“主体的内部与外部的各种冲突斗争”[37]因此只能以自身局部、偶然、静止的特征为来自意图和意志方面的象征和寓言提供外部材料和感性特征。像黑格尔在界定“象征型”艺术指出的那样，在此意识“在许多自然事物形状中徘徊不定，在他们的骚动和紊乱中需找自己，但是发见他们对自己都不适合”，因此“它就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西……企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来把现象提高到理念的地位”。[38]“把现象提高到理念的地位”无疑是“寓言”（allegory）修辞法和表现原则的基本原理，这种被黑格尔以及德国浪漫派美学视为初级原始的艺术表现手法，随着20世纪西方批评理论发展而得到了复兴，日益成为比“象征”（symbolism）更重要的概念。它不但在种种关于现代主义文艺的批评阐释流派中扮演着极为重要的方法论角色，而且也作为一种理论话语，越来越多地被运用于整个西方和非西方文艺发展的各个历史阶段。鲁迅批评难以摆脱的“国族寓言”阐释范式，在理论上进一步揭示出鲁迅文学内在的“象征型艺术”的抽象、宏大、雄浑乃至“恐怖”（这些都属于与“优美”相对的“the sublime”范畴），同时也把鲁迅文学作为一种非西方现代主义写作实践的范例，放置在一个超越了现实主义反映论和近代社会史思想史解释框架的现代主义议题和论域场中。
赵延年《阿Q正传》木刻连环画
在《呐喊》中的“乡土”小说和整部《彷徨》中，我们看到了鲁迅文学区别于启蒙价值观和意识形态强行纳入文学的东西和真正属于文学本身的东西，从而展现出一种类似雕刻那样的“理想型”艺术和绘画那样的“浪漫型”艺术所具有的栩栩如生的、细致入微的个性色彩和多样性，传达出为时代和环境中的人所独有的精神面貌、内心气质和灵魂目光的闪动。这里所谓的“雕塑”并非指具体的艺术生产样式，而是作为黑格尔“理想型”艺术的外在轮廓和符号标识。这种心灵与肉体、抽象与具体、特殊与普遍、个体与整体在艺术形式及形象上的完美结合，当然只是在概念的意义上才存在。它作为新文学发展环节固然是短暂的、不稳定的，但却仍占有特殊的结构位置，因为它揭示出中国新文学自身理念和形象之间的自由而完满的协调；揭示出让“中国现代文学”不仅是“现代的”，而且是“中国的”那种独特的气质与审美可能性。它代表了从“国族寓言”式的“象征型艺术”向“乡土小说”“知识分子小说”等“浪漫型”“绘画般的”艺术的过渡环节。同时也应该看到，无论《祝福》《在酒楼上》《孤独者》和《伤逝》这样的作品如何带有浪漫主义的对于“世界病痛”的敏感，特别是少数人（即所谓孤独而自由的梦醒者）同国民集体的疏离感，但在白话革命和思想自觉时期的特殊条件和氛围下，它们都在一种更为广义的文化政治建构语境中带有一种理想型艺术的雕塑般的灵与肉、精神与物质、普遍与特殊的完美结合，因为它们都标志着新文学最初的（但也是最终的）内心与世界、内容与形式的和谐。这种和谐形态绝不仅仅囿于雕塑的艺术类比，而且同时也指向鲁迅早期文学创作同早期民国共和理念和近代国家制度（包括国民教育制度、社会文化生产管理制度）的吻合；就是说，这一时期鲁迅文艺创作无论多么富于艺术家的个性或带有怎样的批判的、忧郁的甚至颓废的暗影，但却在总体上同“城邦”的伦理原则、法律制度和道德自我要求相一致。更进一步讲，鲁迅早期小说创作所包含的阿波罗式的理性直观和酒神式的悲剧精神（如性格与命运的主题、作为歌队的叙事人视角等）也同这种“理想型艺术”的诗学典范暗自相符。
鲁迅《祝福》，发表于《东方杂志》1924年第21卷第6期
《呐喊》里的农村描写和《彷徨》里的城市知识分子描写一直为鲁迅读者所称道，它们一同带来了新文学“艺术哲学”意义上的“浪漫型艺术”；同时带来了日益丰富的、多彩多姿的文学表现手法。它们的意义不仅限于开启了“乡土小说”或“知识分子小说”这样的次级文体，而且一举将新文学确立在近代个性和特殊性的普遍原则上，使它的内容同时得以普遍化和特殊化，即黑格尔在其艺术发展史上的“绘画”形态中所看到的那种“整个的殊相世界，从心灵的最高品质到最孤立的自然事物”都在其中找到地位的丰富性。[39]相对于《狂人日记》《孔乙己》和《阿Q正传》这样的象征主义和表现主义“国族寓言”艺术形态，《故乡》《社戏》《肥皂》这样作品带来了“风景的发现”和“人的发现”，带来了题材范围的极大扩展和多样化，从而突破了新文学诞生时刻的无差别的集体性和象征性。《彷徨》里的《祝福》《伤逝》《在酒楼上》《孤独者》则在更极端、更狭义的“浪漫主义”艺术形态中将孤独的个人的内心抑郁和情感激荡付诸文字、形象和情节。这个转向内心的过程，同时也是将一切个别的、特殊的、偶然的乃至任意的事物纳入新人的主体性、由符合这种主体性原则的艺术来处理的外向化过程。这个过程不只是由情感和心理能量主导的“自我表达”，也是认识世界和把握世界的具体行动，因为在这里一切外在事物同内心世界一道，都作为形式而成为心灵和意识的观照对象。这种绘画般的文学形象和文学场景，标志着一种价值和习俗共同体和传统文明“神祇”的瓦解和近代个别性及其骚动不安的内心状态的出场。它们为现代中国文学想象和审美带来了一种基本色调和第一批人物形象和心理情绪的案例。在内心生活的丰富性和深度方面，这些小说作品（包括《野草》和《朝花夕拾》这样的散文诗或回忆散文）以其问题意识、批判和自我批判精神和“欧化”形式，使得新文学从一开始就带有一种内在自由和无限性，带有一种个人的尊严和严肃性；所有这些对于中国社会近代化进程都具有决定性意义。它不但在具体的社会变革意义上成为“西化”和“近代化”（比如日本明治维新意义上的“文明开化”）的标志，而且在更深的思想层面，对应着类似基督教给欧洲带来全新的精神生活范围和全新的道德和价值系统的断裂和突变。在这个更为历史性的意义上，鲁迅文学正是这种由于新的自由、深度、价值和无限性带来的断裂和突变的文学构造和精神象征。
赵延年《狂人日记》木刻连环画
在鲁迅文学中，中国新文学主体性的精神能量表现出一种不断突破固有规范和体制，通过打破既有的平衡和“完美”、舍弃和排除不适合自身文学逻辑的因素而不断“成为自己”的倾向态势。这就是我们在《彷徨》之后看到的鲁迅文学的痛苦而激荡的“过渡期”实验探索和自我突破。这种探索和突破以“杂文”文体和写作风格为“出路”和集成，但同时在杂文文体中吸收、保留了“文体混合”的多元性和灵活性。与此同时，杂文作为新的统一而完整的文体、样式和风格，也代表了新的内心自由与外在限制、思想的无限性与社会条件与环境的禁锢压迫、理想原则同现实的冲突之间的新平衡。相对于鲁迅小说，鲁迅文学的“杂文阶段”无疑代表着更为普遍的精神性、理性和个性；它在形式与内容、感性与理性之间极度地偏向内容和理性，但却不可思议地保持着使鲁迅文学成为文学的形式与感性强度。这种杂文美学和杂文逻辑超越了中国新文学初始阶段的种种认识局限和素朴的艺术追求而达到了一种极为早熟的（也就是说，天才的）老练和深邃。它所对应的外部世界就是被黑格尔称为“世界的散文”的现代性本身。作为精神运动的鲁迅杂文，本身是在现代主观性和主体意识的客观化、历史化过程中构建起来的讽刺性、批判性写作风格；但作为风格和文体，同时作为这种批判精神，它同时也是这种客观真理的寄托于文字和句式的内在化和个别化形式。
这种全新的自由、无限性和普遍性在鲁迅写作方式“成为自己”的多样化或“文体混杂”过程中表现得最为明确有力；事实上，它们正是这种文体转变和风格成熟的内在驱动力。作为表达欲望，它们就是鲁迅文学在杂文中的“第二次诞生”的精神内容本身。但在鲁迅杂文成为“世界的散文”的过程中，我们仍需要区分出一个文学上的“音乐”状态。《野草》作为这种精神自由和想象力的尽情的、不无自我放纵的表现（“我将大笑，我将歌唱”[40]），可以说在鲁迅文学空间中占据了“音乐”的位置。在散文诗的范畴内，它既是抽象的、纯形式的“绝对音乐”，也是带有强烈叙事性和戏剧性的“标题音乐”。这种音乐性在鲁迅文字中往往以“歌”的形式为标记，它并没有因为“杂文的自觉”而中断，而是潜入杂文的对抗、辩驳、讽刺和批判的攻守行动之中，为其提供了情感或不如说“情动”（affect）的基本情绪和色调。在《华盖集续编·小引》中，鲁迅就把自己的杂感“自夸”地比作“就如悲喜时节的歌哭一般”，其功能不是针砭时事或“抢夺所谓公理或正义”，而是“无非借此来释愤抒情”。[41]事实上，鲁迅创作生涯中的许多名篇，都带有悲歌、哀歌、挽歌、战歌、凯歌和赞歌的节奏和韵律。这种歌唱性韵律不是鲁迅文字的外表装饰或例外状态，而是它的基本的诗歌品格。黑格尔把音乐视为“浪漫型”艺术的中心。[42]音乐性内在于鲁迅文学语言，是其审美质地和运行方式的基本特征；因此它在鲁迅文学中的存在方式是弥散的、构成性的。
在黑格尔的艺术发展史哲学论述里，音乐因其时间性结构和无涉于外在对象的纯粹听觉感官决定而最贴近人的“内心的回旋和震颤”；因此最适合于“按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动”的艺术形式。[43]因此黑格尔认为音乐在总体上和根本上属于“浪漫型”艺术。黑格尔一方面具体地分析德国浪漫派的艺术创作和观念，另一方面却在艺术史范式更迭的大框架里把“浪漫型”艺术的精神基础理解为古典政治共同体及其“理想型”艺术的瓦解，特别是由基督教带来新的内在性、普遍性和无限性基础上的个人内心活动及其自由。这种观念史论述当然是近代欧洲市民社会伦理的逆向历史投射，因此在具体的艺术史意义上并不足以用作分析音乐艺术起源和发展的依据。但黑格尔对音乐作为“浪漫型”艺术的极致的看法（它本身无疑同18世纪末至19世纪初德奥古典音乐的巅峰成就不无关系），客观上却把基督教信仰和神学教义所界定的内心世界及其特殊心理深度、情感强度和形式的无限性反过来带入了对现代个体经验的艺术表达的审美阐释和历史性理解之中。这种分析的历史投射和阐释的反向运动对我们重建鲁迅文学的阐释框架是有启发和参照意义的。事实上，鲁迅文学所代表的新文学对于中国文学传统的突破，绝不仅仅是单纯的语言层面的“白话文学”对文言典律格式系统的颠覆，而且也是包括思想革命、伦理革命、政治革命和文化革命在内的观念—价值体系的整体变革，它在内心世界带来变化的总体性、内在性和无限性，完全可以同希腊—罗马古代世界向基督教世界转化的内心世界的剧变相比拟。而鲁迅文字特殊的内在的音乐性，正是分析和阐释鲁迅文学作为这种巨大的新旧交替、内外转化和个人内在自由、尊严和无限性的、决定性扩张的“社会性象征行为“（杰姆逊）的一个抓手。
音乐性是鲁迅文学审美特征的一个环节或面向，而非一个发展阶段或局部现象。黑格尔下面这段话几乎可以原封不动地用于对鲁迅文字和写作风格的批评描述，而且也一定会在鲁迅读者的阅读体验中得到共鸣：
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尽管我们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象，情景，人物性格和形状里去，欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地位的关系。在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在的客观事物，而是通过它的不固定的自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在。[44]
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鲁迅文章和文字的音乐性，即那种忽而长歌当哭、忽而浅唱低吟的文字韵律、节奏、和声、对位和配器，是鲁迅文字最基本的审美特征之一，也是鲁迅的写作始终能够将自己保持在一种艺术和情感的自律性范畴中的秘密。它同最彻底最纯粹最自觉的白话文学实践所内含的反格律、“反音乐”倾向不无抵触[45]，但却无疑是符合鲁迅文学情感内容、观念内容和表达方式的内在气质。[46]
可以说，音乐性是鲁迅文体自觉和风格自觉中包含的特定的不自觉因素，它作为本能、自发性、非理性乃至个性和习性本身，存在于一切禁忌和拘束之外，成为鲁迅文学不可遏制的诚实、勇气、孤傲、固执、激烈和决绝的形式通道；它也是那种让遗忘淹没记忆，又让回忆突破忘却的非意愿性力量。这种内在的、结构性的、同形象密不可分的音乐性，让我们得以进一步理解鲁迅文学的非现实主义和非再现、非具象本质：它不是要把客观社会现实对象转化为“在空间中持久存在的客观事物”的那种雕塑或绘画式的艺术造型，当然它更不是仅仅将社会历史事件作为史料或观念史注脚中的“现实反映”。相反，鲁迅文学首先是、最终还是一种“为主体的内心生活而存在”的写作和艺术活动，这是它的“为人生”取向、它的政治性和历史性价值的精神实质和审美实质。
鲁迅文学发展过程、风格空间和本体论构造内部，都包含着一系列冲突：经验与体验的冲突，体验与其寓言构造的冲突，历史与形式的冲突，感性与理性的冲突，情绪—无意识—“非理性”内容（存在论、生物决定论的生命哲学、意志论意义上的对力的推崇，虚无主义及其克服、时间构造的多重性等）与“启蒙”“进步”“未来”等历史理性内容的冲突。这些冲突的“调和”与形式化带来鲁迅文学的感性外观以及作为这种外观的意义解释的理性内容。鲁迅文学的复杂性不但来自这种冲突与调和本身，而且来自它内部的“诞生”与“再次诞生”，即由小说向杂文的过渡、转化和最终定型。这个转折并非削弱了或提前终止了作为艺术活动的鲁迅文学，而是将它带入一种先前审美矛盾统一体解体后的更高的综合、自觉和自由。因此，杂文作为鲁迅文学发展的“最高阶段”同时带有作为新文学起源和原型的鲁迅文学本身从“理想型”或“古典型”艺术（小说、抒情诗、美文）向“浪漫型”艺术（内在性与外在性、一体性与杂多性、主观性与客观性的同时扩张与激化；更具有现代性历史特征和理性特征多元、杂多、过度、分裂等等）转化的美学特征。这是新文学起源形态中所包含的“艺术的终结”，它赋予鲁迅文学和中国新文学以其独特的形式张力、历史张力和复杂性；赋予其表现形式的价值多元和风格史寓言构造，即人们在其中可以看到古今中外所有文体、形式、风格、趣味、技术、审美强度模态同台竞争、力图把自己树立为个人和集体经验表达的特权方式的艺术的和审美意识形态的斗争。
杂文与鲁迅文学的“终结”
鲁迅文学“终结”于鲁迅杂文，这种文体和风格随即成为作为现代性历史内容本身的“世界的散文”的感性外观，同时也成为以为核心形象的新文学“近代主体”及其无限性自由的文本结构。就鲁迅文学的“第二次诞生”和一种时代性个人风格的具体化、对象化的自我实现而言，就近代—现代中国历史经验和社会现实在鲁迅文学的“实现了的美的世界”中展开而言，这是标准的黑格尔意义上的“内在世界庆祝它对外在世界的胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借着外在世界作为媒介，来显现它的胜利”。[47]
我们到目前为止都在一个比喻的意义上谈论不同艺术形态如何流注在鲁迅文学中，但正如黑格尔在《美学》中所强调的，“诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着”，因为它是“心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡”。[48]如果我们在作为一般性诗或语言艺术的鲁迅文学中分离出一个特殊的、相对于其他艺术形态的“诗”的形态或阶段，即所谓鲁迅文学发展的最高阶段和极致形态，那么它就是鲁迅杂文。具体讲，它从《华盖集》开始进入一种政治自觉和审美状态；通过“过渡期”（1924—1927年）多种文体实验和风格内部的“文体混合”实践而炼成；最终在“上海时期”经过同大都会现代性经验的正面碰撞而达到“诗史”般的新的风格综合与统一性。在这个“终结”点，鲁迅杂文反过来表明它事实上一直作为一种普遍的诗的原则贯穿和流注在所有鲁迅写作样式、文体和风格及其不同阶段之中，因为杂文就是鲁迅文学的诗的想象，就是它心灵性的观照本身，就是它的自由。这种自由不但外在地表现为鲁迅杂文对于20世纪复杂的中国社会现实和内心经验的得天独厚的表现与把握，它也内在地表现为鲁迅文学只有在杂文文体和风格里方才真正回到自己、成为自己。只有在杂文里，鲁迅文学才不再“受为表现用的外在感性材料束缚”。这种外在感性材料不但包括单纯的材料，也包括材料的内在形式、方法和制度。后者就是鲁迅曾一一尝试并最终放弃的写作样式、文体、风格和表现方式，特别是长篇小说这个界定了近代世界文学艺术成就、审美评价和观念体制的历史性体裁。
但正如艺术在诗的最高阶段获得自由的同时也超越了自己，鲁迅文学在鲁迅杂文中实现的自由也带来了鲁迅文学超越了文学，即超越了放弃了“心灵借感性因素达到和谐表现的原则”，从而“由表现想象的诗变成表现思想的散文了”。[49]鲁迅文学在鲁迅杂文中的“终结”在某种程度上似乎印证了黑格尔“艺术的终结”的论断。这个“终结”在近代西方艺术发展的历史语境中包含几层意思：一是感性形象作为理性观念的和谐表现在近代语言艺术的观念性和总体性中的瓦解；二是在现代性历史条件下，社会现实自身的复杂性和多样性业已借“思想”的媒介展翅高飞，而且飞得比艺术更高；三是作为结论，艺术作为表象、认识和共同体的神的感性显现与情感认同，业已失去其供人膜拜的神圣性和神秘性。
在所有这些方面，中国新文学的起源和发展都以其特殊的方式回应着现代性的普遍性历史条件和形式可能性，并且正是在这个关键意义上将自己界定为“现代”文学。“理想型”艺术内在和谐的破裂与瓦解，就其论题的时代性而言，本身是西方近代思想就世俗化、个人主义、启蒙理性主义、工业革命、宪政国家和民族主义意识历史浪潮对欧洲基督教传统社会带来的冲击的观照和批判性反思；其要点不在于黑格尔在美学理论中构造出一个希腊艺术和城邦政治生活的和谐或“完美”状态，而在于这种状态作为后续“浪漫型”艺术的内在张力的前史和对立面的叙事铺垫。“艺术的终结”论题则内含于浪漫型艺术概念的矛盾统一之中。以鲁迅“乡土小说”和“知识分子小说”为序曲的现代文学的“雕刻—绘画”形态，在某一方面的确“完美”地呈现出新文学内部初始的感性／理性、特殊／普遍之间关系的“和谐”状态，并以这种审美的、感伤主义的和谐（集中体现于新文学第一代的叙事人形象与口吻）象征性地标记出近现代社会变革过程中的某个结构性的共同体想象、政治认同和新的伦理—价值系统，无论这种想象和认同在具体的社会政治意义上多么短暂、多么充满失望和痛苦。但另一方面，新文学起源时代的“浪漫的一代”[50]同时也通过近现代中国文人知识分子的个别性和具体性，把自身主体性同中国社会现状和精神道德状态的疏离感和批判意识转化为他们作品最核心、最感人的故事和形象。在此，新与旧、都市与乡村、个体与群体、理性与情感、自由与责任、新潮与习俗等现代性普遍性矛盾，为中国新文学，特别是以近代西方小说为蓝本的写作模式，提供了基本的动机、人物、情节和情景。需要留意的是，黑格尔本人早年的希腊城邦理想和“人民宗教”理念在他对近代欧洲现代性历史经验的哲学叙事中留下了一个保守的或乌托邦式的理想形态，这就是对君主立宪开明专制下的市民社会法权形态和资本主义大生产和市场经济的认同和“内在化”，即把后者作为新兴社会内部的主体建构本身的“教育小说”或成长小说的根本情节和内容实质。[51]20世纪初的中国在资本主义社会经济发展和市民阶级主体建构的具体层面仍然十分落后，但这并不妨碍中国新文学以其特殊的想象和表达方式，带着它特有的理想、单纯、渴望、兴奋、焦虑和绝望感投入到这个历史地平线范围内展开的生活世界的戏剧中去。这个普遍性历史背景有助于我们看到，包括鲁迅小说在内的新文学早期小说创作，虽然仍处处表现出启蒙观念照耀下的新人、新价值和新道德同旧制度旧习俗的冲突，但它在这种冲突中所依赖的价值已然具有一定的制度和“公意”的呼应与配合[52]，比如民国政府公民教育和社会教育政策的支持，又比如新闻出版、“印刷文化”及其读者市场所提供的环境和条件。在最基本的文学社会学意义上，鲁迅本人的早期创作离不开上述社会和制度环境。而正如许多鲁迅短篇小说的开篇描写所表明的那样，新文学初期小说创作里面的主人公，无论他们走到哪里，也无论他们个人的内心状态如何孤独而潦倒或敏感而激愤，事实上都是作为现代民族国家教育体制、文化体制的成员和派出人员（教员、学生、公务员等），作为一个再次回到故乡的自我流放者，在现代体制的边缘同“现实”和“生活”遭遇。在某种意义上讲，这不过是近代欧洲小说作为一种形式和方法同它自身社会历史内容之间的关系的再现；而其中的“中国场景”和“中国经验”里最核心的因素仅仅在于，新文学第一代已在自己的出生地和故乡变成了外来者和陌生人；因为无论他们对故乡和那里的人民与习俗还有多少情感上的藕断丝连，此时他们的精神故乡都已经决定性地转移到近代欧洲小说（或欧洲社会思想理论）那样的象征性国度。
然而，参与到精神和形式上的“欧洲”意味着在理性和存在层面参与到以“欧洲”为符号的现代性普遍过程中去。在文学范畴内，这意味着鲁迅无法一厢情愿地停留在“摩罗诗人”中间而拒绝“前进”到“为人生”的文学；同时也意味着他也并没有停留于“写实主义”小说的闲暇和奢侈，而对象征主义、表现主义、意识流等现代派风格、表现手法和其中所包含的形式与历史的意识形态及价值观熟视无睹。这种不断的前进和否定并不能简单地等同于历史主义“进步论”或优等生文化式的不断追赶新事物新潮流。恰恰相反，在近代和现代中国历史上，这种对激进的、持续的否定性和总体性的追求，正反映出中国参与并试图理解现代性普遍过程的需要，同时反映出这种参与本身的全面性和总体性。换句话说，这里并没有“局部方案”或“替换性方案”；唯一行得通的方案只能是激烈的全方位的深层变革，通过中国社会文化的整体而深刻的变革，带来现代性普遍性方案本身的结构性改变，即它的自我否定和自我超越。所谓“救亡”或“保种”的存在焦虑和迫切感，只不过强化和激化了这种全面参与现代性普遍经验建构和探索的历史过程，并在此过程中成为历史的主体而非客体的意志和决心。这就如同鲁迅的“弃医从文”故事，虽然从疗救同胞身体到疗救同胞精神的转变植根于晚清历史变革的集体叙事，然而一旦进入文学世界，就必须按照文学的逻辑，在文学和文学社会学选择空间内部进行持续不断的实验、创新和道路选择，并在文学批评、阐释和评价的标准、体制和意识形态领域内确立和争夺意义。
图上：厨川白村（1880-1923）
图下：厨川白村《苦闷的象征》，鲁迅译
鲁迅文学本身的早熟和成熟包括它漫长的前史和它在相对有限的历史时空内经历的风格发展阶段和结构复杂性，客观上为分析中国新文学的现代性和历史性整体提供了一个具体而微的样本。其中特别值得重视的是鲁迅白话小说和散文诗创作中“与生俱来”的现代主义倾向。这种倾向不只是写作技巧和技术上的局部或一时的现象，因此不能放在诸如“跳跃”“变形”“黑色幽默”“荒诞”这样的修辞范畴里处理，而是必须在世界观和方法论层面上被理解为一种根本的、形而上的理念和概念。这种理念和概念在中国新文学成为“近代小说”意义上的“现代”之前就已经突破或者摧毁了后者的经典资产阶级主体性内部的道德和谐与审美完整性，在形式空间内部决定性地引入了一种紧张感、时空压缩、碎片化和激烈的否定性。这种“超近代”意义上的现代主义因素也不能直接或完全地从常规文学影响的路径去加以把握。虽然鲁迅本人和他同代作家都不同程度地接触到西方现代主义文艺和文艺思想（比如鲁迅熟悉俄国象征主义作家的文学作品；另外他不仅翻译了厨川白村的现代主义批评著作《苦闷的象征》，而且还在过程中翻译了波德莱尔《巴黎的忧郁》中的一篇散文诗作），但这种直接的、文本、技法和文学观念层面的接受总体上仍然是不系统的、零星而肤浅的；它本身尚不足以发动和支撑一场全面的本土化的现代主义文学运动。不如说，鲁迅早期白话小说和散文诗所显示的现代主义因素，本身是中国新文学“近代化”诉求内部多元性诉求的组成部分，是它的“反动”“颠覆”“超出”或“剩余”。换句话说，以鲁迅创作为代表的新文学现代主义传统虽然略早于经典写实主义和浪漫主义文学主体的出现（如《狂人日记》略早于《肥皂》；早于郁达夫的《沉沦》，也早于叶圣陶的“问题小说”或茅盾的三部曲），但现代主义的审美认识论和方法论在新文学中的位置和功能大体上却仍旧遵循了一种写实主义的逻辑。在历史和实证层面，这种逻辑可由新文学整体上的现代性（即近代性与现代性的交错；19世纪与20世纪的叠加）历史挑战来说明。这就是把中国的近代或现代同一个漫长的过去形而上地割裂开来，用白话和白话文建构起一个价值和生活世界的断裂和鸿沟，以此引入一个新的世界、新的人生，为新人提供感性和审美的自我观照和自我确证。因此这个新文学和新文化的历史使命本身包含并呼唤一种现代主义的整体观和世界图景是不难理解的，它也必然在新文学作为“近代文学”的发展道路上“不合时宜”地（但却是有逻辑地）跳到前台，甚至占据舞台的中心。此时，白话文学发轫期的“象征型艺术”特征，即那种把现象直接抬升至观念和概念领域的简单、幼稚、急躁和直接性，本身为现代主义对高度复杂的近代小说体制的颠覆和超越提供了一种形式的便利。也就是说，西方现代派对于经典资产阶级主体建构历史过程传承下来的深厚审美积淀实施的爆破性清场，在新文学起源期可被直接“拿来”用作清扫封建道德和文言建制的主观态度和艺术手段。前者“重新发明宇宙”的象征意志和形式创造性，也被后者“拿来”作为新文学昭告天下的奠基礼和宣言书，而此时按照近代标准打造的新文学写实主义小说还只能说方才刚刚迈出万里征程的第一步。
鲁迅《阿Q正传》，连载于《晨报副刊》1921年12月至1922年2月
相对于鲁迅早期和过渡期创作中表现出来的现代主义倾向，鲁迅风格总体和本体在杂文样式和文体中的定型与自觉是一个更为意义重大的事件。这个自觉在创作家个人文学生涯上的转折意义固然怎么强调也不为过，但在此我想强调的却是它对于中国新文学发展的历史意义和理论意义。作为新文学起源的标志和高峰，鲁迅文学的“成为杂文”使得新文学在语言、写作样式和审美观念上获得了摆脱对占据主导地位的西方文学生产机制（特别是小说）的无条件依赖的可能。从此，新文学至少在理论上可以沿着“非主流文学”（minor literature）概念所包含的艺术与政治的辩证法而开辟自己的主流：它摆脱了经典资产阶级主体性建构所依赖的财产、家庭、私人心理、性意识（包括无意识）等个别性与内在性的要求；摆脱了人物性格、情节发展、景物描写、氛围经营、细节堆砌等程式化规范；同时也超越了近代艺术家主体作为“伟大的创造性个体”的意识形态神话。[53]自觉地“走向杂文”看似退出世界范围内的近代文学中心场域和“核心竞争力”的风格转向，但客观上却为中国新文学在其起源和根基上提供了回到和接续中国文学内部的语言可能性、风格多样性与灵活性，也以其复杂的现实关联与直接的政治性打通了文体和风格的道路。事实上，在古今中外的文学传统中，散文和杂文一直都是重要的、不可或缺的组成部分。在西方文学传统中，上至古希腊古罗马演说、修辞、哲学对话、政论和历史写作，中经基督教经典作家的忏悔录和神学论述，下至文艺复兴时代的但丁的《论俗语》和蒙田散文写作，一直到18世纪法国理性主义的散文著作和19世纪的英美散文伟大传统，散文（包括鲁迅意义上的杂文）写作都构成文学发展和文学观念的核心组成部分，积极参与并促进了对于文学、语言、理性、情感和人本身的理解与界定。而在中国古典文学发展史上，散文或“文”的地位一直至高无上，同“诗”一道构成“文学”的内在实质和外在形态。
但丁《神曲》意大利语版
因此，以“文”或散文为历史和审美参照系反观近代文学体制，我们看到以近代小说为中心的特殊历史主体（包括市民阶级个体与市民阶级民族国家）建构的巨大动能和创造性，同时也看到这种特殊艺术形态本身的意识形态和历史性。在极端的意义上，近代小说并非不可以被理解为像西洋古典音乐那样的臻于极致、有着确定的历史寿命的艺术形态。它因完成甚至完美而终结，虽然可以像希腊雕塑、唐诗宋词或贝多芬弦乐四重奏那样一直为后世所欣赏和迷恋，但就其形式的历史内容和创造性而言，已然只能是一种历史遗迹；因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”。[54]这个“高”当然不是指艺术业已失去审美价值和认识价值，面临被淘汰的命运，而是指现代性历史条件下的社会生活的空前的复杂性、有机整体关联以及普遍知识教养水准，客观上把艺术限定在现代生活总体性格局的一隅，因此“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了”。[55]同样，这个“过去”并不意味着被抛弃和遗忘，而是说艺术曾经拥有的那种令人膜拜的“在现实中的必须和崇高地位”如今已经“转到我们的观念世界里去了”。[56]放在中国新文学的历史语境里看，这就意味着小说、抒情诗、戏剧等主流形式在尚未在艺术上确立前，就已经在理论的意义上成为一种“更高的”文学科学和历史科学的认识对象。然而，当近代小说等艺术形式已不能再像古典时代那样构成民族精神生活和历史认识的终极眼界与地平线，杂文却在观念和文章统一体，在“艺术的终结”概念内部建立起语言的感性层面（形象、句子、文体、风格）和语言的概念层面及社会交流层面之间的新平衡。在这个意义上，鲁迅杂文作为鲁迅文学的完成和“终结”，本身又是一个象征和一个启示。它象征了中国新文学在起源时刻就参与到一个历史性艺术形态和体制的终结中去，即近代欧洲小说为蓝本和参照系的市民阶级“浪漫型”艺术在世界范围内的“终结”。然而，这种“终结”对于中国新文学的自我形式建构而言，却同时又是一种积极的可能性条件。黑格尔就“艺术的终结”所做的思考，对于理解鲁迅文学和中国新文学独特的历史和审美位置都是极具启发性的，他说：
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艺术在越出自己的界限之中，同时也显出人回到它自己、深入到它自己的心胸，从而摆脱了某一种既定内容和掌握方式的范围的严格局限，使人成为它的新神，所谓“人”就是人类心灵的深刻高尚的品质，在欢乐和哀伤、希求、行动和命运中所见出的普遍人性。从此艺术家从他本身上得到他的艺术内容，他变成实际上自己确定自己的人类精神，对自己的情感和情境的无限方面进行观察、思索和表达，凡是可以在人类心胸中活跃的东西对于这种人类精神都不是生疏的。[57]
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鲁迅文学特别是鲁迅杂文表明，20世纪中国文学的历史边界或前沿，已经历史性地（同时也在最内在的审美意义上）摆脱了世界历史意义上的19世纪而决定性地进入到20世纪的经验实体及其矛盾结构中去。近代欧洲艺术体制的“越出自己的界限”，它作为集体理想的“理性的感性显现”的瓦解，客观上为中国新文学主体摆脱“既定内容和掌握方式的范围的严格局限”创造了这样一种历史局面和形式选择空间，在其中新文学的和阐释者得以“显出人回到它自己、深入到它自己的心胸”，从而“成为它的新神”。杂文作为鲁迅创作活动的主要方式和终极方式，本身显示出艺术家自身精神世界的活跃和无限性，显示出他的“随意任性的创造活动”；在其中“任何旨趣都不会被排除掉”，而是包含“一切可以使一般人都感到亲切的东西”。这对于白话文学的现代性和“复古”，对于它的世界性和民族性，对于它在叛逆、批判、颠覆过程中的创造和建设，都带来广泛而具体的可以援引的文化资源和精神上自由驰骋的空间。鲁迅“杂文的自觉”期间的艰难选择和实验，以及他“上海时期”创作的天马行空挥洒自如中，都证明了这一点。
鲁迅
在新文学自身的文体和风格史上，鲁迅杂文和鲁迅文学是一种起源性的示范和象征：文学和人生的“实有”，都必须反复地经历“虚无”的考验，才能在自我否定和对文学形式及文学体制的颠覆和超越过程中，将自身确立为一种实验和运动的“行进中”状态。在文学的历史内容和精神实质上，这是否定性和“中间物”的题中应有之义。在文学形式上，这意味着新文学渴求且赖以成形的形式资本和审美确定性，在形式的历史性和审美理想内在矛盾的意义上，都业已处于瓦解和“终结”状态。因此，作为“晚来者”的中国新文学的自我建构和风格外化，都在理论意义上包含对中国文学和世界文学的形式史、风格史和美学史的整体性比较、反思、颠覆和超越。这种比较、反思、颠覆和超越在学习和借鉴之初就已经开始，并以一种隐蔽的方式指引着从新文学滥觞到当代文学时代潮头的探索和发展。这个起源作为一种文学机器，在其内部的关联和运动方式和能量交换过程中，从一开始就超越了浪漫主义—写实主义—现代主义的历史主义序列和“中国—非中国”“纯文学—非文学”二元秩序，沿着新的时代性政治性矛盾冲突方式，按照自身的逻辑和必然性，不断将文学空间以打破常规的方式创造出来。
注释：
[1]鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第512~513页。
[2]鲁迅：《朝花夕拾》，《鲁迅全集》第2卷，第236页。
[3]鲁迅：《中国小说的历史变迁·第三讲唐之传奇文》，《鲁迅全集》第9卷，第323页。
[4][5]奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，百花文艺出版社2002年版，第38、56页。
[6]奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，第47页。
[7][8]奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，第48~49、49~50页。
[9]奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，第50~51页。
[10]对于这种“全新的高雅文体”，奥尔巴赫借助对犹太—基督教传统文体混用的语义学分析给予了历史的说明；但由于文学艺术的审美本体论范畴相对于它所表现的历史时代和历史力量的“无时间性”或循环往复特征，即它在自身感官形式和审美接受存在方式中的“创造性破坏”本性，这种历史说明并不具有绝对的历史主义含义。比方说，我们无法也不应该从奥尔巴赫的语义学研究中得出以下恰恰是非历史的结论，即近代意义上的“平民文学”早在罗马帝国后期就已随着犹太—基督教文体传统在欧洲确立，因此西洋文学比中国文学提前近2000年进入了“现代”，在“本质”上更具有民主、自由、平等的价值观、精神“无限性”和由此而来的艺术个性和创造性。事实上，奥尔巴赫的《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》是一部20世纪批评和学术作品，它更多地同20世纪人，包括20世纪中国人分享并承担了基于共同历史经验和历史力量的精神实质和时代性议题。
[11]世界文学范围里的散文自觉，则更多在周作人这边表现出来。周作人对从古希腊到现代日本的散文传统，特别是18—19世纪英国散文传统有着系统的、自觉的认识，更在自己的创作实践中传达出对这个传统的把握和内在化。周氏兄弟在这个领域的互补性，对鲁迅杂文的自觉无疑具有实质性影响。
[12]奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，第80~81页。译文第一句有适当改动。
[13][14][15][16][17][18]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第49、49、49~50、108、116、122页。
[19][20][21]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第52、138、139页。
[22][23][24][25]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第139、142、142、142页。
[26]李长之认为，鲁迅最终不适合写长篇小说的其他原因还包括思想的偏执（“他的思想是一偏的，他往往只迸发他当前所要攻击的一面，所以没有建设”）；“缺少一种组织的能力”（“长篇小说得有结构”）和“在思想上没有建立（体系）”。甚至“系统的论文，是为他所难能的，方便是杂感”。李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第143、161页。
[27][28][29][30]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第161、161、161、131~132页。
[31]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第185页。在“自然美的缺陷”一节里黑格尔写道：“例如种族只有作为自由具体的个体才是现实的；生命只有作为个别的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。因为只有具体的个别事物才是真实的和现实的，抽象的普遍性和特殊性却不是真实的和现实的。”
[32]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第144页。
[33]黑格尔对艺术哲学范畴里的建筑的理解几乎可以当作对鲁迅文学在20世纪中国的集体接受的隐喻来读，只要把下文里的“神”置换为“启蒙”“国民性批判”“人的解放”等近代价值体系；把“加工”的对象从建筑材料置换为语言，两者间形式上的相似性就一目了然了：“建筑为神的完满实现铺平道路，在这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对象的适当场所。它还替它的信士群众的集会建筑一堵围墙，以及避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽是外表的，却是符合艺术的。”黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第106页。
[34][36]黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第36、114页。
[35]黑格尔《美学》讨论建筑的章节开始处引用歌德的诗句：“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的。”《美学》第三卷上册，第36~37页。
[37]黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，第115页。
[38]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第95、115页。
[39]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第110页。
[40]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第163页。
[41]鲁迅：《华盖集续编·小引》，《鲁迅全集》第3卷，第195页。
[42]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第111页。
[43]黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，第332页。
[44]黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，第332~333页。
[45]周作人白话写作的自由散文原则就包含拒斥音乐性和避免诗歌韵律的态度。在《论八股文》一文里，周作人对八股文里的“重量的音乐分子”有过独到的观察，并将之引申到中国文字和士大夫阅读习惯的一般情况中去：“他们读这些文章时的那副情形大家想必还记得，摇头摆脑，简直和听梅畹华先生唱戏时差不多，有人见了要诧异地问，哼一篇烂如泥的烂时文，何至于如此快乐呢？我知道，他是麻醉于音乐里哩。”周作人断言“做八股的方法也纯粹是音乐的”，因为它“是文义轻而声调重”。他写道：“做文的秘诀是熟记好些名家旧谱，临时照填，且填且歌，跟了上句的气势，下句的调子自然出来，把适宜的平仄字填上去，便可成为上好时文了。中国人无论写什么都要一面吟哦着，也是这个缘故，虽然所做的不是八股，读书时也是如此，甚至读家信或报章也非朗诵不可，于此更可以想见这种情形之普遍了。”周作人最终表明的仍是五四白话革命和思想革命的价值判断。这种价值观决定了审美标准和批评尺度，它把一切对于空洞无物、“狗屁不通”文字的“陶醉”都比作“抽大烟的快乐”。参看周作人《论八股文》，《看云集》（周作人自编文集），止庵校订，北京十月文艺出版社2011年版，第78~79页。
[46]鲁迅早期阅读史和文言文写作风格则都显示出对于音乐性的敏感与接受，最明显的是他对严复“载飞载鸣”的桐城体的包容甚至欣赏态度，似乎并不觉得这种文风对它所承载的进化论信息是一种障碍和扭曲。在给周作人的信中，鲁迅承认，“我实在有点好讲声调的弊病”（鲁迅《1921年9月8日致周作人信》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第402页）。上海时期的鲁迅还曾将这种倾向归咎于自己的早年教育，即“我在私塾里读书时，对过对，这积习至今没有洗干净”（《南腔北调集·题记》，《鲁迅全集》第4卷，第417页）。而“做灯谜诗钟以及喜庆对联”和“按谱填词”正是周作人眼里的八股流弊的基本原因（周作人《论八股文》，第78页）。
[47][48][49]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第101、113、111页。
[50]参看Leo Ou-Fan Lee（李欧梵）, The Romantic Generation of Chinese Writers, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973。
[51]黑格尔《美学》成稿于近代欧洲小说发展的高峰期到来之前，但仍然包含了对歌德《威廉迈斯特的游学年代》等经典“教育小说”的分析和评价。参看Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture，London: Verso, 1987。
[52]关于鲁迅文学活动同民国初期教育文化制度之关系的有益讨论，参看李新宇《鲁迅的官场生涯》，《齐鲁学刊》2018年第3期。
[53]参看Giles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward A Minor Literature, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1986.,pp.16-18。定义的“非主流文学”包括一下几个基本特征：一、其语言并非“少数群体的语言”，而是在带有高度的非地域化系数的“主流语言内部的非主流建构”，比如卡夫卡作为用德语写作的犹太人在布拉格写作；二、整体上的全面的政治性，相对于“主流文学”描写个人、家庭时同社会背景保持距离，非主流文学内部“拥挤的空间”使它笔下的个人直接地同政治发生生死攸关的联系；三、非主流文学的一切都同集体价值及其表达相关，文学机器同社会革命机器之间是一种接力的关系。
[54]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第13页。
[55][56]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第15、15页。
[57]黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，第380~381页。
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