赵雅茹：间谍片起源于何时？它和犯罪片、动作片等相近类型的区别在哪里？
王炎：应该说在电影工业之初，间谍片就已产生，如1919年弗里茨·朗（Fritz Lang）就拍了默片《蜘蛛》（Die Spinnen）、1928年拍了《间谍》（Spione）等。间谍片的大背景是19世纪末间谍小说的兴起，源头可追溯到探险传奇等民间文学。当然，间谍片与犯罪片、战争片和动作片共享诸多元素，但本质上仍有区别，即浓厚的政治意味。间谍类型关乎政治身份，是现代国家公民意识的表征，与一战前的文学、电影传统有微妙差别。之前，西方文学所涉及的身份意识，大多与宗教、王权、地域相关——天主教与新教徒征战，贵族领地、帝国之间或阶级间彼此冲突。最好的例子是德国，第二帝国（1871年）前，封建领地、家族血缘、宗教信仰规定了身份：你是巴伐利亚人，我是符腾堡人、魏玛人或普鲁士人；你是新教徒，我是天主教徒——彼此隔绝、敌对。第二帝国不仅建立了统一的德意志国家，更通过广泛的社会动员、系统的国民教育，培育出现代民族主义。
一战前后，随着宗教的衰落，政治意识形态俨然成为世俗社会的宗教，无政府主义、民族主义、社会主义、自由主义重塑着欧洲政治景观。各国开足马力备战，民众动员使国民的政治参与程度空前。美国国会1917年首次出台《间谍法案》（The Espionage Act），惩戒破坏战争动员的公民，这一背景让间谍文学倍受青睐。有一实例，一战期间有一著名女间谍，玛塔·哈莉（Mata Hari），不知有多少小说、电影演绎她的故事，至今不绝。她原籍荷兰，嫁到印尼殖民地，回欧洲后号称习得印度文化和舞蹈，不久成为欧洲红极一时的舞星。利用荷兰中立国的身份，她自由出入法德，为德国刺探协约国军事情报；1917年被法国政府逮捕，判间谍罪处以极刑。玛塔·哈莉的复杂身份——中立国公民与殖民地宗主、协约国与同盟国间穿梭引线并艳遇不断的形象，使得个人际遇与国际政治交织起来，使创作有纵深、多灵感，间谍文学渐渐自成风格，回应现代转型的现实。
还有个例子，希区柯克1935年拍摄的《三十九级台阶》，改编自英国约翰·巴肯的小说。导演精心修改了原著主人公的身份，理查德·汉内（Richard Hannay）在小说中是大英帝国的冒险家，电影里却是个普通的加拿大青年，到伦敦度假，不期卷入一桩德国间谍案，被误当成德方间谍。普通小人物接近观众，容易移情。而这位青年机智果敢不输邦德，竟帮助英国情报部破获惊天战争阴谋。过去军人与平民责任不同，普通游客闲暇之余不必为国尽忠。希区柯克将故事设在1914年大战山雨欲来之际，英联邦公民不惜生命制止同盟国的颠覆，而英政府高层却有亲德绥靖之嫌。
《三十九级台阶》
两相对照，无论是汉内的爱国激情，还是哈莉的叛国受审，都远离了传统教派纷争或臣民依附意识。间谍类型表达了20世纪的时代焦虑：个人与国家之间，职业、家庭与公民身份之间的纠葛。时至二战，全面战争（Total War）把国家的政治动员推向新高度，公民身份与政治意识被塑形为一体，牢不可破。而冷战两大阵营对峙，意识形态将世界一分为二，公民意识不仅服务国家利益，还有针锋相对的价值观彼此区隔。谍战片变成宣传舞台，上演社会主义战胜资本主义、或自由战胜专制的大戏。“铁幕”不仅隔绝地理、限制旅行，也让人焦虑自己的身份，国家与大阵营之间、个人与国家之间、信仰与现实之间出现种种裂隙，关系变幻莫测，身份意识变得层叠交错，让间谍片的情节也更扑朔迷离。艺术的政治化，不正是文化现代性生产的基本逻辑吗？
戴锦华：可以说，追溯这一叙事类型的历史意义不大，因为间谍和妓女是“人类最古老的职业”。大约在《春秋》或《圣经》里便已然出现了这两种角色——作为“职业”，也可以说是古老的文化想象。但历史追溯的意义在于，今天我们所讨论的电影类型中的间谍，事实上是某种晚近的资本主义历史的产物，联系着现代民族国家、个人、身份的含混与暧昧等一系列社会文化议题。间谍作为某种突出的文学形象，出现在19世纪末的欧洲，但这曾是某种弃民、某种社会的堕落者的所在。于是，像所有的边缘人形象一样，类似角色携带着某种危险和庞杂的社会意味。
经历了19世纪所谓的“百年和平”，经历了社会革命的形态由“法国大革命”向“美国革命”的转移，一战的爆发成了资本主义全球化的真正开端与危机迸发。一边是以全球利益争夺为基本动力的世界/欧洲战场，一边是民族国家体系昭示了它作为资产阶级的利益分配单位的确定和巩固。而作为战争和历史事实的间谍则成为了一个极为特殊的社会功能角色：国家边界的僭越者与确认者。
在形而下的层面上，间谍在一战中的凸显是因为电报技术在战争中的应用，更因为这是（欧洲）民族国家间相互敌对与结盟的、热兵器时代的第一场世界大战。军事情报的传递、战争行动的协调凸显为第一要务。因此，盗取敌方情报，截收其电文，盗取、破译其密码便同时具有了空前重要的意义。而间谍，这一陡然间变得重要和中心化的“职业”/角色，却在不期然间暴露了公民身份——这一看似个人与国家的无隙缝合间的裂隙和张力。与“国家利益”作为一个超越性的普世价值同时凸显的，是间谍之为爱国者和叛国者——公民与国家公敌的对立项和叙述。
而二战作为现代文明危机的总爆发，在将类似区隔与文化悖论含混化的同时，将其充分自然化。因为在二战终结后的权威叙述中，这是人类对决法西斯主义的伟大时刻（尽管就其前奏、开端与余音，这都事实上是一场共产主义对决法西斯主义的战争）。于是“正义/非正义”或者“人类/反人类”成为支持其叙述意义的对立项。间谍故事因此基于并超于国家身份，在人性的光辉或堕落的层面上获得意义和讲述。盟军方面的间谍，无疑是伟大的反法西斯战士；如果身为德国公民而服务于盟军，那一定充满了人性的光辉，堪称人类英雄。我一向认为，正是世界大战为资本主义全球化赋形并令其显影；而第二次世界大战及此后的冷战历史，使得所谓世界主义或无产阶级国际主义成为民族国家体系之上/之内的重要坐标。此时的间谍一洗弃民味道，成为关键角色，具有了充分的传奇性。
再来看间谍片。首先，间谍故事大约是唯一一个始终建立在国际、地缘政治之上的叙事、电影类型，以整个世界为其故事图板。于是，跨国旅行、国际大都市风景、“东方”异国情调……是必须的造型情节。——当然，50到70年代的中国间谍片是例外。无需赘言，其时，中国腹背受敌、遭到双重封锁的国际环境和当时整个电影业的工业、资本规模，都令境外拍摄全无可能；尽管朝鲜战争、台海冲突、越南战争都有着繁复的冷战国际政治博弈，但我们的文化政治想象大致建立在共产党人vs.“美蒋特务”、虎穴潜伏vs.国民党政权的冲突模式之上——阶级是其内在的主线和支撑。
其次，我认为间谍片并非一个严格意义上的电影或叙事类型，只能称为亚类型子类型，或类型拼贴。因为多数间谍片都从属于动作片或惊悚悬疑片类型，有时，这一称谓仅仅标明其题材特征，甚至只是主人公的社会身份。诸如《007》系列电影作为动作片和格林（Graham Greene）的现实主义情节剧式的长篇小说便没有多少形式上的共同特征。
再次，跳出单一的好莱坞视角，间谍片这一称谓的确立和渐趋响亮，大致发生在二战终结、冷战爆发的国际情势之下。值得注意的是，这无疑是一个真正意义上的世界性现象。我曾在旧文中指出，间谍是唯一一种两大阵营，同时是非西方的第三世界国家所共享的类型形象。50到70年代，全世界都在讲述间谍故事：苏联电影中最成功的商业类型中有大量的间谍故事；好莱坞自不必多言；英国创造了007，欧洲则有政治电影中的亚系列；而在中国，最早的新中国电影之一是《无形的战线》。而1955年，中国政府清理文化市场，荡涤武侠等等“宣扬怪力乱神”的大众文化产品，一度以苏联的通俗小说来填补空白，间谍故事是其中的突出类型。最早的也是最成功的翻译小说之一，是《匪巢覆灭记》。只是，那时人们不会不加区隔地称之为“间谍”（也不会使用经由《无间道》而流行的“卧底”一词）。于我方，这是“地下工”——“战斗在敌人心脏”的英雄，《虎穴追踪》《英雄虎胆》《铁道卫士》……无一不是当时脍炙人口的作品；于敌方，那是“敌特”——邪恶的乔装改扮者。
《无形的战线》
我们或许可以将科幻、间谍片称为冷战电影类型。前者缘自广岛长崎原爆及美苏间所谓军备竞赛，后者则固然缘自冷战年代两大阵营间的间谍战事实，更是冷战逻辑下的文化政治实践。所谓冷战将人类一分为二，确立并实践着某种非友即敌、非黑即白的社会逻辑——不仅是严酷的对敌斗争，更是营垒内部不间断的甄别与惩戒。有趣的是，间谍成了几乎唯一的可以穿行于这敌我、是非、善恶的分野间的形象，某种无法以直觉、凭表象予以判断的角色。于是，人们沉迷于故事中的化妆、扮演、斗智斗勇（欺骗与被欺），同时激情澎湃于这个展示、印证自己真实身份的时刻。冷战时代，间谍类型/形象在世界范围内发挥着多重意识形态功能：一为至高的英雄，因为他们乔装改扮、忍辱负重，以行动来印证自己对所属阵营的至高的忠诚；一为他们的“化妆”、“扮演”含混了水火不容的表象/甄别系统，因而抚慰了日常生活中无所不在的身份焦虑；一为冷战动员，间谍故事当然也是反间谍之战——睁大你的眼睛，发现你身边隐蔽的敌人，尽管他们可能有着最平凡、无害的形象。因此，在全球的冷战格局下，间谍成就了一个特殊的形象序列，形成了独有的公众娱乐性。
赵雅茹：是否可以理解为，不同历史时期，间谍片的表达方式也是不同的？间谍片的不同表达又映射了怎样的意识形态或社会心理呢？
王炎：的确，不同导演处理间谍片的方式有不同，这一类型在不同历史背景下，也会发生意义变化。1936年希区柯克拍了《阴谋破坏》（Sabotage），间谍来自莫名的西方国家，虽暗指德国，但战前不宜挑明，有离间友邦之嫌。1938年他又拍《贵妇失踪记》（The Lady Vanishes），火车行驶至一个虚构国度，间谍战由此拉开。等到1979年安东尼·佩吉重拍此片时，旅行地挑明在瑞士，故事背景也明确为二战，间谍战在同盟国与轴心国之间展开，中立国是理想的谍报战场。很明显，70年代冷战背景下，希区柯克战前的处理方式——以犯罪类型演绎谍战已不合时宜，非政治的犯罪心理悬疑无力表现国际政治格局。战后的政治大气候是指认敌我，必须明确为哪国服务，为谁而战，忠诚于谁，反对谁。
当然也存在传统手法，如1953年的《南街奇遇》（Pickupon South Street），故事发生在纽约，影片不交代间谍服务哪国，只说是共产党，共党间谍在道德上比小偷、无赖还低一个层次，没人性，杀人不眨眼。这类间谍片只有好莱坞生产，给50年代受教育程度不高的观众定制，以道德人品遮蔽原本各为其主的秘密战争本质。严格说来，这类片子不算间谍片。恰是冷战将间谍片的政治意识推到极致，1973年法国影片《蛇》里，苏联驻法二等参赞弗拉索夫在机场突然叛逃，口称不能忍受共产党专制，要求法国庇护，叛逃西方，效力中情局。实际上，他是打进来的特洛伊木马，提供假间谍名单，颠覆北约情报网。片尾是两大阵营在一座大桥上交换间谍，这一场景在2015年斯皮尔伯格的《间谍之桥》（Bridge of Spies）里重现，演绎得更加精彩。该片主人公是苏联间谍的辩护律师詹姆斯·多诺万（James Donovan），他辩护称：苏联与美国处于战争状态，双方间谍本是战士，各为其主，道德上应该尊重敌人，刑法不适用间谍罪；所以最好把苏联间谍留下来，待将来交换战俘或美方间谍。斯皮尔伯格进一步展开了冷战间谍片《蛇》未及反思的法律与伦理问题，让人耳目一新，这是后冷战时代对国家本位的反思，公民意识日趋相对化。
间谍片也涉及叛国与政治信仰的纠结，拍得最多的属“剑桥五间谍”案。在《锅匠，裁缝，士兵，间谍》（Tinker,Tailor,Soldier,Spy）中，比尔·海顿（Bill Haydon）的原型是金·菲尔比（Kim Philby），他曾为英国情报部的高官，被授予帝国优异骑士勋章，却暗中效力苏联，不为追求物质金钱，只为献身政治信仰。公民义务与政治信仰的分裂，让此片充满张力。英国电影表现公民身份与意识形态的错位，让间谍片更具魅力，这是一般犯罪动作片或刑侦片难以匹敌的。
《锅匠，裁缝，士兵，间谍》
戴锦华：王炎谈到的这些影片跨越了冷战、后冷战与后冷战之后，有着相当不同的历史语境和参数，若不予以区分，便很难理解间谍片这一冷战类型何以在后冷战时代继续热映。
不错，间谍片的兴起是二战、冷战国际间谍战的折影，但众所周知，艺术不是历史与现实的记录者，而永远是事实与可写性规则、设定的想象力之间对话与角力的结果。间谍片无疑是一个冷战类型，冷战终结之后，它经历了奇特的衰落和复兴，但复兴后的间谍片已完全蜕变——类似《暗算》《潜伏》等电视剧，明确地成为对冷战时代中国、苏联、朝鲜的间谍故事的重拍、解构与再塑，成了个人的道德伦理和职业伦理意义上的再建构。需要注意的是，曾经，间谍片作为一个冷战类型，首先是用来加固和播散冷战意识形态：诸如007作为自由世界的斗士，如何面对来自社会主义阵营的威胁；比如苏联的无名英雄如何粉碎帝国主义的阴谋，保卫社会主义苏联的安全和昌盛……这一点在中国电影当中更加突出而特殊，因为对峙于冷战“边境线”两端的大陆、台湾共享着这一类型的同一源头：《天字第一号》（1946年）。在海峡那边，发展出以“长江一号”或历史人物戴笠之传奇为核心的间谍故事序列；在我们这边，则是《无形的战线》（1949年）开启的“反特”与“地下工”的故事。间谍与反间故事互为表里——以国共两党斗争，继而是朝鲜战争为背景。因此，这完全无关公民身份，而是政治身份、政治信仰的宣扬与确立过程。
前面我也提到了，间谍片这一冷战类型的有趣之处正在于，其一边是公开的、强有力的政治宣传、教化，一边则刚好是冷战意识形态的一道裂缝。因为间谍这一形象类型，再现的是身份的暧昧——表象与本真相互游离、彼此矛盾。诸如人们津津乐道的典型情节：忠贞的共产党人却身着笔挺的国民党将校军服，在奢靡的酒会上与妖冶的美女翩翩起舞，语带玄机，机智风趣。观众于类似禁忌的影像中获得快感——一份已获赦免的快感，因为这设定为假象、表演。当主人公最终重着土布军装的时候，剧情高潮可谓回肠荡气——我们重获巨大的安全感与心理抚慰——身份终于得以澄清和确认。身份的不确定感与普遍的焦虑植根于全球冷战格局。因为除了局部战场外，冷战最终没有爆发为热战，因而突出呈现为意识形态和文化的对峙。在人们的日常体验中，冷战时代的紧张和严酷更多地发生在内部，发生在一个持续的呼唤凝聚、指认敌人、排除威胁的过程之中。所以间谍片这个看似相当主旋律、弘扬冷战意识形态的类型，事实上成功地传递并且化解了冷战时代个人的现实的不安全、身份的不确定、面对强大意识形态的迷惘，因此带给我们双重的安全和满足。敌人最终会剥去伪装，暴露其邪恶面目；英雄最终会摘除面具，还其本来真身。这正是冷战年代间谍片独有的功能。
而王炎之前的两个例子——《蛇》和希区柯克的电影，刚好是冷战年代间谍片中的特例——社会功能和意识形态功能意义上的例外：《蛇》属于70年代欧洲政治电影。其突出的主题是，冷战意识形态如何成了“自由世界”之为警察国家、迫害自己的公民、践踏并剥夺自由的遮羞布。根据诺奖作家海因里希·伯尔的小说改编的《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃鲁姆》，是典型例证。《蛇》没有这么典型，但也是这一大脉络中的揭秘性言说，因此会化解崇高的、严苛的冷战意识形态，代之以国家利益、各为其主的表述。更大的例外是希区柯克的电影。我们之所以称他为“体制内的天才”，正在于他在好莱坞大制片厂制度内部僭越了好莱坞的文化政治逻辑。具体地说，他已一己之力创造了一个新的类型：惊悚片。而他的间谍故事大都在其惊悚类型之内。而这一类型的特征是，威胁来自内心、来自内部。其影片序列的两个创造性元素，正是“麦格芬”（准确地对应着中文里的“莫须有”）和文明生存的脆弱性。“人在家中坐，祸从天上来”，一个守法公民会陡然间被加上间谍罪名而瞬间一无所有，惟有自证清白一途。尽管希区柯克本人间或是西方或曰美国制度的信奉者，但他的影片却事实上成了冷战意识形态的裂隙。
王炎：确实如此，五六十年代西方阵营的间谍片，不乏质疑爱国忠诚的批判维度，特别到后冷战时代，解构公民义务的故事更深入人心。间谍不仅是为国效力的事业，也是养家糊口的职业。原来普普通通的人，无意间却从事了特殊职业，被上司或雇主（多是CIA）欺骗或背叛，情报界狡诈无信，扭曲人物心灵，如主人公尚存一丝人性，也会被间谍职业泯灭。这类故事的经典属1965年《冷战谍魂》（The Spy Who Came in from the Cold），英国情报局派利马斯（Alec Leamas）冒死潜入东德，结果这是上司设的骗局，将他做弃子甩掉，国家和信义全是谎言。还有1949年卡罗尔·里德获奥斯卡奖的《第三个人》（The Third Man），公民责任与个人友谊之间无法调和，潇洒的马丁斯（Holly Martins）最终选择尽责而舍义，为他深爱的女主人公所不齿。以人性、友谊或日常伦理来解构政治责任，是批评冷战意识形态的一种策略。但也有反向而行者，保罗·纽曼主演的《冲破铁幕》（The Torn Curtain）和格利高里·派克主演的《主席》（The Chairman），都服务冷战意识形态的主旋律，毫无批判性，电影史上地位不高，渐被遗忘。
戴锦华：我认为这些仍然是特例。的确，在好莱坞体制内部有不止一位另类和天才，诸如希区柯克、库布里克、奥逊·威尔斯。可笑的是，今天我们却已难于想象好莱坞的大制片厂体制竟曾容忍如此个人化的、与主流意识形态离心离德甚至背心背德的角色。但是间谍片作为一个子类型或者亚类型，其基本功能仍是作为B级片进行批量、尽管庞杂的意识形态生产，而非《第三个人》这种另类、原创之作。我们以后来人、研究者的身份追溯电影史影片时，当然会选择已经时代筛选之作，而非每年数百部的、充满时代症候的、B级类型片制作。
当然，在好莱坞内部，间谍故事和其他有高度政治性的类型故事的变奏，本身具有特定的历史时段烙印。比如50年代，麦卡锡时期，在非美活动委员会的监控之下，甚至卓别林都上了黑名单，几乎不可能出现任何与主流价值观背离的影片制作。而随着越战及反战运动的爆发，左翼脉络和左翼言说开始在好莱坞内部成型，在这当中，才开始出现越来越多的另类作品。今天我们重看库布里克的作品系列，仍会被那种犀利的批判锋芒所震动。但冷战期间，营造柏林墙的形象、两大阵营的对峙、人性和反人性的叙述，才是好莱坞的主流。
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