电影《隐入尘烟》本来早在7月就登录各大影院，但由于文艺片一贯惨淡的排片量而反响平平，直到后来才因在抖音等平台的口碑发酵而意外票房攀升、成功“出圈”。
尽管同时发酵的还有导演在宣传中的一些争议性言论，这些言论和片中略显工具化、刻板化的女性形象共同体现出了导演性别观的局限。但整体上《隐入尘烟》在呈现农业劳动和农村边缘人时的严肃与用心仍是多数观众能感受到的，它让我们在大银幕上久违地看见了那些不曾被看见的人，开始了解和关注贫困人群的生存现状，就社会意义而言，在当下电影市场中也称得上难能可贵。
然而即使不谈及戏外争议，针对影片内容自身的批评仍然不绝于耳，就在最近还传出了其在网络平台遭遇全面下架的消息，正和红极一时又旋即引发全网批判的b站视频《回村三天，二舅治好了我的精神内耗》所受到的非议如出一辙，总结起来大概有以下两个观点：
夸大了农村的穷或农村人的坏，是通过丑化农村来丑化中国、迎合外国。
美化了苦难的意义，宣扬主人公的逆来顺受，是一种麻痹大众的洗脑术。
而作品支持者的观点则与之正好相反：
是写实而不是丑化，经典名著和他国获奖影片无不旨在暴露现实。
被赞美的不是苦难，而是苦难中的人性光辉。
这是看似简单的几条观点，但其实每种声音背后所站立的人群都并不是铁板一块，而是错综复杂、彼此交织的。
例如认为作品在丑化农村和农村人的，就既有反对国族间刻板印象的民族主义者，也有反对歧视人民大众的共产主义者；认为作品是美化苦难的，既有基于个人-权力、民间-官方的二元对立语境而反感某种“官方洗脑”的自由派(后来官媒的热情宣传正好与此呼应)，也有基于阶级分析认为这是反映了小资产阶级软弱性的左派；而作品的支持者同样既有站在他国立场乐见暴露本国弊病的所谓“殖人”“公知”，也有比起其他更优先关注如何为底层发声的热心人士，以及大多数单纯是被人物故事感动的普通观众。
即使看似同一派别的人，关于“美化”还是“丑化”的看法也可能大相径庭，对待同一作品能产生如此纷繁的评价，不得不说也是一件奇事。
那么，究竟怎样是美化?怎样是丑化?
或者说，怎样才能既不美化也不丑化，而达到真正的写实呢?
其实，以上问题都是假问题，永远不可能得到统一答案。
因为，无论美化还是丑化，都不是针对某种抽象的、绝对的“客观现实”而言，而是针对不同立场而言的。我们每个人都只能依据自身经验看到自己眼中的那部分“现实”，而不同身份/处境/立场的人所看到的“现实”本就是大不一样的。
比如关于《隐入尘烟》中贵英不慎落水时却没有一个村民出手相救的情节，有网友说“这太假了，在我们村根本不可能”，也有人说，“这是真的，我们村就这样死过一个人”。你无法指责谁在撒谎，或谁看到的不是“现实”，更无从比较谁的“现实”更“现实”。
实际上，与其说针锋相对的人们是在争辩“何为现实”的答案，不如说是在争夺关于“何为现实”的定义权。
当我们说“丑化”的时候，其实在说这一事物应该更美。
当我们说“美化”的时候，其实在说这一事物应该更丑。
当我们说“不真实”的时候，其实在说它不是我观念中应该有的“真实”。
就像一个革命者绝不会忍受电影将他的敌人描绘为“大善人”，因为于他而言这是对那些牺牲的战友的侮辱与背叛；而一个声称崇尚“艺术自由”的人也可能不自觉地视任何革命英雄主义作品为“虚假宣传”而一律给出差评，因为在他看来没有这些“愚蠢”的革命者，世界会更美好一些。
鲁迅曾将那些为中国译介马克思主义文艺理论的先行者称为盗火的普罗米修斯，而马克思主义文艺理论中最重要的观点之一就是——在阶级社会里不存在无阶级的艺术。正如苏联理论家卢那察尔斯基所说，“在我们还不是胜利者而是战士的时候，我们将严正地并长时间地使阶级艺术发展着。”
共产党人不屑于隐瞒自己的观点和意图，关于艺术“功利性”的问题，毛泽东也曾做过一段精彩阐述。
“唯物主义者并不一般地反对功利主义，但是反对封建阶级的、资产阶级的、小资产阶级的功利主义，反对那种口头上反对功利主义、实际上抱着最自私最短视的功利主义的伪善者。世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。
我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”
由此可见，真正的问题并不在“什么样的艺术表现才更接近(绝对意义上的)现实”，而在“什么样的艺术表现才代表了更符合我们阶级(百分之九十以上最广大群众)利益的现实”。
正是在这个意义上，左翼的文艺家和理论家们让文艺的“工具论”“武器论”有了坚实的立论基础。这并不是说文艺创作就可以像某些抗日神剧、主旋律烂片一样随心所欲地篡改现实，或全然不顾生活逻辑、性格发展合理与否，让作品单纯成为革命思想的“传声筒”，这恰恰是马克思所批判的一种违背现实主义艺术规律的“席勒式”创作。
我们所需要的是真实性和倾向性的统一，也即在尽可能尊重现实原型、符合历史逻辑的基础上，当故事呈现既有这种可能、又有那种可能的时候，去选择更具社会意义、更符合阶级利益、更能为人民的自由与解放而斗争的那一种。
回到上文中提到的两部作品，尽管围绕《二舅》的讨论以及本人的回应大多聚焦于信息“真实度”的问题，关于《隐入尘烟》的争议同样围绕着它是否能代表真实的中国农村和中国农民，但归根结底，一切质疑的真正出发点仍在于——批评者看来，这样一种叙事并不符合他所认为的阶级利益。
为什么偏偏纠结于《隐入尘烟》中的农民是否真有那么穷、那么惨？因为一旦在社会舆论中以个体真实替代了整体真实，就有可能抹杀掉扶贫工程的成就和基层工的辛劳，尤其当作品走上国际舞台、代表中国形象时，还有可能被某些媒体拿来借题发挥，为国际关系中的小动作提供口实，进而影响整体国民利益。
为什么“二舅的残疾到底是因打针所致还是由于自身的小儿麻痹症”如此重要？因为给二舅打针的人有一个特殊历史身份——赤脚医生，如果在大范围传播中让那些不了解历史的人将故事中个别医生的过错归结为赤脚医生群体的过错，乃至制度的过错、时代的过错，那么将会造成一种对早期社会主义医疗保障制度的极大误解，而这种制度原本是在当时历史条件下最符合于广大工农阶级利益、挽救了无数生命的。
以上批评当然有其合理性，现实案例(如《方方日记》)也的确并不少见。但正如另一方所担心的那样，如果将这种思维逻辑不加分辨地简化和极端化为电影中就不能有任何负面形象或任何涉及国家、政府的批评声音，那显然也是不符合人民利益的，而不过是借着爱国、反霸权的名义掩盖内部矛盾，为上层阶级涂脂抹粉。
那么，判断的界限到底在哪里呢？笔者看来，最重要的从来不是艺术作品表现了什么，而是它为何表现以及如何表现。
那些被大众所排斥、具有明显东方主义色彩的作品，最大的问题其实不是他们自己所标榜的“讲了真话、暴露了黑暗”，而是他们的暴露并非真正为了给人民寻找(或没有准确寻找到)社会的症结与出路。他们不过是以某些猎奇的刻板印象将矛头指向了所谓的“民族劣根性”或“共产主义原罪论”，如部分第五代电影中那些充斥着伪民俗与性变态的异国情调，部分第六代电影中作为“社会边缘人”“政治异见者”的隐晦自指，都正与后冷战时代新自由主义“审判失败者”的逻辑不谋而合。
可是假如一部作品中没有出现上述特点，也即没有怀着自我殖民的意识和对共产主义的偏见，那么他的暴露和批判就极有可能是出于对社会问题的严肃思考和对底层人民的真诚关注。我们可以通过这些作品对现实矛盾的揭露来发现问题、解决问题，进而唤醒民众觉醒、推动社会革新，这正是30年代左翼电影艺术家们所努力探寻的道路，也是《熔炉》《我不是药神》等电影能被大众所珍视、推崇的根本原因。
依照上述方法，大家都可做出自己的判断，而就笔者个人观感而言，《隐入尘烟》虽然在出现时机和场合上有瓜田李下之嫌，但作品本身并没有将悲剧归罪于笼统的“体制”或“时代”，而是将批判锋芒指向了拖欠农民工资的“吸血者”和那些不顾实际情况、盲目执行政策的官僚蛀虫，在这一点上其实与某些特供电影是有着本质不同的。反倒是《二舅》提及了赤脚医生却没有为可能造成的误导稍加注解，则略有刻意之嫌，落入了某些伤痕文学的窠臼。
可是，尽管《隐入尘烟》中关于社会丑恶的种种揭露尚可理解为站在人民立场上对资本主义、官僚主义的批判，但正如许多网友所说，影片中除主角之外的村民形象也一概如此丑恶就多少有点难以服众了。这就来到了另一个问题，我们的文艺是否应该表现人民群众的“丑恶”？
这同样是一个重点不在表现什么，而在为何表现、如何表现的问题。固然人民群众也有缺点，乃至人性之恶，但这些缺点往往是由历史原因、阶级地位和生存困境所共同造成的，并且个体之恶也无法改变作为整体的人民群众是推动历史发展的动力的客观事实。
因而，当一个左翼艺术家秉承着人民史观去为人民解放而创作时，大多会尽其所能地赞美和鼓舞人民，用作品去提示、唤醒他们身上所能迸发的另一种可能性。即使表现人民身上的“丑恶”，也是出于帮助他们认识自己和改变自己的目的，所以这种表现也应是合乎逻辑、丰满立体、能够让人去共情和理解的。鲁迅笔下的人物就是如此，祥林嫂、孔乙己、华老栓、阿Q、豆腐西施……他们有愚昧的一面、市侩的一面，甚至根本不讨人喜欢，但每一个都仿佛是现实中活生生的有血有肉的人，而不是脑门上贴着“冷漠”“麻木”等标签的人偶面具。
从这一点来看，《隐入尘烟》也许未必是有意丑化人民，但主角之外“全员恶人”的设定又确实显露出创潜意识中，似乎其他贫困村民便不再是值得关注与同情的，因而这种对于底层人民的爱也是有条件和有限度的，是唯独聚焦于马有铁和曹贵英这两个最纯洁的灵魂身上的。
同样有着纯洁灵魂的还有“二舅”，《二舅》为二舅专门挑选了一个词叫“庄敬自强”，但对许多观众来说，“庄敬自强”的另一个名字是“逆来顺受”，因而也就引发了无数关于“美化苦难”的批评。这并不是指二舅现实中的人生，而是指为二舅塑造的那样一个底层中的圣人形象——他历经坎坷却不改初衷，只要在劳动就能安顿好自己的心、拥有最纯粹的快乐。
的确，在这里我们看到了一种最美好的未被异化的劳动形态，但这种劳动是否足以为二舅的全部生计提供长久保障？或者，即使二舅有女儿和外甥作为后盾，那其他没有这种幸运的人呢？他们又要靠什么来治好自己的“精神内耗”？靠道德修养吗？
《隐入尘烟》中的马有铁被资本家吸了血，还要一码归一码地还他钱，他和二舅一样看似有着最完美的道德，却实际上是一种封建主义的道德，武训式的道德。如阳和平所说，“共产主义者要是无私，他干嘛反抗资本家的压迫呢？干嘛不让大家无私地向资本家奉献呢？为什么白毛女不无私地献给黄世仁呢？”作为阶级社会里的被剥削者，无私奉献不是道德，奋起反抗才是道德，锱铢必较才是道德。
如果活在鲁迅笔下，他们或许会成为那些令读者“恨其不幸，怒其不争”的人民中的未觉醒者，他们的苦难是给整个社会的一声呐喊、一记警钟，而在今日却成了一曲田园牧歌或绝美爱情的背景与注脚。总有人会争论，艺术到底应该揭露残酷的现实，还是传播积极向上的正能量？两者看似矛盾，但其实常常是殊途同归的，《隐入尘烟》有个令人绝望的结局，《二舅》却给人以温情的希望，但它们都默认了同一个逻辑——社会现实是不可改变的。
这就是为什么笔者认为这两部作品都已具备了左翼艺术的表象，却缺乏左翼艺术的内核。你在其中能够看到无产阶级的贫穷与苦难、平凡与伟大，因而它才收获了如此多的共鸣，但是，却独独看不到觉醒与出路。我们需要绝望的呐喊，但不是“我怎么这么苦”，而是“你凭什么”；我们也需要有温情和力量，但不是“庄敬自强，把一手烂牌打好”，而是“英特纳雄耐尔，一定要实现”。
也许有人会拿出审查制度、创作自由做挡箭牌，声称如此这般还能过审吗？或者这跟样板戏有什么区别？那就太低估左翼艺术家的勇气、才华和创造力了。这里没有篇幅过多展开，或许以后有时间可以向大家专门介绍那些兼具人民立场和批判深度，并在艺术魅力上毫不逊色于文青套餐的的优秀作品。
至于《隐入尘烟》和《二舅》，批评是该有的，但笔者并不认同对其赶尽杀绝，因为要说“反动”的话，我们的主流文化中触目可及到处是反动的“鸡汤”和“毒鸡汤”。在这样的文化环境中，能看到一点左翼艺术的表象都已实属难得。它们所受到的热捧正说明了“人民需要左翼艺术”，而它们所招致的批评同样宣告着“人民需要更货真价实的左翼艺术”。
无论怎么看，这都是一件好事。我们要有信心，更要积极发声，让那些幕后数钱的投资者们明白，以后还想赚到观众钱，只有出卖“吊死自己的绞索”。
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