日前，《黑豹2》在中国大陆地区院线上映。这是自2020年新冠疫情暴发以来，漫威电影首次回归中国大陆影院。而在国际上，《黑豹2》同样颇受关注，在剧中扮演摄政王太后的安其拉·贝赛特更是获得金球奖最佳女配角并提名奥斯卡最佳女配角，这也是漫威电影首次在金球奖上获得演员奖项。
而在巨大的热度之外，《黑豹2》也引发了舆论中不少的争议。一种批评认为，《黑豹》系列电影，以及它们在奖项评审中获得的成功，是电影工业“政治正确”风潮的拙劣产物。有人则将《黑豹》的奥斯卡提名视为电影行业牺牲电影的艺术性与创造性、向大众文化妥协的结果。但笔者却认为，这两种批评都只触及到了表面。真正值得注意的问题，并不是流行文化或者“政治正确”对某种被设想为“纯粹”的电影艺术的侵蚀，而是：在今日美国的语境下，好莱坞为代表的文化工业调动了哪些资源来塑造人们的价值观；而人们所理解的这种“政治正确”，真的那么“正确”吗？
困于“传统”的非洲，被扭曲的“多元文化”
《黑豹》故事的发生地瓦坎达，是位于非洲东部的一个虚构国度。根据《黑豹1》中的设定，瓦坎达对国际社会展现的形象是一个封闭、落后、贫困的农业国，但该国实际上却拥有外星陨石带来的独特金属“振金”资源。凭借这种资源，瓦坎达实际上是世界上最强大的国家。漫威的多部电影也屡次展现了瓦坎达远超美国的强大科技实力。
然而另一方面，观众在《黑豹》系列电影中却看到了一个颇为原始的部落社会。在黑豹的故事中，瓦坎达实行绝对君主制，王室的小议会虽然可以建言献策，但最终国王还是拥有独断专行的权力。甚至国王产生的过程也充满了“原始”的气息：通过比武选王，再由巫师对国王进行祝祷。最有趣的是，虽然瓦坎达拥有至高无上的尖端科技，但国王（也就是“黑豹”）的力量却并不来自这些科技，而是来自“祖先”：黑豹喝下传统草药，在灵魂出窍的状态下与祖先交谈，从而获得神力。
这种回归“传统”的设定，代表了美国当代文化工业为追求多元文化主义所进行的努力。在多元文化主义的理念下，漫威有意设计了一个与现代西方截然不同的“传统”社会。为了突出瓦坎达这一非洲文明的独特性，黑豹必须具有现代科技，但又必须完全不依赖现代科技。它必须依赖某种与现代文明无关的东西展现力量。于是，在故事的设定中，便有了建构一种“传统”的必要性。这种虚构的“传统”需要区别于西方现代社会，并且需要虚构得与现代越分离越好，以标识其与西方社会的文化区别。
然而，这种对“传统”的虚构，与其说是对西方现代性的反思，不如说是对西方现代性的洗白。最典型的一个问题是，在对瓦坎达这一非洲国家的虚构中，几个世纪的殖民历史仿佛根本不存在。虽然剧中人时常用玩笑般的语气称白人为殖民者，但漫威从未交代，瓦坎达在十八、十九世纪是否曾经被殖民。当然，漫威也无法解释，如果瓦坎达曾经被殖民过，那么威力无穷的振金为何不能击退殖民者。但重要的问题在于，通过虚构一种不被西方文明“污染”的“传统”，西方撇清了自己在塑造当代世界中的责任——仿佛只要人们愿意，他们就真的可以回到一个殖民者不曾来过的理想原始社会，仿佛这样一个理想原始社会真的存在。
事实是，没有人能够真正还原西方现代文明之前的“传统”。所有人们在当代想象出的“传统”，都只是现代文明的建构物，它的根源在于从现代出发对某种“前现代”的凝视。在电影中，瓦坎达虽然科技高度发达，导演却在时刻提醒观众，瓦坎达社会是“原始”的。电影中使用了大量航拍镜头，拍摄瓦坎达的森林、原野、河流。这种对辽阔原野的航拍手法，往往用来表现大自然的深不可测、充满未知，以及人类面对自然原始力量时的渺小。在经典的越战电影《现代启示录》中，类似的航拍镜头就被用来烘托越南雨林的可怕纵深；在《荒野猎人》这类表现西部拓荒者的电影中，航拍的景物则用来展现无人区的荒凉凄美。在各类电影中，使用航拍镜头作为场景的引入，都带来一种陌生感，其潜台词类似于“很久很久以前，在一个遥远的地方，有一个古老的国度……”。实际上，这类大自然航拍镜头最常见的例子，是动物世界类的纪录片。而在《黑豹》系列中，通过频繁使用航拍镜头，导演意在强调瓦坎达是自然的、与现代社会隔绝的。这清楚地表明：瓦坎达与西方社会有着本质的不同，后者是现代的人类社会，前者则是前现代的自然社会。
因此，甚至在导演开始介绍瓦坎达风土人情之前，其“前现代”的根基就已经被确立。自然而然地，对瓦坎达虚构出的“传统”被赋予了各种想象出来的“前现代”特征，比如比武选王，比如部落宗族，比如专制王权政体。这些“前现代”的政治文化属性不会随瓦坎达的科技进步而改变。其逻辑似乎在于，如果赋予非洲国家瓦坎达一个民主而平等的社会结构设定，就无法突出其与西方现代社会的差别，而丧失了非洲的“多元性”。
但讽刺的是，其实正是对“多元文化”的追求，反而导致非洲反而被一元化了。在当代流水线式生产的流行文化中，表面化的多元文化主义往往需要将建构出来的“传统”与某个特定的种族/民族相联系，让这种“传统”代表这一种族。而在漫威作品中，黑豹成为了全体非洲，乃至全部黑人的代言人。尤其是瓦坎达这一虚构国家连具体位置都语焉不详，它或许可以对应于非洲的任何地方。于是，瓦坎达的传统，多多少少会被理解为“非洲传统”。但流水线式的文化产业没有能力去努力探究真正的非洲，对于“传统”的建构没有一个丰富而多元的非洲本应具有的活力和多样性。它只能诉诸现代西方想象中有限的刻板印象：尚武而专制的原始部落，以大猩猩为图腾、以犀牛为坐骑的冷兵器使用者，如此等等。
于是，莫名其妙却又理所当然地，这些刻板印象被树立为非洲的“传统文化”。流行文化的生产者在追求这种表面化的“多元”时，有意无意地认为这些存在于现代想象之中的刻板印象是非洲“本来”的样貌，未受过西方现代文明的污染。然而实际上，这些刻板印象正是在与现代文明的对照中建立起来，是现代凝视的产物。但因为这些刻板印象被理解为是“传统”的、“本来”的，它们反而被赋予了无可辩驳的正当性。在文化产业声称认同多元文化的同时，这些“传统”的建构者实际上却堵死了对真正多元的人文理念的探寻之路。
《黑豹2》对于这种“前现代”的社会制度并非毫无思考。毕竟，如果说《黑豹1》只是讲述了瓦坎达的设定和第一代黑豹的王位争夺战，并没有涉及瓦坎达社会层面的问题，那么这些问题在《黑豹2》中就显露无遗、不得不在叙事中面对了。从某种程度上来说，《黑豹2》中的主要情节，即瓦坎达与大西洋水底王国塔洛坎之间的战争，就是其专制政体直接导致的结果。当塔洛坎将瓦坎达公主掳为人质，试图进行谈判时，瓦坎达王太后则独断地下达了“不惜一切代价抢回人质”的死命令。也正是这道命令导致瓦坎达战士杀死塔洛坎侍卫，进而引发大规模冲突。诚然，电影试图渲染王太后作为一个母亲失去儿女的悲痛，但当这种个人的悲痛与国家的政治决策交织在一起时，个人主义的政治体制就暴露出它巨大的危险性。
《黑豹2》剧照
而在另一个更具代表性的场景中，瓦坎达将军奥科耶因未能保护公主致其被俘，遭到太后撤职。当瓦坎达议会中有人为奥科耶求情，称她“为瓦坎达付出了一切”时，太后怒而指责奥科耶在上一代电影的王位争夺战中没有无条件支持自己一家。她的言外之意是，她为瓦坎达付出了一切，却没有为我付出一切；她忠于国家，却不忠于我。在这一段中，导演的镜头逆光仰拍王太后的面部，这种镜头突出人物凶恶戾气，显得被特写的王太后面目可憎。通过这样的镜头语言，导演似乎也在隐隐约约地指责将瓦坎达人带入深渊的专制王权。
瓦坎达拥有强大的资源与科技，但在“传统文化”被捧上神坛的叙事中，却“不得不”拥有专制王权和部落社会的政治体制，这是《黑豹》系列所隐含的一重矛盾。而在这一重矛盾的更深层，则是当下流行文化生产中的一个根本矛盾。一方面，文化工业试图宣扬多元文化的价值观，这种价值观本身是值得宣扬的；但另一方面，好莱坞需要迎合的目标受众集中于美国本土，或者至少不包括票房贡献能力极其有限的非洲观众。于是，编导们没有意愿和能力去探寻真正的非洲，就避重就轻地选择了现代社会对“前现代”的刻板印象作为建构“多元文化”的依据。而正是这些刻板印象，反而灭绝了任何多元性的可能。
从部落联盟到民族国家
然而，一处明显的矛盾却在于，即使漫威构造了这样一个“传统”的、前现代的社会，这个社会却毫无条件地以现代西方建立的民族国家秩序作为自己身份认同的依据。现实中的非洲各国，绝大多数国界来自于欧洲殖民者瓜分非洲时制定的殖民地边界。这些边界只是偶尔参照前殖民时期非洲政权的边界，更很少考虑非洲当地的语言和文化分布。也因此，非洲国家一般被认为不是“有机”形成的，这也是今日不少非洲国家内分离主义冲突屡见不鲜甚至种族屠杀也时有发生的根源之一。
像现实中的非洲国家一样，瓦坎达同样被划分为多个“部落”。然而，在“隐去”了殖民历史的漫威宇宙之中，瓦坎达人的国家认同却异常整齐划一。在漫威的故事中，即使代表瓦坎达进行战斗的军队来自不同的部族，一句简单得生硬的“瓦坎达万岁”就可以激发出所有人的斗志。更能说明问题的是，在《黑豹1》中，当男主角（也就是第一代黑豹）特查拉的家人游说各部族不接受反派恩贾达卡继位为王时，他们最常使用的一个理由就是，恩贾达卡虽是瓦坎达血脉，却是在美国长大，因此他“不是我们的人”。说来讽刺，如果说黑豹真的是“政治正确”的产物，这里的身份认同逻辑却颇有些特朗普派共和党人“America first”、乃至要在美墨边境建立隔离墙的味道。
在今日社会，民族国家无疑已经成为了人们想象国际秩序的唯一载体，瓦坎达人“为国而战”是从《黑豹1》贯穿到《黑豹2》的主题，然而漫威的剧情设计者似乎没有意识到，既然他们将瓦坎达设定为了一个“前现代”的“传统”社会，而“国家”实际上是一个从“现代”国际关系中发明的概念，“为国而战”也就成为了一个错位的口号。何况，如果说由殖民地边界界定的现实非洲国家还能够因为本身的有机认同被破坏而诉诸国家认同，隐去了殖民历史、被虚构为前现代社会的瓦坎达，至多只能算是由“部落”组成的松散联盟。这一点，其实在《黑豹1》中不无指涉。当特查拉试图游说山地少数民族部落贾巴里人首领姆巴库为自己而战时，他表示这是“为了我们所有人”；而姆巴库掷地有声地驳斥：“瓦坎达几百年来没有一个国王想到过贾巴里人，现在你的王位被篡夺，你就跟我扯起‘我们’了？”
然而在剧情发展的压力下，对国族认同的纠结无法持续，姆巴库最终还是要在危急时刻起兵勤王；而在《黑豹2》中，姆巴库俨然已经成为了王国的忠实守护者，在与塔洛坎人的战争中奋不顾身、身先士卒。在两部电影中，来自外界的共同敌人都成为了国家认同的催化剂：在第一部中是来自美国的国际主义激进黑人运动领袖，在第二部中则是草率处理外交纠纷引发的与海底王国的战争。于是，不仅国族认同这一现代西方秩序的代表产物被无缝植入了瓦坎达的故事中，其植入还是通过敌我划分这一施密特式的思路。不过，如果按照漫威系列漫画的走向，姆巴库最终会演变为与黑豹为敌的反派，如果这一发展在电影中得到延续，也必将是耐人寻味的，因为这一转变大概率会诉诸山地部落与主体民族的矛盾。即使蹩脚的国族认同被打破，民族国家却依然是冲突的主体，根深蒂固的敌我划分逻辑也必然延续。这是现代文化给这个虚构的前现代设定所打下的无法抹去的烙印。
《黑豹2》剧照
美式“工业党”：科学现代主义的迷思
显然，在虚构“传统”的同时，很多现代的元素却被放过了。这些现代的元素被认为是理所当然的，它们的加入不会破坏“传统”的前现代特征。而除了民族国家外，另一种被电影不假思索接纳的现代元素是科技。瓦坎达的背景设定强调其拥有强大的外星资源“振金”，然而却并没有写明资源如何转化为科技，似乎有了资源，科技的发展就理所当然了。电影中另一个拥有振金的国家，也就是海底王国塔洛坎，同样是仅凭资源本身就获得了高度发达的科技。这显然不是一个正常的逻辑：如我们所见，现实中，很多拥有石油资源的非洲国家并没有发展出相应的科技，仍然在贫困之中徘徊。科技这一元素的引入因此突兀得仿佛修仙爽文：不需要费力研发，只需要偶然被陨石撞上，便可获得他人无法想象的奇技淫巧。
当然，在电影中，现代科技与“传统”文化也并非无缝衔接。在《黑豹2》中，将军奥科耶在故事前半段是“传统”的代言人。她坚持使用长矛作为武器，称这是“祖先”的赠予，并一度对苏睿所制作的机甲颇有微词。而女主角苏睿公主则是现代科技的代表。她潜心于科技实验，用美式的运动装取代“传统”的民族风服装，并对太后让她进行的传统仪式不屑一顾。然而，这种矛盾似乎并不伴随着关于科技与社会关系的认真反思，就被匆忙地解决掉了。在故事的后半段，这两个阵营似乎取得了和解：奥科耶穿着苏睿制作的高科技机甲上了战场，而苏睿用科技手段制造了传统的草药，并最终用太后教给她的仪式结束了电影。
这种缺乏逻辑的叙事体现了一种广泛的迷思，即科技是完全价值中立的，它是一个国家的“硬实力”，与风土、传统、文化、制度全不相关，只是取决于经济水平、资源数量。事实上，这种对科技中立的强调今日在全球普遍流行——在中国的社交媒体上，它的一种变体以“工业党”之名为人们所熟知。这种“工业党”思想认为，只要拥有先进的科技，人文层面的关怀和制度上的革新都不是必需的，因为科技自然会带动人文与社会的发展，从而带来人们所需要的一切。这种思想的代表作是网络穿越小说《临高启明》，该小说幻想了掌握现代科技的中国人穿越到明朝，提前建立工业化社会的故事。
一定程度上，《临高启明》中的大明朝可以与《黑豹》系列的瓦坎达相互关照。它们都是在没有制度准备的情况下骤然接受了科技变革，成为工业强国，也都是将现代科技与前现代政治制度相结合的典范。对这二者而言，科技都应该是所有国家的永恒追求，是人类社会不变的“硬道理”。并且二者也都出现了同样的时代错乱，那就是将现代民族国家的概念和认同拉扯到前现代政体上。实际上，这种错乱不可能避免，其根源在于现代工业与国家权力相依相生。
围绕着现代工业的迷思，其实正是“现代性”带来的。围绕“科学”的现代观念认为，存在一个客观的外部世界，与人类的主观认知相分离，而科学所应做的，是摒弃掉认知中的“主观”部分，去尽可能地接近那个外部的“客观”。当然，这种观念发端自古希腊柏拉图的洞穴寓言，但只是在工业革命后，科技的发展才给了人们接近那个外部客观世界的信心。在这种观念下，人们第一次认为自然与社会可以截然分开。在现代人的认知中，属于“客观”世界的自然、理性、专业知识被归在一边，而属于“主观”世界的人文、信仰、政治和社会因素被归在另一边。二者必须尽量互不干涉，让上帝的归上帝，凯撒的归凯撒。前者的“客观”领域往往被认为是价值中立的，它与混乱而“主观”的后者相对立，并且不容置疑。
然而，如果说这就是现代性的含义，那么正如社会学家拉图尔所说，我们从未现代过。我们始终生活在一个由社会与自然混乱地结合在一起的世界里。如果说近年来，诸如气候变化和新冠疫苗等话题引起了前所未有的争议，这并不是因为这些问题触及了知识的边界，而是因为它们打破了人们对“自然”与“社会”的二分，从而无法仅用“知识”解决。对于这一点的缺乏认识正是为什么很多人面对怀疑论和阴谋论者不断重复着“科学就是科学”（Science is science）却毫无效果的原因。《黑豹》正犯了这样的错误：它似乎认为，科技真的可以跟社会分开，科技是所有社会理应追求的东西，正如奥科耶将军一看到高科技战甲有多么好用，就能够立刻放下本来对“传统”的执念一样。科技是中立的，是始终向前的，而至于政治，专制王权还是部落社会则都没有什么所谓。于是，《黑豹》虚构出了一个似乎亘古未变的“传统”文明，和一个高度符合现代理性的工业科技。这种缝合或许可以视为清末改革者“中体西用”思想的极致化，但显然，漫威没有从洋务运动的失败中吸取到任何教训。
你的非裔，我的非洲？
《黑豹2》可以说是一部女主角苏睿的成长故事。尽管故事发生在虚构的非洲国家瓦坎达，但苏睿是一个高度美国化的角色。她很少穿着瓦坎达“传统”的民族特色服装，始终身着具有现代感的运动服，只有成为黑豹、身穿黑豹战衣时例外。从某种意义上说，由她来接替因演员去世而不得不在剧中也去世的特查拉成为黑豹，这本身就意味着漫威放弃了对“非洲”超级英雄的塑造，而回到了编导们更熟悉的美国，转而去塑造一种美式“非裔”超级英雄。而在电影结尾，成为新一任黑豹的苏睿放弃瓦坎达王位，来到美国的邻国海地，或许意味着接下来的故事将更多以美国和其他美洲国家为场景。
如前所述，由于快餐式的文化产业没有能力也没有动力去还原真正的丰富多元的非洲，他们只能调用刻板印象来对非洲进行东方主义的刻画。这些刻画根植于第一世界对第三世界的刻板想象，虚构出一种“前现代”的非洲“传统”社会。而囿于这些刻板的“传统”，当他们试图将非洲纳入现代国际秩序时，只能将之描绘为科技与社会脱节的资源暴发户。因此，将镜头从非洲拉回到美国，可以说是漫威终于放弃了“走出舒适区”的尝试。不少人认为《黑豹》系列是美国平权运动背景下“政治正确”的结果。但实际上，它一点也不正确。只要将视角从美国国内的种族冲突上挪开，扩展到非洲和其他第三世界国家，漫威的“平权”便显得廉价。
《黑豹2》剧照
甚至仅从美国国内语境来看，这种“平权”也有着自身的硬伤。“黑豹”一名来自活跃于美国上世纪60年代民权运动中的黑豹党。黑豹党是民权运动中的激进派别，甚至不吝惜诉诸暴力手段。然而，在民权运动之后的美国，激进运动被广泛污名化，不使用暴力、通过投票和立法手段实现平权，被建构成了公民运动中新的“底线”。而以黑豹党命名的超级英雄“黑豹”，却讽刺地落入了这个窠臼。在《黑豹1》中，恩贾达卡实际上比特查拉更符合历史上黑豹党的形象：他痛恨种族压迫，希望分发瓦坎达的先进武器给其他非洲国家，认为被压迫的人民有权使用暴力。但正是这种激进性让恩贾达卡在电影中成为了大反派，最终被坚守非暴力之“底线”的特查拉一击毙命。这种对黑豹党历史的挪用，不能不令人感到唏嘘。
“多元文化”成为刻板印象的载体，激进主义被污名，这些问题的根源其实在于，底层人民的诉求被精英政治所裹挟，而底层文化则被仍然由白人主导的中产文化所收编。这种收编不仅是平权运动在当下的美国所面临的最大困境，也是全球范围的重大难题。固步自封、缺乏国际主义视角的美式快餐文化不会反思这些问题。但任何希望推动平权运动真正前进的人都不应该满足于好莱坞的口头支票。对《黑豹》来说，它最大的价值或许在于揭示了美国“非裔”与“非洲”之间潜在的张力：“非裔”应该怎样才能用好“非洲”这样重要而复杂的话语资源？ “非洲”的想象能否帮助“非裔”打破而非屈从于美国中产文化的束缚？“非洲”是否只能在“非裔”寻根的幻想之中才配出现？它能否摆脱从“现代”凝视“前现代”的东方主义？又能否自身成为平权文化的主体？
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