“宫斗”热与个体化时代的生存竞争
▍“宫斗”乍起
近年来，曾经在电视荧屏上热播的谍战剧、婆媳剧开始被后宫剧所取代。从2011年初穿越剧《宫》（又名《宫锁心玉》）的播出引起社会争议，到年中剧情相似的《步步惊心》再次热映，直到年底同样讲述“雍正朝那点事”的《后宫·甄传》，更是掀起热捧。如果联系到2010年播出的《宫心计》、《美人心计》等后宫剧，以及2011年播出的《武则天秘史》、《唐宫美人天下》等重新把武则天讲述为武媚娘宫斗/奋斗的故事。不得不说，后宫剧这一当下最流行、最具话题性的文化现象，已然成为当下人们尤其是年轻人想象历史和言说现实处境的最佳隐喻。
这些后宫剧改编自已流行了五六年的网络文学，并先期被图书市场“发现”和大卖，相对滞后的后宫剧则让“穿越文”、“宫斗文”这些原本以青少年为接受对象的小众文化，扩散到更为大众的文化领域。虽然官方对这些“怪力乱神”、“混淆视听”的穿越剧下达批评文件，官媒也罗列出后宫剧“缺乏历史感”、“肢解历史”、“胡编乱造”的“几宗罪”，但是这依然挡不住“广大人民群众”如痴如醉地观看《后宫·甄传》。
这些在网络文学中已经蔚为大观的“宫斗文”、“腹黑文”，与曾经流行的职场小说（如《杜拉拉升职记》）以及官场小说（如《二号首长》）形成有趣的互动。相比这些现实版当下版的职场/官场故事，深居后宫中看似柔弱的秀女们却更加心狠手辣、血雨腥风。偌大的后宫中日复一日、年复一年地上演着“蛇蝎美人”的勾心斗角，套用一句经典话语，“一个甄倒下去，无数甄站起来”，对手或竞争者可以被肉体消灭，但“宫斗”的游戏将永远存在下去。这些网络文学的创和阅读者大多为“80后”、“90后”，甚至“00后”，他们曾经被认为是涉世未深的“温室里的花朵”和不负责任的“独生子女的一代”，如今却“世事洞明”地体察到职场/官场的厚黑法则。
这些改革开放以后成长起来或者说生活在消费主义时代的几代人，并存着截然相反的文化面孔：
一种是2011年分别在大陆和台湾创作票房奇观的“小成本电影”《失恋33天》（3.6亿人民币）和《那些年，我们一起追的女孩》（4.6亿新台币），如此之高的票房再次印证青少年作为主流影院消费群体的事实的同时，还可以看出这些年轻观众是多么地喜欢无关痛痒的“小清新”；而《后宫·甄传》等“宫斗文”的流行则可以看出他们是多么的工于心计和精于权谋。可以说，在这些略显稚嫩的脸庞下面有一颗善于“腹黑”的老中国人的心灵。这与“五四”至80年代接受现代/革命文化成长起来的几代人具有完全不同的文化及情感结构，也反映出新世纪以来青少年群体所身处的更为严酷的社会环境。
从白领丽人的办公室政治到暗流涌动、杀机四伏的后宫，实现这种空间转换的方式就是“穿越”。如《宫》、《步步惊心》就直接让现代女子“穿越”到康熙朝九子夺嫡的“现场”，并让阿哥们都爱上这位深谙后宫谋略的佳人。这种写作策略来自于网络游戏的启示，充满现代意识的小女子无需挣扎，很快就对后宫世界的游戏规则了如指掌，就像一场身临其境、角色扮演的后宫游戏。许多“宫斗文”也被改编为网游，从而使得网络文学、网络游戏和电视剧成为关联度越来越高的文化产业。对于这些穿着古装的现代人来说，古代与现代没有本质差别，这种去历史化的想象方式建立在对20世纪中国现当代历史的“穿越”之上。在这些成长于八九十年代的青年人看来，百年中国“风云激荡”的历史仿佛终结于80年代，历史在从当下“穿越”到古代的过程中被扁平化，从而在这种空洞的历史景片中上演去政治化的宫斗大戏。
“甄”们精准地“刺痛”了时代的神经，这也正是那些获得成功的大众文化文本的魅力所在。《后宫·甄传》是90年代以来、尤其是新世纪之后许多不同脉络的文化书写的最终产物，我不想把这部作品只放置在网络文学的背景中来观察，更愿意“按图索骥”重读古装武侠大片（电影）、宫廷剧（电视剧）以及近期播出的电影等“互文性”的大众文化现象。
▍“江湖”的消失与“后宫”的浮现
2011年底香港著名武侠导演徐克翻拍了自己的经典之作《新龙门客栈》，这部1992年的作品是对香港新武侠电影开创者胡金铨执导的《龙门客栈》的翻拍，在这个意义上，3D版《龙门飞甲》是一次翻拍的翻拍。如果说60年代的《龙门客栈》用偏安一隅的“客栈”来隐喻冷战格局中风雨飘摇的香港或台湾，那么90年代的《新龙门客栈》则在后冷战、“97大限”的背景下把“客栈”书写为香港的隐喻，尤其是通过张曼玉扮演的客栈老板娘来呈现一种暧昧的香港身份。而最新版《龙门飞甲》则是在以徐克为代表的“香港电影人北上”的背景下拍摄完成的。有趣的改写出现在影片结尾部分，在经历美式龙卷风和硕大的中国地宫的大决战之后，大陆演员陈坤扮演的江湖侠客风里刀与台湾演员桂纶镁饰演的番邦公主并没有退出江湖、策马西去，反而决定回到后宫。风里刀假扮西厂公公雨化田，毒死了万贵妃，就此拉开了一场后宫争斗的大戏。
与美国的西部片类似，通常武侠片中的英雄或侠客在匡扶正义、恢复秩序之后，就会和心爱的女人一起离开江湖。因为他们既是危难时刻挺身而出的英雄，又是正常秩序的反叛者和“法外执法”的人。在武侠片中，江湖充当着双重功能，一方面江湖和朝廷相似，是险恶的、争名夺利的、充满了爱恨情仇的“是非之地”；另一方面江湖又与庙堂不同，是自由的、无拘无束的、敢爱敢恨的“世外桃源”。所以，“千古文人”的“侠客梦”更多的不是建功立业、成就一代霸主，而是打碎一个恶人当道的世界之后退隐江湖。在这个意义上，《龙门飞甲》中从“江湖”退回到“宫廷”的选择，意味一种“侠客梦”的破灭，或者说党同伐异、尔虞我诈的后宫取代了善恶分明、自由自在的江湖。这种空间想象的转移从新世纪以来古装武侠大片就已经开始。
新世纪伊始，在华裔导演李安执导的《卧虎藏龙》（2001年）和大陆导演张艺谋执导的《英雄》（2002年）的双重“榜样”的带动下（前者获得了奥斯卡最佳影片，后者则创造了当年国产电影最高票房2.5亿元，占全年总票房的四分之一），古装武侠大片成为带动中国电影产业崛起的主力军，一直延续到近些年甄子丹的“叶问”系列以及徐克的《狄仁杰之通天帝国》和最新的《龙门飞甲》。如果联系到从“江湖”到“后宫”的问题，可以说这十年来古装武侠大片基本在讲述同一个故事，就是如何从“江湖”走向或认同“宫廷”的故事。在武侠片的叙事惯例下，江湖往往是与朝廷激烈对抗的空间。在朝廷昏庸、衰败之时，江湖侠士拯救世人于水火，如胡金铨所开创的“龙门”故事就借明末宦官当权来隐喻现代中国，如80年代借清末故事来建立一种以江湖为代表的民间与官方、体制的二元对立。新世纪以来这种二元对抗开始走向融合、妥协和认同。对于张艺谋、陈凯歌、冯小刚等大陆导演来说，这种从江湖、民间到宫廷的想象处理的依然是80年代个人/知识分子与体制的裂隙，而对于陈可辛、徐克等香港导演来说，这种江湖与宫廷的逆转则带有香港人如何北上、如何想象并接受崛起后的大陆/官方/国家的复杂心态。
在《卧虎藏龙》中，大侠李慕白准备退出江湖，于是把青冥剑交还朝中大臣，侠客与大臣的关系是一种父子般的心心相惜。这部影片依然把九门提督之女玉娇龙（章子怡扮演）从王府中逃婚、渴望江湖世界书写为一种追求个人自由的行为，赋予江湖一种不同于庙堂秩序的自由想象。可以说这种逃离很像经典的“五四”命题，为了追求真爱而从受到压抑和束缚的封建大家庭中出走。如果说李安尚且保存这种依稀可见的自由江湖世界的想象，那么从《英雄》开始，江湖情仇逐渐过渡到庙堂之上的权力斗争，直到《无极》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《满城尽带黄金甲》（2006年）等已经看不到“侠客”的武侠，只剩下无休止的对于王位、王权的争夺。仅以张艺谋的两部影片来说，《英雄》讲述了刺客们自我说服、“主动”放下屠刀、“由衷”认同于秦王的故事，李连杰扮演的刺客以自我阉割的方式理解了秦王征服“天下”的“和平”理念。而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的道理，周润发扮演的篡位者是秩序的化身、不可撼动。也就是说造·反没有意义，必然会失败。
从这里可以看出以张艺谋为代表的第五代依然在处理知青一代关于造反、反叛与体制、权力之间的情感结构，或者说张艺谋等以造·反者的自我阉割来认同于权力秩序。如果联系到90年代初期张艺谋进军欧洲国际电影节的作品《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年），这些作品延续了80年代对于中国作为封建专制的文化想象，把女性作为封闭空间/体制的牺牲品。
显然，这不是甄式的权力逻辑。与张艺谋、冯小刚等宫廷故事中的挣扎、反叛和牺牲不同，这些更为年轻的网络写手们显得更为“高明”和洒脱，恰如甄那样，无须挣扎、无须犹豫，就连“真爱”也是可以轻易放弃，只能选择加入这种权力的倾轧，否则就会被淘汰，从而无缘后宫的游戏。
这也许是一种“世事洞明”，恐怕也是一种绝望后的悲凉。
▍从“宫廷”到“后宫”
《后宫·甄传》被誉为“后宫小说的巅峰之作”，其创流潋紫生于1984年。2004年热播的香港电视剧《金枝欲孽》，这部后宫争宠的大戏让包括流潋紫在内的网络女作家找到了一种把白领/女性职场故事放置到后宫空间中来演义的方式。除此之外，对这些“宫斗文”产生重要影响的就是90年代后期的一部宫廷剧《雍正王朝》（1997），它的普及直接导致《宫》、《步步惊心》以及电视剧版《后宫·甄传》把康熙、雍正两朝作为“穿越”之地。
这部由知名导演胡玫执导的宫廷电视剧拉开了此后帝王剧的序幕。《雍正王朝》在讲述九子夺嫡的阴谋故事的同时，更着力把雍正皇帝塑造为勤勉朝政、厉行改革的帝王形象，经过雍正13年的努力，大清朝从积重难返的康熙末年走向了繁荣富裕的乾隆盛世。这与90年代中期遭遇改革攻坚战“分享艰难”的主流叙述相呼应，通过召唤民众分享王朝的“不容易”以获得对国家与统治秩序的认同。
而随后出现的《康熙王朝》（2001年）、《汉武大帝》（2004年）等帝王戏则更多地与《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等新革命历史剧充当相似的文化功能，通过呈现帝王的雄心与谋略以及“泥腿子将军”的个人英雄主义来完成对胜利者位置的确认。
相比之下，2005年前后浮现出来的后宫网络小说发生了重要的改写，宫廷故事已经从开疆扩土、成就霸业、不按规矩出牌的草莽英雄变成了小心翼翼、步步为营的弱女子。同样都是讲述胜利者的故事，但从男人/皇帝到女人/妃子的角色置换中已然呈现了，一种白手起家、个人奋斗、创造“帝国”的成功故事变成了只能在既定规则、既定格局、既定秩序下成为既定的赢家的故事。在这种从企业家式的强者到战战兢兢地职场白领的“降落”中，也可以看出90年中后期以来中国社会从自由竞争的迷梦走向权力垄断与固化的深刻转型。在这个意义上，《后宫·甄传》延续了80年代所形成的个人与权力、个人与体制、个人与秩序的二元图景（个人取代了人民、阶级等集体身份），这种把个人作为想象历史/社会起点的方式是消费主义时代中产阶级或小资自我寓言的边界。
如果说80年代作为历史的人质和牺牲品的个人笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中个人所能做出的选择只能是“臣服”和顺从，不可能、也拒绝对“压抑而封闭”的权力秩序进行任何批判和反思。在甄看来，没有后宫之外的世界，不管是后宫，还是发配到寺庙修行，后宫式的“赢家通吃，输家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宫继续“战斗”，别无他途。伴随着新皇帝即位、甄成为皇太后，这与其说是历史的终结，不如说是新一轮后宫大戏的开幕。有趣的是，流潋紫在《后宫·甄传》的拍摄现场，构思完成了以甄为皇太后的续集《后宫·如懿传》，历史变成了一种朝代更迭、永无止境的循环往复，这恰好是一种“五四”以来曾经受到激烈批判的传统历史观。
▍理性化的“铁笼”
从《后宫·甄传》中可以看出在皇帝的后宫世界中，实行的是一种现代科层化/官僚主义的管理，秀女一入宫就被分为官人、常在、答应、贵人、嫔妃等不同的级别，有着严格的晋升惩罚制度。在这一点上，看似公正严明的现代科层制度却被想象为尊卑有别、纲常有序的封建关系。在甄从“常在”到“皇太后”的晋级之路中，不仅多次被置之死地而后生，而且练就了五毒不侵、心狠手辣的铁石心肠，其“成功”的代价则是从仪态万方的大家闺秀（相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情谊”），蜕变为了后宫深闺中的孤家寡人（毒死“真爱”和曾经的姐妹）。甄被废赶出宫外之后依然可以绝地反击、重获宠幸，并玩弄雍正于股掌，最终贵为皇太后。对于这种“蜕变”，读者和观众更多的是艳羡和叹服，而不是惋惜和同情。
第六代导演管虎在五一前后公映的新片《杀生》，其中的故事设置恰与“甄”身处其中的“铁笼”形成同构，在所谓“杀生”就是全村老小齐心协力“杀死”一个人人厌恶的泼皮无赖，这部电影的改编小说的题目《设计死亡》所提示的，问题在于如何设计或策划这场“公开”的谋杀。
这是一个隐藏在崇山峻岭之间的西南小镇，有着封建家族式管理、宗教化的仪式，唯独这个外来铁匠之子牛结实就像全村的一个顽冥不化的“结石”，藐视权威、调皮捣蛋，活脱脱一个异类分子。再加上牛结实完全不相信殉葬、通奸等禁忌，弄得上至镇长，下至百姓，完全拿这个泼猴没有办法，因为这已然是一个讲究法制的民国时代，再用私刑或宗法来杀人显得不合时宜和愚蠢。最终，镇长请来了学习西医的牛医生来“设计死亡”。
一群人或庸庸大众与一个异类或个体的故事，可以说是现代中国文化中的典型叙事。早在“五四”时期鲁迅笔下就塑造了孤独的狂人与“无主名无意识的杀人团”的空间对峙 ，前者是觉醒的、看透这个“吃人中国”的人（也往往是鲁迅小说中接受过现代教育和文明教化的“我”），后者则是“做毫无意义的示众的材料”和“戏剧的看客”的庸众。这种启蒙与被启蒙的单向关系在革命文艺中被升级为革命者/领路人与劳苦大众的双向关系：一方面先知先觉的革命者带领人民走向解放，另一方面觉醒的、“做主”的人民改造小资产阶级知识分子。不过，七八十年代之交，革命的双向逻辑再次“回归”启蒙的单一逻辑，即愚昧的庸众与孤独的清醒者的关系，如第五代的经典之作《黄土地》就是对外来者解放、改造乡土中国模式的颠覆，收集民歌的八路军顾青无力改变封闭的、循环的黄土地式生存，在视觉给人物造成的压迫、压抑的“黄土地”成为80年代“反封建法西斯主义”的空间象征。
如果说这种个人与封闭空间的二元逻辑是“五四”到80年代的文化原型，讲述着无法撼动的老中国与绝望的启蒙者/个人主义的故事，那么《杀生》则出现了重要的变化，长寿镇与其说是愚昧封建的老中国，不如说更是机关算尽、步步为营的理性化的“牢笼”。牛医生说出了现代人的基本境遇，牛结实有没有病不重要，重要的是他在其他人的“众口铄金”之下相信自己有病，也就是说他的存在来自于他人的目光。
在这个意义上，《杀生》不再是相信个人拥有突破牢笼、束缚的启蒙主义神话，反而呈现了个人不过是理性机器的祭品的事实，牛结实所能做出的没有选择的选择就是“心甘情愿地”接受这份命运的安排。
▍“政治”想象的危机
《后宫·甄传》呈现了一种特殊的政治生态：当政治变成了一场无休止的“宫斗”时，政治形态一来变成了少数人的游戏，二来是变成了个人私利的权谋与算计。
对于甄来说，权力的价值就是一场永无休止的宫廷斗争，保护自己的最好方式就是致竞争者及潜在的竞争者于死地。这种尔虞我诈、勾心斗角的行为背后依然是个人主义逻辑，不管是甄、华妃、安陵容，还是皇后、皇太后，都是为了维护个人及家族的“实际”利益。为了获得皇帝宠幸，每个妃子用尽伎俩、算计和厚黑学，爱情、友情、善良纯真等大众文化“心灵鸡汤”式的超越性价值荡然无存。在这里，没有正义与邪恶，只有高明和愚蠢。不管是胜利者，还是失败者，本质上都是一样的人。正如每一位打入冷宫的妃子都有一把辛酸泪，都曾经受尽屈辱。片中的每个人都是“甄”，就连皇帝也得经历皇子的“死亡游戏”（弑父或手足相残）。所以说，即便是成功者、胜利者也并不意味着拥有正义或高尚的理由，只不过是比失败者更蛇蝎、更恶毒、更阴险。这与其说是人伦纲常的后宫，不如说更是赤裸裸的丛林法则。
这种把政治/历史想象为一场建立在个人私利或恩怨之上的权力倾轧来自于70年代中后期。80年代，“个人”概念浮现的时候，“人民”、“阶级”等集体的概念就消失了。而90年代以来随着激进市场化的推动，一种去历史化的历史观成为大众文化的“常识”，这体现在关于“厚黑学”、“潜规则”的历史通俗读物、二月河的《雍正王朝》及同名电视剧、刘心武揭秘《红楼梦》、易中天重讲《三国》的火热上。其中关于历史与政治想象的前提就是“个人”的权力或权利，从而使得20世纪最为重要的通过动员、组织农民、工人等“大多数人”来实现政治革命的方式丧失了合法性。
在《后宫·甄传》中，参与“宫斗”前提在于选秀时被“选中”（当然，参与后宫选秀的前提还在于必须是“官女子”），不可能人人都有机会参加“宫斗”，只有少数的“幸运儿”。这就如同中彩票一般，人人似乎都可以平等地购买彩票，但中奖者只能有一个。也许，越是生活在一个社会结构固化的社会，人们越是渴望“见证奇迹的时刻”。但谁才会是这个幸运儿？这恐怕是每一个电视机前的观众需要认真思考的问题，因为一旦关掉电视走出家门，下一个上场的恐怕就是我们自己。
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