原编者按：在全面抗战初期报告文学的写作热潮中，骆宾基的报告文学集《大上海的一日》在观察战争的视角与经验形态上，呈现出即景与全景、实践与旁观、深度介入与总体观察之间的悖论。以骆宾基为代表，这些业余出身的文学青年的写作往往与战斗、服务等具体实践高度纠缠在一起，不仅构成了作家个人在实践路径和写作位置上遭遇的难题，也是内在于抗战初期报告文学写作的整体性问题。本文路杨老师考据了骆宾基从参加青年防护团救护伤兵到加入别动队的前线战斗，再到浙东农村的基层救亡工作的过程，认为骆宾基不断转换自身的实践路径，逐渐生成了一种从战争的现实和总体出发进行剖析和反思的文学视野。文学个体在战争中这一曲折、复杂的自我调试也折射出战时文艺调动写主体的位置与能力介入现实与历史的内在诉求。
自1938年7月起，上海的《烽火》杂志开始为“烽火小丛书第五种”——骆宾基的报告文学集《大上海的一日》刊登广告：
在抗战期间活跃的许多报告文学者中，骆滨基先生是最杰出最受人注意的一个。他不仅是一个在战地服务的智识分子，也还执着枪守卫过真如南翔的交通线，跟着一些年青力壮的弟兄参加了保卫大上海的血战，在枪林弹雨下冒着重重的危险。他的每一篇作品都是实生活的纪录。在那里面出现的每个人物都是所熟习的。他们的心和的心一同悸动，一同在前线挣扎苦战，产生了种种可歌可泣的事迹。这是有血有肉有生命的东西。这是天地间至情之文。[1]
在全面抗战的动员语境下，这则广告推介《大上海的一日》时，最吸引人的莫过于身份的多重性：骆宾基不仅是在战地服务的知识青年，而且亲身参与了八一三淞沪抗战的具体战斗。所谓“实生活的记录”，既在于其中的真实生活与切身体验，更在于贯穿在形象与事迹中的情感力量。正如茅盾在书评中所说，这是“用血用怒火写成的作品”[2]。这种血与火、写作与战斗的交织，既构成了抗战全面爆发初期报告文学主要的生成机制，也显示出以骆宾基为代表的一大批进步青年在抗战中的生存状态。
《大上海的一日》 骆宾基 著 烽火社出版1938年
骆宾基出生于吉林的边远小城珲春，“九一八”事变之后开始南下求学的道路，在胶东、哈尔滨、北平、上海、浙东、皖南、桂林、香港、重庆等地不断辗转，在战乱中经历了长时间的流亡与迁徙。在东北作家群内部，生于1917年的骆宾基更加年轻，走上文坛的起点与抗日战争的爆发几乎是重合的。作为受过一定教育却没有稳定职业的文学青年，骆宾基可以说完全是在抗战中摸索着自己的身份位置、实践方式与创作道路。如《大上海的一日》这样的报告文学写作，就是伴随着八一三淞沪抗战的打响展开的。如钱理群先生指出的那样：“抗战初期涌现了一批有着更好的文学修养和准备，以后成为专业的文学新人，报告文学就是他们初试身手的领域。”[3]值得进一步探究的是，抗战初期的战争经验如何形塑了这些“新人”进入文学写作时最初的经验形态与创作方式，又是否为1930年代即已兴起的报告文学带来了某种新的可能性或难题性。尤其值得注意是，对这些业余出身的青年而言，战时报告文学的写作又往往与战斗、服务等具体实践高度纠缠在一起，既决定了写战时实践形态的混杂性，也折射出抗战初期报告文学写作位置的特殊性。
一、即景与全景：观察战争的两种视角
对于骆宾基、张棣庚、张秀珂、辛劳、陈亚丁这些聚居在上海的东北流亡青年而言，故土的沦陷记忆、边缘化的都市经验、对于现实政治的激愤，以及个人处境中的困顿，构成了精神上的多重困境。而抗战作为“神圣的民族革命战争”[4]，实际上构成了对一切形式、来源及意义上的“压迫”的反抗。正如丘东平在给苏联塔斯社社长罗果夫的信中所说：“中国的青年作家们，他们站在中国大众的前头，期待这抗日战争已经很久了。”[5]在八一三淞沪抗战前后，这些东北流亡青年迅速而决然地选择了不同的身份与方式投身于战时工作的不同岗位。上海炮声初起时，骆宾基与张棣庚、萧殷等人一同在上海文艺界抗敌协会登记后，就参加了上海青年防护团，跟随救护队在日军空袭的炮火中抢救、转运伤员，“空闲时则到街头巷尾向居民宣讲防空常识或教唱救亡歌曲”，不久之后又“和辛劳、陈亚丁等人一道报名参加了‘军事委员会’领导下的据说是准备开赴敌后打游击的‘别动队’”。[6]《大上海的一日》中收入的那些篇幅短小、笔调急促、情绪热烈焦灼的通讯或特写，大多都是像骆宾基在其中一篇的文末题识中所说“写于慌忙不安中”[7]，或是在惨烈的轰炸或战斗过后的“追记”[8]。在结集为“烽火小丛书第五种”出版之前，这些短篇报告文学作品接连发表在由茅盾、巴金分别担任编辑和出版人，由《文学》社、《中流》社、《译文》社、《文季》社共同出版的联合刊物《烽火》上，几乎是同步呈现出八一三淞沪抗战中残酷而切近的战争即景。
这些短篇报告以速写的形式，记录下的或是救护队半夜在空袭中抢救、转运伤员的情境，或是哨兵在夜间守卫交通线时与各路人员相遇时的见闻，又或是难民船遭遇轰炸前后难民们吵嚷、骚动、争相逃生的惨象及其剧烈变动的心理状态。叙述中往往充满匆促的对话、迅疾的动作和剧烈的情绪波动，以凌厉的笔触、闪现的场景、声音与光影的碎片，呈现出一种蒙太奇式的战争情境。《救护车里的血》一篇开头写急救车驶过街头：“急救车开足了马力，冲着气流的阻力，飞似地向前奔驶。插在车箱前的红十字旗，也激忿般抖摆不止。惊讶的眼光，窥探的眼光，一排一排，闪过去了。随着喇叭连续不断的急鸣，像海船样，车子劈开人群的波浪，而在车过后，人们重又拥到了一起，三五成堆。”[9]报告以这种电影镜头式的叙述，书写了惶惶不安的担架员“我”、童子军队员、防护团员、红十字会救护员与痛苦求生的伤员直接接触时产生的情感冲击，尤其是在时间、空间、物资都极其有限的情况下不得不对不同伤势的伤者进行取舍的两难境地。正如茅盾在书评中所说：
当《救护车里的血》这一篇到了我手里时，我知道他是在怎样的环境下写成的：终日奔波乃至夜间也要出发几次，嗅的是血腥和火药气，看的是断肢破腹的尸体，只要有几分钟的时间，抓到了任何纸笔，他就写；——他是用他的心血来写，为控告敌人的残暴而写。写成后是个什么东西，他是无暇计及的。可是他写的真不坏！[10]
这些很可能就是在救亡服务的间隙、轰炸与死亡的威胁以及动荡不安的情绪中写下的报告，以最直接、显白、鲜明的方式写出了战争的残酷性及其给人的心理带来的巨大冲击。因此，这些报告所聚焦的人物虽然很难在这些短小仓促的场景中获得饱满的形象，但往往都会在残酷的战争现实中迸发出一种强烈的反抗意识与“到前线去”的冲动。《救护车里的血》中的防护团员小珍因为承受不了救护时见到的惨状，又必须放弃濒死的伤员，激动地向组长表示“我不干了”：“我要到前线去，我要到前线去！我不愿再看这些野兽所造的惨剧，我要到前线去讨这笔血债！……”[11]《难民船》一篇初刊时原题为《阿毛》，中心人物正是妻子在轰炸中死去、只得独自带着孩子逃难的贫民阿毛。然而随着难民船在北新泾遭到轰炸，孩子也落水失踪，家破人亡、死里逃生的阿毛则不再想着逃难：“走到那里去，他并没有想起，然而这时不但小行李卷已经离开他的脑子，连老婆孩子也无暇想起；他走，要活，要复仇，凭他九死一生后的一个光身！”[12]在《“我有右胳膊就行”》中，一个左臂受伤后神志不清的伤兵在空袭中跳下担架，又往前线奔去：
轰！——轰！约摸百磅的炸弹在三十米外爆发了。
“健民，健民……”微吟在草丛里高叫起来。
“怎么……我……我……”伤了左胳臂的家伙从担架上跳下来，“我还有右胳臂，我还有右胳臂，日本飞机还他娘的赶尽杀绝……我不到后方了，我到前线去……我到前线去！”[13]
这种强烈要求“到前线去”的反抗情绪既是骆宾基在救亡服务中亲见亲闻的真实的人与事，也鼓荡着作家自身渴望加入实际战斗的冲动。对于骆宾基这样在八一三淞沪抗战中如此近距离地直面过残杀、死亡、流血与抵抗的左翼青年而言，战争的意义远不同于那些匆匆撤去后方的逃难者。酷烈的战争现实唤起的不仅是东北沦陷的战争记忆，更是对于抗敌复仇、挽救家国于危难的强烈渴望。然而值得注意的是，《大上海的一日》集中各篇的叙述方式表现出两种观察与体认战争的视角：一种是置身其中的、仓促而慌乱的视角，写救护员、担架员危险而紧张的救助工作，写伤兵的神智错乱与难民的四散奔逃，也写抵抗的热情与战斗的激烈与艰难；另一种则是全景式的、从旁观察的视角，写整个城市的战争状态，写随处可见的战争的痕迹。《难民船》一篇入集时，标题从初刊时的原题“阿毛”改为“难民船”，正透露出一种视点的迁移，从聚焦于阿毛这一个体命运的悲剧转向了对难民的群像刻画与集体心理的剖析：
第三批挤满难民的木船被小汽艇拉着，像蚂蚁拖着一串米粒，艰囧而迟缓地，离开了招商码头。
这时：蹲，坐，跪，立的难民们，在木船上，还固执地为了破夹袄、小布包袱等，零碎破乱物件安放的不相当，而纠缠着，争吵着。抱着小孩的阿毛则因为失掉双破布鞋，在人群的一角上掀起了骚动。于是咒诅连同女人们的说笑，孩子们的苦啼，吃东西人们的推让，交组成一片喧噪。谁也没对这号称东方巴黎的上海，在别离前稍送以惋惜或留恋的一眼。这和初来上海时，惊叹那高耸云霄的危楼大厦，或一排排像鸽子笼窗户那样奇小——的心情正相反，都在顾忌着自身的安全了，盼望早一些平稳到家。[14]
最能体现这种全景视角的莫过于与文集同名的《大上海的一日》。或许是受到1936年由《中国的一日》开创的“一日体”报告文学写作模式[15]的启发，骆宾基虽不可能靠一己之力抵达这类“一日体”征文式的集体创作“对一个特定历史时刻的开掘和叙述，呈现一个时代的社会全景和历史风貌”[16]，却运用了同样的蒙太奇手法，将“1937年11月3日”这一天上海都市日常生活中的无数人物、意象、场景、动作、话语、声音、颜色、气味的碎片拼贴、统合在了单篇文本的内部。而这些日常生活的碎片无一不携带着战争的痕迹：清晨的沪西渐渐消沉的枪声，走向难民所的训导员佩戴着红十字臂章，从战地驶回的运输卡车，报童手中的《救亡日报》与“东洋人吃败仗哉”[17]的叫卖声，披挂着国际难民所红十字旗的逃难乡民，空中返航的战机，低空中弥漫着硫磺气味的浓烟，扶老携幼的难民群，拉着破烂家具的黄包车，战事催生出的街头饭摊，普善山庄掩埋队的卡车，苦力们搬运着棺木，因战事断了生计只得迫切拉客的暗娼与皮条客，奔走救亡的工人，被轰炸过的“大世界”舞厅残破的广告牌与画布，装满慰劳品的卡车、工部局的铁甲车、机器脚踏车、军用车、救护车，背着救济袋从事救护的光头僧人，市民围读着壁报上“保卫大上海”的字句，夜晚的商店、公司、舞场亮起的霓虹灯，烂醉的英国水兵，到咖啡馆去的绅士，卖花贩子嘱咐乞讨的妇人“到难民收容所去吧”[18]，沪西入夜后又逐渐加紧的枪声，仍耽于享乐的富人与情侣们走进“维也纳”舞厅，汽车夫则“偷空到垃圾桥去望四行储蓄会仓库顶上飘扬的青天白日旗”[19]。从清晨到午夜、从租界到华界、从英国水兵到安南巡捕、从绅士小姐到难民乞丐、从工人、小贩到苦力甚至僧人，不同政治区域、不同阶级、不同职业的各色人等与琐碎纷乱的人事都被笼罩在战争的巨幕之下，透露出这些看似杂乱、孤立的细节在战争语境下内在的关联性与总体性。事实上，将这“大上海的一日”选定在1937年11月3日亦非偶然。1937年10月27日清晨至10月31日凌晨，国民革命军第88师第524团驻守四行仓库坚持抵抗四天四夜后撤退，这篇《大上海的一日》正写于“八百壮士”撤退三天之后，呈现的正是经此顽强抵抗后的上海。文章以汽车夫到四行仓库凭吊的情景作结，更直接点明了这一特殊的历史情境，文章首尾相呼应出现的“沪西的枪声”意味着中国军队在上海的主力部队正在日军的追击下向西撤退。与《救护车里的血》《“我有右胳膊就行”》等篇以痛苦的疾呼直陈惨烈的轰炸与伤亡不同，《大上海的一日》的写法更加冷静且相当节制。这些日常生活中看似彼此断裂的碎片被镶嵌在时代语境的总体结构当中，战争的氛围与特定历史时刻的重量则弥漫在战时上海的每个角落与缝隙里。但值得注意的是，在这种现代派小说式的笔法中，这些拼贴的经验碎片彼此之间也存在着难以调和的冲突：半殖民语境下政治区域的分裂、阶级的冲突、紧张的民众动员间杂着永不消歇的都市享乐，显示出战争初期大都会生活高度的混杂性与尖锐的矛盾感。
《骆宾基全集 : 大上海的一日》 骆宾基 著 山西人民出版社2022年
二、实践与旁观：写作位置的难题
从整部文集的角度而言，在《大上海的一日》这一单篇之外，其他各篇实际上同样是在以经验的碎片拼合成一种全景式的战争呈现——骆宾基之所以用“大上海的一日”为文集命名，正说明了这种以全景式的写作把握战时上海的总体性抱负。事实上，在由《每日译报》副刊《大家谈》1938年发起的“上海一日”群众征文活动中，骆宾基的多篇通讯报告也入选了最终成书的报告文学集《上海一日》。《“我有右胳膊就行”》《在夜的交通线上》入选第一部“火线下”中的第八辑“救护与慰劳”，《阿毛》入选第二部“苦难”中的第二辑“在近郊”。据统计，这次征文收到群众投稿约2000篇，总计约400万字，最终入选约500篇，成书约100万字，正是试图以这种大规模的集体书写的方式进行广泛的战时动员，共同为上海自八一三淞沪抗战爆发后一年来的战争历程“立此存照”。“为要用集体力量把这复杂多样的现实描成一幅有血有肉的画卷，使全中国人民，全世界人类，以及后代的子孙都由此认识‘八一三’抗战的真面目”[20]。据编者的观察，来稿大多是“无名的”：“绝大多数都是二十左右。就职业说，有学生，教员，小职员，兵士，工人，演员，家庭妇女，舞女，女招待，妓女……差不多什么职业都有。难民当然不在小数。”[21]一方面，来稿者职业的多样性恰恰说明八一三淞沪抗战已形成广泛的民众动员，“上海的工人、农民、青年学生和广大市民，文化界、教育界、新闻界、职业界、实业界、医卫界、妇女界、宗教界，以及爱国华侨，纷纷动员和组织起来，有的开展抗日宣传鼓动，高扬爱国主义精神；有的组成各种形式的战地服务团、救护队、慰问团，为抗日前线部队服务；有的发动募捐，为军队筹集食品、服装、器材和医药用品；有的开设难民收容所，救济和安置难民”[22]，各行各业的市民都普遍参与到各种救亡组织中去。另一方面，据以群1941年在《抗战以来的中国报告文学》一文中的追溯，这样大批业余的“无名”的出现也与左翼文学团体对于“文艺通讯员”运动的推动有关。“1932年以后，在中国革命的文学团体的有计划的推进之下，报告文学与‘文艺通讯员’运动相结合，它的范围及于专门文艺工以外的都市店员、工人、学生，及种种薪金劳动者，乃至一部份乡村知识分子，因此，它的题材扩及于都市的工人生活、店员生活、各种职业生活，以及乡村间的农民生活等。”[23]据以群的观察，抗战全面爆发以来，“约三分之二的作品是完全出自新进的文艺者之手，他们原是不以文学者的资格，而以实际工的资格参加在各种工作的部门中——有的在前线，有的在敌后，有的在后方；他们不以旁观者的地位，而以实践者的地位深入了各种工作的内层，深刻地了解各种工作的真象”[24]。
或许也正是在“实践”而非“旁观”的意义上，茅盾在给骆宾基的书评中其实更看重这一写作背后“真正艰苦的工作”，因而也更强调这本小册子作为“生活的实录”与“血的记录”[25]的价值，却唯独没有论及与文集同名的这篇《大上海的一日》。作为1936年“中国的一日”征文活动的发起者之一，茅盾自然明白这种“一日体”写作所内含的总体性诉求[26]，但他此时更看重的恐怕还是其余各篇中鲜活、真实、情感丰沛的战时工作经验。值得辨析的是，《大上海的一日》一篇与其他各篇在叙述方法与视点上的分歧与关联也的确透露出某种悖论性。在这种蒙太奇式的拼贴叙述中，叙事者就像一个隐匿其间的漫游者，穿梭在战时上海形形色色的人物、事件和场景当中，依靠短暂的观察与即时的记录捕捉历史的瞬间。相比而言，其他各篇传递的经验虽然更切身，但综合来看，叙事者的观察似乎也只能在防护团、救护队、交通岗哨或难民营之间不断游走，而难以获得一个稳定的、长期的观察位置。在很大程度上，这正象征着写骆宾基自身的位置：作为一个奔走在战时都市里的漫游者，骆宾基当然不同于萧红笔下马伯乐式的无所事事、担惊受怕、隔岸观火、打探消息式的游荡，而是带有一种积极参与、主动铭刻的冲动。但问题在于，这样的写作（包括写作背后的实践方式）尽管能够撷取并容纳丰富的历史细节，却难以真正深入到历史的脉动之中。正如以群在抗战初期的报告文学中观察到的那样，像骆宾基的《救护车里的血》《“我有右胳膊就行”》《在夜的交通线上》这类以“伤兵的生活以及为伤兵服务者的感验”[27]为题材的作品，“大抵是一般知识青年参加了救护伤兵、慰劳伤兵、访问伤兵的工作，而凭着他们自己的感观，记录下伤兵生活惨苦、伤兵英勇战斗的故事、伤兵的健康伟壮的心境，以及在他们自己心里所激起的感应等”[28]。但以群同时也指出，这类写作往往浮于人物的表面而难以深入进去。
由于他们对于伤兵接触时间的短促，大都只能写出伤兵的一般的表面的特征，而接触不到他们的个别的内部的特点，因此，在初期的报告文学中所出现的伤兵，除了身体的痛苦和生活的恶劣之外，大多都是勇敢无比、精神健康的纯然的英雄。这主要的原因，还是没有真正地了解伤兵们的生活和心理，没有把握住个别的伤兵的性格的特征。[29]
作为正面的参照，以群还特别提到《烽火》第9期上刊载的一位名叫慧珠的“无名”所写的报告《在伤兵医院里》，如何以一名伤兵医院护士的身份和眼光，“真实地写出了伤兵病院的悽惨而紧张的空气，以及受伤的战士的天真、淳朴、善良的性格”，尤其是这一切“在她心里所激起的微妙的感情”[30]。以群进一步指出，这部作品之所以更优秀，恰恰在于这位女青年“不以写作为业”。
这是因为她不是以一个慰劳者或访问者或搜集写作资料者的资格出现在伤兵之间。而是以一个医院服务员的资格生活在伤兵之间，因此，她才能观察到伤兵医院的真实的情景，感觉到伤兵生活的真实的情态，而在自己的心中激起真实的感动。这篇作品的优越点也正在这里。[31]
事实上，八一三淞沪抗战中的骆宾基倒未必是从“以写作为业”的角度出发参与救亡工作的，但从写作位置来看，《大上海的一日》中的作品的确可能存在与上述所谓“慰劳者”或“访问者”式的写作同样的问题。这种写作位置的漂浮与游动带来的战争经验的表面化倾向，或许意味着青年防护团的救亡服务这种实践方式虽然能够为报告文学写作提供可贵的“实生活的记录”，却难以称得上是真正有效的体认现实的路径，也就很难把握到有深度的社会生活与历史内容。如罗荪在对抗战文艺运动的观察中指出的那样，报告文学的写作必须“具备着正确的观察现实的能力，具备着选择和剪裁的能力，同时，它也必须和其他文艺样式一样地具备着在报告的事件中所表现的中心思想”，“才不至于只有‘报告’而没有‘文学’，才不至于和一般的新闻记录相同，才不至于使人只看到一些琐碎的没有联系的事实，而因此不能从这些‘事实’中找出各个事项间的联系，及其因果”[32]。换言之，报告文学写作所包含的总体性诉求的确力图从日常生活的琐碎现实中发掘历史的斗争性与方向感，但有效地观察现实、组织经验以及分析现实的能力又将如何获得？更进一步的问题在于，文学或话语层面的斗争性仅依靠“动员”，能够有效地落实在战争现实中吗？这种实践与旁观、即景与全景、深度介入与总体观察之间的悖论，不仅是骆宾基个人在实践路径和写作位置上遭遇的难题，也是内在于抗战全面爆发初期的报告文学写作的整体性问题。
骆宾基
三、“阵地上”：前线经验与反思性视野
或许正是出于对上述这些悖论性困境的切身感受，骆宾基像他笔下的人物一样，开始寻求某种更直接的“到前线去”的实践方式。《烽火》杂志在为《大上海的一日》刊登的广告中提到，骆宾基“不仅是一个在战地服务的智识分子，也还执着枪守卫过真如南翔的交通线，跟着一些年青力壮的弟兄参加了保卫大上海的血战，在枪林弹雨下冒着重重的危险”[33]。据茅盾的说法，骆宾基“在防护团约一月，就又转入了那时上海新组织的别动队，开到莘庄附近受军事训练”[34]。可见《烽火》广告中所说的守卫交通线以及“保卫大上海的血战”[35]，指的应当就是骆宾基这段参加别动队的经历。据当时上海劳工运动的组织者王家树于上海沦陷三个月后的记述，1937年7月中旬，“上海工人就有成立武装抗战组织的决定”，在得到苏州军事当局的认可并经过半个月的筹备后成立，“主要任务是破坏敌厂，埋伏袭击，扰乱敌人后方”；8月18日，上海别动队正式成立，军事当局委任第87师师长王敬久任司令官，照正规军编制成立两个纵队，其中第二纵队主要由“工人，店员，学生，文化工”构成，“他们有铁般意志和死的决心，不避艰险，不求名利，抛弃了职业，学校，家庭，英勇地参加这武装队伍”[36]。9月20日，上海别动队奉命改组为苏浙行动委员会别动队，“扩编为五个支队，第二三两支队全是工人，人数三千，分驻沪西、南市、浦东各县”[37]。据研究者梳理，别动队每个支队编制为1500人左右，下设3个大队，每个大队下设3个中队，其中第1支队下属的第3大队由共产党负责组建，“第3大队的第1中队成员多是码头工人，少数是店员；第2中队以产业工人和店员为主；第3中队大多数是学生”；队伍组建、充实后，即开赴上海周边各县，“接替或协助中国军队驻防”，其中“第1支队先是驻守南市，维持社会治安，不久奉令开赴上海近郊，领取武器，接受短期军训”。[38]骆宾基在1937年10月17日发表的《拿枪去》一文中，就以小说式的笔法记录了一支一百多人的中队夜间紧急集合前去领枪的情境。从中队长到队员都是来自各行各业的工人或市民，除了纺织工人出身的柴中队长、油漆匠荣根、做过电话接线员的阿福、迫击炮射手齐班长之外，还有一位在东北打过游击、流亡到上海的“东北老哥”。
木壳枪由齐班长送到东北老哥手里时，他正从阿福手接过烟屁股，“他妈的，在满洲我们游击时节都使洋炮，只能偷着看看炮手们拿的木壳枪！这回可他妈‘物得其主’了！”
“你总是没白白在上海等了二年……”黑影里送过来的声音。
“真想不到图们江见面后，又和这些屠手们将在黄浦江见面……”
哨子声压下了低语，队员们活泼地站起身子，齐排了队伍。[39]
在茅盾看来，这个“东北老哥”的形象正带着骆宾基自己的影子。在领到武器后的这些“踌躇满志的话”[40]里，既携带着东北义勇军的抗日记忆，更饱含着积蓄已久的反抗情绪，以及渴望即刻投身于淞沪抗战前线的战斗决心。《拿枪去》一篇虽是短小的速写，但将别动队成员的群像勾勒得相当鲜活，几乎可以视为此后写成的《东战场别动队》的一个片段或序篇。
《烽火》创刊号（第1期）
1937年9月10日前后至10月5日之间，八一三淞沪抗战已进入阵地战的高潮阶段。9月22日，日本上海派遣军在其援军登陆吴淞后，突破罗店、宝山防线，于9月底制定了“在南翔与江湾间突破，直取大场和苏州河北岸”的“中央突破计划”[41]。此时，苏浙别动队第1、3、4支队“陆续部署于苏州河沿岸，配合正规军抗击日军”[42]。10月初，中国左翼作战军主力“集结于浏河—嘉定—广福—南翔之线的东西两侧地区，守卫杨泾河西岸”，中央作战军则“位于蕴藻浜以南，东起江湾、庙行，中经大场，西至南翔，南抵闸北淞沪铁路沿线，直至北站和苏州河北岸一线”，由此相互联结，“形成一个北起浏河，南经南翔以东，经蕴藻浜与走马塘之间的地带，东至江湾地区的一个直角形的防线，与从宝山、罗店、刘行、吴淞西进和南下的日军，隔杨泾河、蕴藻浜对阵”[43]。从骆宾基受训的地点、守卫交通线的节段以及报告、小说中记述的战斗区域来看，骆宾基所在的别动队主要在沪西的莘庄、南翔、真如、蕴藻浜、大场一带活动，或辅助修建工事，或作游击配合，甚至可能直接投入过正面战斗。茅盾甚至认为，《大上海的一日》集里的《一星期零一天》正是骆宾基“实践了‘和这些屠手们在黄浦江见面’的血的记录”[44]。与《救护车里的血》《“我有右胳膊就行”》中的即时观察相比，《一星期零一天》中再现的战争经验更直接也更复杂。《一星期零一天》写于1937年11月23日，此时上海已经沦陷，骆宾基已离开别动队回到上海市区的难民收容所工作，随后即离开上海转去浙东。该篇发表于1938年5月1日《烽火》第13期，也是《大上海的一日》集里最后发表的篇目。与集中其他各篇发表时《烽火》大多会在目录中标明“报告”不同，《一星期零一天》发表时题后并未标出明确的文体类型，其写法也介于报告和小说之间。除了像以群总结的那样，这其中自然有随着实践的深入而产生的写法上的变化，如“由身边琐事的平铺直叙，到现实题材的提要钩玄”，“由热情的歌颂到冷静的叙写”，[45]但更重要的是如何以一种微妙的写作位置的转换逼近复杂的战争现实，甚至向战争提问。
《一星期零一天》叙写的是扼守在蕴藻浜防线坚持血战了八天之久、仅余三十余人的保安第A大队迟迟等不到友军接防而最终全部牺牲的悲壮故事。但骆宾基并非是从一个服务者或颂赞者的角度，将这些士兵都写成“百分之百地‘勇敢’，百分之百地‘牺牲’，百分之百地‘伟大’”[46]的英雄，而更多是从前线战斗者自身的体验出发，极其细致、贴切地刻画出士兵们连续战斗的疲惫与等不到换防的绝望，尤其是强烈渴望回到后方稍作休整的迫切心情。其中，骆宾基观察、刻写战斗环境的视角与坚守在阵地上“鼻尖贴泥，眼皮近草”[47]的士兵一样，几乎一直保持在战壕里与树丛间，叙述中弥漫着淋漓的雨水、田野的土腥、死尸的腐臭、蚊虫的嗡鸣，以及炮弹爆炸时四溅的泥水与剧烈的震动；不仅写激烈的战斗场面，也写战斗间歇士兵们在战壕里相互诉说的对话情景。在这样恶劣的环境下，复旦大学的青年学生出身的士兵小杜盼望着“哪怕我回去吃顿多放油的炖豆腐……抽支香烟带着伤寒病身子再回来呢”，另一个水肿成黄白脸的士兵只想“回到后方喘口气”。[48]但事实上，无论是队长麻子秦还是这些疲惫不堪的战士们都明白，“这是团体，这是军队……这是战场”，“决不能全退，在友军没接防前，我们要坚守”[49]。因此，当坚守在阵地上的士兵们意识到“换防队伍一定开不到了，今晚上还得拼”[50]，于是在敌人的进攻下发起了最后一次艰难的阻击。但残酷的戏剧性恰恰在于，当受伤的小杜带着战友的重托跑向联络哨要求增防时，得到的却是上级不肯换防的消息：
“站住！”不知那里来了一声叫喊！
“呵？……”小杜打着寒颤。
“小弟弟！怎么样？”联络哨跑来，瞅了一下，扶起肩头。
“快……派队，增防……他们冲过去了。”蹲伏下喘。
“操那个娘，三十×师来接防，团长不肯，他讲我们军队……”
“快跑去叫……换防吧！我们已作战了八天……”一口浓血从小杜嘴里吐出。
“操那个娘……”
“快……快去……我不行了，身子在水里泡了八天。”[51]
虽然仅靠上下文很难推断出团长拒绝换防的具体原因，但仍可见出中国军队在阵地战中抵死防守的战术选择与连续奋战、伤亡惨重的艰难处境。1937年10月初，日军为推进中央突破计划，试图攻破蕴藻浜防线，中国军队在蕴藻浜南岸集结部队进行阻击。从10月2日至10月10日，布防于蕴藻浜沿岸各个阵地上的多支部队都陷入了孤军苦战、艰难支撑的绝境。其中，第八军“调动一切可用部队”，虽曾短暂遏止敌军攻势，于10月3日夺回严家宅与曹家宅两处阵地，但就在一日之内“敌军复以火炮进行集中轰击，继以步兵进行反扑，双方展开肉搏，税警总团在严家宅的守军，全部牺牲，阵地再度失陷”[52]。10月6日，当日军由蕴藻浜北岸向黑大黄宅阵地发起进攻时，第一军第八师这支由北伐时期湖南的一支地方部队改编演变而来、武器装备相当落后匮乏的队伍“已在前线奋战了15个昼夜，部队大量减员，武器损失极为严重”[53]，最终在敌强我弱的情况下坚守了21个日夜，原本全员8000余人的队伍于10月10日撤下火线时，战斗兵员仅余700余人。第八师师长陶峙岳在回忆中谈到：“后来有人问我，在当时那种艰苦的条件下，怎么能坚守二十一个日夜的？我说：‘就是两个字，“死守”。’……我们唯一的优势，是具有民族自尊心和爱国心的高昂的士气。”[54]
正如军事史研究者指出的那样：“在阵地战方针之下，‘死守’成了作战的唯一目的，部队完全困守在阵地里，一直处在被动挨打的局面。部队一上火线，除了重伤或战死，无论将校士兵，都不得稍离，除非上级指挥机关下令调防，必须与阵地共存亡。这样的战法，实际上是把千千万万有生力量禁锢于阵地或战壕里，遭受敌军火力的猛烈摧击。如此死守，即便是第一流劲旅，最多也只能顶住五六天。”[55]同时，这种阵地战往往采用“填空式”战法，使得进入蕴藻浜、走马塘中间地带的庞大兵力得不到集中使用，导致在战场上毫无优势可言：“一个师打垮了，撤下残留部队，再补上第二个师；第二个师打得差不多无力再战了，再补上第三个师。哪只部队支持不下去了，就把刚从后方调来的部队换上去。每天伤亡又很大，往往一个师只打了几天，就减员大部，无力再战。”[56]兵力的分散使用造成了中国军队的大量消耗，“每天都有整连、整营的官兵战死在战壕里”，“从后方用火车输送来的部队，经常不遑喘息，在南翔一下火车就直奔战场。许多组建的部队，班、排、连长甚至与其率领的兵卒还互不知道姓名，就在冲上阵地时同归于尽”[57]。1938年9月，在八一三淞沪抗战中任第三战区炮兵总指挥的邹作华在回顾作战经过与所得教训时，曾对蕴藻浜战斗失败的原因作出痛切的反思：“上海作战指挥官对各兵种性能，多不充分理解，且误解了消耗战的意义”[58]，蕴藻浜的阵地战状态根本达不到消耗敌人的目的，“倘使以血肉之躯与铁弹相拼，牺牲了一师，又上去一师，我已死亡相继，敌则损伤无几，这样肉弹主义，一方面的牺牲，并不是消耗战，乃是消耗自己的力量，结果非失败不可”[59]。
《一星期零一天》的结尾叙写的是增防部队开来后的情景。此时的阵地上已无人生还，只余下遍地尸骸与零落的武器：
保安第二大队开来了。
下半夜浓露加重，掩护着整个田野。
朝气勃勃的战士们，外衣潮湿透，内心在滚沸着火焰。
在夜露迷朦间，看不到沿路尸体，只有血腥腐臭冲着鼻。
一只空担架床闪过，兵们意想到小杜的尸首的掷弃了。
当长长的队伍散开时，战壕里泥水淋漓的枪筒直矗出头，和他们打着招呼。
红水里，尸首肿胀漂起，碎枝烂叶点缀着绿彩。
再向前是躺在草稻间的零乱僵尸，像月夜的疏星展开去。这里已没有一个生人。四周极静。
新来的战士，纷纷拾取狼藉的枪枝，手榴弹……
有人欣悦着，有人叹息着。
各自爬回“工程”间，精力毕集地等待着杀敌，因为这正是天快亮的时候。[60]
尽管茅盾在战时动员的语境下将《一星期零一天》视作“悲壮的但也是胜利的欢呼”[61]，但骆宾基全篇传递出来的战争经验与叙事态度实际上是相当复杂的。这个结尾尤其显示出一种意义上的含混，似乎既呼唤着胜利的曙光，又透露出一种冷峻的笔调与深沉的悲哀。换言之，这种对光明与胜利的呼唤似乎过于节制，反倒是对战争和死亡的残酷进行了更多浓墨重彩的铺陈。增防部队的士兵们以同样的姿势爬进战壕，全神贯注地准备着新一轮的阻击，又似乎预示着将重复上一支队伍的命运。值得注意的是，骆宾基写作《一星期零一天》时已是1937年11月下旬。此时淞沪南线已经崩溃，中国军队主力已全线西撤，11月11日午夜，上海南市这一最后的堡垒也被攻陷，上海市全境除租界外已完全沦陷。在这种情境下，《一星期零一天》的写作也就不可能单纯是为了热情的颂赞或积极的动员，而必然包含着痛切的反顾与深沉的省思。
在骆宾基笔下，这支坚持扼守蕴藻浜阵地到最后一刻的队伍是“中国精粹的保安第A大队”[62]，无论是从战斗力还是长达八天的阻击时间来看，当然不可能是由未经长期军事训练的工人、市民、学生组成的别动队。可见这场苦战未必是骆宾基自己亲身参与过的战斗事实，但必定带入了作家所在的别动队配合正规军战斗的切身经验，更折射出中国作战部队在淞沪战场上的普遍困境。对于阵地战的环境与前线士兵的切身体验，骆宾基的刻写相当细腻、真实：阵地上那种紧张的气氛、绝望的心境，尤其是前线士兵对于换防的强烈渴望与坚守阵地的信念之间的张力，恰恰是透过一系列声音、气味、触觉等极其细微的感官体验呈现出来的。但更重要的是这一“阵地上”的写作位置：骆宾基既在这个相对固定的位置上写出了前线战斗者悲剧性的战争经验，又以这个位置的“固定”与经验的残酷性写出了“死守”这一阵地战策略存在的问题及其所付出的巨大代价。从战斗间歇战壕里的士兵对话，到战斗过程中的轰炸与肉搏，再到增防部队继续补入阵地等待新的战斗，《一星期零一天》的叙述始终没有离开阵地，叙述者的姿态已经远远超出了旁观者表面化的观察视角，甚至也超出了前线战斗者的个体经验，逐渐获得了一种从战争的现实和总体出发反思淞沪抗战的理性视野。
骆宾基
结 语
在战时实践的具体路径上，骆宾基的选择与其他东北流亡青年既有交集又最终分道。上海沦陷后，张棣庚到山西参加抗日游击队，辛劳、陈亚丁加入皖南新四军，骆宾基则在茅盾、冯雪峰的建议和支持下，于1937年12月转去浙东农村从事基层救亡工作。在骆宾基1939年3月完成的《东战场别动队》中，上述那种具有反思性的观察与思考逐渐落实为一种文学视野的生成。与《大上海的一日》中的《拿枪去》《一星期零一天》这类片段式的书写相比，这一小说式的写作在时间和空间上都与骆宾基参加别动队时的经历拉开了一定的距离，既关注都市底层青年的战时出路与精神成长，对于别动队的组织、构成、训练、领导、调动、战斗中的实际问题，也有了更具整体性与批判性的深入观察与剖析。对于此时的骆宾基而言，文学写作不再只是作为一种记录或抒发，而是形成了一种理性剖析的视野，使其能够将残酷而驳杂的战争经验落实在人物形象的构造与问题化的叙事中，获得了罗荪所说的“把现实现象经过研究和分析，经过考察和提炼，指陈出它的本质，提示出它的发展”[63]的文学能力。换言之，文学写作正逐渐成为作家整理经验、理解战争的一种有效的方式。而在现实层面，这也使骆宾基在经历过别动队时期的消耗与挫败之后，甚至在浙东的民众救亡运动也进入低潮时，仍然能够坚持其服务抗战的信念。值得注意的是，这种理性、扎实的写作位置以及对抗战信心的重拾，也是骆宾基在离开“前线”之后的“后方”工作中获得的自我重构。
如姜涛指出的那样，报告文学在现代中国的发生本就与革命、战争的促动密切相关：“战争的迫近、民族危机的加剧，也使得报告文学的政治意义，在‘救亡’的层面得到了空前提升。”[64]但在抗战全面爆发后，在更加真切、残酷的战争经验面前，很多作家和批评家显然并不满足于某种表面上的政治性。以群、罗荪、丘东平等人在抗战初期的报告文学中观察到的“只有报告而没有文学”的难题，实际上是以一种“文学性”的质询，向战时文艺的写作位置、实践方式及其内在的“政治性”提问。反过来，也正是战时文艺这种内在的政治性诉求，在不断地向一种深入现实结构进行剖析与综合的文学性提出要求。这意味着，写对于战争经验的摄取就不能止于现象的观察与记录，而必须涉及对主体经验结构的重塑。而写在不同的实践路径之间的转换，也显示出文学个体置身于激变时代中曲折、复杂的自我调试。在这个意义上，战时文艺的政治性也就不仅是一种意识形态要求，更内涵着一种如何调动个体的位置与能力介入现实与历史的实践性维度。
注释：
[1] [33] [35]《〈大上海的一日〉》，《烽火》第20期，1938年10月11日。“纪录”原文如此，应为“记录”。《大上海的一日》署名“骆滨基”，故广告中称为“骆滨基先生”。关于作家笔名的缘由以及写法上的转换，可参见骆宾基《书简·序跋·杂记》，青海人民出版社1986年版，第65—66页。
[2] [10] [25] [34] [40] [44] [61] 茅盾：《大上海的一日》，《小说研究史料选》，黄俊英编选，四川教育出版社1988年版，第199、199、198、199、199、199、199、199页。
[3] 钱理群：《抗战初期报告文学》，《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1937—1949）》，陈子善主编，北京大学出版社2013年版，第72页。钱先生对于骆宾基《大上海的一日》文学广告的发掘，以及对抗战初期报告文学发展的梳理，给本文以很大启发，特此致谢。
[4] 骆宾基：《抗日战争爆发那一天——纪念抗战爆发五十周年》，《瞭望时代的窗口》，人民日报出版社1988年版，第158—159页。
[5] 丘东平：《在抗日民族革命高潮中为什么没有伟大的作品产生？——答塔斯社社长罗果夫同志的一封信》，《七月》1938年第7期。
[6] 韩文敏：《现代作家骆宾基》，北京燕山出版社1989年版，第20页。
[7] [13] 骆宾基：《“我有右胳膊就行”》，《大上海的一日》，烽火社1938年版，第9、8—9页。
[8] [12] [14] 骆宾基：《难民船》，《大上海的一日》，烽火社1938年版，第18、18、15页。
[9] [11] 骆宾基：《救护车里的血》，《大上海的一日》，烽火社1938年版，第1、4页。
[15] 关于1930年代的“一日体”报告文学及其对“中国社会全景”的想象，可参见秦雅萌《全景的制造：〈中国的一日〉与“一日体”报告文学写作》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。
[16] [26] 秦雅萌：《全景的制造：〈中国的一日〉与“一日体”报告文学写作》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。
[17] [18] [19] 骆宾基：《大上海的一日》，《大上海的一日》，烽火社1938年版，第24、26、26页。
[20] [21] 编委会：《本书编辑经过》，《上海一日》，朱作同、梅益主编，华美出版公司1939年版，第Ⅲ、Ⅵ页。
[22] [41] [43] [52] [53] [55] [56] [57] 余子道、张云：《八一三淞沪抗战》，上海人民出版社2000年版，第6、221、218—219、225、225、231、231—232、232页。
[23] 以群：《抗战以来的中国报告文学》，《小说研究史料选》，黄俊英编，北京大学出版社2013年版，第469页。“一部份”原文如此，应为“一部分”。钱理群先生也指出，“文艺通讯员运动”是当时文艺界从文学青年中“培养新人”的做法，正是这些“业余”的加入为抗战初期的报告文学带来了丰富的题材与活力。参见钱理群《抗战初期报告文学》，《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1937—1949）》，陈子善主编，北京大学出版社2013年版，第71—72页。
[24] [27] [28] [29] [30] [31] [45] [46] 以群：《抗战以来的中国报告文学》，《小说研究史料选》，黄俊英编，北京大学出版社2013年版，第486、474、475、475、475、475、487、487—488页。
[32] [63] 罗荪：《抗战文艺运动鸟瞰》，《1931—1945年东北抗日文学大系》（第5卷），颜同林主编，黑龙江大学出版社2017年版，第208、213页。
[36] [37] 王家树：《上海工人参战追忆》，《新华日报》1938年2月5日。该文分两部分刊于1938年2月5日、11日《新华日报》。
[38] [42] 黄寿东、苏智良：《苏浙行动委员会别动队初探》，《档案与史学》1997年第3期。
[39] 骆宾基：《拿枪去》，《大上海的一日》，烽火社1938年版，第21—22页。
[47] [48] [49] [50] [51] [60] [62] 骆宾基：《一星期零一天》，《大上海的一日》，烽火社1938年版，第28、29、29、28、34、34—35、27页。
[54] 陶峙岳：《第八师在蕴藻浜的日日夜夜》，《八一三淞沪抗战》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会《八一三淞沪抗战》编审组编，中国文史出版社1987年版，第286页。
[58] [59] 邹作华：《上海作战之经过与所得之教训》，《记忆中的淞沪抗战（中卷）八一三淞沪抗战（上）》，邓一帆主编，上海科学技术文献出版社2017年版，第599、598页。
[64] 姜涛：《动态的“画框”与历史的光影——以抗战初期卞之琳的“战地报告”为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。
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