郭松民

中国文化，是经过中国革命洗礼才走向现代化的，摒弃了革命文化传统，就要么封建化、要么殖民化，都没有出路。

　　【背景介绍】

　　《银汉双星》是由联华影业公司制作，史东山执导的一部无声影片，1931年12月上映。“电影皇帝”金焰出演男主角杨倚云，歌影双栖明星黄紫罗出演女主角李月英。

　　《银汉双星》属于中国早期市民电影，根据著名的鸳鸯蝴蝶派作家张恨水的同名小说改编。影片讲述了这么一个故事：

　　音乐家李旭东创作了歌曲《楼东怨》，在其湖边别墅里由女儿李月英演唱，正在附近拍摄外景的银汉公司导演被歌声吸引，邀请李月英加入银汉公司。不久，杨倚云与李月英分任男女主角，表现唐明皇与梅妃故事的电影《楼东怨》上映，大获成功，杨、李成了“银汉双星”，两人也在合作中相恋，但杨倚云在乡下已有妻室，他们的爱情最终以悲剧告终。

　　日前，“中国早期电影讨论小组”组织了电影《银汉双星》的讨论会，以下是我的发言。

　　01

　　感谢主持人的邀请，我谈一点看法。

　　这部电影可以看作是一部早期的架空剧或悬浮剧，它上映的时间是1931年12月，这一年发生了什么事呢？九一八事变！对中国人来说，亡国灭种的危机越来越严重了，可这一时代背景，在影片中完全没有表现，连一点点暗示都没有。男女主角还是卿卿我我，你侬我侬，一副不食人间烟火的样子。

　　也许正是因为这个原因，1931年成了中国电影业转折的年份，在此之后，新兴电影，也就是左翼电影，逐渐获得强大影响力，而鸳鸯蝴蝶派的电影，就慢慢边缘化了。

　　说这部电影是悬浮剧，还有一个原因，是影片的整个风格非常欧化，里面的人物要么西装要么晚礼服、要么领带要么领结，油头粉面，手拿文明棍，住西式公寓或别墅，花园里是爱神丘比特的雕像，房间里则是贝多芬或其他希腊、罗马神话人物的塑像……总而言之，影片中所有的人物，像是生活在一个乌托邦一样的地方，他们是中国人，却在过着一种“虚构的欧洲”生活，另外，他们似乎也不必为生计发愁，而可以自由自在的追求艺术，谈情说爱。

　　这样的电影，在当时中国的小市民观众中是很受欢迎的，因为近代以来，中国被西方打败了，然后被强行纳入西方主导的世界体系，西方在中国以“文明”和“彼岸”的形象出现，文化精英和小市民阶层总体上都认同西方，电影人为了票房，必须迎合小市民的口味，制作这种欧化风格的电影，而这种欧化风格的电影，又使小市民的这种殖民化趣味被更加强化了，由此形成共振，或者说马太效应。

　　这种欧化电影出现的历史必然性在于，当近代中国被西方击溃（不仅在军事上被击溃，在制度与文化方面也同时被击溃）后，中国无法立即重建自己的文化体系以及以此为基础的文化自信，试问让影片中的人物穿什么好呢？长袍马褂吗？那会显得冬烘腐朽，令人想起一心想纳妾的孔教会长，汉服吗？好像也不妥当。

　　服装是文化最外在、最直观的表现，但中国直到今天也没有形成既是现代的，又是民族的，同时足以与西方并驾齐驱的服装文化。国家仪式上应该穿什么服装？婚礼、丧礼上应该穿什么服装？毕业典礼、成人礼上应该如何穿着？晚会、音乐会、晚宴上应该如何穿着？这些问题都也没有解决。

　　02

　　《银汉双星》这部电影的悖论在于，虽然它有着相当厚厚的欧化油彩，但内里包裹着的，却是一种封建内核。

　　《银汉双星》，是一部“关于电影的电影”，影片有一个“戏中戏”《楼东怨》，无非是唐明皇被杨贵妃迷上了，失宠的梅妃在冷宫中孤独、哀怨。而男女主角杨倚云与李月英在现实生活中又复制了这种以男性为中心的关系。

　　杨倚云在农村中有一个包办婚姻的元配，李月英一开始占据了杨贵妃的位置，被杨倚云万千宠爱在一身，但当杨倚云被人点醒他有元配，并且不能离婚后，故意疏远李月英后，李月英又变成了失宠的梅妃了。

　　杨倚云一点也不尊重女性，他已经结婚了，却放任李月英堕入情网；为了摆脱李月英，又顺手拉来一个追求她的女孩做道具，与她拥吻，故意让李月英看到，当李月英失望而去后，杨倚云又立即抛弃了这个女孩，任由她堕入失落、痛苦之中。

　　问题的严重性在于，影片对杨倚云这种“渣男”行为没有任何谴责。在影片的结尾，李月英为了逃避“堕落的城市”而和父亲一起回到湖边别墅，她一边思念杨倚云，一边再次唱起了梅妃唱过的宫怨曲，杨倚云无限怅惘地徘徊在别墅门前，终于怏怏离去，似乎他反而最值得同情。

　　此时，中国社会已经历了五四新文化运动洗礼，李月英也出身于知识分子家庭，本人还是电影明星，但她似乎完全是一个传统女性，在发现杨倚云的背叛行为后，并没有上前去给他一记耳光，并转而追求自己的独立人生，而是像梅妃一样自怨自艾，自己躲到乡下去，舔自己的伤口。

　　影片最后打出字幕，“爱与礼教之争，爱之力是大，但胜利终属礼教。”似乎有一点反封建了，但实际上并非如此，杨倚云根本就没有尝试挣脱礼教，他只是自私、怯懦和逃避而已

　　把《银汉双星》与1952年的好莱坞电影《雨中曲》做一个比较。后者讲述的也是三十年代初期，电影从默片向有声电影过渡阶段几个电影明星的爱恨情仇，但《雨中曲》的结局是大团圆，男女主人公之间建立了一种符合自由主义、个人主义规范的爱情关系。从存在决定意识的角度看，两部电影的差别，在于美国是一个“正常的现代资本主义社会”，而中国则是一个半封建、半殖民地社会。

　　《银汉双星》问世至今，差不多快一百年了，中国电影变了没变呢？可以说也变也没变。

　　说变了，是因为中国电影从1932年开始，随着左翼电影的兴起，逐渐走上了另一条新的道路，新中国成立后，人民电影横空出世，中国电影呈现一种前所未有的宏大气势，从多方面再现、讴歌了“人民，只有人民才是创造世界历史的真正动力”这一历史唯物主义的基本主题。

　　遗憾的是，从上个世纪八十年代后，中国电影又再次出现了向《银汉双星》这样的类型——即“欧化外壳+封建内核”——复归的趋势，这一点只要看一看银幕上的主流电影就明白了，还是半封建、半殖民地。

　　从这个意义上说，一百年过去了，中国电影没有变。

　　搞电影的人不明白，许多文化精英也不明白，中国文化，是经过中国革命洗礼才走向现代化的，摒弃了革命文化传统，就要么封建化、要么殖民化，都没有出路。

　　03

　　最后，说两个有趣的细节。

　　一是，《银汉双星》中有李月英跳“埃及舞“的桥段。埃及舞、印第安人的草裙舞等等在欧洲、北美流行，体现的是白人殖民者的猎奇心理，客观上也是对白人“殖民成就”的一种展示。但中国是半殖民地，中国也是西方白人视野中的“东方”，也是猎奇的对象。中国的文化精英表演、欣赏“埃及舞”，相当于自动代入了白人的感觉，把自己想象成白人，也在不知不觉中，表达了对白人主导的世界秩序的认同。