原编者按
《现代主义》原书初版于1976年，1992年国内翻译出版，是一本颇有教益的系统的论文集，研究文学艺术（以至各思想领域）向现代主义转变的背景、具体内容和各种方向。
本篇是值得认真揣摩的佳作，虽然结尾在笔者看来模糊了些。“现代诗歌成长的世界是高度发展的资产阶级文化的世界”，在这样的世界里，“诗歌丝毫没有经济上或政治上的重要性”。诗歌与诗人的角色在社会结构的重大变迁中发生重要变化。不管是否拥有政治倾向，持有什么样的观点，这仍然是诗人的普遍处境。当中国诗人也处于相似处境、持有相似心态时，这也意味着此地“资产阶级文化”的“高度发展”（它达到的高度则另当别论）。对一向追求资本主义的文艺界来说，问题在于迅速适应，不存在早期现代主义作家那些意识和心态的震荡，而只是如何找到安适、乐子和调整处身之道而已。即使感受到震荡者，也往往如堕云里雾里。
笔者由此想到希克梅特1962年之作《致亚洲和非洲作家》：“我们有百分八十的人民不会读，或不会写；∕诗歌以歌曲的形式口口相传；∕在我的国家，诗歌可能会化作旗帜∕就跟你们国家里一样。”这看似一个反面证据：在落后的、资本主义不发达的国家里，诗歌反而通过口口相传更为广泛地存在，甚至可能成为“旗帜”。
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五、现代主义抒情诗
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来源│《现代主义》
（外国文学研究资料丛书），1992
我们一般都知道，人们在诗歌中特别强烈地感觉到现代主义的危机，因为高于所有文学类型的诗歌，在某种文化中主、客观关系的直接层次上，以及在形式和语言的根基上，很可能经历关系和信念的文化。但是，从某些方面来看，诗歌较任何其他类型更能体现浪漫主义作品和现代作品之间特有的连续性，这部分地是因为早期诗人极其敏感地注意到整个十九世纪产生的意识的变化，并对之作出反应。克莱夫·斯科特在下面的一篇论文中指出，现代主义诗人不同以往的简练诗风，或许最明显地见于他们所使用的象自由诗那样的新韵律和和新型式，亦即书页上诗的外观。但是，埃尔曼·克拉斯诺又表明，这一诗风也基于象征和意象的一种新的概念，这种概念在现代主义诗歌中不再涉及简易的隐喻手法，而是包含艰苦的虚构过程。本章各篇论文旨在通过下述几个方面对现代主义诗歌的一些问题加以探讨——它的新颖的简练抒情风格和取消叙事形式的倾向（格雷厄姆·霍夫）；它的语言危机感（理查德·谢帕德）；它与之有关的不断变化着的社会环境（G·M·海德）。在这些论文中，我们也试图对本书中已探讨过的重点作些增添和变化——譬如，把纳坦·扎赫先前研讨过的意象主义或客观主义传统与在德语诗歌中、但也不仅在德语诗歌中十分重要的表现主义传统加以对照；或者，把休姆或艾略特侧重的古典主义与瓦莱里、里尔克和斯蒂文斯继承的浪漫主义加以比较。
现代主义抒情诗
│格雷厄姆·霍夫
1
我们现在可能正处于一个文化变革的过程之中，这个变革比以往任何一场文化上的变革——如古代末期或中世纪末期的巨大变革——都更伟大，更迅速。由语言支配的文化正在变为由数字支配的文化，没有人能够预见在即将形成的那种社会里，语言的艺术将占有怎样的地位。自最早的文明世界以来，诗歌就是人类集体生活的一部分，但它并不始终都起同样的作用。它曾是法律和历史的工具，民间传说的宝库，大众娱乐的源泉，少数人的深奥活动。我们应当假定诗歌还会继续存在下去，但可以看到，自现代社会开始以来，诗歌的地位一直在发生着变化。
对亚里士多德来说，诗歌的最高典范是悲剧和史诗；在西方文明的大部分时间里，戏剧和英雄叙事这些人所共知的主要形式，都具有诗的特质。它们改变形式，发展出无数的分支，开拓了众多的领域，开出了许许多多的小花；但是，人们对诗的观念，对诗的基本意识，却主要是基于一种共有的经验，即诗歌表现一种文化，一个民族，或一个统治阶级。浪漫主义的主观性并没有根本改变这些观念。雪莱曾说，诗人是未被人承认的世界立法者；然而，倘若这已成为明显的现实，那就无需这样说了。正是因为这一崇高的要求很难得到认可，所以才会提出这一要求。而且，在浪漫主义作家以后的那一代，诗歌就明显地开始放弃它的社会功用。如果想探讨这个变化的社会原因，那就要洋洋洒洒地写一篇论述现代文化历史的文章；在这里，我们所关心的仅仅是在诗歌中出现的一些变化的迹象而已。主要的迹象是：戏剧大多退到散文的领域；史诗的功能被小说所取代；结果，诗的原型不再见于戏剧和英雄叙事诗，而只见于抒情诗。因此，诗歌最充分的表现不是在宏伟的，而是在优雅的、狭窄的形式之中；不是在公开的言谈、而是在内心的交流之中；或许还根本就不在交流之中。在给抒情诗下的许多定义里，T·S·艾略特所下的定义是有名的；抒情诗是诗人同自己谈话或不同任何人谈话的声音。它是内心的沉思，或是出自空中的声音，并不考虑任何可能的说话者或听话者。近一百年来，我们对诗的感觉，其核心正是这种观念。
2
欧洲较早传统中的抒情诗当然始终都具有个人的特质，我们听说，莎士比亚“甜蜜的十四行诗曾在他的密友中间流传”。这个说法是典型的。然而，抒情诗总是以若干公认的和确定的方式附属于公众世界。一位抒情诗人在传统上都要扮演几种可以辨认的角色之一：情人、朝臣、爱国者、哲人或虔诚的冥想者。但是，第一位现代人波德莱尔却不能归于上述任何一种角色。他自称与他的读者有密切关系（他通过有意的侮辱——“虚伪的读者呵，我的形象，我的兄弟”——来取得这种关系），只是因为他与他们有共同的东西：生活中的阴暗面，“愚蠢、错误、罪恶、卑劣”，亦即被社会性的自我所不承认或抛弃的一切。愚蠢、错误、罪恶、卑劣；他还特别加上：厌倦；以及对永远也无法达到的一种秩序所抱有的几乎无望的渴望。
在那里，一切只是秩序和美，
豪华，宁静和愉快。
——但却是在那里，完全是在别的地方，而不是在可以想象的现实中，也不是在可以想象的现在。
我们不妨在这里介绍一下原先由斯蒂芬·斯彭德所作的关于现代和现代主义之间的区分。现代是时期和历史阶段问题；现代主义则是艺术和技巧问题，是想象的一种奇怪的扭曲。波德莱尔是第一个现代人，他首先承认诗人失去社会地位的状况，诗人不再是自己所属文化的赞赏者；他也首先承认现代城市环境的卑污。然而，他却不是现代主义作家。他的诗歌的独特之处在于用公认传统的语言来表现新的异化现象；他的诗歌韵律，甚至用词，往往都使我们想到拉辛。至于用新的语言和新的诗歌韵律来适应诗人变化了的状况，我们还必须等待下一代人——等待韩波；在韩波于一八七〇到一八七三年间所写的诗歌中，可以看到现代主义抒情诗的渊源。他的诗歌与确立的文化之间那种关系的变化，与其说在于唯信仰主义方面（虽然就韩波的情况而言，这是十分明显的），不如说在于它们无法预言的、偶然的品质方面。这是漫游者的诗歌，是由于不受时间约束的情感激发而产生的诗歌；是赞颂异端思想的诗歌，对事物真义偶然领悟的诗歌。火腿夹心面包和啤酒变了形（《绿色小酒馆》）；难以理解的宁静状态被喻为两个白肤姐妹，她们轻轻地挤着一个为虱子所苦的孩子头发里的虱子（《捉虱子的人》）；可笑的海关人员成了社会秩序中一切好管闲事的、暴虐的人物类型（《海关人员》）。语言和意象都不局限于传统上公认的来源，它们在同一首诗中既可是俚语的，污秽的，精巧的，博学的，又可是富有传统诗意的。达到完美境界的独特象征是童年的纯真，这是在污秽的、难以相容的环境里无法企望的东西，或是有可能短暂地、默无声息地突然再现的东西。尤其在散文诗和轻柔如歌的片断里，形象的描绘，或叙述和逻辑的顺序，都失去其坚实的轮廓，而意义则透过一层无法分析的暗示模模糊糊地出现。
它被重新发现。
什么？——永恒。
它是大海
和太阳的婚配。
警戒的心呵，
让他们低声宣告
黑夜空荡荡
白昼着了火。
对确立了地位的诗人当中这位富有魔力的神童所作的卓越的视觉描绘，在范丁-拉图尔的图画《桌角》中可以看到。《桌角》描绘了一群当代法国的骚人墨客，他们故意摆出各种合乎礼仪和不拘礼仪的姿势；黑外套，蝴蝶结领带，白内衣，引人注目的袖口（甚至还有魏尔兰的袖口）；在他们中间的是韩波，他看起来象一个十三岁的迷途天使，裹着一件大了五号的破旧大衣，带着轻微的超凡之美的表情。
对韩波抒情诗的描述也可以说明整个欧洲现代主义抒情诗这一广大领域的特点。现代诗歌的精神大部分都是从法国得到启发，而且很快就成了国际性的。但它有一个不足之处。在强调新颖性和不可预见性的时候，它没有注意到大量重要的文化遗产——信仰、神话、传说和诗歌习惯。创新的准则被加在人所共知的准则上面。即使韩波的早期作品也是他在求学时代所写的造诣极深的拉丁诗；而他早期的法国诗也是对他那个时代确立了地位的诗人科佩和邦维尔表示敬意的诗。在其他诗人——叶芝和艾略特、马拉美和瓦莱里、里尔克和格奥尔格、蒙塔莱和夸齐莫多、马查多和洛尔卡——的作品中，传统和创新之间的辨证关系似乎成了他们作品的一个主要源泉。甚至在思想上信仰未来的共产主义者布莱希特和聂鲁达也认为未来植根于历史，植根于无法逃避的过去。对于现代敏感性和古老感情方式之间的这一强烈意识，在近一百年来的诗人作品中比我们以往任何一个时期的文化中都更加明显。的确，对现代诗歌来说，这是普遍的、不可忽视的事实；不同的社会政治信念强加于人们的各种解决方法使这个主题发生了各种变化。解决方法自然是纷繁多样的。有的方法大胆维护古老的认识方式，如在叶芝和格奥尔格的诗中；有的则带有讽刺意味地把古代的宏伟和现代的平庸并列在一起，如在艾略特的诗中。在里尔克的作品中，从神话到日常琐事的一切经验都被同样看作是可以通过沉思默想加以变化的素材。而在马拉美的作品中，只有在艺术创作过程里才能发现解决方法；诗的“主体”变成了非物质的，或不存在的，而诗的内容就是它本身的构成。
因此就产生了现代诗歌的折衷主义现象。诗歌不再能象先前大多数流派的诗歌那样，发端于单一的文化源泉。马尔罗曾经提醒我们注意，“想象博物馆”的存在带来了视觉艺术状况中的深刻变化。由于现代的翻印和复制方法，人人都能在最近的公共图书馆里得到一切文明和一切时代的艺术。诗歌虽因语言的多样性而受到某些条件限制，但也处于同样的状况。古典文化业已失去其独有的权威；没有什么世界范围的宗教；心理学家和人类学家在公认的文化结构以前就已揭示了象征体系。诗人拥有全世界的一切神话；这也意味着他什么神话都没有——没有根据单纯继承权而无疑成为他自己的那种神话。现代世界中必然的、统一的理智力量乃是自然科学的力量；由于诗人关心的是自然科学所触及不到的经验领域，诗人就只有创造自己的神话，或者，通过存在经验上武断的选择，从未加整理的大博物馆里，从过去时代无限广阔的古董店里，挑选神话。
从诗的角度来看，我们自己这个时代所特有的伟大神话体系——让我们简明地称之为弗洛伊德体系和马克思主义体系——不过是与任何其他神话一样的神话而已。马克思主义没有给诗歌以它本身不曾有过的主题和素材；它只提供了把这些素材组织成社会政治行动计划的可能性——这种可能性是一般诗歌所不愿接受的。现代诗歌成长的世界是高度发展的资产阶级文化的世界，这个世界是一切过去时代的继承者，并占有技术资料从而充分认识到自己的继承权。但甚至在一九一四年以前，诗歌中占支配地位的态度就是“终结感”。这种世纪末观念超出了年代的意义；尽管它与自觉的现代精神相联系，但就诗歌而言，对即将消逝的事物的意识要比对即将到来的事物的意识要敏锐得多。这是不言自明的；一天的终结和一年的终结可以产生难以忘怀的魅力。尤其在德国诗歌中，在霍夫曼斯塔尔、里尔克、特拉克尔和格奥尔格的诗歌中，秋天的意象似乎是无法摆脱的，而且很容易从自然扩展到文化。里尔克的《秋日》结尾处的几行诗，构成了丰收最后成熟的日子和一个人类经验阶段的终结之间模糊的类比：
现在没有房子的人不再建造房屋。
现在孤独的人渴望依旧孤独！
醒来，读书，写长信，
沿着小胡同，不安地
来回走着，在飞卷的树叶间。
俄国革命，即使在那些称之为希望或视之为必然的人们当中，也不曾扭转诗歌潮流的方向。在俄国，勃洛克和较晚的帕斯捷尔纳克奋斗的目标是使某些东西能够经受骚乱而保持下去，而不是创造新的东西。三十年代的英国诗人在感情上仍被他们显然想拋弃或改变的旧世界所支配。奥登曾写过一首诗欢呼“新的建筑风格”，但后来在真作中又把它删去，因为他实际上最喜爱旧的风格。社会的技术发展和科学组织的潮流不断地奔腾向前；但是，无论我们抱有怎样的社会政治愿望，我们都不能貌似有理地声称诗歌是合乎这一潮流的。
相反，精神分析学是探索内心经验的旅途上的先导。但弗洛伊德本人却承认，无意识并不是他发现的；诗人和艺术家在他之前就已经发现了无意识。弗洛伊德对想象的自然历史所作的巨大贡献见于《释梦》第六章；这一章之所以具有深远影响，是因为它说明在诗歌里发现的联想逻辑是人的头脑中固有的。他对临床资料的分析给予象征性想象的过程以半科学的地位——在诗歌已经撤离的世界里部分地重新确立了诗歌的地位。但是，诗人们都小心翼翼地保护着他们自己探索的成果，他们与心理学家几乎不发生关系。里尔克拒绝接受弗洛伊德的分析，乔伊斯拒绝接受荣格的分析，而劳伦斯则认为他早已驳斥了整个心理学体系。
因此，诗人们多半都已拒绝接受我们这个时代众所周知的伟大神话，并发展了他们自己与之相对的神话，其中有些是雄伟的，广博的，有些是深奥的，隐秘的，但却没有一个在那依靠条理化的科学知识和历史知识来指导自己事务的世界中占有任何地位。（对希腊人来说，荷马是政治和军事指挥的向导；只要提及这一点，我们就可以看到诗歌现在是怎样地远离了行动的世界。）叶芝阐述了一个庞大的神话体系，这个体系要求包括历史、个人心理和死后灵魂的命运。但他把这个体系归因于游魂的作用，这些游魂通过昏睡状态中的自动写作来进行交流，他们一开头就宣布他们的行动范围说：“我们是来给你们诗歌隐喻的。”在另一个极端，洛尔卡创造了他自己的安达卢西亚神话，其中吉卜赛人代表本能生活的力量，文明保卫者代表压抑人的文明势力。里尔克也许是最伟大的神话编造者，他使用基督教的象征，古代希腊和罗马的传说，先存的艺术作品，许多文化传统中的小古董，甚至日常生活里的小摆设——把它们全部溶入持续不断的梦境，而梦的目的则是改变转瞬即逝的事物从而超越死亡，并把死亡化入生命之中。
这一切努力因为都处于时代的实际活动范围之外，所以便转向被放弃的知识领域，未被认识的启蒙源泉——总之，转向某种神秘主义。心灵的向导说，“一条漫长的道路。我们住在那边……。”人们宣称，诗歌可以通往被人遗忘的智慧，或神秘的学说。有时，这被看作是古代知识的一种现行体系，是东方的智慧，或久久无人问津的历史道路。有时，它被认为是一种心理说——其深奥的源泉在于、而且始终在于内心生活。最有力、最持久的主张是：诗是一种魔术，诗人不仅是观看者，也是魔术师，他把自己梦中所见变成实际存在。对这一主张的最充分的阐述和最坚决的摒弃，见于韩波的《地狱一季》中“词的冶炼”一章。叶芝并不那么极端地赞成这一主张，而且也比较稳妥地不超出文学的范围。叶芝声称，“只有词语才有些好处”，他把布莱克称为预言家，因为“他宣告有艺术的宗教，这在他熟悉的世界里是谁也想象不到的”。马拉美往往把所有其他的艺术和所有其他的活动都变成文学——“世界上存在的一切最终都将变成书籍”——而在他看来，一切文学都是诗。因此就产生了诗的神秘主义，这种神秘主义是热心于体系的人们所公开宣称和追求的，它隐秘地支持着许多其他不那么倾向于绝对论的诗人们，并成为他们作品的基础，这个信念具有如此的渗透力，以致忠于其他正统理论的诗人们不得不竭力摆脱它的影响。克洛代通过一种似乎不大可能的手法，把韩波变成了基督教的辩护士；艾略特庄严地说，诗的目的是娱悦体面的人；奧登在皈依督基教（如果确实如此）以后，则一再强调克尔凯郭尔的主张，即伦理高于美学。
但是，现代诗歌成长的世界既不是基督教的，又不是道德的，而我们时代的诗歌则感到不能依靠它自身以外的任何信念结构。
3
抒情诗的统治地位使诗歌这个自治领域具有一种特殊的性质。埃德加·爱伦·坡认为没有长诗这类东西的观点被波德莱尔采纳了，而且似乎也被波德莱尔的继承者心照不宣地采纳了。事实上，长诗几乎已消声匿迹：大多数规模宏大的现代诗作都是由一组组短诗构成的，如里尔克的《杜伊诺哀歌》或艾略特的《四个四重奏》。长篇叙事诗和哲学诗虽然也偶尔出现，但它们看来都是旧瓶装新酒，脱离了时代精神。持续的结构和精细的概念设计对诗歌来说变成多余的了。史诗表现某种确定的伦理选择；抒情诗可以表现一时的情绪或瞬间的感悟。人们并不要求它必须与同一诗人所写的其他任何一首抒情诗保持一致。因此诗歌习惯于情绪上和风格上的惊人变化。魏尔兰由辱骂转到虔诚，里尔克由哄骗的话语转到抽象的玄学，戈特弗里德·贝恩由明显令人厌恶的事物转到诱人的异国情调。艾略特的《荒原》无疑就是以这个原则为基础的。它由各种抒情片断组成，其中有的是传统的怀旧诗，有的是超现实主义的梦幻曲，间杂着一些戏剧性现实主义段落和讽刺段落。在这类诗中，较大的一致性在表面上是看不到的，或在任何容易分析的结构中是不存在的。一致性只有通过一种缓慢的、隐秘的心理发展过程才能发现，而这个过程又往往在回顾的时候才能看出。写一系列抒情诗与记灵魂日记是最相象不过的。和组织一部宏篇巨著不同，它在的个人发展之外没有形式上的要求。二十世纪众多的批评削弱了诗人和他的诗歌之间的联系，而且把作品看作是从制那里游离出来的人工制品。但这却不能掩盖这一事实：以抒情诗为主要模式的诗歌总是顺着个人经验的曲线前进的。
现代主义诗歌极其重视自觉的技巧。波德莱尔从坡那里获得了这种强调自觉技巧的意识，并把它传给了马拉美和瓦莱里。它从法国进入德国的格奥尔格与英国的庞德和艾略特的诗歌思想之中；随后又从这些中心向外传播。但是，我们时代更深刻的诗歌节奏似乎受到另一方式的制约。超现实主义的异议是强有力的，它依靠无意识的组织；但却不需要依靠什么无意识写作这类骗人的主张。我们不仅可以把各个诗人的抒情作品看作是心理发展的记录，还可以把它们看作是使这种心理发展得以实现的实际手段。心理发展有它自身的规律，这些规律是很难加以概括的；不管怎么说，它既不是自我的有意志的活动，又不是对无意识的放纵；它是这两者的结合。它极少沿着一条笔直的、连续不断的路线前进。它也许可以一时那么去做，但一味地沿着一条特定路线发展，最终将会导致危机，这是由于需要把被拋弃的和被忽视的素材结合起来而造成的结果。这种危机在近百年诗歌发展史上是常有的，而在处理危机时的失败感也是常有的。但是，如果没有危机，诗歌也就不存在了。
……每一个尝试
都是全新的开端，和不同的失败，
因为人们只学会战胜词语，
那些詞语表达再也不需说出的东西。
只有三个办法可以摆脱这种心理因素：临床意义上的精神错乱——精神崩溃或发狂；洞察力和经验在较低层次上重新统一；以及成功地使没有联系的因素获得个性，这将在洞察力的较高层次上导致更为广泛的经验。所有这三者在现代文学史上都曾出现过，而且诗人生涯中断的数字表明第三个办法是最不普通的。现代文学中既没有歌德，又很少有这样的诗人，他们的生涯表明他们得到了长期持续的发展，可以不断地进行自我的再创造，直到较晚的成熟时期或直到暮年。叶芝是一个突出的例外。他的诗歌生涯那缓慢的、有机的发展，部分地是对他自己的精力和耐久性的报偿，部分地是命运的赐与——同一个为个人的智力和意志所能理解的小国共命运，而不是同更广阔的世界中巨大的、不友好的运动共命运。
战争、革命和流亡使许多诗人中断了创作生涯。然而，即便在这类事件还没有造成最坏结果之前，诗歌就已经与自己成长的世界有了矛盾。我们一再看到诗人们被迫从事异乎寻常的旅行，从一开头就不可能到达他们的目的地。他们“向夜的尽头航行”，在最远的地点戏剧性地中断了。最令人震惊的例子是韩波，他在二十岁以前曾改造了法国诗歌，而后来一生中就再也没有想到过写诗。他对诗歌的信仰是彻底的，但当他的期望逐渐变成渺茫的幻影时，他便完全放弃了这整个的冒险生涯。他继续生活了十八年，直到生命结束；但再也没有写诗了。象韩波那样极有才华的诗人寥寥无几，而冒牌诗人则为数众多，他们没有真诚，没有天才。在这片荒芜地区之外，许多想把诗歌经验结为整体的尝试都遭到相对的、体面的失败——这在总体文化没有提供依附点、而诗人只剩下自己创造力的时代几乎是不可避免的。因此，不再是诗人的诗人就成了批评的指挥者，或“创造性写作”的导师，或文化会议上的常客，或如西里尔·康诺利所说的，奶品冷饮点心铺里干活的奶牛。
C·G·荣格提出了一种诗歌创作理论——诗的能力是诗人心理内部从诗人的整个个性、诗人的社会和历史存在中分裂出来的“自主情结”。这在T·S·艾略特对诗人形象的看法中得到明显的反响。艾略特认为，诗人是催化剂，诗在他面前发生了，使他的思想完全不受其他方面的影响。作为对一般诗歌的描述，这一点似乎说得太过分了，但我们可以看到，现代诗人的情况是特别容易引起这一看法的。我们可能处于这样一个时代的开端，在这个时代，艺术在我们生活的整个机体中的地位可能会经历进一步的迅速变化。这样的时代对艺术家来说不可能是愉快的时代。如果我们想到近六十年来欧洲的可怕历史，那么提及诗歌方面的不安状况就似乎没有什么意义。如果我们承认我们生活在一个坏时代——除了古人外，谁也没有见过好时代——那么我们就必须承认，诗人的与世隔绝也许是他们唯一的出路。诗歌丝毫没有经济上或政治上的重要性，它不依附于任何支配现代世界的势力；这个事实使它可以自由地去做它在这个时代所能做的唯一的事情——使人类经检中某些被忽视的部分保持下去，直到气候变化；诗歌是可能以某种无法预见的方式那样去做的。
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