《中国当代文学史教程》的错谬
早在上世纪八十年代末，陈思和就在《上海文论》最早提出要“重写文学史”的口号，这一倡议得到一些新潮评论家的响应。陈思和的目的很明确：“‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的文学史行列里再多几种新的文学史，也不是现有的文学史基础上再立几个作家的专论，而是要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命传统教育状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史学科。”
陈思和是既有理论，又有实践的。到了1999年，他就主编出版了一本《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社，下面简称《教程》）。
此书一出，即博得不少喝彩，有人称这是中国文学史写作的“重大突破”，“有开拓性意义”, “体现了对中心话语的反叛”。殊不知，这其实是一本错谬百出、硬伤累累的“学术专著”与“教材”。
本来，治文学史，最重要的是不能把事实弄错，基本事实错谬百出，这部“史书”的可信度与“教材”的科学性必然大打折扣了。
《教程》对一些作家、史实存在太多的破绽与硬伤。如第399页把1952年出生的贾平凹写成1953年出生，285页将贾的《鸡窝洼人家》错写成《鸡窝洼的人家》；第421页说王蒙“1986年当选中央委员，任中国作协副主席”，其实应为1982年当选中央候补委员、1987年当选中央委员，1985年任中国作协副主席；第221页“于是有了刘心武的《爱的位置》”实际应为《爱情的位置》；第281页将扎西达娃《西藏，系在皮绳扣上的魂》错写成《西藏：系在皮扣上的魂》；第404页将刘绍棠1997年逝世写成1998年，他的《蛾眉》错写成《娥眉》；第189页将徐迟的《歌德巴赫猜想》写成《哥德巴赫猜想》；第76页、77页的路翎《财主底儿女们》写成《财主的儿女们》；第128页将诗人“饶阶巴桑”错写成“饶介巴桑”……这些都是绝不应出现的硬伤。
《教程》另一重大错谬是与客观事实不符。譬如第一章第四节关于沈从文，说他1949年后“绝笔于文学创作”（第12页），“终止了文学事业”，把他列入“许多被剥夺了写作权利的知识分子”中的一个，这一说法不光陈思和这么说，许多报刊也这么说，影响甚大。事实绝非如此。沈从文解放后固然写得比解放前少，但仍发表了不少文学作品。请看事实：1951年写了随笔《我的学习》，刊于当年11月4日《大公报》；1953年9月出席全国第三次文代会，受到毛泽东、周恩来接见，毛泽东鼓励他重新写小说；1956年创作发表散文《天安门前》、《春游颐和园》；1957年，人民文学出版社出版了他的《沈从文小说选》，同年6月至7月，在《旅行家》上发表《新湘行记》和《谈“写游记”》；8月，在《人民文学》发表散文《一点回忆，一点感想》；1959年在《人民文学》发表散文《悼靳以》，在《乡土》发表《让我们友谊常青》；1961年6月在《光明日报》发表关于《不怕鬼的故事》的评论。12月与华山、阮章竞同游井冈山、庐山，写出《井冈诗草》等发表于1962年《人民文学》；1963年在《人民文学》发表散文《过节与观灯》……白纸黑字，怎能说他“被剥夺了写作权利呢？1961年，周扬还提议安排给沈从文十年创作假，不久，中宣部、中国作协给四川作协发一公函，称“我们对沈从文的创作做了一些安排，并已向历史博物馆领导和齐燕铭同志为他请准了创作假”，后改为去青岛和井冈山等。1958年，毛泽东请沈从文当北京市文联主席，沈从文说：“这是主席客气话，我也不能去。”（见《沈从文传》）事实说明，解放后至文革前，党与政府对沈从文并未打压封杀，而是希望他写出新东西。至于他转行研究古代服饰，是他自己的意愿。《教程》对沈从文解放后公开发表的作品视而不见，却挑中他一篇从未发表、且写于1949年5月30日的《五月卅下十点北平宿舍》一文。陈思和在其《教程》“绪论”“中国当代文学的分期及其发展概况”一节中，对当代文学史的划分时认为：“1949年7月，中华全国文学艺术工代表大会（简称第一次文代会）召开。……这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。而沈从文写于1949年5月的《五月卅下十点北平宿舍》明显不属于1949年7月第一次全国文代会这一界线。如沈从文这篇文章算，那丁玲出版于1949年初的名著《太阳照在桑乾河上》则更应入史。这里，陈思和岂不自相矛盾？
对建国后五十年中国文学的评价，陈思和为了“标新立异”，以其所谓“潜在写作”“民间文化形态”“民间隐形结构”“无名”否定文学主潮与“共名”。对影响深远、发行量达一千多万册的革命现实主义经典《红岩》仅提了一下书名，不予置评；对描写知识分子的杰作《青春之歌》和歌颂伟大共产主义战士雷锋的长诗《雷锋之歌》表示冷漠；对脍炙人口、家喻户晓、当代诗歌高峰的毛泽东诗词一字不提（评论家李洁非曾说毛泽东是“二十世纪中国文学第一人”“毛文体”影响无所不在）。五十年间，大批著名作家的杰出作品与经典被《教程》埋没，如赵树理的《三里湾》、王汶石的《新结识的伙伴》、马烽的《三年早知道》、王愿坚的《党费》与《七根火柴》、峻青的《黎明的河边》、郭小川的《厦门风姿》、《甘蔗林——青纱帐》、魏巍的《谁是最可爱的人》与《东方》、秦牧的《土地》与《社稷坛抒情》、刘真的《长长的流水》、周克芹《许茂和他的女儿们》，创造中国长篇小说发行量之最的金敬迈的《欧阳海之歌》（发行超二千万册），陈登科的《风雷》、阿来的《尘埃落定》、路遥的《平凡的世界》、柯岩的《船长》、《奇异的书简》、李瑛的《一月的哀思》、谌容的《人到中年》、何士光的《乡场上》以及吴伯萧、曹靖华、孙犁的散文，根据梁信电影剧本拍成的电影《红色娘子军》、根据巴金小说《团圆》改编的电影《英雄儿女》是战争电影的极品，观众数以十亿计，《教程》不屑一顾。
《教程》第九章《文化大革命时期的文学》中，编著者制造了一个新的“空白论”。陈思和说：“在这一连串批判运动之后，新中国文艺传统成了一片空白。”这一论断是荒谬的、不符合实际的。文化大革命期间，文学的确受到“四人帮”的巨大冲击与摧残、破坏，一度百花凋零,但并非“一片空白”、“一片荒芜”，特别是文革后期, 除了《教程》说的样板戏、《金光大道》《虹南作战史》《春苗》《决裂》，还有一大批好的或较好的作品，以小说论，反映革命战争传统的有李心田的《闪闪的红星》，李晓明的《追穷寇》、黎汝青的《万山红遍》、克扬与戈基的《连心锁》、郭澄青的《大刀记》、前涉的《桐柏英雄》、克扬的《农奴戟》、李学诗的《矿山风云》、杨佩瑾的《剑》、郑直的《激战无名川》，反映社会主义建设传统、影响较大的有克非的《春潮急》、程树榛的《钢铁巨人》、杨啸的《红雨》、李云德的《沸腾的群山》、郭先红的《征途》、张长弓的《青春》以及一发表即受批判的《牧笛》与《生命》等。据统计，文革期间出版长篇小说149部（见杨匡汉主编《20世纪中国文学经验》）。而诗集也同样可观，出版了360部，影响较大的有李瑛的《红花满山》、《北疆红似火》、《站起来的人民》、张永枚的《西沙之战》等等。《教程》第166页写道：“浩然的三卷本长篇小说《艳阳天》是文革时期唯一可以公开出售的文革前的文艺作品”。此言差矣！据笔者了解，文革期间出版的文革前的文学作品著作有一大批，如冯志的《敌后武工队》、孙景瑞的《难忘的战斗》、魏巍的《谁是最可爱的人》、高玉宝的《高玉宝》、贺敬之的《放歌集》、毛泽东的《毛主席诗词》、张永枚的《螺号》、王致远的《胡桃坡》、浩然的《幼苗集》等等。
《教程》说京剧《沙家浜》，“当时的主流意识形态不断侵犯这个戏，在情节上添加了阶级斗争和路线斗争的内容”（见第13页），这又是睁眼说瞎话。《沙家浜》有阶级斗争内容不假，胡传魁、刁德一等既是民族败类，又是剥削阶级，而说该剧有“路线斗争”不知从何说起？一般认为，所谓路线斗争，即是“左”倾路线与右倾机会主义的斗争，在《沙家浜》中，两个主要正面人物指导员郭建光与地下党女党员阿庆嫂根本就没有什么“路线斗争”，郭建光与新四军战士、阿庆嫂与沙奶奶等也没有“左”倾与“右倾”的“斗争”，陈思和硬捏造《沙家浜》有“路线斗争”岂不滑天下之大稽？
《教程》不仅对“十七年”反映农村生活、影响深远的经典《艳阳天》不予置评，对其另一部全面反映合作化的长篇《金光大道》则斥之为：“虽是个人创作，但完全失去了作家的个体性话语。”这一论断完全不符合作品的实际。《金光大道》其实是一部气势恢宏、个性特色鲜明的巨著，其文学语言富有生活气息，人物个性化，富有感染力。近年，河南师范大学连晓霞教授出了一本专著，对《金光大道》的语言特色给予高度评价，绝非《教程》说的“失去个性化话语”“成为时代共名的演绎” 。
陈思和等一方面极力贬低大量的革命经典作家的经典作品，另一面又不当拔高一些作家。如对穆旦，《教程》称之为“40年代中国最优秀的青年诗人”。穆旦固然优秀，但冠之“最”字，就似乎他是“第一”。四十年代优秀青年诗人还有李季、绿原、冯至、袁水拍、徐迟、阮章竞等，他们的影响与水平未必低于穆旦。一个“最”字，显然夸大其辞了。《教程》还对杀人犯顾城的两行短诗不惜篇幅，大肆吹捧，不知是何用意？
在一些文学史或一些作家回忆录、老作家传记中，一说“文革”便说这位作家“被迫停笔十年”。其实不然。如茅盾，在文革后期的《人民文学》就发表过散文《轻伤不下火线》，并未如《教程》所说“文革时期被迫停笔”。又如茹志鹃，陈思和的《教程》说她：“‘文革’中创作中断。1977年发表小说《出山》，重新开始创作。”其实“文革”中茹志鹃并未完全中断创作，1976年3月上海人民出版社出版的《在昔阳大地上》就发表了她的散文《明年春天再来》，歌颂学大寨。
《教程》常有自相矛盾之处。比如“50年代”有时又写作“五十年代”；“文革”有时有双引号，有时又没引号等等，显得很不规范。又如马原，《教程》291页写他“写了……《西海的无帆船》，到了408页，又变成《西海无帆船》，叫读者相信哪个？
《教程》对一些大师级作家诗人很不公平。比如诗歌吧，列入目录的诗歌有胡风的《时间开始了》、郭小川的《望星空》、绿原的《又一名哥伦布》、曾卓的《有赠》、贺敬之的《桂林山水歌》、唐湜的《划手周鹿之歌》、食指的《这是四点零八分的北京》、顾城的《一代人》、公刘的《哎，大森林》、舒婷的《致橡树》与《双桅船》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、翟永明的《女人组诗》（诗人名称是笔者所加），以上诗人当然应进入文学史，但奇怪的是,大师级诗人艾青竟然上不了目录。有的诗人作家即使上了目录也仅有三几百字评价而已，这是不应有的疏漏。艾青是国际级诗人，解放后创作了大批名篇，如《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《大上海》、《在智利的海岬上》、《礁石》、《一个黑人姑娘在歌唱》等，完全可与其三、四十年代的名篇媲美。《教程》为何如此？原因是编著者先入为主地认为“即使是左翼文艺运动中的重要作家如茅盾、艾青、丁玲、夏衍、沙汀、艾芜、田间等，也没创作出可与自己以前（即解放前）的文学成就相媲美的作品。”对有些作家可能是如此，但对艾青来说，就不符合事实。
《教程》认为，“50年代开始，文学中的人性与人道主义被作为大逆不道的异端邪说”（见218页），但又说，1956年前后，“提倡现实主义的真实性和对现实生活的积极干预，提倡写人性（见94页）。其实，五、六十年代中国许多文学作品都写了美好的人性，如孙犁、周立波、杨沫、浩然、柳青的长、中短篇小说，贺敬之的《雷锋之歌》等，不就刻画了一大批富有人性美的人物而感人至深吗？1961年第1—2期《文艺报》还发表了许之乔一篇长达5万字的评论：《〈红旗谱〉中人民大众的人情味与人性美》，旗帜鲜明地肯定了《红旗谱》中的人情美、人性美,认为该书写出了劳动人民的“朋友之谊”、“男女之爱”、“人伦之情”及“同志之爱”，写出了人性的深度。该评论还上了该期刊物封面要目。
陈思和声称，文学史要“使之从从属于整个革命传统教育状态下摆脱出来”，他“要消除二元对立的思维模式”。的确，《教程》“去革命化”这一点是十分突出的，他还要“去主流意识形态化”，他批评当代的许多文学经典都“过于政治化”“意识形态化”，但他赞赏的大量作品，如揭露新中国阴暗面的作品，又何尝没有“意识形态”？比如，他对贺敬之、刘白羽等五六十年代影响最大的、歌颂社会主义的杰作，用的篇幅不过几百字评析，而对“私人性话语”的张中晓的《无梦楼随笔》则不惜用了近5个页码的篇幅，并冠之以“文章的丰碑”， 张中晓的大作“艺术”“审美”好在哪里?无非是因 其“揭露”了“以乌托邦为梦想的社会”的“黑暗”。
“硬伤”与不公平在其它一些文学史也同样存在。如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》。该书把贾平凹1952年出生错写成1953年出生；第403页《20世纪90年代的长诗》一节中所列并评析的昌耀的长诗却都是七十、八十年代的作品，可谓“文不对题”。
一个文学史家，编写一本有创意的文学史是应该允许的。但是，有些人编写的二十世纪和当代文学史，对鲁、郭、茅、巴、老、曹、丁等革命作家，对反映革命战争、社会主义建设的名作大加删削、贬损，甚至让其消失，则完全不是历史主义的应有态度。就一般文学史规律而言，凡入史者首先就是在当时发生过重大影响的作家作品，这是先决条件。尚未正式发表且毫无影响，未被广大读者知晓、接受、认可，只是被几个文学史专家“发掘”出来的作品并非完全不可入史，但不宜以大量篇幅予以吹捧。“人性”“审美”只应是入史的其中标准，不应是唯一的标准。思想性、艺术性、影响力应是更重要的标准。同时，也没有必要把阶级性、政治性、革命性与人性、审美性对立起来，像鲁迅的小说、茅盾的《子夜》、巴金的《家》、贺敬之的《雷锋之歌》与《白毛女》、柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、罗广斌、杨益言的《红岩》、周立波的《山乡巨变》、浩然的《艳阳天》、茹志鹃的《百合花》不就是阶级性、思想性、艺术性、审美性与人性、深刻性结合得甚好的杰作吗？这些作品的正面主人公，不都是具有高尚人性美的光辉、有强大的感染力、影响力、穿透力的典型人物吗？一部文学史，抽去了真实、时代、思想、政治等内涵，不如叫《人性文学史》算了。况且，“人性也是发展的”（马克思语），是无法脱离时代与社会的。
没人会料到，“重写文学史”的始作俑者陈思和自己主编的《中国当代文学史教程》，竟是一部错谬百出、大失公正、公平的著作；更令人匪夷所思的是，这样一部硬伤多多的文学史，竟然被当作“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”与 “十一五国家重点图书”,在全国高校广为发行。不知那些审读教材的“砖家”是怎样审读的？竟然让这样一部《教程》“过关”，并一版再版，重印22次之多，误导广大学生与读者。真不知那些“砖家”们是怎样审阅把关的。
慎重啊，文学史专家！您的笔，您的“史”，在审视历史的作家、作品，广大读者也在审视你的“史”，审视你的“学术”态度、水平与眼光！
（：瑶族，当代作家，广东省作协诗歌委员会副主任）
原载《文学自由谈》2013年第2期
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