【内容提要】美国的电影业是以一种商业化的运作方式来进行的，对电影的消费已成为美国人日常生活中最重要的一项娱乐活动，因此“色情”、“暴力”就成了美国电影的主要内容。这种商业化的运作方式给美国的电影制造商们带来了巨额的商业利润，然而更为重要的是这种对电影的消费方式同时构成了美国社会国家意识形态的重要组成部分，成了美国政府的一种“愚民”策略。这就是美国电影艺术性不强、内容腐朽、无法承载人生使命的真正原因。
【关 键 词】美国电影/商业化/意识形态/愚民政策
【简介】丁国旗，中国人民大学文学博士，北京化工大学文法学院讲师。(北京 100029)
一
电影在美国现今已是一个巨大的产业，是与汽车业、钢铁业同等重要的经济部门。从电影产生之初，电影业在美国就是建立在赚钱的目的上的。难怪美国著名记者伯尔吉斯说：电影常常被人看作是一种幻觉艺术，而其本身的确存在着一些幻觉。它是一种工业，一个极受欢迎的行业。从许多方面来说，它又是一座工厂，有决策机构和装配线。尽管这条装配线生产出的影片很可能在形状和尺寸等方面都不规范，但同其他行业一样，电影工业也存在着财政问题。[1](P331)这就是指的赚钱问题。
由于好莱坞对美国电影的贡献，“好莱坞”就成了美国电影的另一同义词。它有时甚至代表了美国电影生产的全部，并且常常代表了整个洛杉矶的电影界。工业化生产往往产生大批量的标准化系列产品，好莱坞也不例外。为了吸引观众，好莱坞通过生产不同档次的影片以满足不同的人群需要。从二三十年代起，好莱坞就开始按照影片场面的豪华与铺张程度分成不同等级的影片，最豪华的称为巨片、甲级片，其次的相对低成本制作的影片则称为乙级片等。就如同普通商品市场上，高中低档商品并存，总有某一档次商品的市场份额最大一样。好莱坞电影作为大众艺术，自然就以中、低档收入阶层为主。电影分级制度能让好莱坞最大限度地发挥各种题材，满足各个不同年龄层次观众群的需求。这就应了中国的一句俗语：薄利多销。钱是照样要不少赚的。
商业化运作模式是好莱坞的得意之作。在商业化运作的计划中，制片厂老板处于一个核心地位。作为出资人，他们有权决定即将开拍的影片将是一部什么样的影片——是迎合市场口味的商业片，还是想在艺术上有所成就而拍的艺术片。一般来说，在商业与艺术不可协调时，他们会选择前者。制片厂作为一个企业，目的就是为了赢利。作为企业经营者，老板们根本不敢随意下赌注(如果把投资某一部影片看作是一次赌博的话)。每次数千万美元的赌注(1992年每部影片的平均成本为2700万美元，近年来，又有大幅上升)让这些老板们不敢存有丝毫侥幸心理，只能循规蹈矩地投资拍摄预计会有良好市场表现的商业片，而拒绝任何可能的创新。即使是那些曾有过艺术追求的电影人，当了制片公司老板后，面对巨大的资产保值增值压力，也只能屈从于商业化要求。例如，当制片人伯尼·布里尔斯当了一家制片公司的老板后，拍了一部题为《杰克逊行动》的警匪片。对此，他坦言，作为艺术家，他鄙视这部影片，但作为老板，他喜欢它，因为它能嫌钱。
好莱坞商业化运作的外在表现就是其高超的包装和宣传术。经常性包装和宣传的对象当然是明星。好莱坞发行了大量影迷杂志，分发大量明星照;也制造、散布一些有关明星的轶事、趣闻，总之，是要让明星们永远停留在影迷的视野内，并诱发影迷对他们的痴迷。而每一部影片要推出时的宣传，好莱坞更是不遗余力。这种宣传通常在影片发行之前就已经启动，目的是引起观众对影片的兴趣、好奇与企盼。同时，也用来影响评论界的评论(评论实际上早已成了好莱坞商业宣传的一部分，而失去了它本来的意义)。影片宣传往往使用广告(包括好莱坞多姿多彩的海报)作为手段，这是一个最易于控制的宣传媒体。同时宣传的内容又往往是影片中的超级明星。
好莱坞商业化运作还以电影为先导，推出大量相关商品，最显著的例子就是迪斯尼公司。迪斯尼公司的米老鼠与唐老鸭动画片在获得成功后，立即跟随着许多带有标志的小玩具、饰物之类，主题游乐园(如各处迪斯尼乐园)更是其商业化运作的大手笔，收入颇丰。随着制片公司经营的多元化，这一现象更为明显。往往在一部影片获得商业的成功之后，相关商品就铺天盖地而来：录像带、影碟、原声大碟、畅销书、海报、T恤等等，直到把影片辛苦营造出来的商业价值榨尽为止，也算是物尽其用吧!
二
由于这样的工业化生产和商业化的运作方式，所以好莱坞电影基本定位在文化产业这样一个品位之上，它是作为大众化艺术而被人们所接受的。在他们看来，只要可以掏出公众的票子，影片就是好影片。于是所有的制作人就把迎合观众的心理作为他们拍摄电影作品的唯一追求，在内容上大下功夫。在题材的选择上，他们主要把精力投注到为人所关注的领域内。
让观众沉浸在快乐、幻想、婚姻爱情之中。只要是能发笑的故事，只要是能发笑的人物，只要是能把观众吸引到电影院中，那么无论是怎样的内容和方式，好莱坞都要用来拿到电影的制作当中。米老鼠、唐老鸭系列的卖点之一就是制造出了大师级的笑话。《猫和老鼠》、《小鬼当家》也都是这样的作品。让观众从头笑到了尾，当然也为电影制作的老板们带来了不小的经济收入。
有多少人为未能探明无尽的未知，未能解开无数的不解之谜而抱恨终生。而一向注重创造性思维的美国人，显然更精于此道，好莱坞银幕自然也少不了这些东西的。从美国导演斯坦利·库布里克到英国拍摄的《2001漫游太空》，开启了银幕上的宇航时代，人们开始来用影片探索未知的外太空。这世界上已经消失了太多的物种，好奇的人们总是希望能够见到这些已不存在了的东西，于是《侏罗纪公园》就得以问世。幻想能让人消极避世，也可让人奋起向前。只要观众还有幻想，好莱坞也就不会停止制造新的幻想。因为这样在观众们得到享受的同时，好莱坞当然也取得了巨大的收益。
作为梦幻工厂，好莱坞自然也为人们预备了形形色色的浪漫故事。影片《活生生的毕加索》就让世人看到了这位艺术大师的爱情生活。他能同时爱上几个不同的女人，他不计后果地与每一个他所爱的女人一起描绘爱的画卷。经典爱情流传了数百年，罗密欧与朱丽叶也被搬到了20世纪，续写他们之间的浪漫。而《人鬼情未了》刚刚结束，《泰坦尼克号》就又来了。主人公杰克的遗言“答应我，活下去”不知让多少女士感动不已。这也叫各取所需吧。好莱坞的老板们不断结构出动人的故事从而取得了丰厚的金钱回报。
尽管好莱坞在制造梦想的工作中大获其利，而为了赚取最大的经济利益，美国电影更在其他领域内大做文章，于是暴力和色情的东西就成了他们首先看好的题材了。
在30年代的头三年里，以离婚、通奸、卖淫和狂乱性行为为题材的影片空前泛滥。按照美国制片厂的陈旧概念，性欲要么是吞噬一切的火焰，要么根本就不存在。以前我们曾认为欧洲电影远比美国电影涉及更多的性内容，但现在情况恰恰相反。在美国，我们所看到的非永久性的事实之一，是这个国家和世界上出现的所谓“新随意电影”。这里大部分制片人认为只要电影生产不停止，性的东西就不可能没有。性是电影业的精神支柱。对于一个艺术家来说，必须将这些永恒的价值——性作为自己作品的基础，这成了一种“远见卓识”的本能。
在这个时期里的影片中，女人不当妓女，就去和男友同居或当富人的情妇。尽管当时的经济状况确实会迫使人们做出违背道德标准的决定，但是好莱坞显然却在有意识地利用愈来愈耸人听闻的不道德题材来吸引观众。有制片人就对电影检察官海斯说，看来在这种经济不景气的情况下，要挽回票房的颓势，利用色情题材来给制片厂赚回每天都不可缺少的现金是势所必然的。[2](P93)
除了性，那就是暴力了。这些影片大都取材于二三十年代报纸上报道的真实犯罪活动。1930年，爱德华·鲁宾逊在早期警匪片《小凯撒》中因出色地扮演里科·班德罗而一举成名。该片讲述了弗雷德里卡·里科·班德罗由一个穷乡僻壤不出名的持枪拦路抢劫惯犯变成大城市中一个团伙的首领(依然是靠他的枪)，最后终于死在城市警察的冲锋枪下的故事。而他成功的经验就是：“那个家伙能干的我都能干，而且会比他干得更漂亮!一旦我陷入险境，我可以一路开枪杀出去。就像今晚一样，对，先开枪，后开口。如果你不这样干，别人就先下手为强……。干这一行绝不能心慈手软。”应该说明，象《小凯撒》、《公敌》和《化石林》等这样的作品，都塑造了歹徒的形象，而这些人的所作所为在观众中却产生着不同寻常的影响。
30年代初出现的强盗片被认为是美国犯罪题材影片的核心类型，它出现之初就有很多人反对。然而也许是由于犯罪题材影片的票房价值实在太高，好莱坞对抗议声不仅充耳不闻，反面大大增加犯罪片的数量。犯罪片也拍得愈来愈好看了。银幕上的强盗们说一口丰富多彩的黑话，玩枪玩到出神入化的程度，漂亮的汽车在街道上高速行驰，急转弯时又麻利又刺激。在经济萧条的时期里，强盗们却收入丰厚，衣着华丽，广交朋友，女友愈来愈美丽动人。有批评者说尽管他们(强盗们)最终的命运是死亡或下狱，是人财两空，但前面的荣华富贵给观众留下的印象并不会因此失色，于是生活中难免有人要效仿。
由于电影对观众的这种负面影响，宗教界也认为电影是一种“亵渎上帝”的“实在的罪恶”，于是看电影便成为“渎神的行为”。如果天主教徒明知某部影片已上黑名单却仍去观看，那就等于犯了“不可饶恕的大罪”。而如果不能通过忏悔和苦行来赎罪的话，就将罚入万劫不复的地狱。天主教徒们发现自己突然面对看错影片便要面临永世入地狱的危险。有鉴于此，在布法罗，一位教士给电影下了个别出心裁的定义：电影(movies)是“道德威胁”(moral menace)+淫秽(obscenity)+粗俗(vulgar)+不道德(immorality)+暴露(exposure)+性(sex)。[2](P225)电影在天主教媒体上成了人人喊打的过街老鼠，几乎所有的贬词都被用在了它身上。当然教会的立场也许有人会觉得过于苛刻，但美国电影的严重不足却是事实。自古至今，世界从未太平过，暴力与犯罪也从未消失过。作为高明的文化经营者，好莱坞自然不会忘记这一点。这一道奇特的景观在银幕上已经纵横了近百年，而且将继续横行下去。
生活总是平平淡淡，无惊无险，许多人都希望能体验某种极端的感受——恐怖。于是好莱坞电影又给人们提供了这种安全而又让人惊心动魄的场面;被魔鬼附身的感觉一定不好受，于是就产生了让人毛骨悚然的情景;死人复活又是一幅什么样的画面呢?面对心理变态者，你又能怎么样呢?《沉默的羔羊》中的FBI女学员克拉丽斯一定感到了;而《苍蝇》则向观众展示了一个因实验事故而产生的令人毛骨悚然的怪物。在好莱坞的历史中，你是可以找到许多这样的影片的，每当这样的电影问世的时候，你同样会看到金钱像是水一样地“哗哗”地流入好莱坞巨头们的腰包之中。
西部片在美国电影史上占据着极为特殊也极为重要的地位，历久不衰，表面上来看是由于表现了美国历史上那短暂的一幕，实际上是由于其魂之所系的所谓美国精神：冒险、自由、个人英雄主义。还有一点可能就是为强者武力征服弱者提供了某种道义上的支持。而且，从其表现形式来说，西部片也可谓是集美国电影一切迷人要素之大全：西部山河的自然背景、激烈的枪战、动人的爱情故事……这些都是好莱坞电影中屡试不爽的手法。这类影片的收入也是永远靠得住的。
鲍特的《火车大劫案》就是西部片的开山之作，其西部山河的背景同完整的故事情节曾一同为沉闷的美国电影注入了一股清新的气息。1956年，福特以《搜索者》一片将西部片又向前推动了一步。在60年代萨姆·佩金珀又将西部片改造得更为娱乐化，以此更好地来顺应观众的喜好。他在西部片中加入了更多的暴力镜头，影片中表现的通常是新旧交替时代的英雄沧桑、血泪情仇。但其中的人性常常是扭曲的，而且也常常以大屠杀来结尾。《牛郎血泪美人恩》、《大丈夫》、《挑战》、《比利小子》、《铁十字勋章》、《日落黄沙》都是其代表作。
20世纪90年代，西部片在沉沦了20年后，再度成为好莱坞的新宠。过去，格里菲斯曾为电影艺术制定了种种语法规则，但其根深蒂固的种族主义，也为西部片中的印第安人确定了标准像：愚昧、野蛮、未开化。这一处理为西进过程抹上了合理化的色彩，因而成为传统西部片中的一个定式。到了90年代，种族平等的思想早已深入人心，再加上保留文化遗迹的需要(土著印第安人已成为濒危人种)、好莱坞出奇制胜的市场战略需要，新西部片中印第安人基本上是非暴力倾向的，他们成了一个弱势团体，成了被人同情的对象。《与狼共舞》说的就是白人重新认识印第安人的经历。影片明确无误地全面诠释了印第安人的生活、文化、宗教等，为他们的粗鲁和野蛮正名。不过这种认识有着一种挽歌的意味，似乎是在哀叹印第安人文化的消亡。不过这已经是美国电影的一个进步了，同时也是电影商们在新的历史条件下吸引大众的又一策略。
三
1922年，美国制片人和发行人协会宣告成立(它于1945年改成美国制片人协会)，由协会出面聘请联邦政府内阁部长威廉·海斯出任协会主席。并制定了法典来对电影进行必要的审查。法典表面上是被接受了，然而对有效执行起保证作用的观点却被拒之门外。塔尔堡在协商会上曾大力反对限制电影的表现自由，对法典的基础思想不屑一顾。当法典被接受后，塔尔堡似乎输了，实际上这个根本分歧却始终横亘在制片人和海斯办公室、好莱坞制片厂和天主教会之间。从电影业接受法典后的情况来看，尽管制片厂对法典的某些条款可能认可，但在解释和执行上可以说是我行我素。此外，好莱坞公开声称，来一点性和暴力能使更多的人进入电影院，这没有什么罪过。
然而由于电影内容的不够健康，当时的天主教会并没有因为电影业迅速接受了制片法典就善罢甘休。于是电影业为了安抚以天主教为主力的宗教界的怒气，于1934年由海斯出面建立了电影业的自律机构——对好莱坞各制片厂有强制权力的法典执行局，并赋予它全面管制影片内容的权力，由天主教徒约瑟夫·布里恩出任局长。但由于法典条款的解释权和对影片的处置权仍操在制片厂的首脑们手里，法典很快就被证明是掩人耳目的一纸空文，是电影业遏制反电影势力的迷魂药。成立于1934年的执行局在好莱坞存在了32年，在美国禁片史上是重要一章，然而它的解散，也为美国禁片史划上了一个句号。美国电影终于有了一个自由的身体。当然这无疑给那些性、暴力、色情、犯罪等题材大开了绿灯。
1992年2月，洛杉矶罗马天主教红衣主教罗杰·马霍内向“好莱坞反对色情表现联合会”发表谈话说，电影业正在“破坏美国社会中大多数人的价值观”。他指责电影业“歪曲表现自由的本义”，并且要求重新启用好莱坞制片法典，以便遏止目前影片中对性和暴力的过度渲染。然而时过境迁，电影业虽对马霍内主教的呼吁感到震惊，但并不十分在意，因为和半个多世纪前相比，天主教对社会潮流的控制力已大大减弱，宗教人士已不可能再扮演指挥人们的消费取向的卫道士角色了。[2](p.7)而电影业也决不会为了什么价值而去丧失掉大量的金钱。
由于追求的是商业上的价值，而美国政府对电影中存在的堕落现象又束手无策，所以美国电影就存在着一些很严重的问题。这首先表现在影片缺乏艺术精神的追求。美国并不注重美学见解和富有哲理的推论，在电影圈子里尤其如此。在流水线的影片生产运作中，个人的作用被消融在集体的合作之中。它扼杀了许多艺术家个人的艺术创造力。新美国电影更是注重单纯的形式，几乎完全是图像、韵律和色彩，并且追求创造出醉心的效果，而不是自我反省。自从电影业从50年代开始与新兴的电视业展开恶性竞争并最终以分级制代替自律性检查以来，美国银幕上的色情和暴力内容便日见膨胀。尽管电影终于在法律上获得了“艺术”的身价，有资格享受宪法规定的“表现自由”，但随着它对“自由”的滥用，人们听到了不少反对的声音。至于好莱坞，它对涉及基本价值观的题材发生兴趣本是出于利益的驱动，而不是对社会或政治进步的关注。这样在美国，影片的意义就只取决于某种无意识的活动，因而它们变得软弱无力。这正如帕迪·惠内尔和斯图尔特·霍尔所说：艺术(在此指电影)只不过成了“药片上的糖衣”。[3](p.7)
电影在美国存在着艺术和商业之间一种极为明显的紧张关系。艺术蔑视成批生产和流水作业。因此，许多评论家认为，好莱坞的制片厂拍摄的影片根本不能被看作是艺术品，也不能作为人类精神的独特表现与莎士比亚、狄更斯和叶芝相提并论。特别是与同时期法国的雷诺阿、维果、克莱尔及其他人拍摄的思想成熟、艺术性强的作品相比，美国影片更无值得认真看待的东西。所以人们从美国电影中所能领悟到的事实是：自有电影以来，欺骗就是电影业的一部分。
其次，表现在美国电影对社会的危害上。强盗片在30年代初的兴起是好莱坞电影史上的一件大事。但是这类影片使犯罪率(尤其是青少年犯罪)不断增加。加入反对犯罪片行列的有警察、法官、律师、市长、报纸和社区组织。新新监狱备受尊敬的监狱长刘易斯·拉威斯宣布说，“许多犯人告诉我，是犯罪片把他们引上了犯罪的道路。”此语一出，全国为之震惊。费城的公安事务专员说，该市当前的一股犯罪浪潮是起因于“电影制对我国儿童进行的细致入微的犯罪方法指导”。纽瓦克的公安事务专员表示同意：“青少年犯罪是电影直接引发的。”[2](p.155)托马斯·A·爱迪生作为发展电影的先驱却对电影在未来教育业中的作用表示悲观。爱迪生说：“我做过一些令人兴奋的梦，想到摄影机能够并且应该在教授世界上的人们所需的知识方面做很多事情，使这种教育更加生动，更加直接……但我失望了。它被变成一种娱乐玩具。”[1](p.279)其实何止是娱乐玩具，电影中的色情和性、吸毒、暴力和犯罪不是正在将美国的下一代引向歧途吗?
在美国军医局局长看来，暴力或是暴力场面即便没有其他害处，至少也不利于观众的精神健康。目前，尤其像在《肮脏的哈里》、《搜查网》和《独行铁金钢》等片中的暴力场面，不仅数量多，而且十分清晰。但对于此，影片的制却是另一种的态度。来看看西格尔是怎么说的：“开句玩笑，我只能说，最终是因为观众喜欢。它令人非常愉快!我的确不十分清楚是什么原因，但我猜想也许因为我总是反对派。所以，我认为当今的年青人认为我的影片是为他们而拍，这并非有意。除了我自己，我不为任何人拍片。我拍的影片当然不会是为了那些决策人，也不是为了今天的少年儿童。”[1](p.313—314)是的，他就是在拍片，别的他是不会去管的，然而他的这种想法实在是太有代表性了。人们又怎么能不为美国电影的将来担忧呢?
四
无论是美国的电影或是美国的电视，抑或是美国的其他被大众所消费的文化，整体来讲，已经构成了美国社会中一个很重要的问题，它们在美国公民的生活中扮演着举足轻重的角色。德国大哲学家海德格尔曾把这种受大众文化的影响而造成的众人生活方式、生活情趣的同一称作“日常生活的平均状态”。而这种“日常生活的平均状态”的背后其实是包含了美国的主流社会意识形态，表现了美国“大众文化”对大众文化消费的控制。
法兰克福学派的马尔库塞就把后工业时代的现代人看作是“单向度的人”，即不完整的人，是只知物质享受而丧失精神追求的人，是只被动接受而没有主动创造的人，他们只能屈从现实而不能批判现实和改变现实。在马尔库塞看来，现代人的这种境遇只是发达工业社会的单面性的产物。发达工业社会的根本特征，就是通过技术理性和控制消费达到一种绝对的合理性。使人在不知不觉中去接受资本主义意识形态的教育内容。
文艺作品的根本任务不应是去赞美和维护现存社会，而是要“打破已有的语言和思想对人的精神和肉体的压制性统治，这种语言世界和思想世界早已成了控制、灌输和欺骗的工具。”[4](p.145)真正的艺术是有助于人的感觉解放和意识解放的。它不断地创造一个理想的社会和希望的所在，使人们不再沉醉于异化的现实，而是去超越日常经验并与现存秩序相对抗。也就是说，真正的艺术跳出了异化秩序的陷阱，它激烈地抨击现实的不合理性和非人性，同时强调人的主体性和创造性并指出未来的种种可能性。然而现今的美国电影等大众文化却根本没有做到这一点，而只是去迎合观众的心理，去麻痹观众的神经。在美国大众文化传播中，艺术已失去它颠覆现状和批判现状的传统功能。因为现实让人们觉得似乎是满意，他们可以从电影、电视和其它文化娱乐中得到他们在实际生活中得不到的东西，他们就在这种虚幻的消费中得到了心灵上的慰藉。生活对他们来说也许并不那么坏。
马尔库塞还指出，“大众文化”用一种幸福意识取代了“不幸意识”，也就是用麻木和屈从取代了觉醒和反抗。因为性的不满往往造成“不幸意识”，并成为社会秩序中的不稳定因素，所以“大众文化”就通过性的解放和商品化来减少性的不满足，从而使人们接受现存社会。这正是“大众文化”的实质所在。它的最终目的是掩盖物化的真相，不让人们对现实产生怀疑，使人们“不再幻想另一种生活方式，而是想象同一生活方式的不同类型或畸形，他们是对已确立制度的肯定而不是否定”。[5](p.55)无论电影或是电视都在通过性、犯罪、暴力等形式来弥补着人们在生活中得不到满足的缺撼，充当了维护资本主义社会制度的一剂温柔的毒药。
西方马克思主义的又一代表阿尔多诺也认为，现代资本主义社会中所谓的艺术不过只是一种文化工业而已，它集中表现了垄断资本主义对大众的意识形态的操纵，及对群众的一种欺骗方式。在人们的生活中，文化工业产品随处可见，充斥着人们的生活，它只给人提供了纯粹的娱乐和消遣，而并不提供思想和对现实的真实性的认识。同时，文化工业又有着巨大的商业利润。工人在它所提供的娱乐中，不仅失去了并不富裕的金钱，而且在精神心理上失去了作为人应当具有的个性和独立思考的能力。它确实在消解着人们的阶级斗争性。这与马尔库塞的看法是不谋而合的。
也就是说，在当代资本主义社会中技术的进步和“高档”商品的大量涌入，除了产生和再生产出异化了的劳动世界外，还产生和再产生了一个不费力的、快乐的、满足和舒适的世界图像，这一世界表面上看来已不再是权贵们独享的特权，而是大多数人都能达到的。正是这样，大多数现代人都成了“永无止境的消费者;他‘吸取’饮料、食物、烟卷、演讲、名胜、书籍、电影;把一切都消费了、吞没了。世界是他的胃口的一大对象：一个大瓶子，一个大苹果，一个大乳房。”[6](p.118)这种消费方式渗透到了人们生活中的方方面面。
现代美国社会对个人的控制程度远远超过以往的任何时代，而且这种控制的有效性并不依赖恐怖和暴力，而是依赖于意识形态的控制，即把“技术理性”和消费至上原则结合起来的“大众文化”或“文化工业”。电影和电视作为这种大众文化和文化工业的中流砥柱，自然在这里边就扮演了一个极其重要而不光彩的角色。所以尽管在电影、电视中存在着很不健康的内容，尽管美国政府也采取了种种的措施来扭转这种现象，但却总是力不从心，这其中的道理现在看来就十分清楚了。这正如美国文化评论家麦克·麦德所指出的，美国电影根本不是要维护美国深层的价值观而是要把它连根拔掉。这也难怪音乐批评家特里·锹查特说：“如果一场地震把好莱坞的摄影棚震个粉碎，有教养的美国人一定会欢呼”。所以我们也不能指望美国的这种文化形式会担负起什么伟大的责任来，如果非要这样去要求它，那倒是我们自己的幼稚了。
【参考文献】
[1] [美]斯特普尔斯主编，张兴援，郭忠译.美国电影史话[M].北京：中国人民大学出版社，1991.
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[4] H·马尔库塞等，任立编译.工业社会和新左派[M].北京：商务印书馆，1982.
[5] H·马尔库塞，刘继译.单向度的人[M].上海：上海译文出版社，1989.
[6] 欧阳谦.人的主体性和人的解放[M].济南：山东文艺出版社，1986.
原载：《西南民族大学学报：人文社科版》(成都)2005年07期第351～356页
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