导致鲁迅“弃医从文”的“幻灯片事件”，一方面固然在 他个人生命史 上扮演了举足轻重的角 色，另一方面则经由《呐喊•自序》《藤野先生》等 文本的不断 重 述，成为中国现代文学 的“起 源 性 事件”，进一步引发了诸多研究者的争论，甚至关 于导致整个事件的那张关键“幻灯片”是否存在， 也有不同意 见。① 然而大多数研究者或借助各种 各样的“史料”或引用形形色色的“理论”一次 次 重读“幻灯片事件”时，却很大程度上忽略了这一 事件在数 十年间穿梭于 不同的历史语境以及被 多种媒介挪 用、移 植 和 旅 行 的“重 述”经 历，而 每 一次重述 都和鲁迅的原 初叙述构成了对话和紧 张。因此，跨 语 境、跨媒介的互文性阅读 不 失 为 重审“幻灯 片 事 件”的 一 种 方 式。本 文 便 以 这 种 方法为研究途径，试 图 在 细 读《呐 喊 • 自 序》《藤野先生》等文本的基础上，通过姜文导演的《鬼子来了》( 2000) ② 再 次 进 入“幻 灯 片 事 件 ”，进 而 澄 清“国民性 话 语”研究中某些被忽略 和 简 化 的 问 题，重返鲁迅基于“震惊”体验构筑的“历史意识” 和“历史主体”。
一 “主体”如何生成: 作为“小客体”的“幻灯片”
在研究“幻灯片事件”的众多文本中，近年来 引起较大关注的当属周蕾 以“技 术 化 观 视 ”( the technologized visuality) 和国族认同为视角进行的 阐释。［1］周蕾在影视媒介与书写媒介二元分立 的前提下，将“幻灯片事件”解释为第三世界知识 分子在直面新兴视觉媒体的暴力之后，退缩至直 线性的 文 字 书 写。 这 一 论 述 别 立 新 说，打 破 了“文字”媒介和“视觉”媒介之间的界限，颇具启发 性。但或许由于太过偏重“视觉”和“女 性”的 角 度，周蕾有意无意地忽略了作为叙述者的鲁迅与 作为观看 者和被观看者的鲁迅之间的张力。由 于这种疏忽，她简单地将这次视觉性遭遇的意义 概括为“意识到他及其国民是在世界的关注下作 为一种景观而存在”这一被动状态，从而以“反东 方主义”的学术话语复制了“东方主义”的话语暴 力。事实上，如果我们意识到作为叙述者的鲁迅 的介入姿 态和在叙事迷 宫中不断分裂的鲁迅主 体之间的辩证关系，我们得到的鲁迅就势必超越 周蕾笔 下 那个退缩的第三世界男性知识分子。 正如刘禾所指出的: “叙事者鲁迅，在这件事中是 一个无意间被迫看幻灯的观众，这个身份十分重 要。如果要 充分了解鲁迅讲述的这个复杂恐怖 的故事，则不仅幻灯画面，而且画面外的观众，还 有无意间 加入观看后来 又成为文字记叙者的鲁 迅，都应该被考虑进去。”［2］张历君的《时间的政 治》接续周蕾的问题意识，却又有力地反驳了她 的具体论述，将“技术化观视”与“教导姿态”联系 起来讨论，极大地 拓 展 了“幻 灯 片 事 件”之 于“鲁 迅世界”的意义。［3］但其文章的重点落实在鲁迅 的杂文写作与“历史唯物主义”关系的探讨上，周 蕾所遗留下来的问题仍然没有得到解决: 在“幻 灯片事件”这一震惊体验中生成的到底是一个怎 样的主体? 这一主体本身与国民性话语有着怎 样的关系? 通过动用国民性话语，他又希望达到 什么目的? 他又是如何在跨语境之中反省、操作 国民性话语的? 我们必须带着这些问题，重新进 入文本的缝隙和历史的瞬间。
《呐喊•自序》是鲁迅叙述“幻灯片事件”的核 心文本，但以前对它的解读往往局限在描述这一事 件的那段文字上，因此很有必要将鲁迅对这一事件 的具体描述放到《呐喊•自序》的整个文本中，而 非将它抽离、提取出来孤立地阅读。众所周知，《呐 喊•自序》以一种回忆的口吻开头: “我在年青时 候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也 并不以为可惜……”紧接着“说梦”的便是关于忘 却和记忆的一段议论: “所谓回忆者，虽说可以使人 欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着 己逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于 不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”［4］( P． 437) 对“记忆”与“遗忘”辩证 关系的强调，似乎提醒读者注意写作“自序”时年
已 42 岁的鲁迅如何筛选和阐发着自己对青少年时 代的回忆。由此问题接踵而来: 鲁迅 为 什 么 选 择 “父亲之死”作为他叙述的起点? 一般认为，“父亲 之死”象征着传统价值的崩裂，而鲁迅这个现代之 子的放逐之旅正是以“我的父亲终于日重一日的亡 故了”为起点的。但紧接着“父亲之死”这一创伤 性事件的并不是子的狂欢; 相反，按照精神分析理 论，“父亲之死”反而使得父亲“因父之名”( in the Name of Father) 而成为“象征性”的存在，使“子一 代”生活在更加严格的律法规训中。这种在阉割焦 虑下的“侮蔑”感被适当地转化为拯救“像我父亲 似的被误的病人”的冲动。值得关注的是，“父亲 之死”在鲁迅的追叙中还被描述为一个中西医潜在 冲突的场域，而中西医的冲突显然在他的书写中一 以贯之地具有“超医学”的意义———在《呐喊•自 序》中，西医启动了日本明治维新; 而 在《父 亲 的 病》中，中 西 医 的 差异被理解为孝子观的不 同［5］( P． 298) ……两者虽有差异，但无论是“维 新” 还是“孝道”，都可以被理解为关乎种族延续和更 新的关键性实践，只不过一是从政治的角度，一是 从伦理的角度———在其后的叙述中，用西医医治中 国人的身体和“促进了国人对于维新的信仰”被鲁 迅当作一个并行不悖的“美满的梦”提出来，直至 “幻灯片事件”发生打破了这一“美梦”。竹内好同 样通过文本细读，发现了“医学”和“文学”之间的 紧张关系: “他由父亲的病和南京所受到的新学的 影响而立志医学，以救助国民; 又由于知道了精神 比肉体的重要，便弃医从文。我想，这些恐怕都是 实情……如果再附加一句的话，那么，鲁迅使这段 文章包含了象征意义，即医学代表了实学、维新、光 复这些当时的风潮，而文学则命运般地连接着他的 发现孤独之路。”［6］( P． 55)
既然透过父亲的“病”与“死”可 以 挪 用 精 神 分析理论来讨论父子关系，那 么 阐 释“幻 灯 片 事 件”也不妨进一步借鉴拉康的说法，这 一 事 件 的 关键在于研究者能否意识到，并不是鲁迅那被多 重欲望和焦 虑 所 纠 缠 的“凝 视”( gaze) 导 致 了 这 张“幻灯片”的扭曲与变形，并由此生发出还原原 初场景、寻找真实照片的学术冲动，而 是 将 幻 灯 片在某种程度上看作承载鲁迅欲望 的“小 客 体” ( object petita，a small object) ，只有穿透欲望和焦 虑的“斜视”( looking awry) 才能将幻灯片这一“小 客体”看得分明。然而“欲望”与“小客体”的辩证 法却是，“小客体”只能被为欲望所扭曲的凝视所捕捉，它就是此一扭曲的物质化，就 是 欲 望 所 分 泌的紊乱混沌的剩余物在客观真实 ( objective re- ality) 中的痕迹。就像齐泽克所阐明的那 样: “在 拉康的理论 中，幻象指主体与小客体 的‘不 可 能 的’关系，主体与欲望的客体 － 成 因 的‘不 可 能 的’关系。幻象通常被设想为可以实现主体的欲 望的场 景。这一基本定义是相当恰当的。但 这 样说，有一个前提条件，即我们要在字面意义上谈 论它。幻象所展示的，并非这样一个场景，在那里， 我们的欲望得到了实现，获得了充分的满足。恰恰 相反，幻象所实现的，所展示的，只是欲望本身。精 神分析的基本要义在于，欲望并非是事先赋予的，而 是后来建构起来的。正是幻象这一角色，会为主体 的欲望提供坐标，为主体的欲望指定客体，锁定主体 在幻象中占据的位置。正是通过幻象，主体才被建 构成欲望的主体，因为通过幻象，我们才学会如何去 欲望。”［7］( P． 9) 假若“幻灯片”是所谓的“小客体”， 那么“幻灯片”时间就成为了连接“主体”和“小客 体”之间“不可能的关系”的场景，在这个意义上， 对“幻灯片事件”的研究就应该从“幻灯片”转 移 至鲁迅这一 在 分 裂、弥散中生成的主体，并 讨 论 影像、文字在这个过程中扮演的角色。
正如刘禾所强调的，“鲁迅这段文字描述的震撼 力”在于将“叙述主体”加以“问题化”: “谁是叙事者? 谁被描述? 谁在阅读这些描述?”［2］( P．172) 很显然，鲁 迅对“幻灯片事件”描述的吊诡之一就在于，他自 己也成了叙述者冷眼观看的对象。在《呐喊•自 序》中，此时 尚 未 成 为“鲁 迅 ”的“周 树 人”“竟 ” “忽然”看到了 这 张 幻 灯 片，而 且 不 得 不“常 常 随 喜我那同学们的拍手和喝采 ”。简 言 之，在 这 个 类似窥视的遭遇中，他分享了观看暴力阉割的快 感。但这种受虐式的产生 于“小 客 体”的 剩 余 快 感( surplus enjoyment) 却 很 快 被叙述者转换为令 人憎恶的行为———在《藤野先生》中，当听到日本 同 学 的 欢 呼 声 时，“我 ”觉 得 “特 别 听 得 刺 耳”。③ ———鲁迅紧接着作出了著名的“国民劣根
性”论断: “凡是愚弱的国民，即使体格如何健全， 如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看 客，病死多少是不必以为不幸的”，进而给出了如 何“疗救”的“药方”: “所以我们的第一要著，是在 改变他们的 精 神，而善于改变精神的是，我 那 时 以为当 然 要 推 文 艺，于是想提倡文 艺 运 动 了 ”。 由此，“医学生”周树人蜕变为“文艺家”鲁迅，“弃 医从文”成为了一段“传说”。如此一来，作为“幻象”的“幻灯片事件”似乎成为了“可以实现主 体 的欲望的场景”，也 即“周 树 人”放弃救治身体的 “医学”，转而从事启蒙精神的“文学”。然而，“幻 象所实现的，所展示的，只是欲望本身”。竹内好 结合《藤野先生》中 的 相 关 描 述，发 现“幻 灯 片 事 件”并非指向“欲望的满足”: “幻灯事件本身，并不是 单纯性质的东西，并不像在《呐喊•自序》里所写的 那样，只是走向‘文学’的契机”，而是“展示了欲望本 身”，“他在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也 从这种惨状中看到了他自己。这是怎么一回事? 就 是说，他并不是抱着要靠文学来拯救同胞的精神贫 困这种冠冕堂皇的愿望离开仙台的。我想，他恐怕 是咀嚼着屈辱离开仙台的，我以为他还没有那种心 情上的余裕可以从容地去想，医学不行了，这回来弄 文学吧。”［6］( PP． 56 －57)
尽管竹内好 对“幻 灯 片 事 件”的 讨 论 不 是 基 于对鲁迅的 心 理 分 析，而 是“关系到鲁迅文学解 释中最根本的问 题 ”，也就是从鲁迅 的“屈 辱”中 揭示他的文学本质上是一种“赎罪的文学”。④ 但 是具体到《呐喊•自序》，确实又涉及从“医学”到 “文学”的转 换，从“医 学 生”周 树 人 到“文 艺 家” 鲁迅的变化，直至结晶为短篇小说集《呐喊》: “我 偏苦于不能 全 忘 却，这不能全忘的一部分，到 现 在便成了《呐 喊》的 来 由。”因 此，需 要 追 问 的 是， 从“周树人”蜕变为“鲁迅”的心理机制是什么呢? 为何“在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状， 也从这 种惨状中看到了他自己 ”，没 有 让“周 树 人”成为一个精 神 病 人，却 使“鲁 迅”成 为 了 中 国 现代文学 的 创 始 人? 又是什么赋予了鲁迅批判 国民、亦批判自己———“我的确时时解剖别人，然 而更多的是更无情地解剖我自己”［8］———的权力 呢? 答案就是“语言”这一象征机制( symbolic or- der) 。“鲁迅”所决意从事的“文艺运动”，某种程 度上医治了“周树人”“癫狂的凝视”。正 如 刘 禾 所指出的，《呐 喊 • 自 序》和《阿 Q 正 传》的 叙 述 者以及其所使用的国民性话语都能从“跨语境实践”的 角 度 得 到 理 解。她 认 为，national character 一词通过外来词而翻译成汉语，恰恰是将“翻译” 看作一个“历史事件”的范例。正是这个事件催生了 另一个重要事件，按照鲁迅的看法，就是中国现代文 学本身的诞生: “在跨语境实践的过程中，斯密斯传 递的意义被他意想不到的读者( 先是日文读者，然后 是中文读者) 中途拦截，在译体语言中被重新诠释和 利用。鲁迅即属于第一代这样的读者，而且是一个 很不平凡的读者，他根据斯密斯著作的日译本，将过 敏性理论‘翻译’成自己的文学创作，成为现代中国 文学最重要的建筑师。”如果再考虑到传教士将“国 民性”话语译介入东亚的这一时期，鲁迅正在进行《域外小说集》的翻译，他的翻译“尤其注重于短篇， 特别是被压迫的民族中的的作品”，其后的创作 又“倚仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点 医学上的知识”［9］( P． 525) ，那么，显而易见地，这位中 国现代文学的“创”首先应该是一位“翻译者”。
将鲁迅理解为一位翻译者，在此并不是要简 单地考量他一生的翻译成就，而 是 在“翻 译 的 政 治”这一语 境 中，将“翻 译 ”看作主体性内 在“断 裂”的实践，从而历史性地思考鲁迅所从事的翻 译实践与文 学 场 域、政治空间之间的张力，特 别 是透过“幻 灯 片 事 件 ”所 显 示 的“视 觉 ”与“文 字”、“启蒙”与“文 学”之 间 的“翻 译”，以 及 通 过 “国民性话 语 ”所 展 现 的“西 方“与“东 方”、“精 英”与“民众”之间的“翻译”。对于这一长期以来 有可能被忽 视 的 问 题，我们希望通过对电 影《鬼 子来了》的讨论而得到进一步展开。具 体 来 说，《鬼子来了》与《呐喊•自序》、《藤野先生》和《阿 Q 正传》形成了有趣的对话关系，围绕着“幻灯片 事件”和“国民 性 话 语”，导演姜文通过设置一个 “翻译官”的角色，使得在鲁迅文本中被遮蔽和搁 置的“翻译”问题彰显出来。
二 三重视角的“凝视”: 《鬼子来了》“重写” “幻灯片事件”
电影《鬼子来了》将故事带到 1945 年那个敏 感的年代，在 这 个 年 代，决定中国未来命运的各 种权力的角逐还胜负难分、悬 而 未 决，作 为 这 场 角逐的症候，“普通话”———当时称“国语”———还 未获得其后支持和推行它的国家意志，只不过是 影片众多语言中的一种，它被其他的“方言土语” 所包围: 河 北 话、广 东 话、四 川 话 …… 甚 至 包 括 “日语”，即使当它被“说”出来时，它也 很 少 能 取得“北京话”的标准形式，反而经常被其他语言所 干扰，因此影片中的“普通话”在很大程度上不应 该被看作一种“普遍性”的而应该是“地区性”的 表征形式。
故事发生 的 地 点 ( 山 海 关，因为长城的始端 而闻名) 、时间 ( 将 近 农 历 新 年) 以及第一个事件 ( 主角马大三和年轻寡妇鱼儿做爱) 都 暗 示 着 种族问题是电影的潜在焦 虑。“看”的 主 题 在 一 开 始便被 引 入，马大三在做爱过程中想旋开油灯 “看一看”鱼 儿。可 是 他 们 很快就被突然的敲门 声给打断了，马大三警觉地问: “谁啊? ”门外用标 准的“普通话”回答道: “我。”我们不应该把这个 贯穿影片 前半部分的回 答仅仅当作一个黑色幽 默来看待，这个屡次出现的“我”应当被看作关乎 主体表达可能性的问题。在后来，这个相同的问 答被五舅姥爷和小碌毒重复了两次，都得不到真 正的回应; 而在马大三所说的“我怕这个‘我’啊” 中，似乎又能感觉到他面对自我表达时的尴尬处 境。在五舅姥爷对翻译官的审问中，又有如此有 趣的对话:
五舅姥 爷: 那 你 给 我 说 说，“我 ”是 谁啊?
董汉臣: 这您老可难住我了。连 您老都 不知道自己是 谁，那 我 怎 么 知 道 啊?
如果正像 有 人 指 出 的 那 样，这 个 真 正 的、却 无法被马大三“看见”的、再也等待不来的“我”可能是一位共产党员⑤，那么问题便更加清楚了: 这 些说着河北话的农民们只有在习得了 这 个“我”的语言———虽然 这 个“我”说话的主要部分并非 普通话，但是有趣的是他的话以普通话的“我”开始，以普通话的“你”结束———后才能合法地表达 自己。这也提醒我们，这群农民并非只是处于日本军和国民党军的角力之下，另外还有一股未名 的力量潜在地引领、制约着他们。多种语言在 影 片中的存在使 得“翻 译”成 为 推动剧情 发展的一个至关重要的因素。翻 译 官董汉臣在 日本人和中国 人之间起到了中介的作 用，却一次又一次地有意误译，不仅使得意义无 法有效地传达，而且中日之间的权力关系时常被颠覆过来。这在“大哥大嫂新年好，你是我的爷， 我是你 的 儿 ”的翻译中最夸张地 显 现 出 来。 其 时，花屋小三郎让董汉臣教他骂人的中国话来激 怒马大三以 求 一 死，他不仅认识到在中国，最 恶 毒的骂人话关乎“他们的祖宗”，而且对言语的杀 伤力有着清 醒 的 自 觉: “我要把你教我的骂人话 变成子弹 向 他 们 开 火。”但 是 董 汉 臣 教 给 他 的 中 国话不仅无法使他中伤中国的种族，反而戏剧性 地将他自己置于中国种族链的下方: 无论是实际 说出的“爷”还是“儿”对 应 的“爸”，“儿”这 一 能 指对“爷”或“爸”表示不容颠覆的 臣 服。此 处 最为精彩的是，无论是言语的发出者还是接受者 都显然没有意识到这是一个误译: 对花屋小三郎 来说，这句话所指对应的是日语中对祖宗的咒骂 而显然是恶 毒 的; 对马大三和鱼儿来说，这 句 话 显然只 能 在 中 国 语 境 中 被 接 受———尽 管 他 们 意 识到花屋小三郎话语和表情的不一致，但 很 快， 这种接受的犹豫被董汉臣所提供的 对“日 本 人” 的本质 主 义 想 象 所 掩 盖———从而使得他们能够 在被日军 统治的同时享 受片刻这一来自统治者 的臣服。这 句话所涵盖的种族问题不仅使我们 联想到鲁迅从中西医区别中引申出来的关于“孝 子观”讨论，更指向他最著名的小说《阿 Q 正传》。 在《阿 Q 正 传》里，被 当 作“国 民 性 ”标 本 的 阿 Q 具有一种“精神胜利法”，这种“精神胜利法”正是 基于对父子关系的想象性颠 覆: “我 总 算 被 儿 子 打了，现在的世界真不像样 ……”［10］( P． 517) 从这 个角度看，在《鬼子来了》中，花屋小三郎反而应当 被看作一个中介，话语的两端连接的是为了求生而 讨好的董汉臣和显然接受这一快感的马大三和鱼 儿，而这句话正警示出“国民性”批判即使在一个 世纪之后仍然有其必要性。当这句话在影片的后 半部分被董汉臣重新从中国话正确地翻译给日军 陆军将领听时———此时的董汉臣业已重获自由，得 到统治者的支持，他已经没有必要再次误译这句重 返日本语境的话———日军陆军将领显然被激怒了， 军民联欢会于是变成了一场大屠杀。
日本的投降和国民党军队的到来使 得 这 场 权力的角 逐 更 显 复 杂。讲着广东话的国民党将 领似乎暗示着国民党的政治起源，而时刻伴随他 左右的美 国兵又泄露了 此时国民党权力的真正 源泉。 但 是，观 众 对这位将领的扮演者吴大 维———他的表演往往以搞笑而著名———的 期 待 视野、他有意或者无意的蹩脚的普通话以及时刻
突发打断 他的发言的荒 诞事件都将此人所代表 的权力意志放在了被嘲笑的位置。影片的最后， 当马大三 因为村民报仇 杀害日本俘虏以扰乱治 安的罪名被送上广场等待处决时，正是这位国民 党将领主持处决仪式，并且从道义上———而 不 是 在法律上———谴责了马大三的行为:
有人或许 会 说，马大三杀的是日本 鬼子，是抗 日! 何 谓 抗 日? 与 日 军 浴 血 战场驱敌寇于国门之外者乃真抗日之 壮举。像马大三砍杀 手无寸铁丧失反 抗意志之日俘者，乃伪抗日之劣行……
在这里，马大三已经被剥夺了申诉自己权力的一切可能性。暴力话语通过整合、重新定义使得他 的行为沦为非法。国民党将领然后用基于“日本人 和中国人都是人”的逻辑话语引发围观的中国民众 的回应，使他们也成为这场暴力处决的合谋者。而 当塞在马大三嘴里的堵塞物被去除，我们只能听到 一声惊人的吼叫; 这种非语言的、传达着个体遭遇 历史暴力的恐怖真相的嘶吼随即被堵上并被否定: “他竟然学驴叫! 像这等败类，跟畜生有什么区别。 你不配做个中国人，甚至不配做一个人! ”个人在历 史中的惊醒只能成为死亡的祭品。马大三的嘴被 再次堵住，在影片最后沉默的几分钟里，视觉再次 成为超越语言诉说的首要因素。在国民党将领授 权的日本屠刀砍下之前，反打镜头捕捉住了马大三 和花屋小三郎的对视。这一次，在影片之前屡次失 效的马大三的双眼终于可以直视历史暴力的真相 了。随着日本军刀的挥下，摄像机惊人地剪接到马 大三的主观视角。我们的视角随着马大三的头部 滚动，并终于发现了一个彩色的世界。观众终于明 白，《鬼子来了》主体的黑白并不仅仅是一种对中 国以往战争片的戏仿，这种黑白两色的世界隐喻着 影片中人物和观众的蒙昧状态，而最后的浓重色彩 和摄像机采用的主观镜头则不仅使得由黑白维护 的现实主义世界被质疑，表征着马大三在死亡片刻 的惊醒，也提醒着观众必须透过黑白的历史面纱看 到其背后所有的龌龊和恐怖。然而这个彩色世界 很快被血色染红了，又一个剪接使我们面对血泊中 的马大三，他嘴中的堵塞物显得巨大而突兀……
不能不说姜 文 是 鲁 迅“幻 灯 片 事 件”的 出 色 解读者，只不过他不是用文字，而是用影像、用色 彩极其深 刻地把握了既 是观看者又是描述者的 鲁迅的矛盾 处 境: 面 对“幻 灯 片”式 的 场 景，我 们 到底是分 享了旁观者的 快感还是因为能在马大 三的头脑 里短暂居住而拒绝了这种快感? 我 们 应该取得哪一种视角? 是围观者的( 黑白) ，马大 三的( 瞬间的彩色) ，还是最后那个( 红色) ? 如果 按照鲁迅在《呐喊•自序》中的表达，“看客”便成 为“愚昧”的代名词，与此相关的第一个“黑白”视 角早就被“启蒙”的自觉所拒绝。但问题在于，这 一段对“幻灯片”的描述，似乎将被杀的“示众者” 与围观的“看客”等量齐观，一并视为“毫无 意义 的示众的材料和看客”，而影片中的国民党军官在 宣判马大三死刑时，一方面声称“中国人和日本人 都是人”，获得了行使暴力的合法性，另一方面则将 “被杀者”也即“示众者”命名为“非人”的“畜生”， 仿佛同样遵循了把“示众者”和“看客”等量齐观的 “启蒙”逻辑。但是影片告诉我们，被审判的马大 三并非“毫无意义的示众的材料”，姜文用一个“被 砍头者”的主观镜头来反抗和质疑这种“被写体” 的命运，那颗滚动的头颅目睹的彩色世界所造就的 “震惊”效果，目的是让观众看到洞穿历史真相的 代价: 只有进入到第二个“彩色”的视角———影片 把它呈现为生命弥留之际的最后时刻，以显示其 “不可能性”，某种程度上这也是对拉康意义上“幻 象”的构造，其目的恰恰在于呈现“主体与小客体 的‘不可能的’关系，主体与欲望的客体 － 成因的‘不可能的’关系”———经由这种“不可能性”，才能 最后到达那个直面马大三的“红色”视角，也即真 正意义上的“启蒙”。
就其关 键 的“不 可 能 性 ”而 言，姜 文 构 造 的 “三个视 角”的影像世界对 应 着 鲁 迅 在《藤 野 先 生》中对“幻 灯 片 事 件”的“重 写 ”。
刘 禾 在 比 较《藤野先生》和《呐喊•自序》对于“幻灯片事件” 的描述后指出: “此段叙述与先 前《呐 喊》自 序 很 不同，在此 鲁迅强调他与日本同学之间的差异， 他无法如他们一样拍手叫好，同 时，也 无 法 与 中 国旁观者 认 同。他既是看客又和被观看者重合 ( 因为都是中国人) ，但又拒绝与他们任何一者认 同。”［2］( P． 173) 因为“他既是看客又和被观看者重 合”，所 以 鲁 迅“重 写 ”了 在《呐 喊 • 自 序 》中 把 “被观看者”视为“毫无意义的示众的材料”的 立 场———所以竹内好一再强调“他在幻灯的画面里 不仅看到了同胞的惨状，也从这种惨状中看到了 他自 己 ”———但刘禾没有继续追问 鲁 迅 如 何 在《藤野先生》中揭示出“他既是看客又和被观看者 重合”这一悖论式的存在。细 读 这 篇 文 章，有 心 的读者不难 发 现 所 谓“漏 题 事 件”在 其 中 发 挥 了至关 重 要 的 作 用: “《藤 野 先 生 》里 有 个 发 生 在《〈呐喊〉自 序》所写的幻灯事件之前，但 在《〈呐 喊〉自序》里又没写的事件，这就是因藤野先生为 他改笔记而使一些同学歪推是否漏了题，因而有 意找茬儿的事件”［6］( P． 56) ，甚至可以说在文本脉 络中，“幻灯片事件”是作为“漏题事件”的余波和 结局出现的。本来从时间上看，“幻灯片事件”发 生在第二年，但鲁迅在行文中却有意 从“漏 题 事 件”引申开 来: “中 国 是 弱 国，所以中国人当然是 低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力 了: 也无怪他们疑惑。但我接着便有参观枪毙中 国人的 命 运 了。第 二 年……”“接 着 ”然 后 就 是 “第二年”，衔接得颇为奇特，目的是为了突出鲁 迅在“漏题事件”中已经做了一回“示众的材料”， 并且感受到一个“中国人”作为“被观看者”的 屈 辱，“幻灯片事件”只不过是进一步强化了这种感 受: “第二年……便影几片时事的片子，自然都是 日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边: 给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着 看的也是一群中国人; 在讲堂里的还有一个我”。 这一段落对“幻灯片”的描述突兀地以“在讲堂里 的还有一个我”作 为 结 束，揭 示 出 不 仅“幻 灯 片” 上“被杀者”和“看客”构成了一种“看”与“被看” 的关系，而且“讲堂里”“拍掌欢呼”的日本学生和 “我”这个曾在“漏题事件”中做过一回“示众的材 料”的中国学生之间也构成了一种“看”与“被看” 的关系。因此，同样作为“被观看者”的“我”不可 能简单地将“幻灯片”中的“中国人”视之为“毫无 意义的示众的材料和看客”。竹内好指出: “幻灯 事件带给他的是和找茬事件 ( 按 即 漏 题 事 件) 相 同的屈 辱 感。 屈 辱 不 是 别 的，正 是 他 自 身 的 屈 辱。与其说是怜悯同胞，倒不如说是怜悯不能不 去怜悯同 胞 的 他 自 己。他并不是在怜悯同胞之 余才想到文学的，直到怜悯同胞成为连接他的孤 独的一座 里 程 碑。如果说幻灯事件和他的立志 成文有关，那么也的确是并非无关的，不 过 幻 灯 事件本身，却并不意味着他的回心，而 是 他 由 此 得到的屈 辱感作为他回 心之轴的各种要素之一 加入了进去。”［6］( P． 57) 这意味着倘若鲁迅依然坚 持其“文 学”的 立 场———或者用竹内好颇具神秘 感的术语来表述，“回心”而非“转向”的立场——— 这个立场必然需要经受如姜文所展示的“彩色视 角”———在《藤野先生》中，“我”经受“漏题事件” 的洗礼，而与“幻灯片”中的“被观看者”有了感同身受的“屈辱”———才能达致“红色视角”: “敢于 直面惨淡的 人 生，敢于正视淋漓的鲜血，这 是 怎 样的哀痛者和幸福者? ”［11］( P． 290)
虽然我们相信姜文此刻运用“红色”在于让观 众看到洞穿历史真相的代价，但另一种解读却并不 是不可能: 马大三只有在红色所象征的潜伏在本片 之中的未来政权表述中才能被祭奠，而我们也只有 通过这层红色的过滤纸才能和他相视而对。然而， 另一种问法是: 我们是否也在马大三人头落地的同 时被阉割了? 如果正如王德威所说，鲁迅对“砍头” 的焦虑象征着“身体与精神、社会与礼教、国家与国 魂之间”［12］( P． 142) 的断裂从而隐喻着一个中国知识 分子在 20 世纪初的焦虑，那么《鬼子来了》是否也可 以说是在 20 世纪末新的历史条件之下，中国知识分 子无所适从的表征? 不管怎样，这都不应该被看作 是一个全新的问题，而应该是近一世纪前某些重大 问题的延续和发展。
三 “直面”无法直面的: 鲁迅的“历史主体性”
从很多方面看，《鬼子来了》和《阿 Q 正传》都 惊人地相似: 两个故事的地点都限制在一个典型的 中国村庄中( 一为挂甲台，一为未庄) ; 时间都设置 在中国命运悬而未决的年代( 一为抗日战争的最后 阶段，一为辛亥革命前后) ; 讲故事的风格都是黑色 幽默式的; 而故事的主人公都为典型的“国民性” 标本，他们也承受了相同的历史命运。但是，《鬼子 来了》之所以能够成功地挪用传承自《阿 Q 正传》 的“国民性话语”，其决定性因素仍在于故事叙述 者的复杂性。虽然《鬼子来了》并没有一个显在的 叙述者，但镜头视点的变化却再次与《阿 Q 正传》 叙述视角的变化重合: 影片开始运用广景深角镜头 详细展示了挂甲台的地理环境和日本军队与当地 居民的关系，随着故事的发展，导演姜文频频使用 特写、手提摄影、快速剪接等技巧，造成镜头 /观众 是挂甲台村民中的一员的感觉，到了影片最后，当 马大三被砍头时，镜头一如《阿 Q 正传》的叙述者， 忽然中止了“油滑”的腔调，转而用悲怆哀痛的影 像自由地出入于马大三心里内外，从而使得对影片 意义的解读复杂化和问题化。
那么，是什么将《鬼子来了》和《阿 Q 正传》区别 开来了 呢? 正是翻译官董汉臣这个 角 色。在《呐 喊•自序》和《阿 Q 正传》中与叙述者重叠的翻译 者，在这部电影中，降格为另一个重要的“国民性”标 本: 他和阿 Q 一样苟且偷生，和阿 Q 一样为虎作伥，但是与阿 Q 不同的是，他是影片中除了五舅姥爷这 个旧式迂腐文人之外唯一一个懂得操纵文字的中国 人。阿 Q 最终在中国文化巨大的象征权威的书写系 统前瑟瑟发抖，而董汉臣却可以利用他的文化资本 和中介人、翻译者的角色苟且偷生乃至如鱼得水。 文盲的阿 Q 使得叙述者能够维持他高高在上的知识 地位，这个叙述者无论是批判、讽刺还是同情阿 Q， 都是以“上等人”和“下等人”、“知识阶层”和“无知 底层”的鸿沟为前提的。［3］( P． 184) 但是，在《鬼子来 了》这个世纪末的文本里，这一鸿沟，连带着翻译 者的这一角色，都被质疑了。指责董汉臣为汉奸 是过分简单的读法，我们必须意识到他的视角的 独特性: 他处 于 叙 述 者、以马大三为代表的中国 农民和以花屋为代表的日本军人之间，他比叙述 者 /观众知道 得 少，但却比剧中的其他人 物 更 加 了解事态 的 实 情。这一方面使他能够利用自己 特殊位置，为故事推动者的两端不断提供有关彼 此的错误想 象; 另 一 方 面，他又与马大三一起处 于叙述者 的国民性批判之下。作为剧情的重要 推动者，他的存在不仅在翻译话语层面凸现了中 日错综复杂的政治关系，而且暴露了国民性话语 的生产、传播和扩散的过程，但在叙述者的关照 下，这一过程又再次被问题化，从而引出翻译者 在制造、挪用、改造国民性话语过程中的主体性 问题。作为 导 演，姜文的高超之处正在于，将 国 民性话语重新放置在跨语境的政治角力场之中， 从而将话语的生产、传播、有意或无意的挪用、误 用还原成一种“政治行为”，以对历史惊醒片刻的 再现，来撼动 将 话 语 神 话、软化与去意识形态化 的偏见，为观者提供再反思的可能性，而 这 又 恰 好与作为国民性话语的翻译者、运用者的鲁迅的 目的不谋而合。
当我们带着这种问题意识重新回到 对 鲁 迅 的讨论，不难 发 现，虽然刘禾在叙事层面详尽地 分析了《阿 Q 正传》中挪用“国民性话语”的叙述 者的有效性问题，但她却以“我感兴趣的，不在于 鲁迅的批评对象包不包括他自己，或他自己是否 能免于阿 Q 和未庄村民的国民性缺陷”为 理 由， 取消了在 实在层面讨论 鲁迅与虚构叙述者暧昧 关系的必要性，而是简单地将鲁迅的“主体性”归 结为“不仅创造了阿 Q，也创造了一个有能力分析 批评阿 Q 的中国叙事人”，这个“叙述人”神通广 大，“他的知识不限于中国历史或西方文学，而包 括全知叙事观 点 所 附 带 的 自 由 出 入 阿 Q 和 未 庄村民内心 世 界 的 能 力”。⑥ 刘 禾 没 有 更 深 入 地 分 析“幻灯片事件”中鲁迅“既是看客又和被观看者 重合”的悖论式存在与《阿 Q 正传》中鲁迅和“阿 Q”以及“叙事人”的复杂关联。
与此形成 对 照 的 是 竹 内 好，他 始 终 将“幻 灯 片事件”中的鲁迅悖论式存在还原为双重视野: “他在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也 从这种惨状中看到了他自己”，由此展开了对“幻 灯片事件”更为深刻的追问: “我认为问题不是为 什么他要放弃医学，而是为什么他离开了仙台? ” 在竹内好看 来，鲁 迅 当 时 之 所 以 来 到“仙 台”，就 是希望逃离“东京这政治性社 会”，“就 像 南 京 之 行算是从家 里 的 逃 离 …… 能够推测当时已经有 总是想 要逃离环境的希求 ”，因 此“他 不 是 作 为‘弱国’‘中 国’的‘中 国 人’来 到 仙 台 的，相 反 为 了忘掉这个，为了从革命的和动荡的政治社会逃 避而来 的。…… 同班生给予的侮辱正击 中 了 他 的想要逃 避其实不能逃避的心理要害。他 后 悔 想要逃 避 的 自 己。来自现实的复仇。那 些 幻 灯 片造成了他彻底的失败，他在那些幻灯镜头里看 到了自 己。怎能还仍继续逗留在仙台? 现 实 是 不能 逃 避 的。”⑦“幻 灯 ”———也 可 以 视 之 为“幻 象”———与“现 实 ”的关系在这一刻发生 了“颠 倒”: 鲁迅本以为“仙台”可以给他提供“逃避”革 命和动荡的 可 能，其 实 这 只 是 他 的 一 种“幻 象”， 但因为东京的“现实”让他实在无法忍受，所以不 能不逃到“仙 台”这 个“幻 象 ”中 来。他 误 认“仙 台”的“幻象”就是“现实”，因此“现实”的“真面” 不能用“真 实 ”的 面 貌 出 现，反 而 要 以“幻 灯 ”( “幻象”) 的“鬼 脸”示 人，让 鲁 迅 不 得 不 直 面 他 试图逃避的“现 实”。借用拉康的说法，不 是“现 实”界定了人的 本 质，而 是“梦 境”规 定 了 人 的 本 质，只有 在“梦 ”中 人们才能遭遇 到“欲 望 之 真 实”，可惜绝大多数人都无法忍受梦中的“真实”， 赶快醒来去拥抱温暖的“现实”。而鲁迅在“幻灯 片事件”的 刺 激 下，清 醒 地 意 识 到“现 实 ”即“幻 象”，但“启 蒙 ”的 意义并非简单 的“唤 醒”，“文 学”的作用在于如何让被唤醒的人们时时刻刻意 识到必须直面无 法 忍 受 的“现 实”: “这 就 是 鲁 迅 对被叫醒状态的描述，也是对‘梦醒了无路可走’ 之‘人生最痛苦’的状态，对无法从要逃脱的现实 中逃脱出来的那种痛苦的描述 ……换句话说，所 谓‘无路可走’乃是梦醒之后的状态，而觉得有路 可走则还是睡在梦中的证明。”［13］( P． 205)
战后竹内好对鲁迅的认识发生了深刻的变化，他不再像 战前那样执 著 于“鲁 迅 的 文 学，在其根源上是应 该被称 作 是‘无’的 某 种 东 西”［1］( P． 58) ，而 是 通 过重新解读如《聪明人和傻子和奴才》这样的“寓 言”，竭力发掘鲁迅“抵抗”的资源，并在“抵抗”中 确立鲁迅的“主体性”: “奴才拒绝自己为奴才，同 时拒绝解放的幻象，自觉到自己身为奴才的事实 却无法改变它，这是从‘人生最痛苦的’梦中醒来 之后的状态。即无路可走而必须前行，或者说正 因为无路 可走才必须前行这样一种状态。他 拒 绝自己成为自己，同时也拒绝成为自己以外的任 何东西。这就是鲁迅所具有的、而且使鲁迅得以 成立的、‘绝 望’的 意 味。绝 望，在行进于无路之 路的抵抗中 显 现，抵 抗，作为绝望的行动化而显 现。把它作为状态来看就是绝望，作为运动来看 就是抵抗。”⑧正是在将“鲁迅”看作是一个“自觉 的奴才”的延长 线 上，竹内好意识到作 为“奴 才” 的“阿 Q”是否也有“自觉”的时刻，从而进一步领 会了“鲁迅”与“阿 Q”之间的复杂关联: “有一次， 我深刻地 理解了我的误解。我才认识到不应该 把作品看作为完整封闭性的，而领悟到应该由作 品所诞生 的时空的幅度和重量来观察。使 我 彻 底改变评价的契机的，就是自己翻译这作品( 《阿
Q 正传》) 的经验，它让我认识到鲁迅怎样由衷地 钟爱阿 Q。被鲁迅作为憎恶打击对象从鲁迅之中取出来的‘阿 Q’，其实被鲁迅所钟爱。此发现对 我来说简直是个神启。”⑨“阿 Q”既是鲁迅“憎恶打击”又是他所“钟爱”的“对象”，这种吊诡的态度对应着“幻灯片事件”中鲁迅“既是看客又和被 观看者重 合”的 悖 论 式 存 在。换 言 之，作 为 跨 语境实践者的“鲁迅”与作为跨语境实践者的“叙述人”之间存在着一种张力，借用刘禾的说法，文本 叙述人对阿 Q 进行国民性批判的前提若是“他自己高高在上的和知识地位 ”的 话，那 么 这 道 横亘在“知识阶层”和“愚昧民众”之间清晰可 辨 的“鸿沟”将因为这种吊诡的态度，而在“鲁迅”与 “叙述人”之间轰然坍塌。从这“轰然”声 中 现 身 的“阿 Q”甚至可以被看作是一 个“积 极 人 物 ”: “把奴隶根性进行权力化描画的主人公阿 Q 不仅 仅是一个被否定的人物，正如木山英雄将他读解 成一个‘积极的黑暗人物’那样，实际上除此以外( 除了自我变革以外) ，他也是可以成为肩负起中 国革命 的、不 具 备‘国 粹 ’性 的 主 体 的‘积 极 人 物’，正 因 为 如 此，此后作为小说家 的 鲁 迅 的 行 动，才自始至终以这样的‘国粹’来把接纳欧洲近 代‘人’显灵托魂，由此产生的变革主体不在正人 君子( 的国粹) 那里摸索，而在民众( 的国粹) 这边 摸索。可以说，这个构图一直贯穿始终”。
值得注意的是，在创作小说集《呐喊》的前后，鲁 迅陆续地翻译了武者小路实笃的《一个青年的梦》、 厨川北村的《苦闷的象征》《出了象牙之塔》等来自 日本的作品，并为这些翻译作品写下了序跋，而国民 性批判始终是贯穿这些序跋的主线。似乎意识到若 干年后有人会在跨语境实践中重新讨论“国民性”问 题，鲁迅也引人注目地在中日文化交流的背景下，质 疑了作为神话的国民性话语。譬如在为《出了象牙 之塔》所写的“后记”中，他比较了日本的“遣唐使” 与中国的留学生、“做买卖军火的中人，充游历官的 翻译”的不同，然后指出:但是，他们( 指日本的“遣唐使”) 究 竟也太采取了，著者( 指厨川北村) 所指 摘的 微 温，中 道，妥 协，虚 假，小 气，自 大，保守 等 世 态，简 直 可以疑心是说着 中国。尤其是凡事都做得不上不下，没 有底力; 一 切 都 要 从 灵 向 肉，度 着 幽 魂 生活这些话。凡那 些，倘不是受了我们 中国的传染，那便是游泳在 东 方 文 明 里 的人们 都 如 此，真 是 如 所 谓“把 好 花 来 比美人，不 仅 仅 中 国 人 有 这 样 观 念，西 洋人，印 度 人也有同样的观念 ”了。 但 我们也无须讨论这些的渊 源，著 者 既 以 为这是 重 病，诊 断 之 后，开 出 一 点 药 方 来了，则在同病的中国，正 可 借 以 供 少 年少女们的参考或服用，也 如 金 鸡 纳 霜 既能医日本人的疟疾，即也 能 医 治 中 国 人的一般。［14］( PP． 270 － 271)
于此，鲁迅正好提出了一个与刘禾相反的意见。当后者 声称必须意识到在后殖民语境中生 产国民性话语的权力场域、必须揭露国民性神话 的起源时，鲁迅却说我们可以将起源问题给搁置 起来。但极 端敏感的他并不是无法意识到刘禾 所提出的 问 题，紧接着上段引文，鲁 迅 说 道: “我 记得‘拳乱’时候 ( 庚子) 的外人，多说 中 国 坏，现 在却常听 到他们赞赏中国的古文明。中 国 成 为 他们恣意享乐的乐土的时候，似乎快要临头了; 我深憎 恶 那 些 赞 赏。”［14］( P． 271) 显 然，鲁 迅 认 为 国民性话语的有效性不仅在于普遍意义上的“揭 出病痛”，而且在于通过策略性地使用国民性话 语使其自 身的文化立场 和现实政治处于不对等 的敏感关系 中，并在这种紧张状态中，不 断 重 新 建构自身的主体性。
而在为《一个青年的梦》所写的两篇《译者序》 中，鲁迅回忆起当初翻译的动机: 时值中日交恶之 际，他深恐翻译日本人的反战剧本“怕未必有人高兴 看”，但是当晚，他“想起日间的话，忽然对于自己的 根性有点怀疑，觉得恐怖，觉得羞耻。人不该这样 做，———我便 动 手 翻 译 了”。［15］( P． 210) 他 又 指 出: “但我虑到几位读者，或以为日本是好战的国度， 那国民才该熟读这书，中国又何须有此呢? 我的 私见，却很不然: 中国人自己诚然不善于战争，却 并没有诅咒 战 争; 自己诚然不愿出战，却 并 未 同 情于不愿出 战 的 他 人; 虽 然 想 到 自 己，却 并 没 有 想到他人 的 自 己。”［16］( P． 212) 在 这 儿，鲁 迅 将 其 特有的否定悖反气质展露无遗: 通 过 翻 译 实 践， 他既否定了对现实政治的认同，亦 否 定 了“自 己 的根性”; 既否定 了“中 国 人 不 好 战”的 国 民 性 论 断，又拒绝得出另一个本质主义式的判断; 他 希 望通过“自我”、“他者”、“他者的自我”的不断辩 证，塑炼出一个历史性主体来，而创作和翻译对 他的独特魅力正在于此。对他来说，通过创作和 翻译策略性地使用国民性话语的要旨，并不在于 重新建构一个形而上学的主体，而是在创作和翻 译之中，使断裂、弥散、差异和不确定性成为主体的 生存方式: “历史是过去的陈迹，国民性可改造于将来，在改革者的眼里，已往和目前的东西是全等于无 物的。”［14］( P． 270) 因此，在线形时间的脉络里探讨国 民性话语的权力生产机制并不是要害所在; 作为一 个自我意识( self-conscious) 的翻译者与创造者和一 个国民性话语的策略式运用者与书写者，鲁迅将创 作与翻译看作一个历史的瞬间，通过断裂从中炸开 一个缝隙，使过去、现在和将来发生联系，在取消原 有问题主体的安定性的同时，不懈地寻求新主体的 可能形态。在我们看来，这恐怕也就是竹内好念兹 在兹的所谓“回心”吧:
我只能走 我 自 己 的 路。不 过，走 路 本身也即是自我改变，是以 坚 持 自 己 的 方式进行的自我改变 ( 不发生改变的就 不是自我) 。我即 是 我 亦 非 我。如 果 我 只是单 纯 的 我，那 么，我是我这件事亦 不能成立。为了我 之 为 我，我 必 须 成 为 我之外者，而这一改变的时 机 一 定 是 有 的吧。这大概是旧的 东西变化为新的 东西的时机，也可能是反基 督 教 徒 变 成 基督教徒的时机，表现在个 人 身 上 则 是 回心，表现在历史上则是革命。
杭州师范大学学报［社会科学版］
2011年 9 月第 5 期
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