鲁迅（资料图）
注：本文摘引自卢毅《20世纪30年代左翼文化的宣传策略》，《理论学刊》2014 年第8 期。
原编者按
在20世纪，将文化宣传视为游击战争是很普遍的思路，这不仅体现在毛泽东、葛兰西等政治人物的论述中，更体现在从共产党组织到美国情报机构的传播实践中。这种传播思维一般不信任由官僚机制主导的阵地战宣传，而是借由政治意识明确的“文化战士”以灵活的组织方式在传播对象中静悄悄地渗透。
本文摘编卢毅发表在《理论学刊》2014年第8期上的文章：“20世纪30年代左翼文化的宣传策略”，尝试初步介绍特定历史时期特殊的传播策略和传播实践活动。此类研究数量稀少，质量也参差不齐，然而在当下传播环境中的启发性意义却十分重要。当统战工作重要性被重新提出的时候，回顾历史也可看清，如果没有政治意识清晰的人员队伍和工作定位，官僚机构的组织动员力再强大，统战工作也很难获得乐观的结果。
20世纪30年代，左翼文化获得了迅猛发展，按照毛泽东的说法“在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面(又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画)，都有了极大的发展”，“其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的”。究其缘由，这固然是当时社会客观环境使然，同时也与左翼文化的宣传策略密不可分。
形式的伪装
1927年南京政权成立后，国民党就确立了一元化的宣传方针，在文化界编织了一张密网，严格钳制思想舆论。所有报刊均须绝对遵循国民党的主义和政策，服从中央及地方党部的审查。在这种严密的审查之下，共产党刊物必须寻找突破口。其中，左翼文化界的反抗最为强烈，而且采取的方法也最为巧妙。就技术手段而言，左翼文化人士通过运输方式、发行盗版、在文章删改处增加提醒文字、更换刊名、出伪装本的方式躲避严密的审查。
但是，在伪装以后，很多刊物很难被辨认，可能因此失掉目标受众，刊物就不禁而自绝了。因此需要寻找一种发行形式更合法、传播范围更广泛的宣传渠道。
向中间立场报刊的渗透
在外部审查压力下，中共找到了一个突破口，即设法向一些持中间立场的报刊甚至国民党的官办报刊渗透，以文学艺术的手法进行半地下宣传。为此，中共中央曾专门指示：“党的某种主张或号召，不要轻易在我影响下的刊物上登载，以影响该刊物的存在与吓跑落后的以至中立的群众，我们可以用某种代名词交公开的大报或小报发表，或经过某一新闻记者传出，或不署名的散发等等。”
比如，许涤新和邓拓等人从1933年至1935年，在商务印书馆《东方杂志》和中华书局《新中华》半月刊上，发表了一系列有关中国经济问题和国际问题的文章。据当时左联人士回忆，“《东方杂志》是旧中国资格最老的杂志，影响相当大；《新中华》的资格虽然不那么老，但销路也不坏。它们都是在国民党政府登记的合法刊物。但它们是中间性质的刊物，与国民党的机关报有着区别。在当时白色恐怖的条件下，利用这种合法刊物来发表我们的文章，可以把我们的政见传播到全国各省市去，这是一种比较巧妙的斗争方式。”
在上海，左翼文化在共产党“联络同路人”的路线之下，有明显起色。胡愈之主编的《东方杂志》，原是中国历史最久的杂志，也是最稳健不过的杂志，可是据王云五老板的意见，胡愈之近来太左倾了，所以在愈之看过的样子，他必须再重看一遍。但虽然是经过王老板大刀阔斧的删段以后，《东方杂志》依然还嫌太左倾，……又如《申报》的《自由谈》在礼拜六派的周某主编之时，陈腐到太不像样，但现在也在左联手中了。鲁迅与沈雁冰，现在已成了《自由谈》的两大台柱了。《东方杂志》是属于商务印书馆的，《自由谈》是属于《申报》的，商务印书馆与申报馆，是两个守旧文化的堡垒，可是这两个堡垒，现在似乎是开始动摇了，其余自然是可想而知。此外，还有几个中级的新的书局，也完全在左翼作家手中，如郭沫若、高语罕、丁晓先与沈雁冰等，也各自抓着了一个书局，而做其台柱，这些都是著名的红色人物，而书店老板现在竟要靠他们吃饭了。
当然，这些中间报刊也因此受到了国民党当局的很大压力。胡愈之很快就被迫辞职，《自由谈》也不得不“吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚”。但它又怕失去读者，仍然继续采用鲁迅等左翼作家的稿件，只是要求其写得更隐晦一些。在这种情况下，左翼作家采取了迂回曲折的策略。鲁迅即曾表示：“我们决不能因此搁笔，当然仍要写讽刺文章，仍要揭露黑暗，不过要注意到这种情况，写得暗藏一点，含蓄一点，使得不太刺眼”，“多用一番功夫，要写得能够通过编者的眼睛，实际上也要不使他们太为难，否则发表不出去，不就是白写了么”。于是，他就回避直接谈论政治，转而“批评些社会的现象，尤其是文坛的情形”，以此来针砭时弊，或是利用历史故事借古喻今，通过谈风月来谈风云，反映些“时代的眉目”。
打入电影创作团队
在电影创作方面，瞿秋白亦指示夏衍等人去占领这块阵地。1933年，中共在电影界成立了第一个小组。在其领导下，电影界的共产党员及左翼电影工积极开展活动。1932年至1937年，上海明星、天一、联华、艺华等四家最大的电影公司，从编导到录音各部门，都有中共党员和左翼戏剧家联盟的盟员，他们实际控制了编导方面的领导权。仅1933年1月至10月，上海各制片公司就摄制了60多部影片。这些影片大部分反映了阶级斗争和民族矛盾，体现了救亡图存的诉求，宣传了中共的政治主张。对此，夏衍后来曾总结：“在‘左联’前期，我们自己办书店，出机关杂志，禁了再办，办了再禁，孤军作战，损失很大，……现在，在‘左联’——也该说左翼的后期，我们已经逐渐团结和争取了中间力量，甚至能够在牛魔王的肚子里去作战了”。
不仅如此，上海《民报》“影评”副刊，有一个时期的撰稿人主要就是左翼剧联的成员洪深、陈鲤庭、宋之的、郑君里等人。此外，国民党在上海办的《晨报》“每日电影”副刊，有段时间也是共产党员主编的。以至于右翼分子曾经公开质问：“国民党拿了这么多的钱来办这一张报，原希望能对于党国发生一点效果，宣扬宣扬党的主义和精神的；谁知道现在竟反替反动的、要打倒国民党的敌人共产党去说话了！我不知《民报》的主持人，为什么竟昏馈到如此地步！”。
新写实：淡化政治色彩
与此同时，一大批年轻的左翼作家也逐渐成长起来。早期左翼文学普遍存在着公式化概念化脸谱化的问题，直白的叙述代替了细腻的描写，口号呐喊代替了感情抒发，把诗歌当作政治传单，把小说当成动员讲话，而且题材狭窄，大多拘泥于“革命加恋爱”的套路，于是读起来难免苍白乏味，艺术水平不高。茅盾当时就坦言：“我简直不赞成那时他们热心的无产文艺——既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂，只是‘卖膏药式’的十八句江湖口诀那样的标语口号式或广告式的无产文艺。”朱光潜也评论：“左翼作家所号召的是无产阶级文学或普罗文学，要文学反映无产阶级的政治意识，使文学成为政治宣传的工具”，但“他们也只有理论而无作品”。
而正是在国民党的高压文网下，左翼文人被迫淡化其原先浓烈的革命色彩，纷纷“转入新写实运动，其特征是客观地、带有分析性地描述生活和社会情况，很少作露骨的宣传，但明确地表示出需要革命”。这一时期，诸如丁玲、张天翼、萧红、萧军、巴金等人，陆续推出了一系列深度剖析社会现实的佳作，用一种更含蓄深刻的方式来表达政治情绪。对此，时人曾评价：“这是迄今在现代中国文学上出现的最有前途的发展。作家在自由表现方面有所损失，但作品的谨严和不露痕迹的感染力这方面的技巧却有进步”。鲁迅也十分欣慰地说：“当前我们最好的作家几乎毫无例外都是左翼的，因为只有他们所写的内容才具有充分的生命力，足以引起知识界认真的注视。”
“韧的战斗 ”
从实际效果来看，这种注意保护自己、十分隐蔽的“韧的战斗”也令国民党审查机关颇为头疼，他们曾报告：
其应予查禁者，厥为：(1)共党之通告议案等秘密文件及宣传品，及其他各反动组织或分子宣传反动诋毁政府之刊物。(2)普罗文学。关于第一种反动刊物，其旗帜鲜明，立场显著，最易辨识。但本市各大小书店中，此种刊物，尚未发现。其最难审查者，即第二种之普罗文艺刊物，盖此辈普罗作家，能本无产阶级之情绪，运用新写实派之技术，虽煽动无产阶级斗争，非难现在经济制度，攻击本党主义，然含义深刻，笔致轻纤，绝不以露骨之名词，嵌入文句，且注重题材的积极性，不仅描写阶级斗争，尤必渗入无产阶级胜利之暗示。故一方煽动力甚强，危险性甚大，而另一方又足闪避政府之注意。……故普罗文学刊物，本市各书店亦有出卖。
由此可见，国民党的文化封锁虽然堪称严密，但在中共和左翼文化人士的各种寻隙攻击下，最终还是被突破了。在1934年召开的国民党文艺宣传会议上，山东省党部便承认：“年来所谓左翼作家鼓吹普罗文艺炫惑青年学子，虽本党竭力防止仍未能完全绝迹。”到了1936年，右翼文人苏雪林更是说：“前几年左派势力活跃，整个文化界都被他们垄断。他们的理论既娓娓动人，其宣传的方法又无孔不入。”因此，“上海号为中国文化中心，竟完全受了左翼作家的支配。……不过十年功夫，今日之域中，已成为‘普罗文化’之天下了”。
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