保马编者按：
三十年代文献展如今成为一个正在被重新发掘的历史记忆，1937年是它成为中国文化保守主义与民族主义相互建构的关键。本文回顾了作为“救亡”与“保守”双重奏的三十年代文献展，聚焦1937年世界博览会与中国“民族主义”的关系，描述了“中国”在世界博览会与美术馆中的“世界史”过程，重新阐述了“赛会”与“美术”兴起之间的互动。并通过分析“美术革命”与三十年代新兴木刻艺术的道路中，理解鲁迅从“送去主义”到“拿来主义”呈现的正是“美术”作为中国世界史的意义。
原文分别发表于《开放时代》2017年5期和《艺术百家》2017年5期，保马推出的是文章全文，感谢吕新雨老师授权保马发表。
引言
2016年8月，以“多重时间——苏州与另一种世界史”为标题，苏州美术馆主办的“首届苏州文献展”在苏州美术馆、苏州丝绸博物馆、颜文樑纪念馆、吴作人艺术馆、朴园、双塔等地同时开幕，试图展开一种以苏州为视点的世界历史叙述。对笔者来说，印象最深的是向1937年“吴中文献展”致敬，这既是此次“文献展”名称的来源，也使得 1937年的历史底片在今天得以显影。
从1937年的“吴中文献展”到2016的“苏州文献展”，多重时间的曝光——时间的断裂、重叠和接续，光影摇曳，在历史文本中投下或明或暗的重重斑点。包括“吴中文献展”在内的三十年代系列文献展，已经成为一个正在被重新发掘的历史记忆。某种意义上说，1937年的“吴中文献展”是对地方物质遗产与非物质遗产的一次大规模重新整理，这样一个总结性姿态在20世纪战火威胁下出现，是一个极有意味的事件。作为一个“向后看”的举动，却是对时代的峻急回应。历史的火车在隆隆前行，车厢里看到的风景却不断后移，这就是文化保守主义在中国出场的景观——一个前行与后退的视觉错位。
站在2017的门槛回望1937，新与旧叠印其中。历史的显影液下，浮现出近代文化保守主义与现代民族主义互相建构的时代底色。
(一)三十年代文献展： “救亡”与“保守”的双重奏
“睹乔木而思故家，考文献而爱旧邦”，张元济《印行四部丛刊启》之篇首语录，被征引为“吴中文献展”的宗旨。1937，全面抗战在即，张元济等整理国故的巨制《四部丛刊》(1919-1936)在1937年日军攻占上海的“八一三事变”后终止。稍早，1932年的“一二·八”事变，张元济耗尽心血开创的“亚洲第一图书馆”之东方图书馆，包括宋、元、明、清版本珍本善本在内的46万册图书尽毁于日本战火。一起葬身火海的，还有鲁迅翻译的附有苏联木刻版画的《铁流》梓版。这一无法弥补的文化浩劫，成为一代文人的精神创伤。
从“一二· 八”到“八·一三”，是30年代文献展无可回避的历史背景。商务印书馆和东方图书馆的焚毁，警醒与论证了文化与国运的关系。国破之际，重整家当，收拾旧文化、共赴国难，自江南文化重镇开始，势所必然。
江苏省立苏州图书馆馆长、吴中文献展主持人蒋吟秋在《吴中文献展览会特刊》引言中疾呼：“盖金石器物，动思古之幽情;图象史传，兴齐贤之景想。举凡会中所陈，莫非先贤往哲精神之所寄托，俱足令人奋勉淬砺，发扬光大，以扶持正气，挽救民族。” 以文献展的方式救亡图存，现代意义上的国立图书馆、博物馆开始扮演重要角色。
吴中文献展并非孤立。之前有1936年的嘉兴文献展览会、浙江文献展览会，1937年的上海文献展览会、淮海文献展览会、漳州文献展览会、建瓯文献展览会以及察哈尔文献展览会，1940年在香港举办的广东文物展览会等。 另据冯天瑜回忆，其父历史学家冯永轩1942-1945年在安徽学院任教期间，在极其困难的环境下还筹划举办文物展，以激励师生及民众爱国热情。 均可列为此一波潮流之余脉。
文献展体现国家意旨。浙江省教育厅下令省内各县举办文献展览会，并给予一定的资助，1936年11月1日-18日的浙江文献展与吴中文献展联袂举办，与此相关。前者主导是时任浙江省立图书馆馆长的历史学家陈训慈(陈布雷之弟)，他在《浙江文献展览之旨趣》中申明“秉承浙江省教育厅之意旨”，并阐述了四大要点，分别是：征集乡贤之著作、发扬浙江之学风、整理地方之文献、推进爱乡爱国之精神，最后一点是旨归：
爱乡爱国，其源一揆，表里相维，谊无偏废。浙人士素笃梓桑，亦唯吾浙人文之最有系于民族之安危存亡。……清季革命之役，克奏肤功，亦多两浙英雋之舍身成仁，咸以文字鼓其成焉。此次展览，周爰咨询，间关征访，于此类有关表章往哲，道扬民气之文献，尤三致意，举凡革命先烈暨功在邦国之时贤，尤尽力蒐求其遗传遗书遗物，区区微尚，岂第在表扬一省之人物，要期张此伟大磅礴之气，使浙人以至举国志士咸闻风而起耳。良以值兹国运方艰，外侮孔棘，此爱乡卫国之精神，自尤应发扬以广大之于全国，愿览者细察深省，以期知往策来之效，毋徒以朱墨纷披，存迷恋往古之感，蹈玩物丧志之讥也。
内忧外患之际，救文化于即坠，把地方认同、文化传承与民族安危建构成一个统一的叙述，以文化学术承前启后、救亡图存。陈训慈这一夫子自道，也预示了他在抗战之后，变卖家产、颠沛流离中舍身救护杭州文渊阁《四库全书》、宁波天一阁珍本善本古籍的后事。作为现代图书馆学的奠基人，陈训慈把现代公共图书馆作为开启民智之“教育文化的原动力”、“挽回民族劫运的主力军”。 其主导下的“浙江文献展”正是这一理念的实践。浙江文献展展品六千余种，二万多件，观众近八万人，盛况空前，也奠定了之后三十年代“文献展”的基本格局。
正如柳诒徵在《浙江文献展览开幕致词》中的阐发：“时艰日棘，来轸方遒，仆愿观斯会者，持吾言以为剑臬，益恢先哲之志量，兴我华夏，又我亚洲，则斯会之影响，岂徒域于一省一地已哉?” 自此，这一模式迅疾在全国复制、延伸。顺便说一句，今天对文献展的重新发掘研究，大都定位在地方认同、市民认同的框架下，忽略的正是通过地方认同抵达民族认同的关键历史动因。国家危亡之际，地方认同只有在国家认同的基础上才有意义，皮之不存，毛将焉附?
以文化保守抵挡乱世之劫，文献展是文化保守主义和现代民族主义结合的一次重要突围。
陈训慈界定的浙江文献展“举凡本省方志、乡贤著作、旧刻书版，既为蓄意蒐访，复以余力从事考撰宣传之役”，也正是1937年(1月20日-3月1日)吴中文献展遵循的模式。
很快，柳诒徵在《吴中文献展开幕词》中再次道白：
世乱虽亟，自圣哲视之，犹飘风暴雨之不能终日，而文教之孕育渐溉，俾斯人相安于中和懿永之境者，实世宙之恒轨，非今日所宜视为缓图者也。
接踵而至的是1937年“上海文献展”(7月2-11日)，此时，距“八一三”事变爆发只有一个月时间。据《上海文献展览会概要》，陈列品目录分为：典籍、书画及艺术品、金石、图像、乡贤遗物、史料等六部分， 其模式与宗旨一以贯之，只是主事者由国立图书馆转为由上海市博物馆、上海市通志馆联合地方各界收藏家共同组织。上海文献展主席、老“党人”叶恭绰如此阐述：
此两年来，本位文化、自力更生诸种意义颇印入吾人之脑中，复因时局关系痛感史地研 究之必要，而群众对总理遗教所屡屡昭示保存固有道德文化之说，亦多具深切之认识，故各地文献之展览亦应运而兴。浙江全省各区及江苏苏镇各属导其先路，成绩灿然，殆几有融洽各种意义以归于一治之功，实为文化事业新辟之一园地，固非徒抱残守缺，侈为观美而已。
包括冯永轩在内的一批知识分子因“痛感时局”而献身史地研究、特别是边疆史研究，这在叶恭绰看来，与强调“本位文化”的文献展，是一体两面的存在——都是为了救亡。
吴中文献展通过向吴中(吴县、吴江、昆山、常熟)地区征集文献的方式进行。征集的文 物包括吴中方志、史传、乡贤遗像、遗著、书法名画，及有关吴中文献之金石拓片、服御、器物，以及富有意味的革命先烈的遗物、档案——明白地昭示了文献展作为现代建国运动的底色。陈列的4159件展品，除少数为公立图书馆所藏，绝大多数为私人收藏品，不乏三代铜器、宋元古籍、宋元明清各家书画精品，也有明清以来 竹、木、牙、玉各式精雕摆件。
30年代文献展在两种意义上具有突破性：一方面，它突破了传统图书馆的界限，是文献与器物博览的结合，因此从“浙江文献展”、“吴中文献展”的国立图书馆主导过渡到“上海文献展”的国立博物馆主导，并无暌违。另一方面，它以大规模征集私人收藏为源泉，翻转了中国社会公与私的关系。这两点的形成，都有值得解读的历史意蕴，尤其需要放置在二战前夜中去探讨。
在救亡与启蒙的二元叙述下，遮蔽的是保守主义作为救亡运动的强劲崛起，这一脉络值得在今天重新检阅。不是救亡压倒了启蒙，而是救亡作为启蒙，以文化保守主义的方式出现，正是30年代的国家主流。
(二) 1937：世界博览会与中国的“民族主义”
“博物”在文献展中的出现，其实可视为对1937年世界博览会的回应，特别是3月开幕的日本名古屋泛太平洋博览会，以及5月开幕的巴黎世界博览会。它们在1937年的中国都产生了深远的回响。
1937年3月15日-5月30日举办的日本名古屋“泛太平洋和平博览会”，今天似乎被遗忘。这个打着“和平”旗号的博览会，其官方宣传是“以介绍内外产业文化之现状，图其发达，并以资关系各国间和平亲善之伸畅及共同繁荣为目的”。但是，它事实上已是日本军国主义的宣传与展览，其中，最刺激中国人的是在日本馆中开设满洲馆和冀东馆。这篇当时的记述很有代表性：
在西会场，是关于产业，科技，国防方面的各种陈列馆。其中要以满洲馆冀东馆及航空馆最使人触目惊心，尤其是给我们中国人看了，更外的战慄而惨痛!在国防馆中，陈列着各种各样的战具，用显明的文字作简要的说明。用幻灯及模型表示着各种战争的情形及救护方法。战前应如何准备，战后因如何善后，前方后方的工作应如何，都详尽地用文字，图画、模型表达出来。在日本的国民看了，都感到异常的兴奋，他们的脸上，都是非常严肃而沉着的。在我们中国人看到呢?他们所谓的国防建设，就是破坏我们的国防!
在航空馆中，关于各种飞机模型的说明和表演，可以使观众增加不少的航空知识。他们把各国的飞机数目比，用着很大的红字显示着。中国是有六千架飞机，他们这样的估计着。
我们几个人从国防馆走出来，深深地吸了一口气，才感到胸头轻松不少。同时，脸上的红晕，是无法马上退去的。
在东会场，有满洲馆，冀东馆，平津两市工商品陈列馆。……看过了“伪满”及所谓冀东馆，使我们每个中国观众的血液，一齐沸腾起来，大家捏紧了拳头，准备回国后好好发奋努力!
满洲馆上高悬着“伪满”的所谓国旗。一进了大门，就看到了电光“日满协力”四个大字，馆中穿着中装的日本女人担任说明者。她说明日本侵略东北是正当的，不禁令人怒目切齿!他们把东北的富力用着电光，把数字放大出来，诱惑麻醉一般日本的国民，去侵略东北!正在我这沉痛的参观时，伪“满”的视察团亦来参观。这些汉奸，真是可杀可剐。
冀东馆的门口，站着一位伪组织的卫队。门旁边有一张所谓“防共自治政府”成立的像片，担任说明的女子，亦是由日本女人化装做中国女人的，她们见我们去时，都哈哈大笑，真是给我们一个无上的侮辱!我们忍住不受这绝大的侮辱，强抑住怒火，赶快退了出来。
其他朝鲜馆，台湾馆，我们都去参观了，只有增加我们的羞辱和愤恨。
日本这次举办泛太博，目的不过在誇张日本帝国侵略弱小者的成绩和方法而已!
媒体对名古屋泛太平洋博览会的报道纷纷惊诧于“日名古屋博览会竟将我国参加出品列入殖民地陈列馆”(《中央日报》1937年4月23日)，“厂商联合会呈请抗议日博览会征我国货竟陈列于殖民地区”(《申报》1937年4月26日)。终于，“我国决退出泛太平洋展览会”(《新闻报》，1937年4月30日)。
“泛太平洋和平博览会”以名古屋著名的守护宫殿的金鯱为符码，这一传说中的神兽善于吞噬，也是城堡权力的象征。门票和招贴画中，金鯱尾翼扫过的正是摇摇欲坠、被处理为黑白阴影的万国馆，以及作为域外象征的海轮。徽章中一面是金鯱张大嘴巴吞噬作为和平象征的橄榄枝，另面则是樱花环卫太阳(旗)下的世界。金鯱吞吐太平洋、吞吐世界的意图昭然若揭。
其间发生的一则故事与壮烈牺牲的抗日名将张自忠有关。由于1935年中日签订《何梅协定》，中央军撤离华北，张自忠率领的29军临危受命担当华北驻防任务。1937年3月，日本诱迫晋察冀政务委员会委员长宋哲元访问。宋哲元借故推脱，而命张自忠率领考察团代替前往。26日，抵日的张自忠得知第二天开幕的名古屋博览会把“冀察”陈列馆与“满洲”“冀东”一并列入日本殖民地的展区，当即致电名古屋冀察代表纪华限时将冀察陈列馆退出博览会，未开箱物品一律运回，开箱物品装箱运回。纪华遵命于27日关闭了冀察陈列馆。中国展览馆请张自忠代表回国述职的许世英大使在27日的开幕式上举行揭幕典礼，但中国馆对面就是挂有国旗的伪满洲馆。张自忠得知后勃然大怒，强硬要求撤销伪满展览馆，否则立即回国。日方在26日晚11点被迫答应降下伪满国旗，撤除招牌，但是展览是不可能关闭的。27日，张自忠为博览会中国馆剪彩，并率团参观了馆内陈列的工艺美术品。 但是，由于日本媒体极力宣传代表团受到了热烈招待，导致国内舆论大哗，张自忠百口莫辩。 张自忠忍辱负重，最终以身殉国，告白天下，很大程度上正是三十年代中国弱国命运的写照。
有意味的是，作为名古屋博览会图腾的金鯱，与1937年5月巴黎博览会德国祭出庇护着卐的法西斯帝国鹰，恰在同一时空东西遥相呼应。当时的中国媒体一面激忿于日本名古屋博览会，一面对几乎同时的巴黎博览会予以积极期待。
1937年5月1日在巴黎开幕的“现代艺术与技术国际博览会”(International Exhibition of the Arts and Technologies of Modern Life)，是位于一战与二战之间的重要事件。苏联馆前高举铁锤与镰刀的工农雕塑，与德国馆前高矗的守护纳粹徽章的帝国之鹰隔空对峙，吸引了全世界的关注。作为苏联社会主义现实主义典范的《工人与集体农庄庄员》塑像是苏联著名女雕塑家薇拉·穆欣娜(Vera Mukhina，1889-1953)的代表作品，塑像高达24.5米，重75吨，用独创不锈钢焊接技术完成，是世界首例用此技术的塑像，充分演绎了展览会的主题：艺术与技术的完美结合，有力展现了社会主义苏联的风采。而德国馆则由希特勒的首席御用建筑师，后来的军需部长阿尔伯特·施佩尔(Albert Speer，1905-1981)负责。他后来在著名的传记中承认，在偷看了苏联馆的设计稿后，得知屋顶有两个巨人似乎要冲向德国馆，他修改了自己的方案，放了一个巨大的帝国鹰在加高的立方体建筑上，以镇压苏联馆的气势。
巴黎博览会另一受关注的是西班牙馆。毕加索控诉1937年4月德国法西斯轰炸西班牙小镇的《格尔尼卡》，作为受西班牙共和国委托而创作的油画陈列在西班牙馆中，成为现代主义绘画史上的重要事件。战争的幽灵始终游荡在1937年的巴黎世界博览会上。科学技术最新成就展昭示的不是别的，是和平已经岌岌可危。世界置身于大战的前夜，文明将再次走向它的反面。
中国媒体一方面把巴黎博览会解读为“现代社会文明和物质进步”的国际盛会，“对于国家民族前途之发展，甚关重要”。同时也试图解答：经济不景气，恐慌遍布世界，法国政府为什么要花费巨资筹办博览会?答案是，首先是要标明其国际地位，亮肌肉给近邻德国看。所以，法西斯德国不惜花费四千万法郎来建馆，成为众馆花费之首。意大利预算是一千五百万法郎，苏联是一千三百万法郎，比利时也花费一千两百万法郎，英美两国则是各八百万法郎的预算。博览会实际成为列强展览势力的场所。其次，是让这些外来资本救济国内经济之不景气，大规模的场馆建设可以救济失业工人和艺匠，而借此对市容进行整体性改造和自我宣传也是目的。因此，中国在这一国际竞争场所缺席，意义不言而喻，“尤其在民族危亡的今天，假使不能尽力唤起国际间的注意和同情，实在不智得很”：
日本何以能在世界每一个角落里，得到人家的好感和重视呢?当然不能否认国际宣传的努力，只要能有机会，无不尽力参加，此次博览会中，我们一定可以看到日本专馆里面，有“满洲国”的宣传，去欺骗各国的观众，我们记得过去日本侵夺满洲时，我政府代表在国联奔走呼号，终无结果，此并非列强愿坐视日本吞并满洲，亦非列强之根本不愿实际援助中国，实因一般印象以为中国还是拳匪时代的中国，根本怀疑中国是一个有组织的国家，事实给我们的教训，我们便知道如要他人援助，须先有使人明了自己能力的必要，这次既有这样大好的机会，为收复失土博得广大的同情，但是政府却为节省区区的费用，处处弄得限于孤立，未免因小失大。
对日本馆内设置“满洲国”的警惕和忿怒，正来自于屈辱的名古屋博览会。但是，这却不是屈辱的开始，日本第五届“内国劝业博览会”设立“台湾馆”是始作俑者，见后详叙。列强环伺，中国缺席，被认为在很大程度上会损害中国的国际形象。但是，这一形象建构却是建立在唤起列强“同情”的基础上。
中国最热衷于巴黎博览会的是涉法民间组织，理由不难想象。据当时中法联谊会秘书长冯执中的描述，上海中法联谊理事会等中法民间组织为了辩白中国是“无组织之国家”的诬名，决定自发组织参加博览会。在获得国家财政部、实业部、中法庚款基金管理委员会各拨公款共二十万元经费的承诺下，包括蔡元培、张静江、杜月笙等在内的政治文化与工商界人士商议组成“世界文化合作中国协会”，会同社会各界组织参加，并公布征集展品的方案，分三大类：文化教育品、工商技术品、美术品。但最终被行政院谕令停止。
中国留法雕塑家、现代美术运动代表人物王子云曾任“一九三七国际博览会中国组宣传委员”，他在《由一九三七巴黎国际博览会说到中国现代的文化建设》的电台讲演中批评中国缺席影响中国“现代文化”的发扬：
这次在巴黎举行的国际博览会，是欧战以后各国精神恢复学术教育，以及经济建设，走上轨道的第一次表现，同时更是各国在国家政见不同如意俄两国，是尽力地竞赛他们成绩的表现。现在参加这个博览会的已经有了四十七个国家，这些国家当中只单缺少了中国;这并不单是会影响到中国现代文化建设的前途，同时，更重要的是或者会影响到中国在学术上的国际地位;因此我们很愿国人对于此次博览会再三注意，以期中国文化得藉以提高，同时在建设上得到迈进的机会。
中国政府为什么不愿意参加呢?1936年国民政府实业部曾做出决定，五年内不以官方名义参加任何国际博览会，其理由如下：
查近两年来各国举行国际博览会,邀请我国参加者计有日本台湾、名古屋、大阪; 安南河内; 坎拿大温哥华; 美国德斯格斯、纽约、金门; 巴西; 英国伦敦、伯明罕; 法国巴黎; 义国米兰等十数处之多,经部酌量情形,分别呈核办理各在案。
现今我国一般产业犹多在发韧期间,虽有数种特殊产品,但其制造方法或尚待改善,或其产量有限,不合现代交易需要。本部长熟加考核,以目下政府既决定励行国内各项建设,亟应集中力量,以谋国产之改进。拟自二十六年度起,在此五年期间暂不参加任何国际博览会,遇必要时得由商人组织观光团前 往国外考察,并在此时期专意办理国内应办之各种展览会。本年所办全国手工艺品展览会已颇引起国 人之深切注意,以后并拟继续举办第二次展览,改为全国工艺品展览会,将机制品参加陈列,第三次拟改 为全国物产工艺品展览会,将工业以外物产及各种原动力品加入陈列,第四次为全国博览会,将一切出 品均征集陈列,然后择期由中国召集国际博览会,同时并参加他国博览会,俾得顺序渐进,达到改进国产之目的。
事实是，八十年前的中国，国弱民穷，“工商技术”之不发达的中国无以“展览”之实业。实业，而不是别的，才是世界博览会的核心要义，从晚清到民国，一路跌撞，中国政府已经深谙此理。此其一。其二，战争已经一触即发，博览会事实上成为世界大战的预备会。
1937年7月7日卢沟桥事件之后，中日战争全面爆发，中国率先进入二战，欧洲战场是要到1939年9月1日德国闪电入侵波兰才算开启。但世界史的叙事建立在欧洲本位。这其实也是一个时代的错口，另一种世界史的脉络。
30年代的中国文献展浪潮可以看成是对二战的动员与回应。既然“先进”工商技术、现代艺术非我所长，唯一加强民族自信的方式就只有向后看——翻出老中国的底囊，用过去救济现在，这正是国家主导的民族主义之主流趋势，文化保守主义应运而起。作为补救科技、实业与军事不足的精神力量，文化被唤起救国。事实上，近代以来中国民族主义的建构过程中，文化保守主义从未缺席。
在这个意义上，30年代文献展作为文化保守主义与民族主义相结合的产物，与战争阴影笼罩下的1937年名古屋博览会对战争的狂热，以及巴黎博览会德、俄抗衡的国家主义情势，其实桴鼓相应。
(三)文献展与美术馆中的“世界史”
有味道的是，2016年苏州文献展的两位策展人，张晴是中国美术馆研究与策划部主任;罗杰·博格尔(Roger M.Buergel)是瑞士雅各布斯博物馆馆长，2007年第12届德国卡塞尔文献展的策展人。主办方是苏州美术馆，美术馆的位置取代了30年代国立图书馆与博物馆。这里面其实藏了诸多历史的秘密。
一条比较的脉络正是1955年7月15日诞生的走激进、先锋、批判路径的卡塞尔文献展(Documenta)。卡塞尔文献展的前身其实是德国园艺博览会。为了振兴在战火中毁灭的卡塞尔小城，当地艺术家、教育家阿诺德·博德(Arnold Bode， 1900-1977)决定利用园艺博览会举办一个“20世纪西方美术”的美术展。Documenta 是一个生造出的、专指卡塞尔文献展的专有名词，据说它出自拉丁语的 docere (教育) 和 mens (才智)的组合。卡塞尔文献展目的首先是为了在教育与公共领域为当代艺术翻案。因为在纳粹时代，当代艺术被严重污名化，它被标示为“颓废艺术”(Degenerate art)。德国法西斯认为德国精神起源于希腊罗马和中世纪的古典艺术，施佩尔之所以被希特勒青睐，也是因为他的“新古典主义”美学取向与希特勒种族主义契合。而当代艺术则被认为与德国精神对立，受到犹太、布尔什维克主义的(Jewish-Bolshevist)劣等民族和敌对意识形态影响和玷污。因此，当代艺术家受到纳粹大规模、系统性的清理和迫害，失去工作、死刑、流亡等。其中标志性事件就是1937年的“颓废艺术展”。
1937年7月19-11月30日德国慕尼黑举办了一场命名为“颓废艺术”的特殊的当代艺术展，作为对德国公众的反面教材。它胡乱陈列了从德国各地美术馆没收来的650件作品，涵盖112位艺术家的雕塑与绘画，并一一配上诋毁性的评语。这些艺术家主要来自德国，也包括毕加索等国外艺术家。开幕式上，希特勒发表了激烈的讲话，抨击当代艺术损害了德国精神，需要对此进行无情的文化战争。观看展览的观众规模浩大，达到两百万，平均一天两万。之后进行了全国巡展，观众也是上百万人次。
因此，战后心灵遭受重创的德国人在文化上的自我救赎，通过当代先锋艺术——这一被法西斯取缔的艺术样式，让战争废墟下的德国与法西斯主义做切割，就是一种绝地重生，或者凤凰涅槃的方式。用现代主义去否定法西斯主义，就成为德国战后的一种文化姿态，并与美国主导和推销的“抽象表现主义”艺术遥相呼应。1955年第一届卡塞尔文献展中包括毕加索，但美国的“抽象表现主义”并没有得到呈现。而到了1959年7月11-9月11日的第二届卡塞尔文献展中，波洛克(J.Jackson Pollock，1912-1956)为代表的标志着“新美国绘画”的“抽象表现主义”已经闪亮登场。有意思的是，曾作为颓废艺术家而被迫害的德国画家恩斯特·威廉·雷(Eenst Wilhelm Nay，1902-1968)的七幅作品与十六幅波洛克的作品同场展出。 这一并置意味深长，标志着德国与美国在文化意识形态上完成结盟。由此，“当代艺术”获得了某种道义优越性和政治正确性，以及在此基础上的世界“普世主义”效应。
这并不奇怪。不仅仅是因为二战前后，美术馆，特别是当代美术馆是文化热战和冷战的前沿。而三十年代苏联“社会主义现实主义”开始取代十月革命前后蓬勃发展的先锋派艺术，直接或间接地促使了美国中情局(CIA)把抽象主义的当代艺术作为文化冷战的重要方式，推向世界主义的前台。关于这一段历史，早已经有丰富的著述。事实上，杜鲁门并不喜欢现代派，这一点上与希特勒无异。1948年，他在日记中写下对古典主义的欣赏：“观赏这些完美的作品真是一种享受，不由得想起现代派那些偷懒和疯狂的画作。两者相对照就像把基督与列宁相比。” 这一观点基本上也是美国大众的观点。按照桑德斯(Frances Stonor Saunders)的描述：
在杜鲁门对现代派画作的鄙视中，他说出了许多美国人的观点，把试验性的艺术，特别是抽象派艺术同堕落和颠覆的冲动联系在一起。那些欧洲的先锋派从法西斯的铁蹄下逃了出来，到了美国却发现现代主义又一次遭到攻击，对此他们不能不感到震惊。……在国会的讲坛上，密苏里州的共和党议员乔治·唐德罗 (George Dondero )带头发动了火药味十足的攻击。他声称现代主义显然是世界性阴谋的组成部分，其目的就是要瓦解美国的决心。他宣称，“所有现代艺术都是共产主义性质的”， 然后他就对现代艺术的各种表现形式疯狂地进行攻击，不过他用以诠释的语言倒是颇有诗意的。“所有现代艺术都是破坏性的，只是方式不同而已。主体主义是有意制造混乱;未来主义用的是机器神话 ⋯达达主义用的是讽刺和讥笑;表现主义则是模拟原始和疯狂;抽象主义是制造精神失常; ⋯⋯ 超现实主义是否定理性。”
这些批判现代艺术的理由，与法西斯德国的抨击并无二致。但是，美国中情局却发现(发明)了把波洛克为代表的“抽象表现主义”包装成反共意识形态的文化功能：抽象表现主义表达自由创新的美国精神，正与苏联的社会主义现实主义背道而驰。因此，中情局与纽约现代艺术博物馆(MOMA)联手，把抽象表现主义作为美国艺术的典范推向欧洲和世界。从1952年开始，洛克菲勒兄弟基金会每年提供巨额美元捐款，用以资助“抽象表现主义”走向欧洲，抽象艺术成为“民主”的同义词。从1953年起，一系列推广纽约画派的现代抽象艺术展在巴黎现代艺术博物馆举办，然后在欧洲巡回。1958-1959 年，MOMA举办了规模浩大的“新美国绘画”欧洲巡回展，这一时间点与波洛克在第二届卡塞尔文献展上出现的时间正好吻合，也就很自然了。由此，“抽象表现主义”获得了当代世界美术的霸主地位，当代艺术博物馆的唯一风格，一种美国官方学派模式，“把两代现实主义画家逼进了地下室”。 直至今天，当代艺术博物馆依然不脱冷战的窠臼。2016年底，笔者到英国伦敦著名的泰特当代艺术馆(The Tate Gallery of Modern Art)参观，依然发现冷战的痕迹随处可见。
站在今天回望，正是通过与卡塞尔文献展的遭遇，2016年的“苏州文献展”回溯式地发现了“吴中文献展”所代表的三十年代文献展的存在。按照策展人罗杰·博格尔的描述：
“苏州文献展”有两个基石。一个是追溯到1937年的“吴中文献展”，这个展览是由张晴在研究苏州历史的过程中发现的，因此由张晴为我们详细描述。而我要在此陈述的是另一个基石——1955年在德国卡塞尔建立的文献展览。这两个展览紧密相连，不仅因为他们的名字相似，更主要是因为他们都展示了一点：未来是从过去中走来的。最初，“卡塞尔文献展”仅仅是联邦德国园林园艺展览里的一个小展览。这个德国园林与苏州园林截然相反，并不那么写意随性、令人惬意。经过二战的洗礼，城市的百分之八十遭受严重破坏，园林中的绿植大都隐藏在城市碎石之后。“卡塞尔文献展”告诉人们：通过展示国际艺术，展览将经历战争创伤的德国观众与更广泛的世界重新联系起来。
卡塞尔文献展作为最初仅仅是联邦德国园林园艺展中的一个小展览，到今天最重要的国际性当代艺术展，世界史意义不会自动从“过去”走来，需要“当代”作为“未来”的代理人。德国的“当代”与中国的“当代”，代理人的主体性并不相同，但是彼此的参照与进入却饶有意味。
博格尔提到了沧浪亭给他的印象，它的旁边就是由二十年代西洋画的先驱颜文樑(1893-1988)创办的美术专科学校，如今已是颜文樑纪念馆。颜文樑属于中国传播现代美术教育的第一代，1922年筚路蓝缕创办“苏州美术专科学校”。他早年曾在商务印书馆做技工，学习日本教材《洋画讲义录》，在铜版室跟随该室日本主任和日本职员学习绘画，后辞职回苏州专心油画。1928年，颜文樑邀请徐悲鸿来苏州美专演讲，徐告诉他：一定要去法国!由此促成颜文樑赴法留学。留学期间，先后购买了两万余册图书和四百六十余具希腊、罗马雕刻的名家石膏复制品托运回苏州美专。有意思的是，他的美学取向是严谨的写实主义，对抽象主义并不欣赏，苏州美专建筑也被命名为罗马大楼。 而作为此次“苏州文献展”展馆之一的吴作人艺术馆也颇有意味。吴作人1930年去法国巴黎高等美术学院，后去比利时，首先学习的也是写实主义技法和理念。以写实来补救中国传统绘画之不足，写实主义实际上承担着“五四”之后中国近(现)代美术运动中对科学与启蒙意义的追寻。第一代去欧洲取经的现代画家普遍的“保守主义”取向，是一个迄今为止没有被有效阐释的现象，如果不是更多批评，这特别体现在对徐悲鸿的评价上。
(四)“赛会”与“美术”的兴起
中国美术馆的历史被追溯至1919年颜文樑创办的苏州第一届“画赛会”。1894年郑观应在《盛世危言》中就已经提到泰西各种赛会，包括“赛画会”。1918年为庆祝巴拿马运河通航而举办的“巴拿马博览赛会”的通讯传到苏州，正在潜心学画的颜文樑受到启发，产生了组织美术画赛会的想法，沿用的是晚清把Exhibition译为“赛会”、“赛奇会”、“赛宝会”、“炫奇会”的惯例。
画赛会征集苏州和全国各地中西画家作品，范围不仅包括国画、油画等常规的中西绘画，还包括“蜡画、漆画、焦画、照相着色画、刺绣画”等民间工艺美术品，这正是博览会的性质。此后，画赛会每年元旦举办，延续二十年没有中断。 二十年之后，中国已经进入抗战阶段。1927年，北伐胜利之后，颜文樑曾受命接受沧浪亭并筹建“美术馆”，第二年落成并开始举办展览。1929年上海“新普育堂”也开始举办教育部“第一次全国美术展览会”。而所有这些展览会都具有商业销售的功能。 这与其说这是博览会与美术馆功能的重叠，不如说，这些画赛和美展，其实就是把博览会中的美术部分单列，并不是现代意义上的以收藏和观赏为主的美术展。这是因为“美术”一词在中国的出现，事实上与世界博览会有着不可分割的关系，这一点并没有被充分确认和阐释。
犹如很多近代术语一样，汉语中的“博览会” 和“美术”都来自日文翻译。1864年，身为旧幕府的栗本锄云受法国公使邀请去巴黎万国博览会展出作品，将exposition翻译成“博览会”，并传入中国。而中国自已原本基于奇、炫、珍、宝的翻译最终消失。1868年，幕府倒台，栗本回国后进入新闻界。1877年明治政府模仿西方，以“殖产兴业”与“文明开化”为诉求的第一届“内国劝业博览会”在东京上野公园举办，天皇和皇后出席了开幕式。栗本以《博览会私评》为题连载文章，保留了很多会展信息。会场布局模仿维也纳和费城的万国博览会，设东西本馆、机械馆、园艺馆、农业馆和美术馆，以及一个动物馆。展品以府县为单位，以促使其产生竞争意识。展览还准备了英文版目录和介绍。日本政府在维也纳博览会时曾向欧洲派遣技术实习生，其成果也在“内国劝业博览会”上展出。在参观费城博览会时，政府采购的美国的机械制造类产品也在此展出。展览中认为有出口潜力的展品就会被推荐到明治11年的巴黎万国博览会去。值得注意的是：政府禁止展出珍宝古物，虽然很多人不理解展览会的目的，仍然有送展。 但是，整个“劝业”会的理念都是为了促进日本工商的现代化发展，这才是禁绝珍宝古董的原因。
把 “劝业”作为博览会的主要目的，是日本努力脱亚入欧的表现，日本博览会中的“美术”由此被放在“劝业”的框架之下。1877年，日本开始举办第一届“内国劝业博览会”，明治日本共举办了五次“内国劝业博览会”。这一工(商)业主义、功能主义的明治美术观对晚清以来的中国影响极大。
1871年(日本明治四年)，奥地利维也纳为筹办万国博览会向世界各国发出邀请，明治日本政府官员在翻译中把其中的分类德文Kunstgewerbe译为“美术”，德文Kunst为艺术，Gewerbe是工业之意。 根据陈振濂的考证，1872年，明治政府向全国各县转发译本以为动员，译者在注释中说明：“美术：在西洋是指音乐、画图以及诗学等内容”。1873年维也纳万国博览会的目录中出现“日本美术”。其后的日本“内国劝业博览会”也开始使用“美术”一词，同时就日本美术展开讨论。至1876年日本成立“工部美术学校”，教习西洋画、石膏写生和机械制图等。但是，这里的“美术”并不包括音乐和诗，也不包括日本传统绘画，特指的西洋画也是素描、油画、版画、写生画、机械制图、医学解剖图、兵器船舶制造剖面图和结构图等。 由“殖产兴业”的工部省主导，纳入军、工、医等实用绘图的美术学校，美术与实业和现代化国家发展的关系已经确立。工部省的宗旨就是“劝奖百工”，西方的“美术”概念因此被重新定义。1896年日本东京美术学校(东京艺术大学前身)创立后，先后开设过美术工艺科、图案科、金工科、铸造科、漆工科、建筑科等。日本人用 “意匠”、“图案”来翻译design，其概念同样来源于明治时代的第二届“内国劝业博览会”，服务于由国家推动的工业和贸易设计。1918年北平国立艺专(中央美院前身)成立后，也设立了“图案系”，却没有金工、铸造、漆工和建筑系，在1925年增加了音乐系和建筑系。三、四十年代后，图案系变成图工系，在此基础上逐渐发展工艺美术和实用美术。 这一脉络与日本不尽相同。
“劝工(业)”二字被原封不动地在中国使用，是因为亚洲国家对工业化的共同诉求。这其实也是由世界博览会的性质所决定的。晚清郑观应在《盛世危言》中特设“赛会”一章介绍泰西“赛会之事”，特别详述了1893年芝加哥世界博览会，它分十五个分馆，包括“文艺院”(美术馆)，提出在上海举办中国博览会的设想：
故欲富华民，必兴商务。欲兴商务，必开会场。欲筹赛会之区，必自上海始。上海为中西总汇，江海要冲，轮电往还，声闻不隔。赛会之款集股招商，而酌提官款以为之襄助，建屋辟地必广必精。届期照会各国外部将工艺制造各种物件一体入会陈设，派有名望之人比较得失，品评优劣。自南洋大臣以下均自至会场观览，以重其事。先期出报，知照中国十八省，各镇各埠工商人等均准入会游观，应需何物即可出资购买，定立价目，无伪无欺。酌收游资，以助经费。均仿各国赛会章程办理。仍先由出使大臣知照各国，详译立会旧章，参酌中西，务期美善，其有裨民生国计者非浅鲜矣。
日本“内国劝业会”经验明确被郑观应所重视：“如虑中国此时工艺尚未讲求，不能如各国之精益求精、卓著成效，则可如日本办法：先于内地各镇、埠试行工艺、农桑、矿产、耕织各小会，胪列中国自由诸物，而他国有何新法、新器则官为购置，以扩见闻”。1903年，张之洞上书筹议变法，提出效仿西方的“赛会”和日本的“劝工场”，在中国各省设立“劝工场”。
1903年日本在大阪举办的第五届“内国劝业博览会”，是规模和影响最为浩大的一届，特别邀请一些中国人和朝鲜人作为贵宾参观，张骞就是其中之一。他回国后写下了《东游日记》(1903)记录参观劝业会的情况。并效仿日本于1905年在南通成立南通博物苑，设置天产(自然)、历史、美术与教育四个部门。1908年，“上海南市劝业博览”会出现“美术”分类，同年的“武汉劝业奖进会”，以及1909年南京举办的第一个由国家主导的全国性“南洋劝业展览会”，都设置了“美术”专部或专馆。 张骞也是“南洋劝业展览会”的主要筹办和组织者。有意思的是，颜文樑16岁的铅笔画《苏州火车站》被学校推荐参加“南洋劝业会”，因此使得他有机会去南京参观南京陆军学堂，并深受感染，以为强国必先强兵，决意投笔从戎，被父亲劝阻，才重新回到绘画。
世界博览会的性质和历史始于工业革命之后的英国，即1851年5月1日-10月15日维多利亚时期举办的“万国工业品大博览会”(Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations)，也叫“水晶宫博览会”，因其六千根钢梁、三十万块玻璃为主体的主会场建筑而著名。由此，发达资本主义国家在博览会上接踵展示机器时代资本主义的工业力量和广阔的殖民地，“博览会的主题是制造和改革，是资本的动力而不是简单地所有。它意图说明现在的成就超过了过去，工业的胜利超过了土地的财富”。 而为1889年法国大革命一百周年纪念日举办的巴黎世界博览会竖立起来的埃菲尔铁塔，就是工业时代的人类“巴比塔”：“铁塔一夜之间成为巴黎的象征，而且宣告这个‘光辉的城市’成为现代主义的首都——超然不同于任何其它可以文字形容、谱曲、制作或绘画的事物”。
与工业、贸易与现代主义“美术”结盟而行的，是作为帝国遗产的殖民主义知识体系的生产与再生产过程：文明与野蛮的进化论之视觉呈现。受1867年巴黎万国博览会的影响和激发，第五届大阪“内国劝业博览会”开始大力展示帝国光荣，有意识地展览甲午战争后新获得的殖民地，特别设置台湾馆，宣传作为日本殖民地的台湾风土和工业发展，以昭显其对台文明开化的“同化”成就。明治皇帝、皇后和太子分别来馆参观，东宫太子对台湾岛地理模型凝视良久，后来台湾总督府即将模型献给他。馆中引人注目的还有由东京美术学校安木龟八塑成的八尊与真人同高、着不同服装的汉人蜡像。
《浙江潮》以“同乡会会员”署名的《日本第五回内国劝业博览会观览记》曾激愤地描述了台湾馆的情形：
吾中国人所最伤心之台湾馆在焉。其建筑悉依清台湾总督府之原式。入门则庭院之中有戏台也。台上置四人轿一，两傍有台湾料理店(即酒肆)。茶店中选幼女二十余人，衣中国服作堂倌。呜呼此已亡国之一部国民也。今志士日日向吾国道亡国以后状，述印度述波兰，笔墨所及，何尝不懔懔乎如亲见，而吾国人固以为伪言。今台湾割归日本，事不越十年度，今人皆能知之。此回博览馆又皇皇建筑于大阪之市。吾国人来此者亦颇不乏。观者诸君此伪言乎?此实言乎?知是实言矣。其自警否?其自畏否?其应如何谋救中国否?呜呼，吾不能再言矣。馆内有台湾人民出品物陈列场，台人欢笑酣嬉俨然一日本国民焉。日本自甲午后至今虽乃开博览会，因布陈其新领土之产物及人民生活之现象，以自夸能戮同种之光荣也。
台湾馆原本要展出汉人吸食鸦片、缠足和乩童等风俗照片，因总督府认为有损台湾政绩而抽出。但是这部分内容却拟保留在“人类馆”中对“清人”的展示，由此酿成轰动一时的“人类馆事件”。 但是展览缠足、鸦片之类中国形象的负面清单，却始于由清政府委托中国海关总署代为负责筹办的1873年维也纳博览会，也就是日本明治政府翻译“美术”的一届博览会。英人按照自己的理念，在展览中加入了“中国风情”，引发维新派的激烈抨击。1904年，清朝第一次以官方形式参加美国圣丹斯万国博览会，但是中国展馆中却出现了一组小脚妇人、吸鸦片的官老爷、苦力、娼妓、乞丐等泥人雕塑群，海外华人痛感奇耻大辱。圣丹斯博览会是西方人类学知识生产的一次集中公共展示，大规模展览“原住民”正是这一届博览会的特色。 之后，1905年清政府把筹办国际博览会权力收归商部和外务部，但是屈辱已经埋下。黄炎培在参观美国的日记《新大陆之教育》中曾记载参观费城商务博物馆，其中展览部展示各国风俗人情，“其所陈列中国物产维何?则男子之大辫也，女子之小足也，鸦片烟具也，苦力生计也，神鬼偶像也。问何自来，则即一九零四年圣路易博览会中国赴赛品，赛毕留赠是院者也，为之愧愤”。
大阪博览会设置了由东京帝大理学部人类学教授坪井正五郎主导的“人类馆”用以展览“异人类”。坪井1889-1892年曾赴英国学习文化人类学，并专程前往法国参观巴黎万国博览会。《浙江潮》在第二期《留学界记事》特别报道说，“人类馆”拟雇用北海道的虾夷、台湾的“生番”、琉球、清国、印度、爪哇人和非洲七类人种“于馆内演固有特性及生息之程度”供观览，“其演技次第悉照坪井博士调查世界风俗写真帖办法”。这一消息在日本留学生和商人中引爆强烈愤怒，梁启超主办的《新民丛刊》抗议“日人欺我太甚”，呼吁留学生抵制。驻日本大使蔡均向日本外交部提出抗议，要求撤销人类馆展览计划。最终中国人没有出现在人类学展览中，“人类馆”也改名为“学术人类馆”以图缓和，但是却找了一位台北的妇女在人类馆中展示缠足，这一妇女的籍贯引发争议。 这些耻辱和激愤正是十九世纪末以来中国参与世界博览会所伴生的回响。《浙江潮》所发出的“激楚”之声，在1937年名古屋泛太平洋博览会“满洲馆”等地，一再震荡。回顾一下《浙江潮》发刊词：
我浙江有物焉，其势力大，其气魄大，其声誉大，且带有一段极悲愤极奇异之历史，令人歌，令人泣，令人纪念。至今日，则上而士夫，下而走卒，莫不知之，莫不见之，莫不纪念之。其物奈何?其历史奈何?曰：昔子胥立言，人不用而犹冀人之闻其声而一悟也。乃以其爱国之泪，组织而为浙江潮。至今称天下奇观者，浙江潮也。
其实，上述陈训慈《浙江文献展览之旨趣》几乎就是《浙江潮》发刊词的续篇，其“浙江精神”的宣扬一脉相承。二十世纪上半叶，这一悲国之泪潮，一浪接着一浪，形成声势浩大的救亡运动。从日本“内国劝业博览会”到“浙江文献展”、“吴中文献展”等，只有充分阐释这些历史的来龙去脉，才能理解“美术”进入日本和中国为什么是以博览会作为媒介，以及它们不同的“跨语际传播”。
据日本《产经新闻》2016年5月3日报道，日本首相安倍晋三于当地时间5月2日晚，在巴黎同法国总统奥朗德举行会谈，希望在日法友好160周年的2018年之际，在巴黎召开日本博览会“Japonisme 2018”。博览会将由日本政府主办，届时将开展歌舞伎与能的公演、浮世绘展览等一系列介绍日本传统文化的活动。 当“传统文化”取代工商主义成为今天日本博览会的主角，如何读解其中文化保守主义的政治涵义?是今天需要拭目以对的。
(五) “多美术而少实用”：文化保守主义与“美术”的嬗变
“劝业”意义上的功能主义“明治美术”理念影响了一代日本留学生。1905年，李叔同赴日本考察，在《醒狮》杂志第三期上发表《图画修得法》，首倡“图画者美术工艺之源本”，并作了类别的划分：“以性质上言之，判图与画为两种，若建筑图、制作图、装饰图模样等。又不关于美术工艺上者，有地图、海图、见取图、测量图、解剖图等，皆谓之图，多假器械辅助而成之。若画者，不以器械辅助为主。今吾人所习见者，若额面、若轴物、若画帖，皆普通画也。又以描写方法上言之，判为自在画与用器画两种。凡知觉与想象各种之象形、假目力及手指之微妙以描写者，曰自在画。依器械之规矩而成者，曰用器画。” 这一工业主义的分类显然来自日本。1909年，清政府把“美术学堂”交给农工商部筹划，因袭的正是日本明治工部美术学校的路数。
1907年刘师培发表《中国美术学变迁论》：“夫音乐、图画诸端，后世均视为美术。皇古之世，则仅为实用之学，而实用之后学即寓于美术之中。舞以适体，以强民躯。歌以和声，以宣民疾。而图画之作，又为行军考地所必需，推之书契既作，万民以昭，衣裳既垂，尊卑乃别，则当此之时，舍实用而外固无所谓美术之学也”。 从历史的角度为实用主义美术观开路与辩护。而1908年岭南画派创始人陈树人在日本翻译《美术概论》，“译者志”所阐释的则是近代中国实用主义美术的迫切：
呜呼，震旦美术之风，不振久矣! 宋元以降，其道日坠， 迄今日益不可问。虽然 ， 前者(吾国)之所谓美术家，不过一骚人墨客，寄情于山水花鸟，问世之心，绝无有也。故于工艺制作，判然两途，因之吾国艺术，日沦窳败，亦良有以。似此习气，处闭关时代犹可，以今日工商战最烈之时代，苟其国之艺术劣败，则不能立足竞争於舞台。国之贫弱，亡灭随之，可不儆惧。吾支那以开化最早、文明先进之古国，民族聪睿，土地富饶，而因循退化，陷于此时之悲观，痛矣!综计年中外国工商品进口之额，何止百亿万，漏卮不塞，祸水巨有涯乎?然日者有志之士，研求商业，讲习工艺，或赴西欧，或游东瀛,是则将来吾国富强前途，或有可望。惟商业之发达，非间接於工艺不能，工艺之发达，非间接于美术不可，此固有识者所同认。欧美诸国，从前因工业之不兴，遂大奖励美术，而收今日之良效，稍读西史者，当无不知。试观近时欧美诸邦，如英、佛、德、意等之尊重美术、奖赏美术，与吾国之轻视之甚，或有诋棋之者，一为比较，羞慚何地。即区区三岛之日本，年来工业，亦駸骎并驱西洋，无他，亦美术之发达所致矣。噫 !美术之研究，尚得谓非急务乎 ?
从康有为、陈树人、陈独秀到鲁迅，这一对宋元以来中国绘画传统的批判几乎是激进改革派的共识，但是，路径和旨意却并不一致，甚至是对立的。
在教育实践中，1905年由两江总督张之洞创立的两江师范学堂(之前叫三江师范学堂，南京大学前身之一)，作为中国最早设立的师范学校之一，其监督(校长)李瑞清(1867-1920)是当时与黄宾虹、吴昌硕齐名的书画家和文物鉴赏家，也是张大千的恩师。他亲赴日本考察，聘任日本人担任总教习，创设了中国高等学校第一个图画手工科。当时，很多类似学堂的“图画手工科”都仿照日本高等师范学校的教学模式，聘请日本人执教，主要课程为：西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学及艺术史。这些课程都与数理学、医学、生物、工学结合起来。中国早期美术教育几乎都属于工科性质的图画，正是从日本接受的理念。 两江师范的大量师生作品参加了1909年的“南洋劝业展览会”，受到关注和称赞。著名的毕业于图画手工科的画家有：吕凤子、汪采白、姜丹书等，他们都是南洋劝业研究会绘画艺术组的成员，也是近代著名美术教育家。1912年创办的上海图画美术院，设有工艺图案科，是这一脉络的延伸。
康有为改良中国画的理由也归结于此。1905年，康有为游历欧美之后撰写《物质救国论》，论证工商百器皆与绘画有关：
绘画之学，为各学之本，中国人视为无用之物。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品， 实利之用资也;文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难以销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不致精也。
一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。
吾南宋画院之画美矣，惟自明之中叶，文、董出，拨弃画院之法，诮为匠手，乃以清微淡远易之。而意大利乃有拉斐尔出焉，创作油画，阴阳景色，莫不迫真，于是全欧为之改变旧法而从之。故彼变而日上，我变而日下。今既欲竞争工艺物品，以为理财之本，更不能不师其画法，尤当遣派学生，往罗马及佛罗炼士诸画院学之，兼及刻石，师其画法，以更新全国;且令学校人人普习， 然后制造工场百物，乃可与欧美竞销流也。否则欲理财富民富国，犹航绝流断 港而之海也，无至之日矣!
1909年由两江总督兼南洋大臣端方发起的“南洋劝业展览会”是国家层面上的实践。作为中国第一次全国性博览会，二十二个行省、十四个国家参展，历时半年，规模浩大，展品总数达一百万件，参观人数20万。既是晚清新政在风雨飘摇中的回光返照，也是对其进行的最后检阅。其场馆设置框架与大阪展览会非常接近，简章云：“冀合劝业之真旨，受赛会之实效”，劝业和赛会都是其宗旨。南洋劝业会事务所“坐办”陈琪( 1878-1925)曾赴日本考察军事，1903年参加美国圣路易斯万国博览会并游历日、美、英、德、奥、意等国，撰有《环游日记》、《新大陆圣路易斯博览会游记》等。事务所其他要员也大都是日本留学生。由此，日人佐藤善治郎在《南清纪行》中描述说：“老大国摆脱四前保守的思想，和先进国并行的精神，大阪召开的内国博览会作为所谓标准，负责人多为来我国的留学生，如东京高等商业学校毕业的向瑞昆即是其中之一。因此设计等都是模仿日本的这实在是令人愉快之处”。他提及的向瑞昆是事务所“帮办”，协助陈琪，也是劝业会期间 “陈列装饰研究会”、“广告研究会”、“美术研究会”等研究组织的发起人。
南洋劝业博览会设立“南洋劝业会研究会”。两江师范学堂校长李瑞清任会长，张骞任总干事。该研究会成员共799人，涵盖了当时各界知名学者和社会名流，对农业、卫生、教育、工艺、武备、美术、机械和通运8个展馆进行分门别类的研究，结集出版篇幅浩瀚的《南洋劝业会研究会报告书》。 时任二江师范学堂教员的柳诒徵已经积极参与，负责南洋劝业会小学教育之历史部和道德教育兼社会教育部工作, 这是他后来成为“浙江文献展”和“吴中文献展”中坚力量的开始。其中《书画研究室简章》可以看出其“美术”观在“劝奖百工”层面上的延续：
今天下人皆言商战矣，抑知欲商之发达，必先精其美术，例如：工学、兵学、农学以及声光化学等学，皆不离乎制器，而器之优劣，视其美术品之良否。商业发达者，其制器必精，制器精者，其美术之资格必富。
其美术馆分成四门，工艺门：漆器、书法、中国绘画、刺绣、瓷器;铸塑门：无锡泥人;手工门：刺绣、铁花、漆瓶、麦草画、油画;雕刻门：竹器、石器、瓷器、漆器。教育馆遴选的是各省学生的作品，也包括刺绣、中西图画、各类缝纫编织手工等。其中两江师范学堂学生西洋画作品最多，但都是以临摹为主。 工艺馆：鉴于“故欲振兴工业，自己广设工业学校为主，先实际之应用，缓高远之理论，而与机械、图画二科，尤当认为必要”，这是直接承接日本工部美术学校的理念，因此，工艺馆的展品不可避免地包括了与美术馆和教育馆重复的部分。因此，“美术”横跨了美术馆、教育馆和工艺馆，甚至在各省分馆中的重合(重复)是顺理成章的事情。觉得混乱，其实是今天的美术史家。劝业会现场售卖的商业模式也是沿袭西方博览会，而不是美术馆的惯例。
但是，问题在于，以“劝业”为理念的“美术”在当时的中国只是一个理念，或者说理想，它并没有如明治日本那样，通过强有力的国家动员的方式在工业主义实践层面上得以推进。因此，它在南洋劝业博览会上的表现，就转变为一个“向后看”，而不是“向前看”的方式，即用“美术”去整合既有的中国传统手工贸易的形式，用民间手工工艺取代/置换了日本“劝业”意义上的现代工业发展的工艺表现，事实上重复了中国在西方博览会上展览东方珍奇的“东方主义”话语和修辞。典型表现就是把刺绣上升到超越西方绘画的意义上：“系中国古美术较之西方更有价值，非通画理者，不能著针，真美术馆特色出品也”，“夫有画即极易过渡至刺绣，画为美术之第一步，而刺绣必占其第二步矣”，“是故在平面美术上，绣推得第一等，无物可以争夺其位置也”。 这就是为什么张骞热心推广刺绣学校，并特别协助沈寿口授整理完成《雪宦绣谱》一书行世。这些叙述在今天已经不能想象，但是它却是中国美术史上一个独特的插曲，或者说重要的过程。
沈寿(1871-1921)原名云芝，1904年慈溪太后七十大寿时曾进贡《无量寿佛》、《八仙上寿图》两幅绣作，被赐名“寿”。“南洋劝业会”上送展的《意大利皇后像》大出风头，1911年代表中国送往意大利都灵世博会参展，获大奖，因售价昂贵，没有售出，最后被中国政府送给意大利皇室。1915年，她的绣品《耶稣像》参展美国巴拉马万国博览会获一等奖。 无论是用绣法对中国画的模仿取悦皇朝，还是对西洋画的模仿迎合西方博览会，其实都是丧失主体性的表现，与推动现代意义上的工业发展没有任何有效关联。有意味的是，正是传统的女红首先被征召出来。1905年之后，各类女校设置美术课非常踊跃，造花、编织、裁缝、刺绣、绘画都被纳入“美术”的范畴，以培养女红技能为目的，被视为妇女自立的方式，“以今日生计界之窘况观之，二万万女子苟无技能，几何而不为社会之累也”，“较之放言女权，高论独立，不犹愈而切于用欤”。 但此“用”已非彼“用”也。
这正是为什么南洋劝业博览会上的“美术”并没有按照日本模式的原因，即实业和教育都没有发育出作为功能主义的工商“美术”。陈去病在《致驻所干事黄炎培书》中的批评，其实涉及到日本“美术”功能在中国的变化：、;
窃谓劝业会之设劝夫中国人士之振兴实业也，非仅为美观而已。若仅仅美观则一美术馆足矣，何用教育工业农业等馆之被设乎?顾鄙人游会场数日，无论何馆大率以美术胜，谭者亦莫不以美术为津津。然则兹会之设直一美术博览宗旨而已，岂所论于振兴实业哉?第是中国危亡其病全在乎人不知务本，不知务本故贫且弱。贫且弱而犹饰以为豪奢竞尚姚冶，识者徒悯其外强中干而已，元气其能恢复乎?故曰将欲救贫必先务本。欲崇厥本必先明农，无它道也。
无论是耗时耗工、豪奢姚冶的各类贵族式的“女红”，还是培养寒门女性从事济贫救亡的手工，其实都背离了现代主义振兴实业的宗旨，成为一种向后看的“保守”功能主义。1910年11月7至8日出版的《申报》，刊登《对于南洋劝业会之评论》也持同样的批评：
此次南洋劝业会陈列之物品，虽形形色色，无虑数千万种，然多系我国固有之物，绝少发明仿造之品。且华丽装饰之品多，朴素应用之物少。就其最易动目者言之，如刺绣、雕刻、书画等虽为擅胜会场之物，惜皆无关实用。至于日常需用之物，则寥寥不多见焉。故此次南洋劝业会之物品，多美术而少实用，仅能耗财而不能生利，自表面观之，无异开一赛珍会，聚宝会，各以华丽贵重之物罗列其间，为争炫斗妍计也。且就其陈列之物品一望而知我国尚未脱昔日闭关之习，故亦未受世界大通之益也。
“多美术而少实用”，这里“美术”因无法完成与老大帝国弱质工业的结合，而被转义为对“我国固有之物”的指认，即对传统的民间手工艺在“美术”意义上予以征用，以满足民族危机时代文化自信心的建构——这正是满清以来中国在内外博览会上自我展览的重要动机。为了弥补“美术”作为“能指”的空洞，传统被征唤出来。因此，出现了作为“美术”的刺绣和女红昙花一现，不仅压倒中国文人画，也压倒西洋油画的特殊阶段，这就是日本明治工商主义“美术”观嬗变为中国文化保守主义的极端表现。而由“刺绣”美术走向“国粹派”文人画，则是同一逻辑的延伸。这样的“向后看”的姿态，与三十年代文献展兴起的动机，其源一也，背后正是国家工业化的缺席。“实”之不存“用”将焉附，日本明治美术观橘逾淮南则为枳，这一脉络正是理解近代中国美术观念演变的重要逻辑。在这个意义上，“美术”与国运并无法分离。
这一“失败”的逻辑，成为文化保守主义兴起的渊薮。“美术”一词，由此成为晚清以来各种政治、经济与文化张力的载体。伴随着文化保守主义“向后看”的另一个重要特征是“向内走”，即传统的私人领域的公共化过程。在此意义上，苏州园林的历史与中国文人画之间的重叠和相互建构，是一个特别值得重新理解的文化现象。它们都属于传统士大夫的“私家花园”，既是精神的，也是物质的。在这个特别建构的“私人领域”里，传统士大夫寻求的其实是“消极自由主义”的旨趣，这可以视为中国式“古典自由主义”的文化表现。有宋以来，中国士大夫以家庭社会领域去替代社会政治领域，渐成气候，其表现就是江南园林和文人画的兴起。从这个角度去重新切入近代以来家庭观的变革，“齐家治国平天下”中家庭形态与功能的嬗变，是一个考察中国保守主义与自由主义之间关系的枢纽。今天随着新一轮文化保守主义的崛起，“家庭”问题再度成为焦点，并非偶然，其背后的历史谱系需要新的清理。
因此，如何理解从康有为、陈独秀与鲁迅等不同政治谱系的“革命人物”对宋元之后绘画传统的抨击，就需要另一视角的读解。工业主义或者说资本主义的发展本身正是迫使家族共同体打开其私人层面的力量，维护家庭作为私有财产和私人自由领域的条件，在内忧外患的帝国主义时代迅速走向瓦解。家庭私人领域不再体现为士大夫阶层的“自由”，而是转变为“封建专制主义”的基石，表明的其实是维护“家庭私人领域”的政治、经济条件，即传统社会的经济基础与上层建筑已经不复存在，作为个人主义的自由主义正是四代同堂的敌人。在这个意义上，文人画和苏州园林都转变为封建主义的表征。面对晚清以来千年未有之大变局，中国知识分子阶层已经无法退缩回家庭共同体内部去涵养“自由”之精神，家庭的边界已经坍塌，政治领域席卷了作为家庭的社会领域。出走家庭，承担起国家和民族的兴亡，就成为知识分子新启蒙的核心。而在此意义下文化保守主义的表现，正是不断地翻出底囊，即私人领域的不断公共化。值得指出的是，近代以来内忧外患的格局下，这一对“消极自由”的批判和摒弃正是以近代知识分子的自觉为前提的。不仅“国”被打开大门，“家”也被打开了大门。
从世界史的意义看，因为所处明清世界贸易中心的位置，造就了苏州与江南的富庶。私家园林深刻之处就在于地处江南。江南经济是文化的经济基础，由此，园林史与丝绸史不可分割。而作为达官贵人退隐的私家园林，恰与北方的皇家园林构成政治上的分置。苏州作为明清最重要的江南城市群的代表，江南园林也就是传统士大夫阶层私人与公共之间的交界，是王朝政治的秘密空间。而江南“赋税甲天下”，更是帝国经济的核心和重要来源。政治、经济与社会的交汇，才是江南文化的土壤。由此，以苏州园林作为切入，颇有大观。它体现了近代中国社会“公”与“私”关系的系统性改变。“私家”的苏州被迫打开它的大门，栖息在私人藏书楼和园林中的典籍与器物作为江南文化的载体，作为对时代的献祭，成为三十年代文献展的主题曲——以挽歌的形式。当王朝消失的时候，植根于士大夫“私人领域”的传统的江南文化已经无法独存。
行文至此，略作宕开。对于“苏州文献展”的策展人罗杰·博格尔来说，苏州园林正是他的兴趣所在。在策展阐述《反思空间》一文中，他对当代艺术的一个描述很有代表性。他说今天需要一个“恰当”地观看艺术的方式，“此处的‘恰当’指的是‘花费时间’，或者说是‘花费私人的时间 ’。如今艺术则往往被当作时尚文化和娱乐产业的附属品，或作为边缘社群的治疗方式，与崇高的艺术方式相反”：
“恰当”地观看艺术需要一种近乎违背现代生活的感知和批判。当下的文化，不断有事物分散人们的注意力。能够享有自己的时间，感受独特的本我是巨大的奢侈。正因如此，当代艺术家发展出许多方式来应对这种令人沮丧的形态。他们发明了相应的表现方式，不需要观看者全神贯注便能直接欣赏一件作品。如今，观众被邀请进入一个由多种混杂的艺术元素组成的人造环境。这样的环境以装置的名义为人所知，并且成为当代艺术的标准形式。与绘画、雕塑或影像不同，装置不只是一种艺术的媒介，它是凭借自身力量形成的一种展览，也是横跨时间和空间分布的艺术与非艺术媒介的集合。这些媒介包括日常用品、传统的手工制品、照片、文本、绘画、素描等。对我们而言，体验当代艺术意味着变成装置的一部分，同时也通过制造装置所要求的关联性来感受自己独一无二的身份。
我们不妨做一个跳接式的解读，即从公共与私人关系的视野来重新理解当代艺术的演变。首先，正是资本主义的全球化发展导致了空间私人性的消失。今天，当艺术以“装置”的名义重返，打捞的不过是消失的私人空间的碎片。日常用品、传统的手工制品等再次以这种方式进入艺术的领域，是艺术努力地，或者说徒劳地试图重建其与私人空间的联系，但这只是虚假的，或者说是象征性的。因为，今天的当代和先锋的艺术观念如果只能依赖基金会的扶植，栖息在美术馆的四墙之内，隔绝在真正的现实生活之外，其与民众的隔膜只会越来越深，而不是相反。当代艺术以“先锋”的名义怀旧，对消失的私人空间的乡愁，却戴着公共性的自我欺骗的面具，这就是当代艺术的悖论。
私人空间的丧失，驱使个人走向内心世界的开掘，并以此为心灵的庇护，这是早期资本主义时代小说兴起的渊源。在今天的晚期资本主义时代，小说的衰落，以及与此伴随的“全神贯注”地欣赏艺术方式的衰落，意味着私人时间的消失，与空间的消失接踵而至，并不奇怪。博格尔所说的艺术作为“巨大的奢侈”的“感受独特的本我”的功能之消失，即作为个人自由的“本真”的丧失，其“内向”的路径作为自由主义最后的栖息地已经沦陷。这就是今天自由主义的困境，也是当代资本主义的文化悖论。正是在这个意义上，文化保守主义的逻辑获得上升的动力，但其根源却来自于自由主义自身的悖论。这是理解今天文化保守主义鹊起的路径。作为一个例证，“苏州文献展”正是一个文化保守主义和当代艺术混杂的展览，除了向1937年“吴中文献展”的致敬，其它大部分都属于先锋艺术的范畴，即“装置”。
(六)鲁迅对美术的双重批判：“为人生”的“美术”观
始于明治美术的功能主义及其失败，使得“向前看”的现代化发展的功能主义美术观在中国逆转为“向后看”的文化保守主义——向前与向后其实都是沿着同一个线性逻辑。与之抗衡的则是“为人生”的“人文主义”的美术观，代表人物首推鲁迅。
值得注意的是鲁迅与南洋劝业博览会的关系。南京本是鲁迅当年就读江南水师学堂的旧地。南洋劝业博览会举办时，鲁迅任绍兴府中学堂监学兼博物教员，他特别建议把每年远足的机会改为去参观劝业会。1910年8月，他亲率200余名师生前往南京去参观，住宿在浙江会馆。 鲁迅自己没有留下对南洋劝业博览会的直接评述。但是，我们从1913年鲁迅《拟播布美术意见书》在《教育部编纂处月刊》的发表，其实可以看到他对于“美术”的不同理解和批判。
从“何为美术”开始，鲁迅把“美术”一词的源头重新归于“英之爱忒(art or fine art)”，美术是广义的“艺术”，对art和fine art并不区分：“美术为词，中国古所不道。此之所用,译自英之爱忒(art or fine art)”，而不再是德文的“工艺”。他强调的是作为艺术的“美术”，必须先有对大自然(天物)的“领会感动”，以创作主体作为唯一界定：“则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。故出于思，倘其无思，即无美术”，“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严。”美术之目的在于独立，而“美术之用”只能是“不期之成果”：“主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持，惟以颇合于今日国人之公意。”他列举被公认的美术之用，第一“表见文化”;第二“辅翼道德”;值得注意的是第三点：
美术可以救援经济。方物见斥，外品流行，中国经济，遂以困匮。然品物材质，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自胜，陈诸市肆，足越殊方，尔后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本。
美术与工商的关系，是鲁迅对既有“公意”的确认，也是其与明治美术观历史对话的脉络。鲁迅由此展开批评：“沾沾于用，甚嫌执持”，其实是本末倒置。至此，我们才能理解鲁迅对当时盛行的“美术品”的严厉否定：
刻玉之状为叶，髹漆之色乱鑫，似矣，而不得谓之美术。象齿方寸，文字千万，核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术，几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得谓之美术。太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术。重碧大赤，陆离斑驳，以其戟刺，夺人目晴，艳矣，而非必为美术，此尤不可不辨者也。
这里的关键是：被鲁迅划出美术“界域”之外的，恰恰都是中外博览会上中国自我展览的“东方主义”物件。这既是鲁迅对中国形象之自我批判，是其“民族性”批判的延伸，也必然是对当时社会主流美术观的纠正。我们从1913年，邓实、黄宾虹在创办的《美术丛书》中的界定可以看出：“是书于书画之外，雕刻摹印笔墨纸砚磁铜玉石词曲传奇以及一切珍玩 , 无美不收…… ，洵美术之大观也 。” 但是，在鲁迅眼里，形式和技艺本身不是美术，美术必须以能动的主体为前提。《拟播布美术意见书》对“美术中类别”划分包括“雕塑、绘画、文章、建筑、音乐”，但是，类别本身并不等于艺术，“用思理以美化天物之谓”才能称之为“美术”，正因此，“文章为美术之一”。思想与品格是美术成立的条件，人的主体的创造性和能动性是关键。由此可见，鲁迅毕生的工作可以理解为对这一大“美术”理念的实践主体的锻造。今天作为“美术家”的鲁迅一再被重新发现，其实正是我们自己被局限在作为类别观念的“美术”之中了，而今天的阐释若只从美术类型的角度，依然是管中窥豹。
鲁迅1904年赴日本仙台医学专门学校，正是第五次“内国劝业博览会”的第二年。鉴于日本明治美术与医学的特殊关系，鲁迅对森鸥外(1862-1922)的重视并非偶然。他和周作人编撰《现代日本小说集》介绍森鸥外是“医学博士又是文学博士，曾任军医总监，现为东京博物馆馆长。”作为文豪的欧森外也是留学德国的医学博士，1890年前后在东京美术学校讲授美术解剖学、参与美术论争，1917、1919相继担任帝室博物馆总长兼图书馆馆长、帝国美术院院长。 其实，不仅仅因为这样的身份、经历与鲁迅自己重合，才是鲁迅关心森鸥外的原因，更是因为明治时代“美术”概念在日本现代性中的转换，才使得森欧外作为作家、军医和博物馆长的身份重叠成为可能。森鸥外的德国留学背景，对“美与自由”的启蒙理念与日本“国民性”之间冲突的描述，对创作主体和情感的强调，是鲁迅激赏的原因。
但是，森鸥外作为高级军医参加甲午战争和日俄战争，最后任台湾总督府陆军局军医部长。鲁迅“战争时候便去当军医”的梦想，其实正是在森鸥外们面前破灭了。森鸥外可以当日本的军医，但是鲁迅却当不了中国的军医，因为中国是“弱国”。明治作为日本现代美术制度确立的时期，与“殖产兴业”结合在一起的正是军国主义“战争美术”的兴起。 这正是《呐喊自序》中“幻灯片事件”背后的幻灭。
由此，重新回顾鲁迅在《呐喊自序》中的几点描述：一是批判当时社会对“学洋务”的鄙视：“那时读书应试是正路，所谓学洋务，社会上便以为是一种走投无路的人，只得将灵魂卖给鬼子，要加倍的奚落而且排斥的”。 鲁迅1898年赴南京就读江南水师学堂，不满其腐败，旋转陆师矿路学堂，“才知道世上还有所谓格致，算学，地理，历史，绘图和体操”， 注意这里“绘图”的出现，鲁迅的现代启蒙教育里其实已受日本明治美术观的影响。1902年，鲁迅以一等第三名的优异成绩毕业并保送去日本留学。1903年10月鲁迅在《浙江潮》第8期，以“索子”为笔名发表《中国地质略论》，开篇说的正是“图”对于国家生死存亡的重要性：
觇国非难。入其境，搜其市，无一幅自制之精密地形图，非文明国。无一幅自制之精密地质图(并地文土性等图)，非文明国。不宁惟是;必殆将化为僵石，供后人摩挲叹息，谥曰绝种Extract species之祥也。
今天有研究把鲁迅列为中国地质学第一人，因为1903年发表的《中国地质略论》是中国近代地质学上最早的启蒙性文献。1906年，鲁迅与矿路学堂同学顾琅合著出版中国第一部地质学专著《中国矿产志》，马相伯作序，由日本本邦信印刷，南京启新书局、上海普及书局、东京留学生会馆发行，附有中国矿产全图。1906年5月初版，同年12月增订再版;1907 年1月增订三版。在8个月内，连续出版3次。清政府农工商部通令各省矿务、商务界购阅，学部批准为“国民必读”和“中学堂参考书”。鲁迅还是从日文翻译中首次使用“地质”、“侏罗纪”、“白垩纪”等词语的人。 从这些早期工作看，鲁迅致力于科学救国，成绩斐然。但是，鲁迅终于还是弃医从文。
众所周知，体现鲁迅这一重大思想转变的两个重要文本是1922年的《呐喊自序》和1926年的《藤野先生》，它们分别以回溯的方式追忆了这个过程，其实正是鲁迅对“明治美术”影响的自我清理。《呐喊自序》描述了仙台医学专门学校的教学经常使用“画片”(“电影”)，除了微生物等专业画片外，还包括风景和时事的画片。著名的关于日俄战争的幻灯片事件因此发生：
从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术。
鲁迅在这里把“文艺”基本等同与“文学和美术”。鉴于此文的写作时间已经是新文化运动之后，“美术”概念在中国已经往西方的类型化方向收缩，所以，鲁迅更多用“文艺”去涵盖和追溯《拟播布美术意见书》中的“美术”观念。这说明，早期受日本影响的明治美术观在中国已经渐行渐远。这也是因为，明治美术在日本最终导向的不是别的，正是全民动员下的“战争美术”。在此脉络下，三十年代的文献展所体现出的“保守主义”其实可以看成是对“明治美术”的应激反应，名古屋泛太平洋博览会不正是“战争美学”的发扬光大吗?
鲁迅与“明治美术”的揖别以《藤野先生》为标志。正因为连接“医”与“文”的日本明治美术观，才使得一个普通的解剖学教授能成为鲁迅毕生的精神力量。通过藤野先生，鲁迅试图从日本明治以来的近现代历史中打捞和拯救被战争玷污的启蒙精神。“寒颤颤”的藤野先生所代表的是一种反“战争美术”的科学主义精神，但是，这样的精神在当时的日本不仅孤立和寒碜，甚至被当做“扒手”而需要“大家小心些”。被诬为漏题给中国学生的“讲义事件”，正是藤野先生所代表的科学与启蒙精神被“小心”的军国主义倾向的学生们攻击和胁迫的象征。“他所改正的讲义，我曾经订成三厚本，收藏着的，将作为永久的纪念”，既是对藤野先生所代表的科学启蒙精神的肯定与纪念，也是对其被军国主义绑架命运的觉醒。藤野先生对鲁迅放弃医学的悲哀和叹息，是鲁迅内心的折射。“你看，你将这条血管移了一点位置了。──自然，这样一移，的确比较的好看些，然而解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。现在我给你改好了，以后你要全照着黑板上那样的画”。“解剖图不是美术”，但是照着画的日本明治道路已经无法救治中国，这是鲁迅辞别藤野先生的原因，也是其思想的大转变。只有改变中国国民的精神，创造新的民族主体，才有出路，这就必须有人“治文学和美术”。日本明治“美术观”既给了鲁迅新的启蒙视野，也给了他告别的理由。告别藤野先生是对旧梦的自我告别，对科学与启蒙的现代性反思由此成为鲁迅思想转变中的重要伏笔。功能主义的美术观由此转向人文主义的美术观。
鲁迅1906年离开仙台去东京研究“文艺”，1908年就在《河南》杂志上发表《摩罗诗力说》区分科学与美术之不同：
由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃(E.Dowden)言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授。顾游者之元气体力，则为之陡增也。故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。……文章不用之用，其在斯乎?约翰穆黎曰，近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。大势如是，而文章之用益神。所以者何?以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。
从精神的角度论述美术之“不用之用”，与明治美术观的分野已经判然。其实，《摩罗诗力说》在很大程度上可以视为弃医从文后鲁迅思想转变的“自白”：“今索诸中国，为精神界之战士者安在?” 预告了鲁迅的自我定位。“文章为美术之一”的论断，只有放在这一美术观的转变中才能理解。由此，鲁迅走向新的“美术”道路：为人生的美术观，“人文”主义的美术理念成为主导。这是理解《拟播布美术意见书》中美术观的背景和渊源，事实上，《拟播布美术意见书》中的美术观与《摩罗诗力说》中的美术/文艺观一脉相承。
1912年鲁迅因蔡元培邀请赴北京任职北洋政府教育部社会教育司，第一个讲演就是《美术略论》，同时开始收藏乡邦文献及美术画刊——这一自觉，较之三十年代的浙江文献展要早二十余年。但是，旨意却不同。1913年至1914年，鲁迅在教育部参与筹备全国儿童艺术展览会，并与陈师曾一起挑选出125件作品选送巴拿马世界博览会。但是这些展品却遭到黄炎培的批判:“其物不切实用”，“吾国教育出品其与各国最不同处，在与社会事业不相应。”而鲁迅的旨趣却在于研究儿童教育改良：“惟第一次全国儿童艺术展览会，事属草创，收集不多而旨趣所在，则总得两端: 一在研究儿童，为改良教育之根柢; 一在改良教育，即研究儿童之成绩。故会中所列，非必足为教育楷模之精品，亦非可与成人争胜之杰作, 仅为平常儿童所制之物而已。然其所以有研究之价值者，亦正在此。”黄炎培着眼的是实用主义美术观，而鲁迅已经是从人文主义美术观的视角来观照儿童美术主体性的问题，“故结线刺豆之属，为事虽若甚微，而其效则能令儿童之观察渐密，见解渐确，知识渐进，美感渐高。他日之有所成就者，大抵肇端于此。” 在平生唯一一次与世界博览会交汇的事例中，鲁迅已经力图另辟蹊径。如果把黄炎培的批判，与前述陈去病就南洋劝业会在《致驻所干事黄炎培书》的批判结合在一起阅读，其实颇有意味，它一方面体现了实用主义美术观这一路径在中国发展的困境，另一方面，也凸显了鲁迅所致力新美术的时代意义，即从“人”的根本上观照美术。
在这条道路的开掘中，坚持启蒙理想，批判因循守旧的国粹派，就必然成为新美术在中国萌芽的前提。《美术》杂志是由刘海粟创办的上海图画美术院出版的中国第一本专业性美术杂志。1918年11月《美术杂志》第一期出版，12月鲁迅就以“庚言”的笔名在《每周评论》第二号发表《<美术>杂志第一期》的杂感，非常迅速，说明他对中国美术问题的持久关注与敏锐：
民国初年以来，时髦人物的嘴里，往往说出美术两个字，但只是说的多，实做的却少。直到现在，连小说杂志上的插画家，还极难得，何况说是能够创作的大手笔。所以翻印点旧画，有如败家子弟，偶然有几张破烂旧契的人，都算了美术界人物了。
这一年两期的《美术》杂志第一期，便当这寂寞胡涂时光，在上海图画美术学校中产出。内分插图，学术，记载，杂俎，思潮五门，并附增刊的同学录。学术，记载，杂俎，多说理法，关于绘画的约居五分之四。其中偶有令人吃惊的话，如中国画久臻神化，实与欧人以不能学，及西洋画无派别可言之类，但开创之初，自然不能便望纯一。就大体而言，总是有益的事居多，其余记述，也可以看出主持者如何热心经营，以及推广的辛苦的痕迹。
这么大的中国，这么多的人民，又在这个时候，却只看见这一点美术的萌芽，真是可谓寂寥之至了。
这也正是鲁迅为什么在1928-1929年翻译日本美术史家坂垣鹰穗《近代美术史潮论》，以破解“西洋画无派别可言之类”。《美术》杂志是刘海粟创办的上海图画美术院出版的中国第一本专业性美术杂志，1918年11月《美术杂志》第一期出版，12月鲁迅发表杂感，非常迅速，说明他对中国美术问题的持久关注与敏锐。此时鲁迅的身份正是蔡元培“美育”思想主导下的教育部职员，工作涉及博物馆、美术馆、图书馆、动植物园、儿童教育、通俗教育、调查和整理古物等方面。对于中国美术现状，鲁迅既批评，也希望：“美术的萌芽”必须从“新”开始，而不是沉溺在“中国画久臻神化”的自我幻想中。新美术的弱小和希望正是鲁迅自己致力的原因。也正是在这一年(1918)，鲁迅第一篇小说《狂人日记》在《新青年》第四卷发表，并非巧合，而是小说和美术之于他其实属于同一视野。北京期间，翻译、整理古籍拓片、参与新文化运动，是鲁迅思想同一进程的不同方面，虽然不同时期各有侧重，但贯穿终生的是创造新美术(文艺)。
从“蛰伏北京”期间对金石拓片、汉代画像、六朝拓片搜集、整理和研究，到1936年10月8日抱病参加第二次全国木刻流动展览会，十一天后鲁迅就逝世了，留在世界的最后身影就是由沙飞拍摄的著名照片《鲁迅与青年木刻家》——鲁迅毕生的命运都与“美术”相关。不仅仅是三十年代缔造新兴木刻运动，更应该说，新兴木刻运动正是鲁迅一生献身“美术”的最后结晶。
继承日本明治美术的遗产，既不是走向军国主义，也不是回到传统的功能性“手工”，更不是回到“民粹派”的文化保守主义，而是超越作为现代知识生产分类的、作为现代性问题的“美术”，创造新的“美术”主体，才是鲁迅毕生工作的创造性转换。这既是他关注中国“国民性”的方式，也是他终生在翻译、学术研究、小说、散文、杂文、木刻等领域自由出入的动机。知识、学科或“美术”的分类本身不是目的，回应新旧交替、内忧外患之下，如何做二十世纪“中国人”的问题，才是鲁迅所有工作的旨归。
(七) 推陈出新：“美术革命”与三十年代新兴木刻艺术
“中国画久臻神化”正来源于《美术》第一期所载唐熊《国粹画源流》一文。1919年2月15日《新青年》月刊第六卷第二号“什么话?”栏目，鲁迅专门辑录《国粹画源流》语录，以为批判：
“……孰知欧亚列强方广集名流，日搜致我国古来画事，以供众人之博览;俾上下民庶悉心参考制作，以致艺术益精。虽然，彼欧洲之人有能通中国文字语言，而未有能通中国之画法者，良以斯道进化，久臻神化，实予彼以不能学。此足以自豪者也。”
反对“文化保守主义”的国粹派美术观正是新文化运动的任务。
事实上，几乎同时，1918年底22岁的上海美专教员吕澂写信给陈独秀，在《新青年》第六卷第一号“通讯”栏目中提出“美术革命”。吕澂的革命论首先是要正名，即按照“通行之区别”区分艺术(Art)与美术(Fine Art)，将美术限定于：绘画、雕塑、建筑，“阐明美术之范围与实质”，“文学与美术皆发表思想与感情”。批评西画东输，徒袭西画之皮毛而变为俗艳，矛头尤指“海上画工”。美术杂志“竟谓西洋画无派别可言”，浅学武断，遗害青年。因此，需要“闻明有唐以来绘画、雕刻、建筑之源流理法”，“阐明欧美美术之变迁”，“印证东西新旧各种美术，得其真正之是非”。吕澂“革命”论无论是从类别还是东西结合的角度，都没有提出批判性对待中西传统的思想。对于西方，要回归“正养”;对于中国，有唐以来的提法，较之康有为对宋元之后绘画传统批判甚至是倒退的。这正是为什么陈独秀在回复的时候，特别强调要革“王画”的命，方式是用“洋画写实”。陈独秀对中国绘画的评价是肯定宋之前，对元之后的院画和文人画都持激烈批判态度，其倡导的“写实”论则是文学革命的延伸。而吕澂则很快走向佛学，并不奇怪。
其实，由“美术革命”口号所开启的“革新派”与“民粹派”之争并非那么二元对立，吕澂就是一例。康南海强调的写实主义首先是明治美术功能主义理念的演绎，而这一派更容易走向文化保守主义，张骞是另一例。当被同一个线性历史逻辑所推动，激进与保守的互换其实很容易，在近代以来的中国历史中也屡见不鲜。徐悲鸿曾受教于康有为，深受其影响，他的著名判断：“中国画学之颓败，至今日已极矣”，虽承接康南海，但“吾后起者倘有幸能以世界之美术饫我印象，以世界之自然物扩我心智，有所凭焉。讵患不能自立!” 其写实主义已脱离功能主义，承接的是西方绘画传统的古典人文主义。但是，写实主义本身并不必然就是“革命”的。抗战期间，田汉对徐悲鸿的批评就基于此：
我们知道悲鸿据称是一个固执的古典主义者，他虽然处在现代，而他的思想不幸是“古之人”。……悲鸿所赞美的甚至不是近代的所谓爱国心，而是一种封建的道德，因此他归国以来画的大画，不是鼓吹中世纪武士精神的《田横岛》，就是希望后来其苏的《徯我后》。他所画的肖像画也不幸大部分是康有为、陈三立、张溥泉一流人。他目睹许多民众的痛苦，独为着栖霞山古物被商业主义俗恶化而呼号;……他又痛恨今日艺术界风气婺于荒诞怪癖，不求真实，想要力振此弊，提倡真实的画风，……他所谓“真”，仅注意表面的描写之真，而忽略目前的现实世界，逃避于一种理想或情绪的世界。……他终于深藏在象牙的宫殿中做“天人”的梦。
田汉批评徐悲鸿“把一国的民族性理想化、固定化，一样是很危险的”，“似已走入Romanticism，守不牢古典主义”。 而鲁迅在评介欧洲版画艺术的时候，从不拘泥于什么“写实主义”的方法。他在1930年《<新俄画选>小引》中曾评价作为“右派”的“保守”写实派的失败：
十月革命时，是左派(立体派及未来派)全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派却并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。其时所需要的是写实一流，于是右派遂起而占了暂时的胜利。但保守之徒，新力是究竟没有的，所以不多久，就又以自己的作品证明了自己的破灭。
需要在这样的历史脉络下，理解由鲁迅直接推动的三十年代现代新兴木刻运动，及其在现代主义意义上的杰出贡献。
鲁迅所塑造的新兴木刻运动，其源头既来自西方现代主义，也来自苏俄革命艺术，以及对汉唐艺术、金石木刻传统的挖掘，包括三十年代对日本传统版画浮世绘的集中搜集(鲁迅认为浮世绘来源于对汉代造像的模仿)。为了促进这三个传统的融合，鲁迅花费大量心血，以翻译、自费印刷出版、组织展览、讨论等方式不懈推动。就对待传统而言，他的历代拓片收藏五千余种，六千余张，堪称以一己之力构建的美术/博物馆，而对汉代画像石刻拓片的重视，更是对传统金石学的突破。他高度赞扬“汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”。在生命的最后两年，自费刻印《引玉集》、《北平笺谱》，还计划将收集的汉画像拓片整理付印，终因去世而遗珠。王观泉在其开拓性的《鲁迅与美术》一书中，对鲁迅生命最后十年的美术活动进行了统计：成立出版机构和自费印刷画集十二部;翻译和编辑出版画史、 画集六部;主办“木刻讲习班”一次;举办外国木 刻展览会三次;在法国举办“革命的中国新艺展览会”一次;写美术论文二十余篇;写给进步美术青年信件二百余封;搜集中外原拓木刻三千多幅;编辑完毕但由于种种原因而没有出版的画集十六部。 这是与三十年代文献展同时发生的重要历史脉络，这两条路线之间的斗争，正是二十世纪以来中国最重要的文化事件。
在鲁迅去世后，蔡元培应许广平之邀为《鲁迅先生全集》写序：“金石学为自宋以来较为发展之学，而未有注意于汉碑之图案者，鲁迅先生独注意于此项材料之搜罗;推而至于引玉集，木刻纪程，北平笺谱等等，均为旧时代的考据家鉴赏家所未曾著手。” 这一来自于“体制内”老朋友的评判，也认定鲁迅所着眼的不是为任何旧世界招魂，而是催生一个新世界。
鲁迅着力推动的是“创作的木刻”，不模仿，不复刻，捏刀向木，以刀代笔，直刻下去。 赞扬陶元庆“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性” 。1935年2月4日，在致李桦的信中，鲁迅写道：
倘参酌汉代石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所欣赏的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，也许能创出一种更好的版画。
1934年，鲁迅通过曹靖华搜集了一百多幅苏联原版木刻画，从中选出六十幅编印《引玉集》。鲁迅在后记提到了1933年底与郑振铎合作印制的《北平笺谱》：
但目前的中国，真是荆天棘地，所见的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文艺上，仅存的是冷淡和破坏。而且，丑角也在荒凉中趁势登场，对于木刻的绍介，已有富家赘婿和他的帮闲们的讥笑了。但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的;我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。
这里反击的是邵洵美(盛宣怀之孙女婿)。他在主办的刊物中批评和揶揄鲁迅印制《北平笺谱》：“此种文雅的事，由鲁迅、西谛二人为之，提倡中国古法木刻，真是大开倒车，老将其实老了。至于全书六册预购价十二元，真真吓得煞人也。无论如何，中国尚有如此优游不迫之好奇精神，是十分可贺的，但愿所余四十余部，没有一个闲暇之人敢去接受。”崇洋派邵洵美的“摩登”视角，无法理解鲁迅对传统的批判性继承。
鲁迅《北平笺谱》序中第一句话是指出木刻源于中国：“镂像于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国”，中国的木刻历史屡经沉浮，在简短回顾其成败之后，对民国之后出现的新笺画，特加赞誉：
及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂;既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。稍后有齐白石，吴待秋，陈半丁，王梦白诸君，皆画笺高手，而刻工亦足以副之。
辛未以后，始见数人，分画一题，聚以成帙，格新神涣，异乎嘉祥。意者文翰之术将更，则笺素之道随尽;后有，必将别辟途径，力求新生;其临睨夫旧乡，当远俟于暇日也。则此虽短书，所识者小，而一时一地，绘画刻镂盛衰之事，颇寓于中;纵非中国木刻史之丰碑，庶几小品艺术之旧苑;亦将为后之览古者所偶涉欤。
鲁迅把新笺谱看成是陈师曾开创的新格局。鲁迅与陈师曾交往深厚，曾收藏多幅他的绘画和治印，曾共同负责挑选全国儿童艺术作品送交巴拿马世界博览会。陈师曾(陈衡恪，陈寅恪胞弟)与鲁迅同是矿路学堂同学，但真正交往是在日本留学期间，是鲁迅在东京筹办《新生》杂志的积极支持者和赞助者。他最著名的《北京风俗图》，用中国笔墨描绘穷人与平民社会百态，完全突破了传统文人画的格局。而他作为美术理论家为文人画的辩护是建立在四要素之上，即：人品、学问、才情、思想——着眼的其实是绘画的主体性问题，与鲁迅对美术的界定款曲相通。孙郁指出鲁迅在北京讲《中国小说史》与陈师曾在天津讲《中国绘画史》，都具有新的审美尺度，是新时代的产物，是中国艺术史上的双壁， 诚然。
鲁迅既赞扬陈师曾“廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境”，又指出其超越性成就在于“画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣”。由此可见，鲁迅挖掘的是文人画与中国民间雕版艺术在新时代的结晶，也就是木刻作为“大众的艺术”之可能性的基础。鲁迅提及的齐白石、吴待秋、陈半丁、王梦白，或与西泠印社有关，或受陈师曾影响，且多属于“有金石气”的画家，体现在笺谱中是墨笔与铁笔的交融。陈师曾更是平民画家齐白石的伯乐与知己，几乎以一己之力发掘和造就了齐白石今天的艺术地位。《北平笺谱》起于1933年2月5日致郑振铎的信：“去年冬季回北平，在琉璃厂得了一点笺纸，觉得画家与刻印之法，已比《文美斋笺谱》时代更佳，譬如陈师曾、齐白石所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上，但此事恐不久也将销沈了。” 信中特别提及陈师曾和齐白石两位，并非偶然。文人画与日常生活、民间传统的绾结与交融，并在此基础上推陈出新，别出新裁，才是鲁迅对其作为“大众的艺术”之发现与旨归。
这就是为什么鲁迅会特别关心雕版艺人的状况。1933年11月11与郑振铎的通讯中特别叮嘱：“板儿杨、张老西之名，似可记入《访笺杂记》内。借此已可知张□为山西人。大约刻工是不专属于某一纸店的，正如来札所测，不过即使专属，中国也竟可糊涂到不知其真姓名(况且还有绰号)”。 因此，《北平笺谱》在目录中特别把画家的名字与刻工的名字并列，画家不写别号，刻工也是大名，不写绰号，以示平等，如“花果，四幅，陈衡恪画、张启和刻”，张启和就是张老西，因家住琉璃厂西门而得绰号，是手艺极高的雕版艺人。 这体现的不仅是对作为劳动者的刻工的重视，也是对凝结在他们身上的中国民间雕版工艺成就的肯定、挖掘和赞扬。鲁迅在郑振铎《北平笺谱》广告基础上的修订，其实也正是对中国木刻技术史的总结：
中国古法木刻，近来已极凌替。寥寥，刻工亦劣。其仅存之一片土，惟在日常应用之“诗笺”。而亦不为大雅所注意。三十年来，诗笺之制作大盛。绘画类出名手，刻印复颇精工。民国初元，北平所出者尤多隽品。抒写性情，随笔点染。每涉前人未尝涉及之园地。虽小景短笺，意态无穷。刻工印工，也足以副之。惜尚未有人加以谱录。近来用毛笔作书者日少，制笺业意在迎合，辄弃成法，而又无新裁，所作乃至丑恶不可言状。勉维旧业者，全市已不及五七家。更过数载，出品恐将更形荒秽矣。鲁迅、西谛二先生因就平日采访所得，选其尤佳及足以代表一时者三百数十种，(大多数为彩色套印者)托各原店用原刻板片，以上等宣纸，印刷成册。即名曰《北平笺谱》。书幅阔大，彩色绚丽。实为极可宝重之文籍;而古法就荒，新者代起，然必别有面目，则此又中国木刻史上断代之惟一之丰碑也。
在新的市场环境下，传统制笺业风雨飘零，刻工们也贫困交加，《北平笺谱》实属抢救性工程，它的多重彩色套印体现了中国传统木刻最高的也是最后的成就。许广平说《北平笺谱》是“为了抢救文化的不使湮没而急于出版”，诚哉斯言。 “古法就荒，新者代起，然必别有面目”，鲁迅特别补充的话，寄托的正是继承与创新的辩证法。
结语 从“送去主义”到“拿来主义”：“美术”作为中国的世界史
1934年鲁迅在著名的《拿来主义》一文中，首先讽刺的正是中国为参加诸如世界博览会而奉行的“送去主义”。“送去主义”大抵都是“国粹派”：
中国一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”;还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。
“我在这里也并不想对于‘送去’再说什么，否则太不‘摩登’了”——“国粹派”与“摩登”派其实是一体两面。与“送去主义”相伴随的正是帝国主义形形色色的“送来”：“先有英国的鸦片，德国的废枪炮，后有法国的香粉，美国的电影，日本的印着‘完全国货’的各种小东西。于是连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖”。 但是，鲁迅辛辣地指出：用国粹来对付洋货，是“废物”;不敢继承传统者属于“孱头”;而历史虚无者则是“昏蛋”——针对这三种或保守或革命的主张，鲁迅鲜明地提出“拿来主义”：
他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其“平民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾;看见鸦片，也不当众摔在茅厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄“出售存膏，售完即止”的玄虚。只有烟枪和烟灯，虽然形式和印度，波斯，阿剌伯的烟具都不同，确可以算是一种国粹，倘使背着周游世界，一定会有人看，但我想，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太，也大以请她们各自走散为是，要不然，“拿来主义”怕未免有些危机。
其要诀在于“要运用脑髓，放出眼光，自己来拿”!有头脑、有眼光、有能动的主体性是“拿来主义”的基础：“我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”
当国统区三十年代“文献展”潮起潮落之时，鲁迅从1931年创办“木刻讲习会”，到1933年主办 “现代作家木刻展览会”，再到生命的最后时刻出席1936年“第二回全国木刻流动展览会”——所开创的却是另一种“文献展”，一种被压抑的、新生的时代精神在此孕育。追随这种新精神的则是来自杭州艺专、上海美专和广州美专的学生，这些近代美术教育的发祥地——追随也是出走。1936年鲁迅去世，这些出走的年轻人一方面成长为国统区左翼文艺的生力军，一方面把鲁迅艺术学院办到了延安(1938年)，把新兴木刻艺术推向新的大众政治。
从1937到2017，八十年后的今天，世界历史已经不可同日而语，但是如何叙述作为世界史的中国?却依然是巨大的挑战。当鲁迅是否应该进入中小学教科书、告别鲁迅，等等，一一成为热议的话题，历史犹如博格尔对苏州园林的发现，像极了园林里交叉、重叠的多重路径。历史不是线性的，不仅意味着历史不能简单地用进化论阐述，同样意味着不是能用任何“退化论”来展望，“退化论”不过是进化论的另一种表达。今天，或许已经到了重读《拿来主义》的历史时刻。
1937年，从作为二战开始的“吴中文献展”、“泛太平洋和平博览会”、巴黎“现代艺术与技术国际博览会”、慕尼黑“颓废艺术展”，到标志着二战结束、冷战开始的卡塞尔文献展，它们本身就是裂变的世界史版图。其中，历史的断裂、错位与错口触目惊心。2016年的“苏州文献展”向我们敞开的其实不是别的，正是二十世纪巨大的历史创口，它暴露出多层累的历史断面。只有不断清理、探挖和呈现历史“地质”断层的各种叠压，才有可能把历史的重负转为时代的新动力。新与旧既是叠印，重重叠叠;也是跌宕，跌宕起伏——正是今天“苏州文献展”的景观。影像的呈现与遮蔽处，皆是惊心动魄的历史画卷。在此壮阔的画卷之上，鲁迅奋笔展写的命题：如何成为新主人、新宅子、新人、新文艺，依然横亘在二十一世纪的中国面前。
却顾所来径，苍苍横翠微。谨以此文纪念中国反法西斯战争八十周年(1937-2017)。
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