文艺批评公众号按：
本文不仅将研究的焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的内容，更是将焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的杂文“技巧”上，并以本雅明独特的“历史——救赎”理论对鲁迅的杂文“技巧”作进一步的探讨。
文章第一部分，以本雅明“后续历史”所代表的建构性历史概念作为切入点，同时以周蕾的“技术化观视”作为方法，探讨“幻灯片事件”隐藏着的影像和写作经验，在某种程度上打开了鲁迅作品中的技术领域。在文章的第二部分，则引入本雅明“历史照相学”的概念对鲁迅杂文进行分析。这种建基于杂文的异质分布空间的历史写作被称为“另类历史”。在这样的场域中，直线前进的时间被转换成循环往复的权力移置过程，隐藏在历史中的暴力和权力关系在这种“循环”的历史视角中原形毕露。
最后，提出这种独特的历史概念组合以另一种“进步”概念代替线性历史的“进步”概念。这种新的“进步”概念便是“惊醒”，而鲁迅的“忧郁”亦由是而生。正是这种力量使他能在“黑暗与虚无”的重重围困中进行持续不断的“反抗”。
时间的政治
论鲁迅杂文中的“技术化观视”及其“教导姿态”[1]
引论：詹明信的“国民寓言”[2]与鲁迅的“国民性”批判
詹明信(F. Jameson)的演讲稿《多国资本主义时代的第三世界文学》(Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism)在《社会文本》(Social Text)发表以后，成了一时的批评焦点。大多数批评者都将其矛头指向“民族寓言”(national allegory)之说，而且例必引用这几句：
“
第三世界文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到攻击的寓言。[3]
”
相比之下，却很少有人谈及另一个詹明信用以阐释“民族寓言”的概念——“臣属”(subalternity)。然而，若我们能细心阅读这篇文章，不难发现詹明信正是希望透过提出这个“臣属”概念，将他的“民族寓言”引向一种“文化革命”(cultural revolution)的构想或文学政治行动。[4]而忽略了他文章的这一方面，后果将会是大大减弱这篇文章的理论和革命潜力。
“臣属”这个概念来自葛兰西(A. Gramsci)。据詹明信的解释，它“是指在专制的情况下必然从结构上发展的智力卑下和顺从遵守的习惯和品质，尤其存在于受到殖民的经验之中”。因此，“臣属”不单是心理方面的问题，也不仅是由经济和政治关系决定的反应，它并不归属于任何确定的领域。所以詹明信提议以“文化的”这个范畴将之重组和投射进“客观或集体的精神领域”(the realm of objective or collective spirit)。这一领域并不为“心理学”、“化约论”、“经济主义”和“物质主义”等范畴所决定，因此能灵活地采取不同策略对千变万化的“臣属”状态进行分析。[5]詹明信希望借着这个概念的提出，重构马克思传统中的“文化革命”概念，并重释“文学作品可以是政治行动”这句话的意义。这样，“臣属”状态成了重新构想“文化革命”和文学政治行动的核心。[6]
依据上面的讨论，我们不难理解为何詹明信会以“民族寓言”命名他心目中的“第三世界文学”。因为只有能联结诗学、性欲和潜意识、阶级、经济、世俗政治权力和公共世界等多个不同领域的“民族寓言”，才能有效地进行批判“臣属”状态的文学政治实践，开展新型的“文化革命”构想。因此，当阿赫默德(A. Ahmad)指责詹明信将民族、集体性、文化、社会等不同概念混为一谈时，他也同时暴露了自己的疏漏。[7]
但我们亦不应就此断定阿赫默德故意忽略“臣属”这个概念或鲁莽大意。事实上，詹明信在文章中根本没有说清楚“臣属”和“民族”这两个概念的关系，而只是在一段讨论鲁迅的文字中隐晦地联结了两者：
“
当第三世界的(向我们)提起这一意识形态的价值现(指文化“身份”或民族“身份”概念)时，我们需要严密地检验其具体的历史背景，从而理解他们有策略地使用这一概念的政治效果。例如鲁迅当时对中国“文化”和“文化身份”的批判具有强有力的效果——这种革命的效果在后来的社会结构中也许获取不到。这也许是以较为复杂的方式来讨论“民族主义”的问题。[8]
”
这里所说的“鲁迅当时对中国‘文化’和‘文化身份’的批判”，指的便是鲁迅在小说和杂文写作中所贯彻的“国民性”批判。这种“国民性”批判随着不同的脉络和历史情境变换其形态和批评策略，它能有效地从不同方面对“国民精神病态”进行透彻的分析和批评。这里的“国民”概念实际上只是一个开展有效批评和能适应不同批评脉络的异质空间，因此，它不像一般学术论文中被严密规定的“民族”概念那样，不具有一个被明确界定的定义。可以说，鲁迅的“国民性”批判这种文学政治实践是落实“臣属”批判的最有效的中介。詹明信亦透过“国民性”这个概念获得了一个具备历史向度、较具弹性、能随着不同的批评脉络而作出相应调节的“民族”概念，并借此将“臣属”和“民族”两个概念紧密地联结起来。
在一次访谈中，詹明信曾说：“我总是以一种论争的方式构思我的文章。作为马克思主义分子，除了对文化及其运作机制作一番理论探讨，我们还得与其他思想意识形态交锋。”[9]《多国资本主义时代的第三世界文学》也毫不例外，是一篇论战的文章。因此，与其说他要以“民族寓言”诉说“第三世界文学”的本质特征，倒不如说他借着讨论“第三世界文学”提出“民族寓言”这个概念，并以此攻击某种美国的文化现象。事实上，他在文章里已明确指明其攻击对象，一是美国读者那种褊狭和唯我独尊的文化态度;[10]—是后结构主义者那种缺乏历史意识的意识形态批判。他认为：“后结构主义者对曾经是资产阶级个人主义的统一自我的所谓‘中心主义’进行攻击，然后他们却又使这个统一心理的意识形态的蜃景以集体特征的教义形式得到复苏，这是不公正的。”[11]他正是借助了由鲁迅所提出的“国民性”概念，构想了“民族寓言”这种文学政治实践模式和“第三世界文学”这个概念，并因此获得了一个批判后结构主义者的可靠位置。因此，national allegory一词应译作“国民寓言”。
可以说，詹明信的“国民寓言”就是一种本雅明所说的“教导姿态”(instructing stance),[12]这种“教导姿态”能孕育出一种兼具历史意识和批判能力的文学政治实践。[13]詹明信对鲁迅“国民性”概念的“盗用”，反过来给我们的鲁迅研究提供了一条可行的进路，使我们得以从本雅明的“教导姿态”这一概念出发，重新理解潜藏在鲁迅的国民性批判中的解放力量。正如詹明信所指出的，“国民性”批判作为一种策略性的批评概念，它的“革命效果在后来的社会结构中也许获取不到”;[14]因此，本研究不打算集中讨论鲁迅“国民性”批判的内容，而是将焦点放在鲁迅用以落实“国民性”批判的杂文“技巧”[15]上，并以本雅明独特的“历史—救赎”理论对鲁迅的杂文“技巧”作进一步的探讨。
一、从人体解剖到“国民性”解剖论鲁迅写作中的“技术化观视”
“幻灯片事件”中的“技术化观视”
Eduardo Cadava在解释本雅明的翻译理论时指出，照片与拍摄对象的断裂关系对应于翻译与原作间的中断(caesura)。一如翻译是原作的“死后生命”(after-life)，照片也是拍摄对象的死后生命。原作在翻译中越过了死亡，犹如拍摄对象在照片中幸存下来，免于僵死的结局。“如果翻译的任务认同于摄影的任务，这是因为两者均以它们主体的死亡作起点，两者均发生于幽灵和魅影的领域。”[16]Cadava为我们指明了孕育本雅明的翻译理论的基础领域——摄影技术的形象领域。事实上，这一领域同样是本雅明的历史理论的基础领域，孕育了他独特的历史观和时间观。我们以后将对本雅明的历史理论作进一步的讨论，现在，我们得先回到鲁迅，回到鲁迅写作的形象领域。
鲁迅从一开始便将摄影技术的形象领域铭刻进他的文学写作中。他那著名的“弃医从文”的故事也被称作“幻灯片事件”[17]，顾名思义，这个有关“文学”的故事所讲述的也是一次观看技术影像的经历。
“
我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正多日俄战争的时候，关于战事的画片自然也比较的多了，我在这一讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要放日军砍下头颅来示众，而囿着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。[18]
”
正如王德威所言：“学者如李欧梵等业已指出，由于缺乏实证，这场幻灯经验有可能出于杜撰，本身就是一件文学虚构!到底鲁迅是否看过那张改变他一生的幻灯片，恐怕要成为文学史上的一桩无头公案。”[19]因此，这桩无法证实的“无头公案”便成了一个开放的文本，引出了多种不同的阐释。竹内好甚至认为：“幻灯事件本身并不像在《呐喊·自序》中所写的那样，具有形成文学志向的‘开端’的单纯性质。”他坚持鲁迅的文学是一种“赎罪的文学”[20]，因此反对依据《呐喊·自序》中的记述简单地将鲁迅的文学“看成是为人生、为了民族或者是为了爱国的文学”[21]。
竹内好急着要与爱国或民族功利式的鲁迅诠释者划清界线，使他来不及注意“幻灯片事件”中隐藏着的影像和写作经验。事实上，竹内好在诠释《呐喊·自序》其他段落时所提出的原则同样适用于“幻灯片事件”：“事实不过是为追忆所利用罢了。不过，追忆本身却是真实的。他必然要追忆过去的心情没有虚假。就是说，他大概是想说明自己走向‘呐喊’的经过;想说明开始‘呐喊’的根源;或者是想诉说那种情况是多么难以说明吧?”[22]追忆与事实毫无关系，好比翻译与原作毫无关系。竹内好谈及的鲁迅这种追忆的方法犹如本雅明所说的历史唯物论式的“后续历史”(after-history):“历史主义表现的是过去的永恒画面;历史唯物主义表现的则是对历史的每一经历，而唯独存在的只有这种经验。由建构因素来解救叙事因素，是这种经验的条件。”[23]“后续历史”的建构性历史概念与“历史主义”的线性历史概念相互对立。后者致力于将“历史事件”固定于过去的某个确定的时刻，并构想出一幅“过去的永恒画面”。前者则将“过去”开放给每一个书写历史的时刻。随着书写“当下”(Jetztzeit)的转换，“过去的画面”经历着持续不断的更新和变化。鲁迅的追忆将过去置放于“后续历史”的领域，使记忆的事实经历着持续的转变。因此，“幻灯片事件”在他每一次的追记中都被赋予不同的面貌和意义。[24]而鲁迅的研究者亦正是在这种追忆欲望的驱使下以他们的研究接续了“幻灯片事件”的“后续历史”。
竹内好在否定了“幻灯片事件”与鲁迅的“文学志向”的关系以后，紧接着指出：“鲁迅文学的根源是应该被称为‘无’的某种东西。获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。”[25]竹内好把“鲁迅文学的根源”称为“‘无’的某种东西”，展示了他对鲁迅文学的深刻体会。但“幻灯片事件”并非像他所说般缺乏这种被称为“无”的东西。相反，正是这种被称为‘无’的某种东西将“幻灯片事件”带到“后续历史”的领域。“一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。”[26]这几句是对砍头示众场面的直接描述;寥寥数句，却透彻地展现了一种恐怖感。但再仔细检查这几个句子，却又无法直接指出产生恐怖感的元素：行刑尚未开始，没有血花四溅的场面，也没有身首异处的景象，更没有凄厉的呼救，有的只是沉默。接着，鲁迅便提出他那段著名的议论：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[27]不难发现，在事件叙述与后续议论间根本没有必然的联系，因此，与其说这两者间有什么实在的联系，不如说是断裂与空无联系着二者。
在看来连贯的事件中间留下一条隙缝，要求读者在细读的基础上自行寻找联系话语片断(discursive fragment)的线索或诠释框架，这是在鲁迅大部分作品中都能发现的特点。[28]周蕾认为，这个特点与幻灯片所产生的技术影像关系密切。[29]她说：“因为那视觉影像自身是沉默的，我们可以如何阐释它在我们身上引起的转变呢?有待诠释的沉默(a silence-to-be-interpreted)这个核心问题建构了鲁迅叙述的‘形式’和‘内容’;正如我们不能确切了解景观对观察者的实质影响，我们同样也不能准确知悉看客围观的行刑景象如何影响鲁迅以及他随后对这个事件的建构。”[30]视觉影像中的匮乏/沉默(lack/silence in the visual image)要求诠释、要求非视觉补充物的填充，[31]因此，鲁迅对“幻灯片事件”的解释便显得必不可少。然而，技术影像的问题却又不能简单地以文字写作的手段来解决，[32]这样，鲁迅在《呐喊•自序》中的解释便显得片面和缺乏说服力，这种匮乏产生了不断重写“事件”/“影像”的要求。依据这一脉络，鲁迅及其研究者为“幻灯片事件”建构的“后续历史”便获得了一个确切的话语生产领域，亦即周蕾所说的“技术化观视”(the technologized visuality)[33]，也就是我们在前面提及的“摄影技术的形象领域”。
依据鲁迅对“幻灯片事件”的解释，周蕾释读出一种“技术化观视”为鲁迅带来的“威吓”(a menace)[34],并指明鲁迅如何从两个不同的面向接收幻灯片的影像讯息。鲁迅所接收的讯息内容包括两方而：一是由中国的落后、愚弱、贫穷和普遍麻木等形象构成的凄惨内容和景象，二是一种对有效的沟通“语言”的迫切需要，因为只有拥有这种“语言”，中国才能赶上现代世界的步伐。[35]
周蕾认为，前者展示了在后殖民“第三世界”获得自我意识的途径：它展示了“作为中国人”的自我意识与“作为一个观影者”的位置两者间的微妙关系。因为这种自我意识被置放于技术观视媒介的侵犯式理解中，无法与分裂自我的技术媒体暴力相分离。在观看幻灯片的过程中，鲁迅的民族自我被分裂成“看”与“被看”两者，自我意识被带进影像记忆的暴力中。换句话说，民族自我意识不单单指观看在屏幕上被再现的“中国”这个问题;它更清晰地指涉着“中国”作为电影、作为景观始终处于已被观看过、被钉死的位置，这也是潜藏于技术媒体中的观看暴力。周蕾认为，鲁迅将民族意识的问题归结为改革国民精神的结论,压抑了隐含在民族自我认同中的含混矛盾。[36]
其次，关于有效的沟通“语言”这个问题，周蕾认为，鲁迅在观看幻灯片影像的过程中，遭遇到一种强而有力的新媒体——电影媒体。这种透明、直接和有效的新型沟通模式超越了文字写作的线性模式，大有取代和僭夺文学和写作的传统权威地位的可能性。她认为，在现代和后现代文化中，视觉影像已取代了传统的文字中心文化的地位，现在，视觉影像成了无处不在的力量，而观视则成为知识的法律。鲁迅没有明确拒斥视觉影像，却在“幻灯片事件”以后回到文学、回到传统的文字中心文化。这是一种逃避的表现，而他要逃避的则是技术影像毫无遮掩的再现暴力。鲁迅企图通过文字和写作的做法，回避技术影像粗暴的展露效果。[37]
周蕾为我们打开了鲁迅作品中的技术领域，并且从国族认同与技术影像力量两方面重读“幻灯片事件”。但周氏这两方面的解读却又恰恰暴露了她论述中的两个盲点：一是囿于一种文字/影像的二分对立逻辑，二是在国族问题的讨论中无法摆脱后殖民理论预设的“再现”和“身份认同”这两个关注点。
医学解剖与国民性批判
关于文字与影像关系的问题，本雅明早于1931年便已指出：“相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力。这里，一定要有图说文字的介入，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。……有人曾说：‘将来的文盲是不懂得摄影的人，不是不会书写的人。’但是一名摄影者若不知解读自己的相片，岂不是比文盲更不如?”[38] 这是《摄影小史》(Little History of Photography)文末的讨论，本雅明没有再进一步阐明“图解说明”的功能，也没有对摄影与文字的关系作更详细的说明，但他却在1934年的《作为生产者的》(The Author as Producer)中延续了这一讨论。在这篇文章中，他把摄影技术理解为“生产机器”并认为要解除资产阶级在这部生产机器中设置的限制和障碍，便必须打破写作和影像的区分和界限。本雅明指出，这种知识生产过程中的专门分化，旨在把两种生产力割裂开来，阻碍生产力的发展。因此，为要打破这种专门分化的僵局，摄影师必须具备为照片定立标题的能力。因为，“标题往往使照片免于为潮流所吞没，并赋予照片以革命性的使用价值”。本雅明极力鼓吹将各种生活情境、专门技术和职业文字化(literarization),他认为唯有这样才能融合各种专门领域，融铸出新的表达和接受形式，解放被种种专门界限制约着的知识生产力。[39]在这种对文字和影像关系的构想中，写的任务不是放弃文字工作而无条件拥抱影像的生产，而是将其文字写作“技巧”重新投入于摄影和电影等影像生产活动，以此改变专门分化对影像和文字生产的局限。
所以，鲁迅转向文学写作的决定并不代表他放弃影像生产的领域。事实上，鲁迅对影像和文字关系的构想远比周蕾理解的复杂，而这一构想又与鲁迅对“国民性”的理解紧密相关。众所周知，鲁迅所使用的“国民性”一词源自日语。因此，要更准确地掌握鲁迅对“国民性”的理解，我们首先得了解“国民性”在日本语境中的含意。这里，我们可首先参考丸山真男对日语中的“国民主义”一词的阐释。
丸山指出，nationalism—般被译作“民族主义”。但“民族主义”却只适合于下面一些情况：如“在别的一个国家本土上作为少数民族而存在”，又如“被沦为殖民地的民族要求独立”，或者“分属于数个国家的民族要求形成一个国家”等。丸山把这些民族问题视为“对外的问题”。他认为，在日本，自古以来一直保持着民族的纯粹性，并没有以上所说的民族问题。因此，他说：“在日本，所谓民族主义，虽然也专门涉及了对外问题，但下面将明白，nationalism,它既是对外的问题，同时又是对内的问题。”[40]所谓“对内的问题”，指的是民族主义作为精神推动力量帮助民族转变成具有独立个性的现代民族国家。这种“精神推动力”实际上是一种“国民意识”。它的基础并非对乡土的怀念和依恋，而是透过对“乡土爱”的扬弃而产生的国民在“政治上的一体意识”。[41]在丸山的构想中，“民族主义”并不与个人的自主性主张对立。但所谓“不对立”并非指他构想中的“民族主义”容许个人的各种不同取向的发展;相反，所谓“个人的自主性”指的是每个个人都是具有政治一体意识的“自主”“国民”。因此，丸山认为日本式的对内的民族主义应称作“国民主义”[42]丸山真男的“国民主义”意指着一个统一的国民意识的打造过程：
“
……政治上的民族意识不是一种自然的自发性存在，它的产生需要一定的历史条件。在一定的历史发展阶段上，民族以一些外部刺激为契机，通过对以前所依存的环境或多或少自觉的转换，把自己提高为政治上的民族。[43]
”
丸山所说的“外部刺激”指的是幕末和明治初年威胁日本的西方势力。据李永炽的介绍，日本的“国民性”讨论正是始于这个时期，当时日本知识分子“大都以野蛮——半开化——文明的图标，来显示社会的发展。在发展位阶上，西方先进国家是文明国，而日本则处于半开化状况”[44]。依据这一前设，当时日本的知识分子企图通过对“国民性”的讨论锻造出统一的日本“国民气质”。因此，“从明治时代到二次大战前，日本人对日本国民性的论述大都偏向于‘论’、较少作学理的剖析。[45]”这些“国民性”讨论大都罗列出十数项日本“国民气质”的特征，指明优点和缺点所在，并以此与他幻所理解的西方“人民特性”相比较。[46]
日本人以这种方法探讨自身的“国民气质”，推己及人，当然也会用同样的方法研究中国、朝鲜等邻近国家。依据鲁迅的观察，日本人这种“国民气质论”实际上源于西方传教士对东方民族特性(national characteristics)的讨论。他在1926年的《马上支日记》中谈到安冈秀夫的《从小说看来的支那民族性》便说过：“他似乎很相信Smith的Chinese Characteristics,常常引为典据。这书在他们，20年前就有译文，叫作《支那人气质》;但是支那人的我们却不大有人留心它。”[47]其后，他又在1933年10月致陶亢德的信中说到：“日方在发生新的‘支那通’，而尚无真‘通’者，至于攻击中国弱点，则至今为止，大概以斯密司之《中国人气质》为蓝本，此书在四十年前，他们已有译本，亦较日本人为佳，似尚值得译给中国人一看(虽然错误亦多)。”[48]
Arthur Smith,中文名字为明恩溥，是19世纪下半期来华的北美传教士。他在中国农村传教期间，写了几本谈中国人的书。《中国人气质》最初以散论的形式发表于上海的英文报纸《字林西报》(North-China Daily News),时为1889年;后来集结成书，出版后极受亚洲的西方人欢迎，在英、美、加等国也有众多教徒及非教徒的读者。当时此书是研究中国的美国著作中最具影响力的一本。[49]刘禾认为：“斯密司的书属于一个特定文类……在它之前已有各国传教士的类似著作。”她并列出一系列传教士讨论中国人特性的著作，指出这些著作共同建构了19世纪的中国国民性神话。[50]
依据张梦阳的推断，“鲁迅1902年在东京弘文学院学习期间就已细读了史密斯的《中国人气质》”。而鲁迅当时所读的应该是于1896年出版的涩江保翻译的日译本——《支那人气质》。[51]张氏还对明恩溥的中国人气质论和鲁迅的中国国民性观点作了综合比较研究，指出鲁迅不少观点都源自明恩溥的讨论。[52]事实上，鲁迅在逝世前写下的《“立此存照”(三)》便曾说道：“我至今还在希望有人翻出斯密司的《支那人气质》来。”[53]但这并不表示鲁迅完全赞同明恩溥的见解，他在提出了翻译《中国人气质》建议以后便说道：“看了这些，而自省，分析，明白那几点说的对，变革，挣扎，自做工夫，却不求别人的原谅和称赞，来证明究竟怎样的是中国人。”[54]
明恩溥在《中国人气质》的《绪论》中曾说：“我们再也不能拒绝承认中国人所具有并表现出的一些美德了，否则是很危险的，不过，最危险的还是另一种做法，那便是滑向以前的认识水准，给予中国人过多的赞誉，远远超出其实际的程度。”[55]鲁迅看重明恩溥这本著作，恐怕并非由于他这种貌似客观公正的态度，而是因为这本书较多攻击中国人的缺点。1935年，鲁迅为其日本友人内山完造的《活中国的姿态》写作的序言中便说，内山完造的著作“是有多说中国的优点的倾向，这是和我的意见相反的”[56]鲁迅说自己从事文学事业是要改造国民的精神，[57]而他在《我怎样做起小说来》中又说自己写作小说“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”[58]。虽说鲁迅是“弃医从文”，但是与医治甚至医学有关的词汇却经常在他的作品中出现。因此，鲁迅被明恩溥较多攻击中国人缺点的“国民气 质论”所吸引便毫不奇怪。因为攻击弱点的做法便很有审视病征，“揭出病苦”的意味。
鲁迅曾说：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[59]以解剖喻批判，鲁迅借助修辞的转换把文学移置到医学的领域，并反过来把一种批判/医治的功能置人文学的领域中。文学与医学被紧密地扣连起来。因此，当他阅读《中国人气质》时，他很可能留意到明恩溥的这个做法：
“
我们在举例说明中国人各方面的“特性”时，已经引用了大量的事例，这些事例都是经过严格调查确认是典型的不可忽视，就同对一副骨架上的骨头的位置忽视不得一样，要看清楚整个骨架，就必须先弄清楚它们各自适当的位置……仅仅根据对一个人的眼睛、鼻子、下巴的描述，我们不可能得到他的相貌的准确印象，同样仅仅根据选些挑选的“特性”，更是不可能得到对中国人的全面认识，然而同时我们必须提醒读者，本书所提出的现点并不是仓促地形成的，它们是建立在大量的、远超过书中所提到的现象资料的基础上的。[60]
”
这种引用典型事例以说明对象特性的方法也是鲁迅杂文的写作方法：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。”[61]这种从某一典型事例或细节着手分析探讨问题和对象的方法，犹如医生依据病征判断病症的方法，完全适合于鲁迅“揭出病苦”的要求。鲁迅说自己“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”，并指出“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相间”[62]。如果说“杂文”是鲁迅在大量的报章写作中孕育和锻造出来的解剖刀文体，那么，这种文体的前身很可能便是由《字林西报》的报章散论编纂而成的《中国人气质》。
重新解读民族国家话语、身份认同和再现中的权力运作机制是后殖民文化理论的基本关注点。依循这个关注重点，周蕾在重读“幻灯片事件”时首先便谈及了电影媒体传送的影像中所包含的权力经验这个论题。她以此框限了“技术化观视”的内容和范围，并将技术影像的效果局限于放大影像所产生的震撼(shocking)和迷失感(disorienting)。[63]周蕾这个独特的解读角度使她忽视了“弃医从文”故事中的“医学”元素。事实上,现代医学视角与技术影像和技术化观视相互对应、关系密切。本雅明在讨论摄影的时候，曾把摄影师喻作手术医生，而把画家喻作巫医。他指出，在医治的过程中，巫医无法缩短自己与病人之间的距离，只能与病人保持人与人的关系。至于外科医生则能借助技术深入病人的体内，大大缩小了与患者的距离。摄影机镜头的各种功能把微细和肉眼不易察觉的对象和活动从整体的环境中突显出来，就像外科医生将病人的一块肌肉从身上切割下来一般。[64]摄影师与外科医生所面对的都不是一个整体对象，而是对象的零碎片断和局部组织，一如鲁迅所面对的是由“一鼻，一嘴，一毛”拼凑出来的“病理学上的图”。
如果说摄影机镜头能够深人事物的组织，[65]那么，解剖图对人体组织的展示，其效果正好与摄影机镜头所产生的效果相媲美。而鲁迅正是通过解剖学视角获得了摄影机镜头所产生的视觉或影像经验。鲁迅正是在解剖学的学习中初次体验到现代技术的震惊效果。据许寿裳的回忆，鲁迅曾经告诉他，在最初动手解剖时，“颇有不安之感，尤其对于年青女子和婴孩幼童的尸体，常起一种不忍破坏的情绪，非特别鼓起勇气，不敢下刀”。鲁迅亦曾对许氏谈及解剖时目睹的种种形象：“胎儿在母体中的如何巧妙，矿工的炭肺如何墨黑，两亲花柳病的贻害于小儿如何残酷。”[66]另外，鲁迅就读于仙台医专时的同班同学，在谈及他时亦说他的“解剖图画得非常精细”[67]。而鲁迅在浙江两级师范学堂任教时更编写了一册题为《人生象》的人体生理学讲义，其中六十多幅人体局部解剖图均由他亲手绘制。当鲁迅带着这种解剖学的视觉重新投入于写作时，文学写作的形式和功能亦随之转变。
苏珊•桑塔格(Susan Sontag)说：“拍摄‘人’的整个要点在于——你并不是在介入他们的生活，而只是拜访他们。摄影家是超级的观光客，某种人类学家的延伸——拜访当地人，把有关他们的奇行异闻带回来。”[68]杨泽曾引述J. Fabian的说法，指出人类学知识中的“视觉因素”，他还认为早期到华的摄影家带有探险和探査者的特点，可理解为广义的人种志工(ethnographer)。[69]我们不知道明恩溥是不是专业摄影师，但他却把自己的写作喻作摄影底版。[70]无论明恩溥是不是摄影师，他也肯定是桑塔格所说的“超级观光客”(super tourist)或杨泽所说的“广义的人种志工”。他把自己的文章喻作相片底版，这些底版从各个不同的角度共同建构出一幅东方异域的奇异景象。明恩溥的《中国人气质》就像书中的22幅插图照片，以一种摄影机的视角制作出一列人类学式的记录档案。
若不能摆脱后殖民文化理论对再现问题的关注，我们便无法脱离明恩溥和人类学视角。因此，鲁迅的写作也只能是《中国人气质》影响下的产物，但鲁迅的写作却将这种人类学的视角转化作解剖学视角，并脱离了人类学视角所规定的国族再现问题。因为解剖图的制作目的并不单在获得永久固定的“真理”，而更在于为有效诊治提供基本的条件。因此，鲁迅的写作在解剖学的视角中获得了一种否定和变革的性格，它否定任何僵固的国民气质，并通过这种否定推动“国民性”的变革。这样，充满“本质论”和“大一统”倾向的“国民性理论”在鲁迅的写作中成了一个不断流变和充溢着多元扩散轨迹的领域。鲁迅的写作犹如“病理学上的图”，图中的标记和文字解说记录了各种有待治疗的病症,并指向各种医治和变革的革命实践。
二、历史照相学及其批判功能论鲁迅杂文的“教导姿态"
杂文与野史
瞿秋白是最早将鲁迅的“杂文”与报章这种印刷媒体联系起来的批评家。他在1933年的《<鲁迅杂感集>序言》中说道：“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(Feuilleton)。……杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文(阜利通——Feuilleton)的代名词。”[71]这里所说的“阜利通”便是于报章中孕育成形的文字。正如钱理群所言：“人们说起杂文，特别是鲁迅的杂文，总是要联想到五四时期的《新青年》、《语丝》、《莽原》、《京报副刊》、《晨报副刊》，20年代的《萌芽》、《太白》、《文学》、《申报“自由谈”》等等。”钱氏并断定，杂文是现代作家和知识分子通过现代传播媒介与他们所处的时代、社会、思想和文化现实发生有机联系的一个最重要的、最有效的方式。[72]鲁迅说杂文是“感应的神经”,“攻守的手足”，“对于有害的亊物，立刻给以反响或抗争”，[73]这种形式的写作根本不能脱离传播时事信息的报章版面。谈起“杂文”，我们很少会想到“书籍”，却一定想到报章。因应报章不同的版面和内容需要，“杂文”亦呈现出多种的面貌。唐弢只是对鲁迅的杂文作出粗略的分类，便分出十数种不同的形式类型：抒情、叙事、政论、短评、随笔、絮语、日记、通信、对话、速写、寓言，可谓包罗万象。[74]
卜立德(DavidE.Pollard)说“杂文”是“混杂的作品”(miscellaneous writings)，[75]根据的便是鲁迅自己说的话：“凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”[76]鲁迅这种“混杂的作品”正是本雅明所说的融合了行动与写作的文学活动：
“
真正的文学活动不可能渴望在一个文学框架之内发生;相反，这是它的贫乏内容的习惯性表达。意义重大的文学效果只产生在行动与写作的严格交替中;它必须培养不显眼的形式，而这些不显眼的形式——传单、小册子、文章和布告——，比起书籍中矫揉造作、普遍的姿态来，更适合它在积极的社群中的影响。[77]
”
这种被本雅明称为“真正的文学活动”的写作形式，一方面能使写作与行动融合为一，而与这一方面相联结的另一面则是这种写作形式的实时性质——“只有这种实时的语言才能表明它本身就等同于那一时刻”[78]。将语言与现时融合起来，实际上也是鲁迅杂文的基本原则：“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的，因为失掉了现在，也就没有了未来。”[79]鲁迅的杂文永远是现在的抗争，犹如报章上的新闻与时并进。相对于“杂文”，连贯统一的“书籍”和大部头的“鸿篇巨制”变成了一种僵固的作品形式。
鲁迅的国民性解剖图正是在这种杂文写作形式中孕育成形。杂文为鲁迅的国民性批判提供了一个能容纳多种论述和形象的异质分布空间，使他的国民性概念转变成一个空间的概念。而鲁迅在这个异质分布空间中所从事的国民性批判亦同时构成了一种新型的历史写作模式。鲁迅曾在《晨凉漫记》中谈及一种“人史”的写作：“儿时见过一本书，叫作《无双谱》，是清初之作，取历史上极特别无二的人物，各画一像，一面题些诗，但坏人好像是没有的，因此我后来想到可以择历来极其特别，而其实是代表着中国人性质之一种的人物，作一部中国的‘人史’。”[80]钱理群便曾敏锐地指出，鲁迅的杂文“以其对中国现代国民的文化心理、行为准则、价值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真实、生动而深刻的描绘，成为一部活的现代中国人的‘人史’”。[81]
鲁迅一向十分重视“野史”的记录。早于1925年他便提出了这样的议论：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”[82]并说：“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势。”[83]直至1934年，鲁迅依然坚持这个见解。[84]事实上，不避“恩怨”、描摹“中国的灵魂”、“指示着将来的命运”这些特点也正贯穿于鲁迅的杂文写作。
鲁迅在《再谈保留》中便指出：“从清朝的文字狱以后，文人不敢做野史了，如果有谁能忘了三百年前的恐怖，只要撮取报章，就是一部不朽的大作。”[85]鲁迅说杂文“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”[86]，这种实时“反响或抗争”的对象其实就是报章上的言论和消息。鲁迅杂文的一个明显特点正是大量引用攻击对象的言论。在收入《再谈保留》的《伪自由书》中，鲁迅更在不少文章的后面辑录了对手的文章以作备考。但他犹未尽兴，在《伪自由书•后记》的开端说道：“我向《自由谈》投稿的由来，《前记》里已经说过了。到这里，本文已完，而电灯尚明，蚊子暂静，便用剪刀和笔，再来保存些因为《自由谈》和我而起的琐闻，算是一点余兴。”[87]这篇长达30页的后记，几乎整篇由大段的报章文字剪辑而成，在引文与引文之间只穿插着寥寥数句的评论、注释或批驳，以作系连。在这篇“后记”的文末，他更明确指出这种由引文组成的“写作”实际上便是一种“记录”他说：“战斗正未有穷期，老谱将不断的袭用，对于别人的攻击，想来也还要用这一类的方法，但自然要改变了所攻击的人名。将来的战斗的青年，倘在类似的境遇中，能偶然看见这记录，我想是必能开颜一笑，更明白所谓敌人者是怎样的东西的。”[88]这种杂文写作是为着将来的战斗而留下的记录，野史则“指示着将来的命运”，两者都指涉着一种有别于“正史”的历史写作。
在历史的废墟中“惊醒”
——鲁迅杂文的“教导姿态”
我们不妨将这种建基于杂文的异质分布空间的历史写作称为“另类历史”(other histories)。这种“另类历史”不单在题材选择上有别于“正史”，它与“正史”的区别更深入到理解历史的方法。换句话说，鲁迅的“另类历史”拥有一组独特的理解历史的概念。鲁迅在《灯下漫笔》中便曾谈及这种新型的历史写作。在这篇杂文中，他依据自身的经历和回忆,质疑了正统修史学者为中国历史设下的“好题目”——“汉族发祥时代”、“汉族发达时代”、“汉族中兴时代”并说：“有更直捷了当的说法在这里”，即“一、想做奴隶而不得的时代;二、暂时做稳了奴隶的时代”。[89]直线前进的时间被转换成循环往复的权力移置过程，隐藏在历史中的暴力和权力关系在这种“循环”的历史视角中原形毕露。“时间被折叠到空间去，退化到使人极度痛苦的重复性的空间。”[90]这是伊格尔顿(T. Eagleton)为本雅明历史概念所下的批注，我们亦不妨将之视为对鲁迅历史概念的诠释。
本雅明指出：“历史主义(Historicism)满足于在历史上不同时刻之间建立因果联系”，它将所有的历史时刻都编织进由“以前曾有一次……”(once upon a time)这一词组开始的叙事线索中，并把“现时”视作历史叙事线索中的一个过渡环节(a transition)。历史主义者“把一系列的事件当作成串的念珠去讲述”，这种做法只是收集一堆资料，填充到同质、空洞的时间(the homogeneous, empty time)中。[91]相对于历史主义，历史唯物主义(historical materialism)则以建构的原则(a constructive principle)作基础，它是一个坐落于“现时”的结构主体(the subject of a structure)或星座(constellation)。[92]历史主义者将“现时”视作“历史连续体”(the continuum of history)或叙事线索的过渡环节，但历史唯物论者却视“现时”为“停顿”(a stop)。时间驻足(stand still)于“现时”，历史叙事的连续随之被炸得粉碎。于是，过去的每一刻都能自由地与“现时相互联结，凝结成一个充溢着时间……碎片的结构主体”。因此，本雅明说这个结构的主体是“充满着当下在场者的时间”(time filled by the presence of the now)[93]。
鲁迅攻击的正史学者以“汉族发祥时代”、“汉族发达时代”、“汉族中兴时代”等“好题目”重组出一条直线的历史叙事线索，他们无疑是本雅明所说的“历史主义者”。至于鲁迅从写作当下的回忆出发，将这些“好题目”转换成由“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”组成的循环式历史空间，则是一种以建构原则将历史时刻编织进“现时”的“历史唯物论”做法。但必须注意的是，这不是一个中立、自为的历史空间，相反，它是一个展现历史暴力和权力关系的场所，见证和标记着历史颓败的面向，正是这个颓败黑暗的空间赋予了鲁迅的国民性一种忧郁的破坏力：
“
试将记五代，南家，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在中华民国也还是五代，是宋末，是明季。[94]
现在官厅拷问嫌疑犯，有用辣椒煎汁灌入鼻孔去的，似乎就是唐朝遗下的方法，或则是古今英雄，所见略同……但现在之所谓文明人所造的刑具，残酷又超出于此种方法万万，上海有电刑，一上，即遍身痛楚欲裂，遂昏去，少顷又醒，则又受刑。……前年纪念爱迪生，许多人赞颂电报电话之有利于人，却没有想到同是一电，而有人得到这样的大害……[95]
”
本雅明曾经指出，按照传统惯例，任何人只要曾经赢得胜利，便会加入践踏失败者的胜利游行行列，而随队展示的战利品则被称作“文化遗产”。但历史唯物论者却与这种遗产保持一定的距离。因为他们明白“任何文明的记录无不同时是野蛮的记录”[96]。鲁迅正是以其忧郁的凝视，从“进步的文明”窥见历史的堕落。这个历史暴力得以展现的“现时”，也是革命或救赎的“现时”。正如伊格尔顿所言：“历史越把自己表达为受辱的和贬值的，如德国悲苦剧(the German Trauerspiel)萧条和精神枯竭的世界，它就越成为一种否定的索引(a negative index)，在舞台边缘耐心等待完全不可想像的超越。”[97]“现时”正是在这种黑暗和颓败的历史空间里引入对黑暗的否定和不可想像的革命,将历史的写作转换成革命的力量。这也正是本雅明所指出的，滋养仇恨和牺牲精神这两种革命力量的源泉不是获得解放的后代子孙的形象，而是被奴役的先人形象。[98]从这个角度，我们可以重新理解鲁迅这段话的含义：
“
但我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。所以我想，在青年，须是有不平而不悲现，常抗战而亦自卫……[99]
”
鲁迅的作品正是透过挖掘被埋没的黑暗过去，使我们得以惊觉包围着自己的腐败因素，并引发一种“绝望的抗战”或革命意识。正是凭借这一瞬间闪现的革命意识，我们才能获得否定“惟黑暗与虚无乃是实有”这种境况的力量。
《狂人日记》正是一幅彻底展现了这种“革命形势”的地形图。这篇小说包括了“小序”和“日记”两部分，分别指涉了两种不同的时间轨迹，亦即“小序”中的“常人时间”和“日记”中的“狂人时间”相对于持续运行的“常人时间”， “狂人时间”无异于一种“停顿”或“中止”。“小序”明确标志了写作时间——“七年四月二日识”，[100]狂人的“日记”却是—堆没有时间标记的文字片断。片断与片断之间没有前后因果联系，而只有断裂和空白。因此，撰写日记者在“狂人时间”中无法投入于常人社会的运作而只有写作，唯有回到“常人时间”中他才能脱离这种停顿的状态，“赴某地候补”。[101]
正是在日记的“狂人时间”中，日记撰写者才得以在“常人时间”的梦中醒来，惊觉到包围着自己的“吃人”事实。
“
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年;今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏;然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢?
我怕得有理!
”
他怕的正是“被吃”。在这种时刻，狂人翻开了历史，在历史的密叶丛中窥见危险的真理。
“
我翻开历史一查，这历史没有年代。歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字，我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”![102]
”
“没有年代”的历史恰如没有写作日期的“日记”，两者都是粉碎了“历史连续体”以后散落于写作空间中的时间碎片。正是在这种革命的时刻中，“仁义道德”的历史转换成“吃人”的历史，狂人写下了十三则日记，前十二则从不同方面展露了现存“实有”的“黑暗与虚无”，而最后一则日记则是这种展露所引发出的革命或救赎力量。
“
没有吃过人的孩子，或者还有?
救救孩子……[103]
”
但这种革命或救赎的力量只能是本雅明所说的“微弱的弥赛亚力量”(a weak Messianic power)[104]。因为即使这种救赎力量稍微动摇了“黑暗与虚无”，但这“黑暗与虚无”却依然作为“实有”的力量发挥作用。这样，被压迫者历史的内容及其接受者，或者说“日记”和“孩子”，都有可能沦为统治阶级的工具。[105]《狂人日记》的“小序”便充分展示这种危急的状况。“小序”记录了“狂人”的兄长与友人传观并删改日记，以“供医家研究”的故事，正显示出“常人时间”对“狂人时间”的吞吃与否定，也显示出这一现实：假如统治阶级获胜，连逝去的历史也不得安宁。[106]
鲁迅在他的杂文中所引发的正是这种革命时刻。这些革命时刻不是能解决所有问题的“总革命”，而是一连串微弱的革命星火或停顿。在这些停顿的时刻，我们获得的不是对现实的统一认识，而是一连串由震惊所产生的危险真理的碎片。因此，鲁迅的作品所带来的不是理性意识的觉醒，而是一种惊醒。正如本雅明所指出的，如果梦的意识(dream consciousness)是正题(thesis),那么醒着的意识(waking consciousness)则是反题(antithesis),而惊醒(awaking)则是两者的合题(synthesis)。[107]惊醒的狂人并不企图获得一种对世界的统一永久的知识，也不奢望能完全摆脱现世的梦境，相反，他深知只能在每一次惊醒的时候获得暂时有效的破碎真理。
这种暂时有效的破碎真理不能是理性的知识，而只能是震惊时在眼前闪现的“辩证形象”(dialectical images)[108]。正如本雅明所言：“过去只能像顷刻闪现的形象般被抓紧，过去只能在这一刻被理解，并从此不再复现。”[109]这犹如思考突然停落在满怀张力的形态(configuration)上，并给予那形态一下震撼的冲击(a shock),使这个形态结晶成一个单子(monad)[110]或形象。[111]这停顿的一刻是一下震撼的冲击，换句话说，也是“惊醒”之时。事实上，只有在刚醒未醒之际，紧紧抓住闪现的梦境内容，这些“梦境元素”(dream elements)才得以被保存和认识，因此，本雅明说：“在刚醒来的时候认识梦境元素是辩证法的典范。”[112]而这也是鲁迅著名的铁屋子寓言中所说的惊醒之意：
“
假如一间铁屋子，是絶无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?[113]
”
只有在“惊醒”时产生的“辩证形象”才能担负“释梦的任务”(the task of dream interpretation),因为只有“惊醒”才能让曾经存在的时刻一息间集结成一个“星座”。[114]然而对于鲁迅来说，“惊醒”的时刻也是痛苦的时刻。因为惊醒的人透过“辩证形象”“洞见一切已改和现有的废墟和荒坟”，“正视一切重叠淤积的凝血”，“看透了造化的把戏”。[115]他/她在梦醒后发现这个梦境或神话世界就像“铁屋子”般“万难破毁”，几乎无法改变。所以他说：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的;倘没有看出可的路，最要紧的是不要去惊醒他。”[116]
唐弢在1933年发表了《新脸谱》一文，文章被误以为是鲁迅的作品，并引起了鲁迅的注意。在二十多年以后，唐氏写了《鲁迅杂文的艺术特征》，指出鲁迅杂文是一种“联系生活的艺术的武器”，它的力量既来自“逻辑”，也来自“形象”。[117]他并从不同方面描述了鲁迅杂文的“形象思维”特点。[118]但唐氏却忽略了鲁迅杂文的形象力量的一个特点——忧郁的凝视。杨泽在《恨世者鲁迅》中曾经谈到了这一特点：“鲁迅散文‘情、景’间往往存在着强悍而不可克服的张力，‘心’与‘物’经常处于分裂，甚至可说是‘精神分裂’的状态。”他认为鲁迅的散文“有一种压抑不了的‘深广的忧愤’，一种狂(melancholia)与魔(satanic power),远远超越了文人的‘忧愤语’”。[119]正是这种“狂与魔”的忧愤力量孕育了鲁迅的“忧郁的凝视”。鲁迅以这种眼界将过去的时间片断凝结成“主与奴”、“人肉的筵宴”、砍头示众、“虐杀”、“吃人”、“造化的把戏”、“轮回”、“人肉酱 缸”、“无物之阵”、“铁屋子”、“黄金世界”、“鬼打墙”等一系列“辩证形象”。鲁迅曾经说自己的杂文是“有情的讽刺”、并非“无情的冷嘲”，因为如果他的杂文都是冷嘲，那么它们的“生命原来就没有，更谈不到中国的病症究竟如何”他认为“无情的冷嘲和有情的讽刺相去本来不及一张纸”;[120]事实上，鲁迅所说的这张纸便是“忧郁”，他正是以这种忧郁的力量维持杂文的生命，诊断“中国的病症”。
譬如在《灯下漫笔》的结尾，鲁迅一方面引用了鹤见佑辅谈及元人和满人等中国的征服者都反被“汉人种的生活美”所征服的话，另一方面则引用了《左传》中阐述“天有十日，人有十等”的大段议论，两者表面看来没有什么关系，但鲁迅却以“人肉的筵宴”这个“辩证形象”将它们联结起来。他说：“我们的古圣先贤既给予我们保古守旧的格言，但同时也排好了用子女玉帛所做的奉献于征服者的大宴。中国人的耐劳，中国人的多子，都就是办酒的材料，到现在还为我们的爱国者所自诩的。”这是就对外的征服者而言，至于就对内的统治者来说，人的等级划分，使人与人之间“有贵贱，有大小，有上下”的区别，“自己被人凌虐，但也可以凌虐别人;自己被人吃，但也可以吃别人。—级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了”。[121]两段表面毫无关系的引文在这一推演中被并合进“人 肉的筵宴”这个“辩证形象”中，并导引出“扫落这些食人者，掀掉这筵宴，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命”这个微弱的呐喊。[122]
本雅明说：“写作历史因此意味着引用历史。”[123]Cadava认为本雅明透过这句话“建议历史编纂学依循摄影的原则”。Cadava并据此建议将本雅明的历史编纂学命名为“历史照相术”(the photography of history)。Cadava认为，对于本雅明来说，历史与摄影同样具备“引证的结构”，(citational structure),而这种共同的结构则是形象的结构，Cadava说：“或者，本雅明会说，历史不能在缺乏语言事件、缺乏相应的形象展现的情况下生发成形。”[124]事实上，正是在这种引证的形象结构中， 鲁迅才能写下这种忧郁的文字：
“
中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时：自油松片以至电灯，自独轮车以至飞机，自标枪以至机关炮，自不许“妾谈法理”以至护法，自“食肉寝皮”的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩擦背的存在。[125]
”
这无疑是本雅明所说的“文字蒙太奇”(literary montage)。[126]事实上，亦只有一种摄影式的记录形象的方法才能产生这种拼贴式的引语组合。这里，鲁迅的解剖学凝视在引语的碎片中再次浮现在我们眼前。
结语：忧郁者的希望
汪晖认为，鲁迅作品中独特的历史概念，是“进化”和“循环”、“理性观念”与“感性经验”相冲突的结果。[127]这种说法无疑能简单解决鲁迅在作品中既谈“进化”又谈“循环”的问题。但汪晖这种做法却存在着一个问题，即把鲁迅的历史概念还原为“进化”和“循环”这两个对立的元素，很可能会忽略鲁迅辛苦经营的新型历史写作模式，事实上，汪晖的论述正是忽略了这一点。因此，我们认为鲁迅的历史概念不能被简单地还原为“进化”和“循环”，而是在两者的交错移位中所开展的新型历史概念组合。这个组合只能以本雅明的“历史唯物论”来加以理解。这个历史概念组合以另一种“进步”概念代替线性历史的“进步”概念。这种新的“进步”概念便是“惊醒”。这种“惊醒”式的“进步”是没有保证的“进步”概念，它并不能保证自己必定出现，也不能保证来临后会长久逗留，因而有别于线性历史所假定的持续不断的“进步”。这样，我们才能真正明白鲁迅既期盼又忧虑“将来”的心情：
“
“将来”这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的，所虑者到了那时，就成了那时的“现在”。然而人们也不必这样悲观，只要“那时的现在”比“现在的现在”好一点，就很好了，这就是进步。[128]
”
正是基于一种无法保证的“进步”概念，才会产生这种“悲观”与“希望”相纠缠的局面，而鲁迅的“忧郁”亦由是而生。
杨泽认为鲁迅的“忧郁”具体化成他“忧狂成疾、充满焦虑与紧张的‘忧国’身体”[129]这只能是鲁迅式“忧郁”的一部分。在鲁迅的“忧郁”中，被压迫的“时刻”远比“忧国”的概念重要。
“
我身上有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己![130]
而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来，将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘。这是怎样的世界呢。[131]
”
他身上的罪与血使流逝了的时间变得具体可感，每分每一秒都因牵着无法摆脱的亡灵而变得清晰可见。正如本雅明所言：“愤怒的暴发是用分分秒秒来记录的，而忧郁的人是这种计时的奴隶。”“在‘忧郁’中，时间变得具体可感;分分秒秒像雪片似的将人覆盖。”[132]鲁迅的“忧郁”使被压迫者的过去结晶化为“辩证的形象”并蕴蓄着愤怒的复仇力量。正是这种力量使他能在“黑暗与虚无”的重重围困中进行持续不断的“反抗”。一如“忧郁的人惊恐地看到地球回复到原本的自然状态”[133]，鲁迅惊恐地发现包围着自己的“国民”比野兽更残暴不仁。
注释
[1] 有关“教导姿态”的定义，请参阅注释[13]。
[2] 引用者据英译本修改了部分译文。
[3] 詹明信(Jameson, Fredric) : 《马克思主义：后冷战时代的思索》，张京媛译，93页,牛津大学出版杜。1994。
[4] 詹明信: 《马克思主义：后冷战时代的思索》, 100-101页。
[5] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，100页。
[6] 同上。
[7] 罗钢、刘象愚主编：《后殖民主义文化理论》，348页，中国社会科学出版社，1999。
[8] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，102页，引用者据英译本修改了部分译文。
[9] 本雅明(Benjamin, Walter)：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，32页。三联书店，1989。
[10] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，88-89页。
[11] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，102页。
[12] 本雅明：《经验与缺乏》，王炳钧、杨劲译，77页，百花文艺出版社，1999。
[13] 本雅明在写于1934年的《作为生产者的》(The Author as Producer)中指出，“一个透彻思考过当代生产条件的作家”的工作“不只是生产产品，而同时也在于生产的手段”。换句话说，进步的作家能通过他的进步技巧(technique)或生产手段让他的产品获得一种“组织的功能”(organizing function)。这种“组织功能”能够使大众都能依循技术煤体或生产机器的解放性倾向投入到各种类型的生产之中，开启技术媒体或生产机器所潜藏的解放力景。这种进步的技巧和生产手段，本雅明称作“教导姿态”。
[14] 詹明信：《马克思主义：后冷战时代的思索》，102页。
[15] 有关“技巧”的定义，请参阅注释[13]。
[16] Cadava, Eduardo：Words of Light：Thesis on the Photography of History, p, 15, 18. Princeton University Press, 1997.
[17] 学界普遍认为，《呐喊·自序》中所说的“电影”指的是“幻灯片”。日本学者渡边襄曾就“是否存在鲁迅所描述的‘处决中国人“俄探”’的幻灯光”这一问题作过深入的调査，调查结果是：无法在现存的日俄战争幻灯片中找到这幅幻灯片，但却能在当时的报刊中找到这一主题的照片。(渡边襄著，马力译：《幻灯片事件的事实依据与艺术加工》，《鲁迅研究资料》，186-200页，北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编，天津人民出版社，1987。)然而，论者若采此说，则必须留意这一情况：据《鲁迅生平史料汇编》(第二辑)上转载的“日俄战争幻灯片”看来，那些幻灯片应该不是现场拍摄的照片，而是由时事绘画加工而成的幻灯片。(薛绥之主编：《鲁迅生平史料汇编》(第二辑)，天津人民出版社，1982。)
但另一位日本学者新岛淳良却依据当时鲁迅的生活情况和他对该事件的描述，认为“电影”应按字面解作“电影”而非“幻灯片”。他说，当时，鲁迅是仙台市的“森德座”常客，在那里，鲁迅的同班同学铃木逸太往往一看到鲁迅出现，就与学友耳语道：“喂，周来了!” 森德座常常上映一些日俄战争的新闻电影，并且还上映各种与战争有关的活动画片和木偶片。1905年1月22日开始的一周，森德座更召开了“日俄战争影会”。他并推测道，鲁迅自小爱看戏，而当时鲁迅领得的生活费远超同班同学，足够支持他每天到剧场看戏，因此，鲁迅很可能看过与日俄战争有关的电影或活动画片。因此，新岛氏认为，鲁迅在叙述“幻灯片事件”时，混淆了课堂和剧场的记忆，而鲁迅所说的“电影”或“新闻画片”有可能是“新闻电影” 而非“幻灯片”。(新岛淳良：《关于鲁迅的“幻灯事件”》。《日本学者中国文学研究译丛》(第二辑)，175-190页。刘柏青、张连第、王鸿珠主编，吉林教育出版社，1990。)
无论知何，我们都不能否认这一事实，即鲁迅当时正被大量与“日俄战争”相关的摄影形象所包围。因此，我们大可以把鲁迅对“幻灯片事件”的“记述”视作对这一状况的“文学描述”。因此，本文仍以这一事件作为分析鲁迅写作中的摄影形象领域的起点。
[18] 鲁迅：《鲁迅全集》，卷一，416页。
[19] 王德威：《想象中国的方法——历史·小说·叙事》，136页，生活·读书·新知三联书店，1998。
[20] 竹内好对“赎罪文学”的讨论，可参阅竹内好《鲁迅》，47页。
[21] 竹内好：《鲁迅》，59-60页，李心峰译，浙江文艺出版社，1986。
[22] 竹内好：《鲁迅》，52页。
[23] 本雅明：《经验与贫乏》，297页。
[24] 《鲁迅全集》，卷一，416-417页;卷二，306页;卷七，83页。
武德运编：《外国友人忆鲁迅》，111页，北京图书馆出版社，1998。
[25] 竹内好：《鲁迅》， 60页。
[26] 《鲁迅全集》，卷一，416页。
[27] 《鲁迅全集》，卷一，417页。
[28] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema，p.5. New York：Columbia University Press. 1995.
[29] 周蕾似乎没有发现，魯迅所着的“幻灯片”并非照片，而“时事绘图”。但她对鲁迅写作中所包含的“技术化观视”特点的分析，却很有参考价值。
[30] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema pp7-8.
[31] Ibid, p8.
[32] Ibid, p8.
[33] Ibid, p5.
[34] 由于本文主要探讨“技术化观视”和“国民性问题”的关系，故未择能对周蕾有关“技术化观视”所产生的“威吓”和“震惊效果”的讨论作进一步的探讨。有兴趣的读者可参阅她相关的分论，见本书所收周蕾文章。
[35] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema，p9，1955.
[36] Ibid.
[37] Ibid.，p10，p14.
[38] 本雅明：《说故事的人——法文书写》，54页，林志明译，台湾摄影工作室，1998.
[39] 本雅明《作为生产者的作家》，《普鲁斯特论》，塞•贝克特等著，沉睿、黄伟等译，158-159页，社会科学文献出版社，1999.
[40] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，300页，王中江译，生话•读书•新知三联书店，2000。.
[41] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，269-270页
[42] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，300页
[43] 同上，270页。
[44] 李永炽《日本人与日本杜会》，28页。《当代》1988，<4>。
[45] 李永炽《日本人与日本杜会》，32页。
[46] 李永炽《日本人与日本杜会》，28-32页。
[47]《鲁迅全集》，卷三，326页。
[48]《鲁迅全集》，卷十二，246页。
[49] 刘禾：《语标本写——现代思想史写作批判纲要》，63页，天地图书有限公司，1997。
[50] 刘禾：《语标本写——现代思想史写作批判纲要》，68页。
[51] 史密斯：《中国人气质》，282-284页，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社，1995。
[52] 史密斯：《中国人气质》，258-295页。
[53] 《鲁迅全集》，卷六，626页。
[54] 《鲁迅全集》，卷六，626页。
[55] 明恩溥(Smith, Arthur Henderson)：《中国人的特性》，4页，匡雁鹏译，光明日报出版社，1998。
[56] 《鲁迅全集》，卷六，627页。
[57] 《鲁迅全集》，卷一，416页。
[58] 《鲁迅全集》，卷四，512页。
[59] 《鲁迅全集》，卷一，284页。
[60] 明恩溥(Smith, Arthur Henderson)：《中国人的特性》，284页
[61] 《鲁迅全集》，卷五，382-383页。
[62] 《鲁迅全集》，卷五，4页。
[63] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema. pp，5-6.
[64] 本雅明：《经验与贫乏》，280-281页，283页。
[65] 本雅明：《经验与贫乏》，281页。
[66] 陈漱渝主编：《现代言语——鲁迅的挚友许寿裳》，16页，台海出版社，1998。
[67] 薛绥之主编：《鲁迅生平史料汇编》(第二辑)，147页，天津人民出版社，1982。
[68] 桑塔格(Susan Sontag)：《论摄影》，黄翰荻译，48页，唐山出版社，1997.
[69] 杨泽：《边緣的抵抗——试论鲁迅的现代性与否定性》。《中国现代文学研讨会论文集：民族国家论述——从晚清、五西到日据时代台湾新文学》、“中央”研究院中国文哲研究所筹备处编委员会主编，177页。“中央”研究院中国文哲研究所筹备处，1995。
[70] 明恩溥：《中国人的特性》，4页。
[71] 瞿秋白：《瞿秋白文集•文学编》(共六卷)，卷三，96页，人民文学出版社，1998。
[72] 钱理群：《走进当代的鲁迅》40-41页，北京大学出版社，1999。
[73] 《鲁迅全集》，卷六，3页。
[74] 《鲁迅论集》，239-240页，文化艺术出版社，1991。
[75] Lee, Leo Ou-fan, ed, Lu Xun and his legacy, p55, Berkeley, University of California Press, 1985.
[76] 《鲁迅全集》，卷六，3页。
[77] 陈永国、马海良编：《本雅明文选》，345页，中国社会科学出版社，1999，引用者据英译本修改了部分译文。
[78] 《鲁迅全集》，卷三，6页。
[79] 《鲁迅全集》，卷五，235页。
[80] 《鲁迅全集》，卷五，235页。
[81] 钱理群：《走进当代的鲁迅》，41页。
[82] 《鲁迅全集》，卷三，17页。
[83] 《鲁迅全集》，卷三，138页。
[84] 《鲁迅全集》，卷六，118页。
[85] 《鲁迅全集》，卷五，145页。
[86] 《鲁迅全集》，卷六，3页。
[87] 《鲁迅全集》，卷五，152页。
[88] 《鲁迅全集》，卷五，181页。
[89] 《鲁迅全集》，卷一，213页。
[90] 伊格尔顿(Eagleton, Terry)：《美学意识形态》，326页，王杰，傅德根，麦永雄译，广西师范大学出版社，1997。
[91] 《本雅明文选》，414页。
[92] 有关“星座”的定义，可参阅Benjamin, Walter, The Origin of German Tragic Drama, pp, 34-35, Trans, Jhon Osborne, London, NLB.
[93] Benjamin, Walter, Illuminations, Edited by Hannah Arendt, trans, Harry Zohn, pp,261-263, New York, Schocken Book Inc, 1998.
[94] 《鲁迅全集》，卷七，17页。
[95] 《鲁迅全集》，卷五，14-15页。
[96] Benjamin, Walter, Illuminations, pp, 256-257.
[97] Eagleton, Terry, The Ideology of the Aesthetic, p326. Cambridge, Mass., Basil Blackwell, 1990.
[98] Benjamin, Walter, Illuminations, p260.
[99] 《鲁迅全集》，卷十一，20-21页。
[100] 《鲁迅全集》，卷一，422页。
[101] 《鲁迅全集》，卷一，422页。
[102] 《鲁迅全集》，卷一，425页。
[103] 《鲁迅全集》，卷一，432页。
[104] Benjamin, Walter, Illuminations, p254.
[105] Ibid, p255.
[106] Ibid.
[107] Benjamin, Walter, The Arcades Project, Edited by Rolf Tiedemann and translated by Howard Eiland & Kevin Mclaughlin, p463. Cambridge, London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999.
[108] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p462.
[109] Benjamin, Walter, Illuminations, p255.
[110] 有关“单子”的定义，可参阅Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, pp,47-48.
[111] Benjamin, Walter, Illuminations, p262-263.
[112] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p464.
[113] 《鲁迅全集》，卷一，419页。
[114] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p464, p462.
[115] 《鲁迅全集》，卷二，222页。
[116] 《鲁迅全集》，卷一，158页。
[117] 唐弢：《鲁迅论集》，250、260页。
[118] 唐弢：《鲁迅论集》，250-260页。
[119] 杨泽：《恨世者鲁迅》，«联合文学》，12卷4期<1996>，130-137页; 12卷六期，131页.
[120] 《鲁迅全集》，卷一，292页。
[121] 《鲁迅全集》，卷一，214-215页。
[122] 《鲁迅全集》，卷一，217页。
[123] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p426.
[124] Cadava, Eduardo, Words of Light, Thesis on the Photography of History, pp, 17-18. Princeton University Press, 1997.
[125] 《鲁迅全集》，卷一，344页。
[126] Benjamin, Walter, The Arcades Project, p450.
[127] 汪晖《反抗绝望》，101-102页，上海人民出版社，1991.
[128] 《鲁迅全集》，卷十一，20页。
[129] 杨泽：《边缘的抵抗——试论鲁迅的现代性与否定性》，《中国现代文学国际研计会论文集，民族国家论述——从晚清、五四到日据时代》，“中央”研究院中国文哲研究所筹备处编委员会主编，202页，“中央”研究院中国文哲研究所筹备处，1995。
[130] 《鲁迅全集》，卷二，426页。
[131] 《鲁迅全集》，卷四，488页。
[132] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，157页。
[133] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，158页。
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