台湾冷战年代的“非常态”文学生产
：张诵圣(德州奥斯丁分校)
来源：《当代台湾文学场域》(南京：江苏大学出版社，2015)
摘要：本文第一、二两节企图以冷战年代的台湾为例，提出一个假设：综合比较二十世纪东亚各地区围绕着战争革命的“非常时期”，和紧急历史状态消失后的“迈向常态化时期”的文化生产体制环境──通称“非常态”文化生产──或许可以探寻出一些有效研究现、当代东亚地区文学生产特质的新的分析框架。比较的基础，是文学场域的结构性类似，而非历史肇因本身的性质、文化生产规模的大小、或状态持续时间的长短。第三节重访两个从Bourdieu文学场域理论所引申的概念，“位置”和“美学位置”，进一步阐释“非常态”文化生产的运作机制，并借由台湾文学史个别案例来加以图示。
关键词：冷战文化、“非常态”(包括“非常时期”和“迈向常态化时期”)文化生产、位置、美学位置
一.“冷战文化”的另类分期
冷战结束了将近二十年，二十世纪中叶的文化生产在学术界逐渐成为热门的研究对象。第二次世界大战结束之后，国际势力范围重新划定，政治板块移动，形成了所谓“三个世界”，以及“自由民主国家”与“共产极权国家”对峙的局面。
这个时期，是许多我们这一代甚至下一代人仍旧视为当然的许多价值观念萌芽成形的时期，而有些固定思考模式早已被普遍内化，甚至形成了一种意识形态枷锁，或是具有侵略性、倨傲凛然的“正义之声”。[1]
今年9月30日到10月3日,我任教的德州大学举办了一个大型的国际会议，“冷战时期的文化”(“Cold War Cultures: Interdisciplinary and Transnational Perspectives”)，约有90个场次，三百多人发表论文。我觉得会议有个特色颇值一提：即对冷战所造成的若干“始料未及”(“unintended consequences”)的后果多有着墨。
例如主题演说之一，纽约大学的历史教授Greg Grandin以拉丁美洲为例，说明冷战对新自由主义的扩散其实也有遏止的作用──这一点涉及的领域和本篇报告关系较少，因此不多谈。其二则是凸显“冷战文化”如何透过迂回的途径和潜移默化的方式塑造主流社会认知，因此所造成的文化效应往往超出了政策制定者的原始动机。
比如二十世纪中期以降以美国为核心向全世界扩散的流行文化，基本上是冷战的产物。也就是说，在美苏对垒、核武毁灭人类的威胁下所产生的娱乐文化，也包含了不少举世闻名的经典杰作，如六十年代Stanley Kubrick 的Dr. Strangelove和2001: A Space Odyssey, 和 007 James Bond 侦探小说及电影。[2]
若想认真地将具有“以迂回间接的方式形塑主流认知”特性的冷战文化作为一个分析范畴(analytical category)来研究台湾，我想有些基本的问题必须厘清。首先是如何分期的问题。一般说来，冷战以1947开始，1991结束。[3]
然而在这个主流学界公认的历史时段的最初十年，东亚许多地区其实是处于极度惨烈的“热战”状态，如1946年到1949年发生于中国大陆、并直接波及台的国共内战，和1950年到1953年的韩战。而甫自日本殖民统治脱离、复为左右翼分裂的韩国、台湾，或战败被盟军战领的日本( 1945-1952)，则在过渡政局之下充满了纷乱不安。
1950年“二·六”大轰炸，图为被炸毁的上海电厂
此时这些地区的文化生产模式与已经确然处于“战后世代”的欧美社会大不相同，学术研究理应采取另一类型的分析范畴。然而，大多数以第一世界角度观看的学者，在把冷战时期发生在美苏两国境外的战争视为“代理战”(proxy wars)(这类代理战在亚洲、中南美、东欧、中东等地不间断地一直持续到冷战结束)，因而并不觉得有发展另一种分析范畴的必要。
今天清华大学举办的研讨会将殖民记忆和冷战经验并列，这自然是非常合理的“台湾观点”。但是如果要认真建立一个有理论普遍性、可以合理地将台湾文学纳于其内的跨地区比较框架，那么或许需要一个新的分期方式、一个不同的有效分析范畴来对待二十世纪中晚期的东亚文学生产。
2009年8月，新加坡大学中文系傅朗教授举办了一个研讨会，题目是“The Cultures of Emergency: Cultural Production in Times of Upheaval, 1937-1957,”我把它简单译为“非常时期”的文化生产”。这个研讨会以1937到1957这个充满战乱、极端动荡的二十年里，华人社群的文学生产为主要探讨对象;而主办人也声称希望未来能将研究范围扩大到整个东亚地区。我觉得，以“非常时期”特殊文化生产的角度出发，或许可以开启一个新的分析视野。
研究当代台湾文学的人都知道，1956年是一个重要的分界点：中华文艺奖金委员会和《文艺创作》停刊，夏济安创办《文学杂志》，纪弦发表现代诗“横的移植”宣言，《自由中国》文艺栏的走向，等等迹象，都显示出一种新文化纪元的来临。我在写Literary Culture Literary Culturein Taiwan: Martial Law to Market Law(《台湾文学生态：戒严法到市场律》)(2004)的时候，曾经就这个年代的国民党文化政策电话采访王鼎钧。
王先生提到，当时他在中国广播公司任职，一天突然接到上面指示，要大家到街上购买流行歌曲唱片，来取代当时充斥电台音乐节目的反共歌曲。显然，这是国民党文艺政策有意识的转向，从“非常时期”的“高压”(coercive)手段，转变到较为温和的“怀柔”(“hegemonic”)式文化掌控。
根据王鼎钧的臆测，这个骤然转向可能来自于党和军之间高层较劲的结果。后来我看到公视制作的孙立人纪录片，顿然体悟到，相关的历史肇因应该是远远超出了岛内的政治生态。
孙立人和他第二任夫人张晶英在台湾，1950年
1953年7月，重新划定二十世纪后半叶东亚政治板块的韩战结束;1954、1955年“中美共同防御条约”签订，美国第七舰队进驻台湾海峡。尽管中共在韩战结束后的一年之间对国民党领地采取密集攻势(大陈岛于焉失守)，然而由于开始接受苏俄援助发展重工业，不免受到国际上美苏之间冷战僵局的牵制。
新加坡大学徐兰君曾经在一篇论文中讨论：中共为了宣传婚姻法所拍制的电影《梁山伯与祝英台》(1952)，为什么会在较为阴柔的越剧版和较为阳刚的川剧版之中选择了前者?
她提出的解释是，这部影片后来在周恩来1954年参加日内瓦会议时播放，极可能是中共在威慑世人的韩战之后，借由此片向国际社会展示温和的姿态──其接受冷战格局的意向不言而喻。
1956年可说是台湾从热战威胁缓解之后，由紧急备战状态的“非常时期”文化生产模式，转向循由较为迂回的路径来塑造主导文化、逐步“迈向常态化”的转折点。
政治高压趋缓，逐渐形成“软性威权主义”，文化生产展现出另外一套、更为接近“冷战文化”的特性。严格说来，由于戒严法的施行，即便在1956年之后，台湾的文化生产仍然只能说是“高度受到国际冷战情势的影响”，和西欧、美国社会典型的冷战文化有很大的差异。
杨德昌《牯岭街少年杀人事件》(1991)剧照
然而1956年前后的转变却不可谓不大。比方说，台湾左翼作家常说1952年是最寒冷的一年，白色恐怖迫害最烈，显然是受到严峻的国际情势的影响(韩战的爆发几乎将冷战破局，转变为各方都想极力避免的第三次世界大战)。[4]
总而言之，国民党在从大陆撤退来台的最初几年，东亚局势未定，心态上延续国共内战，文化生产模式无疑属于“非常时期”。
理论上说，这与1941到1945年太平洋战争期间、日本殖民政府在韩国、台湾强势动员“皇民化文学”，或抗战后期上海孤岛的特殊文学生产模式，由于同样受制于由上而下的文化动员和严苛监控，性质上应有许多相通之处。
1956年到1987年之间的台湾文化则须纳入另一种典范。为了构建比较文学的视野，我们对台湾这个“迈向常态化时期”的文化生产可以大致归纳出一些特性来：比如说受到由国家主导的现代化论述的规范和制约；在配合经济发展主义的保守政策下，诉诸儒家传统的教诲式文类特别发达；一方面受到政府文化审查机制的干扰，另一方面文化生产场域自主性增长、场域多元化、市场机制逐渐成熟。
而这个典范似乎也出现于二十世纪不同的东亚地区：例如战后与台湾政治形势转变呈现高度平行、也同样经历了强人之后的软性威权主义与反对文化运动的南韩;六十年代到九十年代间一党独大、市场高度发展、受美国流行文化影响的日本; 1992年的邓小平南巡以后的中国大陆，等等。
上述一些极为初步的讨论，目的在于提出这样一个可能性：综合比较二十世纪中叶东亚各地区围绕着战争革命的“非常时期”，和紧急历史状态消失后的“迈向常态化时期”，似乎可以探寻出一些有效研究现、当代东亚地区文学生产特质的新的分析框架。
必须特别强调的是，从这个角度进行比较的基础，是文学场域的结构性类似，而非历史肇因本身的性质、文化生产规模的大小、或状态持续时间的长短。我以为从结构性、关系性的思考为主，才能排除过于拘泥于经验主义的蔽障，达到理论层次的提升。
有一个现成的例子或者可以用来说明这种“结构性类似”的存在。2009年新加坡的研讨会上，尽管会议主旨明确地划定了“1937到1957”的时间范畴，然而与会者却不约而同地将十年后才发生的文革时期的文化生产纳入讨论。
如此基于直觉，把文革时期极左政治所产生的“非常态”文化生产的样貌，拿来和其他类型(特别是战争时期)等同类比，显然超越了对历史肇因的考量。或许可以说，如何修正我们对“非常时期”文化生产分析范畴的定义，使之涵盖更大的光谱，更能阐明此类文化生产的结构，凸显其产品的美学特质，正是建构现代东亚比较文学理论框架必须面对的挑战。
从这个思路推展，我过去对1960年以后的台湾现代主义文学的研究，理应可由“迈向常态化”文化生产的典范来加以阐释，而进一步与二十世纪东亚其他地区的文化生产相互参照。
有迹象显示：这样的比较应该是有发展潜力的。例如我曾用“保守主义、妥协主义、新传统主义、中产品味”来描述台湾戒严时期主导文化的特质，而前两年读到牛津大学的Margaret Hillenbrand教授所着Literature, Modernity, and the Practice of Resistance Japanese and Taiwanese Fiction, 1960-1990 (Brill, 2007)，喜见书中也使用了“保守主义、妥协主义、和新传统主义”来形容日本1960到1990年间“一党民主”下的日本文学生产。而“中产品味”的个特质，则似乎和许多学者对冷战与美国流行文化之间紧密因果关联的说法不谋而合。
我们甚至可以进一步探索：从整体文化生产环境来看，上述两种典范是否并不限于1937-1957的动乱年代，或与之交错的冷战时期，而竟是二十世纪东亚多数社会最常见的文化生产型态的缩影?
比方说，台湾1919-1941的日本常态殖民时期，相对于太平洋战争爆发后的特殊动员时期，文化生产更接近于“迈向常态化”的典型。又如鲁迅笔下五四后期北京段祺瑞政府的文化干预，呈现诸多“非常时期”文化生产的特性;而他在1927、28年到1936年之间定居的上海，正值国民政府积极现代化的十年，都会化加速，此时当地的文化场域似可以“迈向常态化”的典范论之。
如果说后殖民理论的许多灼见，来自于成长于前殖民地的学者们对殖民体制下文化生产逻辑、特殊心理机制的深度反思，那么我们这两种现代东亚最常见的文化生产形态，难倒不应该做进一步的系统性探索吗?
基于以上的思考，我将去年在新加坡研讨会上所发表的英文报告重新加以整理，以中文写成下面的讲稿;同时为方便起见，将“非常时期”和“迈向常态化时期”的文化生产统称为“非常态”文学生产。讨论中所举之文学史案例大多是从《台湾文学生态：戒严法到市场律》里摘取出来的，也有小部分引自更早的《现代主义和本土对抗》。
自然，我们也必须对这个新分析范畴的理论基础作进一步的交代。所谓“常态”，指的无非是主要受市场机制规范的资本主义式文化生产运作。正如评论者桑梓兰教授所指出的，这样的假设有默认“历史终结论”、将资本主义型态当作人类社会发展极致之嫌。对此我暂时作以下的辩解：
首先，根据Anthony Giddens的说法：“资本主义市场”原就是近世源于西方、向全球扩散的“现代性”的四大体制之一。[5]
其次，这个框架根据的主要是Bourdieu的文化生产场域理论;该理论所描述的文化生场域渐次“自主化”的进程，在二十世纪的东亚一再发生，尽管经常被中断，或被卷入尖锐的意识形态对立。无可否认的是，这个“自主化”的驱力在“迈向常态化”的时期往往扮演了极为关键的推动角色，是文学场域产生结构性变化的重要触媒。
最后，或许有人会提出，20世纪末叶的数位革命和加速全球化已经开启了一个崭新的纪元，而Bourdieu理论所适用的，不过是此前延续了19世纪中期以来所发展的资本主义社会文化生产模式。
我的回答是，研究当代东亚必须面对的，不是单纯的纪元改换，而是各地区阶梯式的多重过渡。所谓的“常态文化”在大多数东亚社会方兴未艾，这个典范所预设的生产、流通、接受、和评鉴的机制，以及相应的美学意识，仍旧是我们今天必须处理的对象。
二.“非常态”文化生产的三个面向
(一) 透过文学场域结构实践的政治主导
现代国家里许多政治层面的问题往往需要透过意识形态的方式来解决。而“非常态”式的文化动员和掌控，是这种解决方式的一种特例，有它自己的发展逻辑和路径。
比方说，在战争、革命、殖民地占领或归还初期等历史非常时期，统治势力为了控制文化以达到特定政治目的，典型的手段是透过颁行紧急文化政策，或设立临时文化机构。
这种时候，通常是目标明确，毫不掩饰地将某种意识形态──不论是爱国主义或敌忾同雠，将占领目的合理化的历史话语(如“大东亚共荣圈”)，或革命理想的权威性表述──强制规定为文化产品必须配合展示的内容。
非常情势趋缓或结束后，这类露骨的陈述通常很快消失，但是许多“硬体”结构、文化动员的操作模式、或诉诸于情感及普遍真理的文学修辞，却可能存留很长一段时间，并且伴随着人们对艰苦岁月的记忆，持续扮演着支撑某种类型文化生产、赋予广泛被认可的正当性的作用。
这往往是较为温和的主导文化不易被察觉的支配逻辑。不过在此同时，它们本身也受到文化场域迈向常态化之趋动力的影响而转型，并不时激发出反对型或取代型的文化形构。国民党撤退抵台之后，如何从前六、七年“非常时期”式的文化动员和掌控，过渡到生产出数经典文学作品的“迈向常态化时期”，可说是这种发展路径的一个极好案例。
研究案例必须建立在有效的比较框架之上。我们要以更具普遍性的分析范畴来思考特殊性的历史肇因，方能将不同历史中的非常时期(皇民化的台湾、韩国、中国东北、华北;日本本土的战争动员、战后盟军占领;抗战时期前、后阶段上海)透过有效的比较而归纳、辨识出支配文学场域运作的通则，做为理解“非常态”文化生产的基础。[6]
有别于其他文学批评方法，我们的研究重心在于：来自文学场域之外，尤其是政治势力的主导和动员，如何透过文学场域的结构和支配规律而具体实现。现代东亚地区的非常时期，显然各有其独特的样貌，受制于不同的政治经济意识形态肇因，而各自具有其历史特殊性。
然而性质回异的不同历史肇因，在影响文化场域时，掌权者根据什么准则、什么价值，来划定文化生产的疆界、评鉴文产品的优劣，运用什么样的机制来达到这些目标，却可能有高度的相似性。以二十世纪中叶的剧变之后分属冷战对立阵营的东亚为例，其文学场域结构性的传承中，更有不同变数的排列组合，其所形成的接纳、吸收、或和排斥的标准因此呈现极其吊诡的“同异交叉”的现象。
以四九年后的两岸为例，不同于从个别或群体作家出发的研究方式，我们希望透过结构性比较，辨识出一些基本的通则。
就四九年后的台湾文化场域来说，由于国民党政府对日治时期殖民文化的压制，其结构性的传承主要来自民国时期后段大陆沿海都会或抗战陪都的文学生态。如此产生的文学史特征于是十分吊诡地和四九年后的大陆文学生产有参差平行之处。
比方说，学者Charles Laughlin认为抗战时期泛军事化的文艺动员模式，直接影响到中华人民共和国建国初期的文学生态，致使“literature of approval”，或赞歌式的文学，成为一种主导形式;而Edwin A. Winkler 则以“sunism”，“阳光主义”，来形容台湾戒严时期侧重光明面、教诲型、励志型的文艺政策。两岸或多或少也都承袭了战争时期集体的文艺动员精神。
50年代表现台湾劳动人民对摄影作品
在社会主义时期的中国大陆，集体创作受到官方意识形态的背书，不在话下;即便在台湾，各种官方(及官方涉足之媒体)所办文艺杂志、文艺营等也延续了很长一段时间。
对这些历史因素的充分认知，应该可以让我们更准确地描述两岸对角线式的文化体制和意识形态。两种社会体制对公共与私有空间的划定方式无疑有巨大差异，直接反映在文学的实践上;比方说两岸都有各自的“健康写实”版本，然而强制性的程度和整体场域的支配逻辑、实践机制则大相迳庭。
大陆延续共产党延安时代整风运动所影响，使用“负面教材”;台湾的文艺政策则以正面道德性教诲为基调，社会效应间接而局面。如此正视结构性的不同面向，才能充分描述繁复吊诡的“同异交叉”、“参差平行”的现象，而不以冷战的二元思维一以蔽之。
(二).规范型文学体制的美学意涵
基本上我们沿用Peter Burger的“文学体制”概念;尽管在所指涉的历史时段、所欲批判的文化现象上与Burger或他所承袭的法兰克福批判理论有所不同。任何文学体制，即便是那些公然为政治服务的，都可能有着与它相对应的美学意涵;而我们观察的一个主要对象，便是种种美学意涵如何为统御势力在社会上的施展扮演了仲介的角色。
根据柏格的界定，文学体制有两个互为表理的层面，我把它称为硬体和软体。和婚姻、法律等社会体制一样，文学的生产流通与接受，也是一种受到集体共识所支撑、约定俗成的行为。不论在“非常时期”或“迈向常态化时期”，统治势力都须透过硬体文化机构，来掌控各种象征性和实质性的资源分配机制，进而决定、影响文学参与者的生存环境、选择条件、和艺术成就。
控制实质性的资源分配是最基本而有效的手段;然而实质性的资源分配也必须仰赖象征性特质来宣示、证明其正当性。也就是说，无论什么时候，统治势力都必须诉诸文学体制的美学层面来达到动员和主导的目的。
· 正面的动员
“非常时期”文学生产所规范的作品内容──如强调战争的苦难和仇恨，激发敌忾同雠之气(反共文学、战斗文艺)，或诉诸群体中多数个人共有的的强烈情感元素，如阶级仇恨──是比较容易辨识的。
而“迈向常态化时期”对美学资源的利用和操纵则更加隐微、迂回;但仍然有迹可循。往往是对特殊类型文化传统的鼓励、接受、或排斥──Raymond Williams 的Raymond Williams的“选择性传统”(“selective tradition”)。展现在文学生产场域里，则常常是对连带的历史系谱、创作类型──甚至包括容易附会的文学传统细微支流──赋予正当性，承认其美学资源的时令价值(民间文学、“中国传统文化”、抒情传统)。
值得进一步深思的，是现代东亚被政治因素高度渗透的文学生产里，其美学意涵所经常诉诸的道德或伦理成分，是否呈现某种通性?它对受众的感染力是否建立在某些共同的文化基础上?[7]
对于如何具体实践这样的跨域比较，我曾经提出“参差平行”的比较原则。譬如说，龙应台2010年8月在北大的讲演中，所引述的激发高贵情操的道德性警句，所描绘的历史文化传承系谱，生动地呈现出台湾四九年后戒严初期主导文化美学层面。[8]
如果拿来和中华人民共和国前三十年的精神价值标竿作做参差频型的比较，应该有助于这个议题的阐发。又如台湾六七十年代的现代主义，含有对戒严初期主流文化中的新传统主义、保守的中产美学品味反动的成分;和八十年代大陆文学对现代主义的挪用也明显具有相当程度的“参差平行”，都是在“迈向常态化时期”，其主要趋力都是对受到政治势力背书的“aesthetic hegemony”的逆反。
跨出华人社会的比较自然难度更高。比如台湾七、八十年代，掌握文学生产评鉴机制的联合副刊(尤其是副刊主编氩弦)对抒情传统的强调，一方面吻和文人借由“纯文学”规避政治的路数，另一方面则协助政府达到柔性统驭文人的目的。
当时台湾文学场域正从政治驾驭过渡到市场主导，和日本战后横光利一对“纯文学”和“纯粹文学”的论述所反映的历史现实也似乎也存在着某种程度的参差平行。回到前面所提，1956年以后，台湾文化生产和西方资本主义社会冷战文化具有某种程度的相通处──简单的说，是在于政治意识形态的缩小直接作用范围，以深埋的方式进入日常生活，诉诸基本人性，而因此具有普遍性说服力。
我们因此极易引用Antonio Gramci, Raymond Williams所提的hegemony概念来分析它的运作逻辑;但也必须掌握“参差平行”的原则，才不至于忽略大环境里的差异。
· 负面的掌控
“非常时期”文化生产的强制性掌控无过于对逾越警戒线者的严厉逞罚，如逮捕或整肃。“迈向常态化时期”的负面掌控则经常依赖着掌权者对“安全地带”──即Perry Link(林培瑞)所说的“permissible scope”──边界的划定。划定的尺度可松可紧，端看政治气候的微妙变化。这也是文学参与者“自我检察”的底线。
在风险高的年代，对底线的揣摩和掌握成为文艺参与者的一个必备能力。政治气氛趋缓时，故意测试底线却成为一种刺激性的危险游戏，甚至有增强创作能量的正面效应;这在七、八十年代的台湾和九十年代以降的中国大陆都是不可忽视的背景因素。
(三).文学参与者的应对策略
“非常态”文化生产最负面的表征之一，是在短期之内，来自政治权力的象征性暴力剧烈地改变了文化场域内的支配规律，从而使得选择继续参与场域内活动的个人必须做出自发性的或被动性的选择。而这样的改变并不见得是在紧急状态结束后便消弥无形。
前面说到，在非常时期政治当局采取非常手段来干预文化生产，经常是透过对硬体(文艺机构、刊物、出版等)和软体(美学层面)的双重掌控。这些原都是一些临时性的措施，但是透过正式颁布的政策和文化机构的设置，对文化资源分配及艺术审评标准原则的订定，往往对文化场域的整体结构造成长期性的影响。
文化场域结构的重组，在一些明显的临时政策取消后，仍然构成“迈向常态化时期”文化生产的体制环境，和广泛被内化、看似理所当然的主流美学意识。如果沿用Bourdieu的经济学比喻，那么“非常态”文学生产的一个重要特征，是个别文学参与者所拥有的“文化资本”的时令价值，是由市场之外的势力以武断的方式所决定的。因为这个时价对个别创在场域内所占有的位置、获取位置的策略、和位置徙动的轨迹，都有决定性的影响，因此不可小觑。
随着“非常时期”的到来，文化场域结构的剧烈重组经常造成文化币值的大幅升贬。这也成为追求象征利益的个人决定进入或退出文化场域最重要的因素(我们理论上假设，个人参与文化活动的目的是获取更大的利益──尽管这个利益经常是象征性大于实质性的)。
“非常时期”文化资本的转换最致命的莫过于文学写作所赖的基本媒介，语言(如战后日据时期作家所面临的)，但同样的逻辑可以用来分析比较不直接、非负面的影响。如女性作家在政治高度敏感的文坛中反而占有优势，可能是四九年后台湾、孤岛时期上海女作家兴盛的原因之一。
意识形态倾向、家庭阶级成分则是中华人民共和国最初三十年时令价值震荡剧烈的文化资本。“非常时期”选择不出场，或伺机入场的文学参与者，必须具备掌握新的游戏规则的本能──Bourdieu所谓的“feel of the game”──学习如何有利地运用、增强自己的文化资本。
而“非常时期”的游戏规则也必然有极大的不确定性;参与者必须承受更高的风险，包括情感性的(与采不同决择的其他文学参与者之间关系的变化)和道德性的挑战。“迈向常态化时期”大家所最关切的，往往是文化名人道德操守上的污点或与政治势力的妥协(汉奸、叛国、背信)，或者反过来，对抗拒者的肯定与赞美。
事实上，这些褒贬往往是相对性的，更大程度地反映出评论者本身所处的时代和价值判准。不论真假，“非常时期”里有效的抗拒其实是极为罕见的。更值得关注的是在种种不利条件之下，个别或群体文学参与者所采取的应对策略及其驱动因子──这些才是构成当时文坛活动全貌最重要的元素。
四九年后“非常时期”台湾的文学场域里，对文学参与者吸纳、排除的标准和机制，以及由此所造成的场域内外省、本省籍作家生态不平衡的现象，大家已经耳熟能详。即便在迈向常态化的初期阶段，不少结构性的元素仍然持续发挥效能。
对此时的文学参与者应对策略稍作整理，大概可以勾勒出下列几项：自发性的支持政府共立场、配合性的自我审查、迂回式的抗拒或批评、以及另开蹊径引介取代性文化价值体系。“非常时期”的文化参与者以前三项策略为主，逐步正常化时期则更多采用后两项策略。
三. “位置”、“美学位置”、与文学史案例
这一节重访两个我过去从Bourdieu文学场域理论所引申的概念，以便更清楚地阐释上节对“非常态”文化生产的运作机制，并借由台湾文学史个别案例来加以图示。
(一).“位置”
表面上看起来，文学参与者的应对策略好像是属于有意识的行为，而个人对美学形式的取舍也应该是具有自主性的抉择;虽则经过后结构主义理论的洗礼，这样的简单化理解仍然相当普遍。个人在某个时期对规范性正面价值的认同或惩戒性负面价值的规避，久而久之，往往演变成为自发的信念或内化的禁忌，亦即Bourdieu所说的habitus。
更为关键的，是个别文学参与者进入文化场域的管道，生涯规划的路线，都无法不受到文化生产硬体结构、及附着于其上的美学意识形态的加持或囿限。个别文学参与者和文化生产“硬体”之间的关系，是相当被动的，即使有选择的余地，可资选择的选项也是被多重先决条件所限定。影响个人选择的立即因素包括自发的(如刚刚提到的应对策略)、半自发的(天生的性向)、还有更常见的“偶然”因素。
不论肇因为何，其效果是，入场的文学参与者得以和某类文化生产硬体、以及附着于这些硬体之上的人际网路建立起关系，于是在整个文化场域的权力资源分配体系中占有一个“位置”。
“位置”对占有位置的个人来说，不但提供机会，也必然对其行为和抉择形成某种程度的制约。个别文学参与者在文化生产场域中占有了一个举足轻重的“位置”，便可享用它供给的机会，拟定策略，发展自己的文学生涯。而最能让人脱颖而出的策略，往往是建立在既定的象征图列、或权力资源分配体系上，引进新的元素，发扬、颠覆、或改动现有的秩序。占有某个位置的同时，也必然受到它的诱导或制约，大多数人在潜移默化中发展出自己的habitus──对场域内潜规则的本能掌握。
这是比较抽象的“位置”界定;由于抽象意义下界定的“位置”常有个具体的对应实体，因此我们也可以用“位置”来指称这一个编辑的职位、一篇争议性论文、一本新出版的畅销著作等等。
重点是，这样我们可以从关系性、结构性的思维来理解文学现象，匡正经验主义的弊病，跨越偏重“外缘”和“内缘”的方法学之间的鸿沟，回应社会学里常见的、“整体结构”(structure)和“个体能动性”(agency)两者之间孰轻孰重的难题。
1950到1960年间活跃于台湾文坛的主流作家，大多在不同程度上展现出“自发性支持政府反共立场，配合性自我审查，迂回式抗拒或批评”中的某些特性。
我在Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan (Duke University Press,1993)中对五十年作家林海音、朱西宁、琦君、潘人木等的讨论，便是为了凸显当时主导文化显现在文学作品里的这几个面向;若从我另一本书Literary Culture in Taiwan:Martial Law to Market Law (Columbia University Press, 2004) 的架构来看，他们所占有的位置则应是受到官方认可的“主流”位置──因为这时的焦点已经移至场域内的权力关系网络。
其实，要想说明个人与存在于场域内、可资选择的位置之间的复杂关系，一些表面上看起来不合情理的例外事件，反而更能凸显出问题的临界点，说明对“主流”位置的理解和对其所系资源的掌握，远不如表面看来的单纯。
姜贵出版《旋风》的坎坷经过是一个极佳的案例。《旋风》出版所遇到的困难，看似意外，事实上足以凸显对文艺动员政策(政府鼓励作家创作“反共文学”)和市场需求(排斥旧小说，偏好“现代”中产品位)的双重误判。
反共文艺要的不是真正的历史检讨或对共产党行径的体悟，而是政治宣传和动员。市场宁可接受潘人木具有新小说形象的的中产浪漫现代小说，对具有谴责小说风格的“旧小说”有排斥感。
姜贵初度迎合政府反共国策受挫后，自费出版《旋风》──这显然并不是在文学场域里获得有利位置的最佳途径──并利用冷战时期特有的额外机制，在获得反共名人如胡适等人的序言背书后，由美国新闻处支持的明华书局正式出版;未料市场反应仍然相当冷淡。
此外，即使在姜贵引用特殊资源，成功促成《旋风》出版的同时，美学资源仍然扮演一定的角色：胡适的序言中除肯定姜贵的反共主题，同时也称许他“白话文写得这么好”。
这个案例暴露了隐藏在表层之下的文学生产运作规律，也同时提醒我们，必须正视当时市场与政治双重力量交织的状态，与大陆文革时期的市场机制几近缺席极为不同。
“反共文学”的口号对姜贵产生了误导，市场的品味偏好对姜贵在旧小说传统下的作品不予青睐，以致《旋风》必须仰赖代表着另一个评鉴系统、另一个文化场域规律的海外学者夏志清来来赋予文学正当性(consecration)。(号主注：夏志清曾为《旋风》撰写书评，称这本小说“卓然而立，对共产党在中国窜起之来龙去脉，有非常扣人心弦的交代。”)
另一个例子是《文友通讯》成员之一的李荣春。钟肇政在1956、1957年发起的这个素朴的“准”同仁杂志”，给位居边缘的文学参与者提供了一个掌握场域内主流支配规律，增强资本(操练用国语写作的技能)的平台。
其实，几位成员都具有某种程度的进场条件(钟理和和李荣春曾在中国居住过，廖清秀参加过中国文艺协会主办的“第一届小说研究班”受到赵友培赏识)，然而对他们不利的进场标准，除了语言之外，更重要的应该是Bourdieu称之为“social capital”的社会关系网络。没有比李荣春的经历更能说明这种资本的重要性了。
和姜贵一样，李荣春一方面被“非常时期”官方表面的文学动员修辞所误导，另一方面则受限于超出于政治范畴之外的场域运作的因素。1956年以前，文奖会是无疑是一个典型的“非常时期”文学评鉴机制机制，规范性色彩鲜明、文学性则属次要。
李荣春根据中日战争时作为日本军事周边组织(台湾农业义勇团)在中国大陆的经验 (1938-1946) 所写成的《祖国与同胞》，于1953 年获得文奖会奖金;其后小说以自费出版，影响甚微。返回乡下老家居住后，生命中大部分年月靠打零工维持生计，专事写作;而几十年累积的创作成品，却直到1994年去世后，才由他的侄子出版。
李荣春的案例格外发人深省，因为它所显示的是几重不利因素的总和，包括进场资格由某个群体所垄断以及缺少累积社会资本的外在和内在条件。资料中显示，王鼎钧曾经有对李荣春“文字不够好”的评语。后来友人介绍他到某个文艺机构工作，不久却因故辞去。
几经周折，性格木讷的李荣春始终没有在文学生产的关系网路中占据到一个有利的位置。尽管他对现代主义美学的实践极其真挚，和另一位虔诚的现代主义创王文兴一般，数十年如一日，无怨无悔，但却未能受到许多其他作家垂手可得的美学资源的滋养。
姜贵和李荣春都应该算作失败的案例。但即使是一些著名的成功案例，也充分显示“非常态”文学生产大环境对个别文学参与者关键性的影响，和“常态”的文学生产有本质上的区别。
(二). “美学位置”
在台湾文学场域逐步迈向常态化的年代里，不同类型的美学意识形态和相应的文学生产硬体组成了几个易于辨识的文化丛聚体，或者说文化形构，在几十年的时光里，互相抗衡结盟，此消彼长。我最早把它们大略分为政府背书的主流文化形构、另类的冲激性或取代性文化形构(现代主义、后现代主义)、和对抗性文化形构(乡土、本土)。用场域结构的角度来看，主流、现代、乡土、本土又可看作是四个“美学位置”。
“美学位置”的说法初听似乎容易引起误解。有时听人简述：“台湾文学场域里有主流、现代、乡土、本土四个位置”，尤其不妥;因为一旦只剩下标签，就容易沦为实体性、本质论的思维模式，而这正是场域论原本想要纠正的。
所以我想或许应该加些注解：“美学位置”指的是场域中出现的围绕着某些核心文艺概念、作家群、关键事件的“结构位置”和“关系网络”;一方面包含个人和文学生产机构(硬体)和美学成规(软体)之间所建立的较为长久性的关联，以及因此所形成的人际网络，另一方面也包括型塑这些机构和美学成规的外缘(如历史、政治、意识形态、科技)和内缘(文艺潮流、个人才分、性向)等因素。
用关系性、结构性的思维方式来理解“美学位置”，适用对象本来不限于“非常态”的文化生产。文化场域中总是不断有新的美学位置出现，不仅意味着场域常态性的新陈代谢，也是个别文学参与者文学启蒙、养成、和发展之结构背景的重要形成因素。
举例来说，大约二三十年前，Asian American Literature 或“原住民文学”都还不是一个“美学位置”，尽管有些Asian American或原住民作家已经在写作。得到体制承认，形成了网络，其特殊美学性质被具有象征性权威的文学参予者指认或发明出来，才有这样的美学位置出现，加入整个文学场域象征性及实质性资源的分配体系，成为一个有实力的竞争者。
此时开始写作或研究的文学参与者必然受到这个位置所具有的美学属性的加持或制约，得以运用它专属的获利机制(这个利益在很大意义上是指“成功”和成功带来的象征利益)，而产生发扬、修改、重新界定、或颠覆这些美学属性的动机和行为。
我认为“美学位置”的概念对我们探索现代东亚文学发展的特殊运作规律应该很有帮助。或许因为这段文学史中，文学场域整体受到政治力主宰的时间特别长，而此类场域中呈现的位置群体和关系网络，由于其对主宰性的外缘驱力有相当直接的受制关系，呈现的总体样貌具有易于辨识的“单向度”特性。
在文学生产受到国家意识形态机器所掌控，政治场域与文化场域高度重叠的期间，极易产生单向度的文学产品──试看中国文革──而由“非常时期”逐步迈向正常化的时期，最显著的表征，则经常是多样化，场域内位置数量的激增。七、八十年代的台湾，改革开放时期的中国大陆，2003年后的中国大陆电影生产都是极佳的案例。
这也可以用来解释为什么戒严时期的台湾文学场域里呈现出相当易于辨识的“美学位置”，而这些位置群体在解严之后年却逐渐分崩离析。
个别文学参与者与“美学位置”之间不必然具有一对一的关系;关系的性质也经常因时而异。这是为什么场域论要求我们将文本分析与脉络研究结合起来──这里的脉络所指的即是文学创与美学位置所历经发展轨迹的双重历史。
我在写Modernism and the Nativist Resistance第一章时，觉得必须先交代现代派创作背景里的“主流文学位置”，最初构想中除了朱西宁、林海音、潘人木、琦君之外，还有第五位，钟肇政。后来却只处理了前面四位，原因回想起来应该是这样的：尽管在钟肇政的作品内容里看到与另外几位作家类似的主流美学意识型态属性，但是他的生涯轨迹却是在非常不同的关系网络中进行的。
在Literary Culture in Taiwan的分析架构里，才能更适当地讨论钟肇政作为主流、本土两个对立位置之间介面的角色，也因此得以展示“社会资本”的多重性。钟肇政和前面所提的李荣春形成强烈对比，一个重要因素是，他是个天生的行动者，和林海音一样，拥有丰沛的个性资本。这让他透过《文友通讯》、《台湾文艺》、和《自立晚报》副刊等文学体制，将本土美学位置在整个台湾文学场域结构中有效地扩展。
至于“非常态”文学生产中的“美学位置”对个别文学参与者的艺术取向、养成经验、和文学史地位的影响，和常态文学生产中还有哪些重要的不同，在东亚不同社会、历史时段中又有怎样的变调，无疑还有极大的探索空间。
这里仅用叶石涛和余光中两位当代台湾文坛泰斗来作一些简单的图示。叶、余两位都是早慧型的文艺青年。叶石涛19岁加入西川满主编的《文艺台湾》，太平洋战争末年被征召入伍，险些赴战场当炮灰;五十年代更受到三七五减租改变家运、牵连入狱的乖运，连小学教师的职位都因为国语发音不标准而得来不易。
国共内战，余光中随家人逃难迁徙，厦门大学没有完成就被迫在陌生地域重新扎根。这些都是与大多数同代人所共享的历史灾难;更能彰显美学位置如何主宰个别文学参与者命运的，自然是钜变后的台湾五十年代“非常态”文学生产中，进场机制、资源分配网络、文化资本时令币值等机制运作对两位作家的影响。
一般进入文学场域的基本条件包括先天的禀赋和后天的文学养成。许多人都讨论过叶石涛如何从早年《台湾文艺》时期的唯美浪漫，大幅转变为后期的推崇写实乡土。从场域结构的角度来看，五、六十年代围绕着《文友通讯》、《台湾文艺》而出现的本土位置的美学属性，同时包含了日治时期历史传承，以及当代文坛中对省籍作家的诸多不利因素。
而这些正是召唤叶石涛，成就他后日历史地位的重要因素(对日据时代作家的评介、翻译、〈台湾乡土文学大纲〉的撰写，等等)。而在他发挥这个位置所赋予的能量的同时，也承受了这个位置在当时文学场域支配规律的制约(如叶石涛被人诟病之“三民主义文学”主张)。
余光中(右)
相对而言，五十年代的资源分配规律对余光中是极其有利的。于师大英语系结识梁实秋，在蓬勃的诗坛中崭露锋芒，占有诗栏编辑的有利位置，六十年代又受冷战外交之赐得到美国国会资助在美国大学任教一年。然而同时，与威权时代主流位置不可分的美学及意识型态属性，也在余光中身上实现了多重的契合、加持、和制约。
七十年代余光中旅居香港，在冷战阵营对峙前沿写下具有强烈争议性的〈狼来了〉，卷起乡土论战的硝烟。除了早期获得的实质性文化资源之外，更值得思考的文学史议题是美学资源的。
余光中的文学成就，很大程度来自他对附着于主流位置的美学属性的挑战，例如他对承袭自大陆民国时期新文学传统的当代散文文体的批判(“下五四的半期”、对五四作家朱自清的文本分析)。而支持这个挑战，以及作为他所提出的新美学秩序依据的，则无疑是他在台湾的“迈向常态化时期”中，透过大学外文系输入的欧美现代主义中所汲取的丰富美学资源。
四.结语
最后，我想把话题带到另一个我所关注的题目上：台湾四九年后的现代主义文学。这一波的现代主义受到两次欧战中现代主义“新古典”支流的影响甚钜。二十世纪二、三十年代臻于极盛的“high modernism”战后在美国学院被经典化，与受形式主义影响的新批评主义，同为台湾学院派现代主义的主要影响源。
影响的路径和管道(美国新闻处、台大外文系、爱荷华创作班、耕莘文教院)和冷战地缘政治有着千丝万缕的关系，在此无法详述。从某个角度看，这是一种文化上的“新殖民主义”;从另一个角度看，也无疑是冷战年代一个“unintended consequence”，始料未及地塑造了台湾当代艺术上极高的成就。讨论这个现象，我想第一重要的，是拒绝将它和东亚“非常态”文化生产的历史脉络作简单的剥离。其次，我以为对美学现代主义的脉络式研究是我们将视野扩展到东亚脉络一个极好的出发点，也是排除单向度理解“非常态”文化生产利弊的一个具体实证。
注释
[1] 〈台湾冷战年代的“非常态”文学生产〉。陈建中编，《跨国的殖民记忆与冷战经验: 台湾文学的比较文学研究》。新竹：清大台文所出版，2011年。页17-39。
[2]尽管大会企图涵盖较广的政治地理版图──六个主题演讲中，包括卸任美国大使，也包括了以中东、欧洲、拉丁美洲的视角出发的研究──东亚学者仍然寥寥无几。不过其中宾州州立大学沈双教授的报告和大会的基调倒是十分吻合：她研究受美国新闻处(USIA; USIS) 支持在香港和东南亚发行的《中国学生周报》，发现该文艺刊物虽然最初以推广冷战文宣为宗旨，但久而久之，它的影响却超出了预期，在间接的层面上滋养了马华文学后殖民式的本土化的趋势。
[3]http://en.wikipedia.org/wiki/Cold_War
At the end of World War II,English author and journalist George Orwell used the term Cold War in the essay“You and the Atomic Bomb” published October 19, 1945, in the British newspaperTribune. Contemplating a world living in the shadow of the threat of nuclearwar, he warned of a “peace that is no peace”, which he called a permanent “coldwar”,[1] Orwell directly referred to that war as the ideological confrontationbetween the Soviet Union and the Western powers.[2]Moreover, in The Observer ofMarch 10, 1946, Orwell wrote that “[a]fter the Moscow conference last December,Russia began to make a ‘cold war’ on Britain and the British Empire.”[3]
The first use of the term todescribe the post–World War II geopolitical tensions between the USSR and itssatellites and the United States and its western European allies is attributedto Bernard Baruch, an American financier and presidential advisor.[4] In SouthCarolina, on April 16, 1947, he delivered a speech (by journalist HerbertBayard Swope)[5] saying, “Let us not be deceived: we are today in the midst ofa cold war.”[6] Newspaper reporter-columnist Walter Lippmann gave the term widecurrency, with the book Cold War (1947).[7]
[4] 韩战在1952年即进入边谈边打的状态。
[6]比方说以普遍范畴来理解战后台湾的历史因素，国家安全(对岸的威胁)、族群冲突(二二八、少数统治)、改朝换代(以中华文化取代日本殖民文化的正当性)等等。韩战以后，反共无望，国府渐处困境，促使它以本身利益的考量而采取长期规划，并逐渐走向外销经济、自由化和国际化的路线。以“流亡政府”的范畴理解，可以帮助我们与其他地区的殖民或后殖民作更细致的区分。
[7] 刘纪蕙，《新的拓朴》(台北：行人出版社，2010)中对这方面由心理分析和近代历史事件的叙述值得参考。
[8]龙应台演讲，《文明的力量——从乡愁到美丽岛》，2010年8月1日于北京大学百年纪念讲堂。
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