目前，关于古元延安时期婚姻题材的木刻创作，特别是两幅《离婚诉》，已有多篇论文专题讨论。其中，王立民的论文对两幅作品所蕴含的形式语言及观念变化进行了解析;1鲁明军则试图将两件作品纳入延安婚姻制度的框架进行审视，提出两件作品的先后创作源于当时婚姻制度及其实践所带来的家庭危机和社会危机，体现为从强调“婚姻自由”向强调“家庭和睦”的转变;2吴雪杉《塑造婚姻》一文则围绕古元《马锡五同志调解婚姻诉讼》(1943年)和“刘巧儿”系列作品深入讨论了从延安时期到新中国初期爱情、婚姻的阶级性建构过程3，都颇具启发性。本文从古元延安时期婚姻题材木刻创作入手，主要以两幅《离婚诉》为中心进行讨论，同时结合古元相关文献资料及其延安时期木刻创作的实际，试图将古元木刻置于当时延安革命运动，尤其是妇女解放运动的大背景下进行审视，在此基础上完成对古元延安时期婚姻题材木刻作品的解读及相关问题的研究。古元延安时期婚姻题材木刻作品，尤其是两幅《离婚诉》极具典型性，所体现的并非仅是艺术形式风格的转变，背后还蕴含着更为复杂的艺术信息和社会信息。
古元延安时期木刻艺术的魅力在于，他力图通过艺术体察边区社会革命的历史进程，而并非简单地用“艺术反映政治”，尤其是他在碾庄时期的创作，许多都具有鲜活的个人体验和深刻的艺术真实性。1940年夏，古元与孔厥、葛洛、岳瑟等鲁艺同学被一同分到延安县碾庄乡工作，1941年5月回到鲁艺。将近一年的农村生活和工作，对古元的艺术创作产生了深远影响。在古元碾庄生活期间及后来依据碾庄实际生活经历所创作的许多重要作品中，就包括了两件极具典型意义的作品——两件《离婚诉》。对于《离婚诉》的创作缘起，他曾谈到：“在我们乡政府的办公室里，每天都有很多人来来往往。我从这里看到很多新鲜的事物。比如：常常有青年男女到乡政府办理结婚登记的手续……也有些妇女是来申诉离婚的，由于旧社会不合理的婚姻制度强加给她们的痛苦，那时候只能是逆来顺受,无处申诉的;如今人民自己当家作主了，她们敢于站起来向残余的封建落后势力作斗争，要求自己的政府根据新的婚姻法为她们作出合理的裁判。这是多么大的变化：我就以这个题材创作了《离婚诉》。”4显然，《离婚诉》的创作源于古元在碾庄生活、工作期间所亲历的社会事件及由此引发的所思所想。
《离婚诉》，木刻，1940 年
古元两件《离婚诉》的创作，其线索较为清晰。采用阳刻法的《离婚诉》(又名“调解”)5最早刊于《解放日报》1942年12月19日第四版，其创作应当不晚于这一时间。而根据古元的记述，采用阴刻法的《离婚诉》创作于碾庄生活期间，后来为了乡亲们的接受和喜爱，又采用“单线的轮廓和简练的刀法”重新刻了一幅《离婚诉》(即前一幅作品)6;并据古元对该作品信息的标注，阴刻的《离婚诉》应创作于1940年。7两幅《离婚诉》的创作转变，不仅体现在艺术形式语言层面的变革，亦暗含着古元对自己的反省及对当时社会现实(婚姻以及妇女解放)的全新思考和认知。
总体考察古元延安时期，尤其碾庄时期的木刻创作，可以明显看到，古元当时对于妇女解放运动的同情和关注，使得新女性形象的塑造(严格讲，是新的农村女性形象)成为他此时开展木刻创作的重要对象。例如，表现妇女读书识字的作品——《读报的妇女》(1941年)、《识一千字》(1943年)，表现妇女争取婚姻自由的作品——两幅《结婚登记》、两幅《离婚诉》、《马锡五同志调解婚姻诉讼》(1943年)，表现抗属妻子看望伤兵的作品——《修养所探病》(1942年)，表现妇女参加社会活动的作品——《选民登记》(1941年)、《区政府办公室》(1943年)以及妇女劳动题材的作品等。这都显示了古元通过自己的创作对于反抗封建压迫、要求社会进步、争取妇女解放的关注、思考和情感态度。
《离婚诉》(1940年)的创作就明确体现了古元对农村妇女处境的深切同情和对延安妇女解放的热切支持。具体而言，在构图上，他通过一种类似现代主义的构图造成了强烈的视觉力量，突出描绘了一位农村妇女为了维护和争取自身权利挺身而出的斗争，作品极具象征意义。其中，作为围观者的男性群体(包括画面右侧该妇女的丈夫)，似乎暗示着男权主导的传统社会及其婚姻制度;而处于构图中心的妇女，则代表着新女性形象，且对于该妇女形象的刻画尤其强调了其斗争性及力量感，表达了古元对于她的行为和勇气的赞美;画面中刻画了一位调解员(可能正代表古元自己)，但调解员的力量明显被弱化了，似乎仅仅充当着倾听者的角色。这种画面安排显然是有意为之，且采用阴刻法，更加烘托出一派凝重的气氛。而从性别分析的视角，此种安排却明显地造成了女性与男性的某种对立，也暗指了妇女要求解放，就是要挣脱男性主导的传统社会及其婚姻制度。
《离婚诉》，木刻，1942 年(《解放日报》1942 年 12 月 19 日第四版)
然而，古元很快就发现了其中潜存的问题，并更正了自己对边区婚姻问题的认识。古元回忆道，有一次，他去区政府开会，顺便询问了那位曾向他申请离婚的妇女的情况(可见古元对该事件十分关注)。区上的同志回答说：“那个妇女一贯不正派,她的丈夫是个老实农民，每天辛勤劳动，她却好吃懒做，还和别的男人胡混，她的丈夫打她是不对的，但她要负主要责任，所以批评了她，让她回去，好好参加家务劳动，协助丈夫把生产搞好。”8对于区政府的具体处理情况，古元在另一文中又补充说：“区政府经过详细的调查和了解，认为女方应负主要责任，就对这个妇女进行了严肃的批评，劝她回家好好劳动，也责成她丈夫以后不再打她。她丈夫也作了肯定的保证，案件得到完满的解决。”9这件事对古元产生了较大的刺激，促使他对自己一开始轻率地对这位妇女离婚行为的盲目支持而深感自责。古元反省道：“区政府虽然没有批评我，但是我内心已经受到责备了，同时，我也受到了一次很深的教育。”10通过这一事件的前后翻转，一方面，使古元对于自己此前简率的认知作了反省，并对区政府的工作持肯定和赞赏的态度;另一方面，也使他自己对婚姻问题及妇女解放运动的复杂性有了更深刻的认识。进而，在新的思考的基础上，他以区政府工作的情景作为对象，重刻了《离婚诉》(1942年)。
《结婚登记》，木刻，1940 年
婚姻问题，就当时而言，正源于延安妇女解放运动的需要，并属于民族解放战争以及当时延安边区开展的反封建社会革命的重要组成部分。故对于古元两幅《离婚诉》的讨论，不能脱离当时的历史背景。如上所述，古元两幅《离婚诉》的创作直接来自他所处理的一个妇女主动提出离婚的事件及其后续发展;两件作品并不只是个体情感和思考的表达及艺术形式语言的拓新，而且作为一种历史性的图像，在创作的转变中，恰切地揭示了延安妇女运动所遭遇的复杂面向，以及在此历史语境下性别主张与个体表达的艰难选择。
从《离婚诉》的创作到重刻，古元的创作思路发生了很大改变。在第一幅《离婚诉》的创作中，古元表现出了对于性别平等、妇女解放的极大关注。而当时对于性别平等、妇女解放的争取，最直接的方式就是对于妇女权利的彰显，即新女性勇敢地站出来争取自己的自由和权利，从夫权制家庭、男权制传统社会结构中挣脱出来。这在《离婚诉》(1940年)中得到了鲜明的体现。将此作品与古元同期《结婚登记》(1940年)相比较，可以较好地说明问题：就画面所表现的夫妻关系而言，不同于《结婚登记》(1940年)中营造的和睦关系(仍体现为一种传统的夫权制家庭结构)，该作品借由“离婚诉”事件表现出一种尖锐对立的斗争关系，女性此时也不再安于配角的地位，而是勇敢地站到台前，成为整幅画面刻画的中心。有一个有趣的细节对比，在《结婚登记》(1940年)中是丈夫指向妻子(应是向文书介绍自己的妻子)，而在《离婚诉》(1940年)中则是妻子指向丈夫(似乎是向调解员控诉自己的丈夫)，这种对比明显地表现出对妇女婚姻自由权利的彰显以及对夫权的挑战。尽管如此，古元在创作中仍不满足，他还在该妇女的背后刻画了大约十位男性围观者形象，似乎暗示了男权制的社会环境。在此，妇女解放不仅要从夫权制家庭结构中挣脱出来，还要向男权传统社会作斗争。故该作品与其说是表现“婚姻自由”，毋宁说是呼吁“妇女解放”，显示出古元当时对性别问题的特别关注和表现。
《结婚登记》，木刻，1942 年
不久，大约在1942年下半年，古元决定重刻《离婚诉》。为何要重刻?除了前述那个事件的前后翻转对他的刺激，古元还曾简要地谈到另一个原因：“我又重刻了一幅《离婚诉》，和以前的刻法就不同了，用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快，群众也就喜欢接受了。”11古元的解释仍主要集中在艺术创作的语言技巧层面，重刻的目的是为了更好地适应乡亲们的审美要求。然而，就前后两件作品的图像比较可见，重刻显然并不仅是在技巧语言层面的变换12，还传递出古元深层次的思考：其一，对于女性形象的刻画，尽管都以女性的诉说作为作品叙事的中心，但仍有较大区别。重刻作品中的女性形象已不像前一幅那样作为画面唯一的中心且富有战斗性，她似乎只是平心静气地向调解员诉说。其二，对于丈夫形象的刻画，在第一幅作品中，丈夫的形象采取背影刻画并居于边缘位置，双手置于身前，显得十分被动孤立;而在重刻作品中则采取正面形象刻画并居于画面表现的中心位置，双手背后，姿态自然。其三，对于夫妻关系的刻画，重刻作品也不再是那种尖锐对立的斗争关系，而重新塑造为一种日常化的夫妻关系。妻子不再将手指指向丈夫，而只是在向调解员诉说。其四，婆婆的角色得到了凸显，“不像在第一幅中，婆婆是一个‘沉默者’，而在这里，婆婆则明显是这一离婚事件直接的参与者或介入者”13，强调了维护一种传统家庭结构的重要性。其五，调解员与围观者的位置也发生了较大变化，在第一幅作品中，调解员与围观者并无明显的距离;而在重刻作品中，调解员端坐在办公室的办公桌后面，围观者却远远站在门口，拉开了较大距离，这种处理不仅增强了调解员在画面中的重要性，也特别营造了一个庄严的权力空间。显然，从妇女解放的角度看，重刻作品中的女性形象已经从第一幅作品中的那种自由无拘的状态，被纳入到区政府办公室的权力空间之内和由丈夫、婆婆构成的传统家庭结构之中。这种画面表述的变化明显地暗指了妇女解放、妇女权利的争取不再是女性个体的自由，而是一个关乎家庭和睦、社会稳定的问题，必须放置在相应的基础之上来综合考量。正如重刻作品1942年发表时的名称——“调解”，从“离婚诉”到“调解”，两件作品的意义在发生转变，从强调妇女对自身所享有的婚姻自由权利的主动争取，到对夫妻矛盾的调解与家庭和睦的维护;艺术家创作的立场也在发生转变，由站在女性的立场，支持妇女解放，到站在家庭、社会、政府的立场，维护家庭和睦、社会稳定。
《读报的妇女》，木刻，1941 年
实际上，从古元《离婚诉》的创作到重刻，与同期延安妇女解放运动的悄然变革紧密相关，并恰切地揭示了其中所隐含的复杂面向。早在1939年初，随着中共关于妇女工作的一系列文件、条例的颁布14，边区妇女组织纷纷建立，妇女运动在各抗日根据地火热地开展起来。女性的婚姻问题正是运动中的主要事项，强调婚姻自由、解除不合理的婚姻关系，成为运动的主要目标。同年4月，边区政府颁布的《陕甘宁婚姻条例》指出：“男女婚姻以本人之自由意志为原则”，“实行一夫一妻制，禁止纳妾，禁止包办强迫及买卖婚姻”，为婚姻自由权利的维护提供了法律依据。15然而事实证明，当时边区的妇女解放运动却产生了复杂的局面：一方面，边区妇女解放运动的确为宣传妇女解放、婚姻自由、男女平等做了大量工作，产生了较好的社会成效，维护了妇女权利，推动了社会进步。仅就婚姻问题而言，当时“在政府的支持下，各级妇女救国会曾经为许多妇女解除了不合理的封建婚姻关系，自由结婚逐渐推行开来”16。古元也曾谈到，当他将刻好的《离婚诉》(1940年)交给碾庄乡亲们时，乡亲们“首先肯定这幅画的内容，认为陕北妇女过去太受压迫，婚姻不能自己做主，出嫁后受歧视、受压迫、受虐待也不敢反抗，只能逆来顺受;如今解放了，男女应该平等，受压迫就可以起诉。但是，对于这幅画的刻法不理解”17。这也从侧面反映了婚姻自由、男女平等的观念已基本得到当地农民的接受，显示了边区妇女解放运动所取得的成果。
然而另一方面，不能忽视的是，当时边区妇女解放运动因其激进的方式，也不可避免地产生了许多问题和不良影响。据了解，在实际操作过程中，妇救会处理婚姻问题，“基本上是以反虐待斗争为主，她们满腔热情地替受虐待的妇女撑腰，甚至把虐待妇女、制造婚姻悲剧的典型人物拉到群众大会上批斗，加以惩办，并邀请附近村庄的人来参加。这种方法打击了封建势力，扩大了影响，但也出现了过火的行为，使一些农民不满。”18杰克·贝尔登曾详细讲述了延安一个乡村女性金花如何利用共产党的妇女组织使她的公公和丈夫就范的故事。金花迫于乡村习俗和父母意愿，嫁给一个大自己十多岁的“丑”男人。丈夫和公公、公婆、小姑子的虐待，使她了无生趣且充满仇恨。共产党在村里组织妇女会之后，金花依靠组织的帮助“教训”了丈夫，而教训的手段，则是妇女会集体出动，把男人痛打一顿，并迫使他答应不再虐待妻子。丈夫最后充满怨毒地逃离了家乡：“……我认为女的就应该听男的”。金花也和他离了婚,并满怀希望地畅想未来的新生活。19从这个故事看，金花因为妇女解放运动的开展，在妇女会帮助下，解除了婚姻，获得了自由，但事件的结果，却造成了家庭的破裂，并严重冲击了传统乡村习俗。针对当时出现的一些激进倾向，时任中央妇委书记蔡畅曾提出过尖锐批评：“特别是妇女工作领导机关的知识分子出身的女干部，有不少是只知道到处背诵‘婚姻自由’、‘经济独立’、‘反对四重压迫’……等口号，从不想到根据地实际情形从何着手……当着为解决妇女家庭纠纷时，则偏袒妻子，重责丈夫，偏袒媳妇，重责公婆，致妇女工作不能得到社会舆论的同情，陷于孤立”，明确指出并批评了当时普遍存在的片面的“妇女主义”的问题。20而这种激进的妇女解放运动的现实，也对古元造成了直接影响。他明确指出：“我创作的《离婚诉》(1940年)，就是对于妇女提出离婚采取支持态度。”21可见，古元当时对待妇女解放的态度同样十分激进，并鲜明地体现在了《离婚诉》(1940年)的创作中。
《离婚诉》的重刻，则体现了古元对妇女解放运动，尤其是运动在性别平等、婚姻自由方面所存在问题的自觉认识，并表达了其新思考和新态度。实际上，正是在古元重刻《离婚诉》不久，1943年2月，中央妇委公布了“四三决定”22，标志着延安妇女及婚姻政策的重要转折。“四三决定”特别强调了“多生产、多积蓄,妇女及其家庭的生活都过得好”，不再强调“婚姻自由”，转而强调家庭幸福、促进生产，“既通过社会权利的强化促使女性从家庭中解放出来,又达到维护乡村稳定的目的”23。同时，“四三决定”的出台也是整风运动的一部分，尤其在1942年5月延安文艺座谈会之后，并随着“王实味事件”的爆发，延安文艺界的整风运动愈演愈烈，波及文艺界的许多艺术家。特别是在对待女性解放的问题上，正如丁玲在检讨中对自己的反省：她承认“只站在一部分人身上说话而没有站在党的立场说话”24，而重新摆正了“党”和“女性”之间的位置。实际上，古元当时也正面临着这样的问题。重刻《离婚诉》(也包括重刻《结婚登记》)，一方面可能出于他对妇女解放运动所存在问题的实际考量，另一方面也或是迫于政治方面的压力。重刻《离婚诉》也隐含说明，古元可能与丁玲一样，不得不选择将性别问题搁置起来，而以“党性和党的立场”作为收束。
《选民登记》，木刻，1941 年
《区政府办公室》，木刻，1943 年
古元延安时期婚姻题材的木刻创作，尤其是两幅《离婚诉》的创作及其转变，以往的研究和讨论大多集中于艺术形式、技巧、风格层面，即便涉及图像叙事的阐释，也仍不够深入，因而无法真正触及作品创作的原始语境及其多重意涵。实际上，《离婚诉》的创作与重刻，隐含着在特定历史背景下革命叙事、性别主张与个体表达三者之间的复杂关系。当革命叙事的目标与性别主张一致时，个体表达较为明确;当两者相抵触时，个体表达为保持与革命叙事的一致性，就不得不对其性别主张作出调整。这里还涉及个体表达与个人经验之间的关系，就古元两件《离婚诉》的创作而言，都鲜明地建立在个人真实经历和真实感受之上，即始终保持着个体表达与个人经验的一致性，但个人经验也仍处在一种变化中。进而问题就转换为，古元如何将个人体验的变化及其新感受、新认识，通过个体表达，随革命叙事作微妙转变。正是背后这些复杂性的因素，使得古元延安时期婚姻题材木刻，尤其是两件《离婚诉》的创作与重刻充满着象征性和寓意性。
1 王立民：《从古元的〈离婚诉〉看延安木刻的政治理念与民间文化》，《文艺理论与批评》2010年第5期。
2 鲁明军：《两幅〈离婚诉〉——古元的视觉叙事》，《美术》2013年第6期。
3 吴雪杉：《塑造婚姻》，《读书》2005年第8期。
4 古元：《到“大鲁艺”去学习》，《美术》1962年第3期。
5 关于阳刻的《离婚诉》，目前存在略有差异的4幅作品：第一幅，即上文提到的刊于《解放日报》1942年12月19日第四版的作品;第二幅，载《长城(张家口)》1946年创刊号;第三幅，载《中苏文化》1944年第15卷第8-9期;第四幅，目前较为常见，载《古元木刻选集》，人民美术出版社，1952年，第19页。对比四幅作品，作品面貌基本相同，仅人物的面部形象略有差异。究其原因，第二、第三幅应存在异地重新制版发行的缘由，其整体与第一幅较为接近;第四幅则很可能是古元后来再次重刻的，尤其在丈夫形象刻画上，以严肃的表情取代了第一幅略带微笑的表情，使作品气氛稍有改变。尽管阳刻的《离婚诉》存在不同版本，但对本文的讨论影响较小，相关问题将来可再做专题讨论，本文在此不再赘述。
6 古元：《摇篮》，《延安岁月——延安时期革命美术活动回忆录》，陕西人民美术出版社，1985年，第68页。
7 载北京画院编：《走向自由——古元艺术的内在精神》，广西美术出版社，2016年，第66页。
8 古元：《创作琐忆》，《西北美术》1991年第1期。
9 古元：《回到农村去》，《美术》1958年第1期。
10 同上。
11 古元：《摇篮》，《延安岁月——延安时期革命美术活动回忆录》，第69页。
12 对于这一层面，王立民、鲁明军已有较深入的分析，本文不再赘述。
13 参见鲁明军：《两幅〈离婚诉〉——古元的视觉叙事》，《美术》2013年第6期。
14 1939年2月，中共中央作出《关于开展妇女工作的决定》：“纠正一切对于妇女工作的轻视、忽视与消极的态度”，要求“建立与健全各级党的委员会下的妇女部与妇女运动委员会”，“使之成为各级党的委员会内最重要的工作部门之一”。3月，中央妇联发布《关于目前妇女运动的方针和任务的指示信》，对妇女运动的开展提出了具体意见。陕西省妇女联合会编印：《陕甘宁边区妇女运动文献资料选编1937-1949》(内部资料)，1982年5月，第42-52页。
15 陕西省妇女联合会编印：《陕甘宁边区妇女运动文献资料选编1937-1949》(内部资料)，1982年5月，第54页。
16 中华全国妇女联合会编：《中国妇女运动史》，春秋出版社，1989年，第423页。
17 古元：《摇篮》，《延安岁月——延安时期革命美术活动回忆录》，第68-69页。
18 中华全国妇女联合会编：《中国妇女运动史》，第423页。
19 杰克·贝尔登：《中国震撼世界》，邱应觉等译，北京出版社，1980年。转引自贺桂梅：《“延安道路”中的性别问题——阶级与性别议题的历史思考》，《南开学报》2006年第6期。
20 蔡畅：《迎接妇女工作的新方向》，《解放日报》1943年3月8日。
21 古元：《创作琐忆》。
22 “四三决定”全称《中国共产党中央委员会关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》，由中央妇女委员会起草，经毛泽东修改后于1943年2月正式公布。
23 贺桂梅：《“延安道路”中的性别问题——阶级与性别议题的历史思考》。
24 丁玲：《文艺界对王实味应有的态度及反省》，《解放日报》1942年6月16日。
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