新侵略的号角
2012-01-16 12:34:25
[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克
白轻 译
检验一部伟大的艺术作品的方法是问它如何在脱离文本的情形下幸存下来，如何被移置到一个新的语境当中。对一部经典的好的定义是，它可以像正统画像里的上帝之眼一样运作：不论你站在房间的哪一个位置，它似乎都在看着你。例如，迄今为止，陀思妥耶夫斯基小说的最好的电影版本是黑泽明的《白痴》，它以二战后的日本为背景，而梅什金成了一个回国的士兵。关键不只是，我们面临着的是一种在所有社会当中都出现的永恒冲突，而是说，在每一个新的语境里，一部经典的艺术作品似乎表达了那个时代的特别的品质。
对莎士比亚作品的这种成功的移置由来已久，这里只需提及几个现代的电影版本：当代爵士乐俱乐部里的《奥赛罗》（巴兹尔·迪尔登[Basil Dearden]的《一整夜》[All Night Long, 1962]）；以三十年代想象的英国法西斯分子为主角的《查理三世》（理查德·隆克瑞恩[Richard Loncraine]的《查理三世》[Richard III, 1995]）；以加利福尼亚威尼斯海滩为背景的《罗密欧与茱丽叶》（巴兹·鲁赫曼[Baz Luhrmann]的《罗密欧与茱丽叶后现代激情篇》[Romeo and Juliet, 1996]）；纽约企业里的《哈姆雷特》（米歇尔·阿米瑞亚德[Michael Almereyda]的《哈姆雷特》[Hamlet, 2000]）。
莎士比亚的《科里奥兰纳斯》（Coriolanus）对再语境化提出了一个特殊的挑战：这部戏剧如此专一地关注着主人公黩武的贵族式傲慢和对普通人的蔑视，所以，我们很容易就明白了，1945年德国战败后，掌控权力的同盟国为什么要禁止它上演。的确，戏剧似乎提供了一种相当狭隘的解释权。要怎样如其所是地展现戏剧，屈从于其反民主的诱惑吗？
就这部即将上映的电影的改编而言，拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）及其编剧约翰·罗根（John Logan）完成了不可能的任务，在实践过程中证实了T.S.艾略特的论断：《科里奥兰纳斯》要好于《哈姆雷特》。他完全打破了解释观念的封闭圈，将科里奥兰纳斯表现成一个激进的左派，而不是狂热的反民主主义者。
费因斯的第一步是改变戏剧的地缘政治坐标。罗马如今成了一座危机重重的现代殖民城市，而伏尔斯人是左翼的游击队叛变者，组建了我们今天所谓的“流氓国家”。这一改变的效果可以在许多明显的细节里被感受到，例如罗马军队控制的地带和叛变者控制的地带之间的界线成了高速公路上的一个斜坡道，游击队的哨卡。（我们可以在这里做进一步的想象：对电影的彻底发掘是以塞尔维亚为背景，把贝尔格莱德作为“自称是罗马的城市”，而伏尔斯人是科索沃的阿尔巴尼亚人，科里奥兰纳斯是一个投奔阿尔巴尼亚人的塞族将军。）
杰拉德·巴特勒（Gerard Butler）是扮演奥菲狄乌斯，即伏尔斯领袖和卡厄斯·马歇斯（后改名科里奥兰纳斯）对手的不二人选。巴特勒最成功的电影是扎克·施奈德（Zack Snyder）的《斯巴达300勇士》（300），他在片中饰演斯巴达国王列奥尼达。就两部电影而言，他扮演的或多或少是同一个角色：一个对抗强大帝国的流氓国家的军事领袖。施奈德的电影，斯巴达300勇士在温泉关竭力阻击薛西斯率领的波斯军队入侵并自我牺牲的传奇，被指责为是一种最糟糕的爱国主义的穷兵黩武，明显暗示了和伊朗近来的紧张局势以及伊拉克发生的事件。但它可以反驳这样的指责——这是关于一个贫弱国家（希腊）遭到更加强大的帝国（波斯）侵略的故事。当幸存的斯巴达勇士和列奥尼达被乱箭射死时，他们不是在某种程度上被操纵着精致武器的技术士兵从远距离轰炸至死吗，就像今天的美军从停泊于波斯湾的战舰上发射导弹？
为了说服列奥尼达接受波斯的统治，薛西斯对他许诺：只要他投入新的全球帝国，他就会得到和平与肉体的快感。他对列奥尼达的要求是臣服并认可波斯的霸权。如果斯巴达人这样做了，他们就会得到全希腊的管辖权。这难道不是里根在八十年代对尼加拉瓜的桑地诺政府的要求吗？
具有纪律和牺牲精神的斯巴达人就像是抵抗美国占领阿富汗的塔利班组织（或者是在美国入侵时准备牺牲自己的伊朗革命卫队的精锐部队）。敏锐的历史学家已经注意到了这种相似性。例如，汤姆·霍兰德（Tom Holland）的《波斯之火》（Persian Fire）里写道：“公元前5世纪，一个世界超级大国决定把真理和秩序带给两个它认为的恐怖主义国家。这个超级大国就是波斯......它在野心、黄金和人力上不可一世。恐怖主义国家则是雅典和斯巴达，即贫穷而多山的背水之地上的偏远城市：希腊。”
《斯巴达300勇士》临近结束时的纲领性宣言把希腊人的使命定义为“反抗神秘与暴虐的统治，走向光明的未来”。这听起来像是一份基本的启蒙纲领——带有一种共产主义的扭曲。再回想一下，在影片的开头，列奥尼达公开拒绝了腐败“神谕者”的讯息，根据“神谕者”的说法，为了阻止波斯人，诸神禁止了军事远征。我们随后得知，所谓的在迷狂的忘我中接受了神性讯息的神谕者实际上受雇于波斯人，就像1959年，把出走西藏的讯息传达给达赖的“神谕者”被证实收受了CIA的贿赂。
由极端的军事纪律，包括抛弃弱童的做法所维持的尊严、自由和理性的观念在表面上的荒谬性又如何？这种表明的荒谬只是自由的代价——“自由不是免费的”，就像电影里说的。自由不是某种既定的东西，而是通过一种艰苦的、我们应准备好为之冒一切风险的斗争才获得的。斯巴达人无情的军事纪律不是雅典“自由民主”的反面，而是其内在的条件和基础。
真正的自由不是在安全的位置上做出选择的自由；它不像草莓蛋糕和巧克力蛋糕之间的选择。真正的自由和必然性相重叠——当一个人的选择关乎其生死存亡的时候，他就做出了自由的选择。一个人做出选择是因为他没得选择。当一个人的祖国遭到了外族的占领，而他被抵抗军领袖召唤着去加入他们，打击侵略者的时候，或许不是“你有选择的自由”，而是“你没看到这是你想要维护你的尊严而能够做的唯一的事情吗？”难怪所有早期的现代平等主义激进分子，从卢梭到雅各宾，都赞美斯巴达人并把法兰西共和国想象成一个新的斯巴达。在斯巴达的军事纪律精神中存在着一个解放的核心：即便你去除了斯巴达阶级统治的所有历史附属（对奴隶的残酷剥削等等），它还依旧存留。难怪托洛茨基把“战时共产主义”困难时期的苏联描述为“无产阶级的斯巴达”。
士兵本身并不是坏的，坏的是被民族主义诗歌所煽动的士兵。没有诗歌就没有种族清洗。为什么？因为我们生活在一个自我感觉是“后意识形态”的时代。既然宏大的公共理念再也没有力量调动人们从事大规模的暴力，一个更大的神圣理念就不可或缺了，它可以让渺小的个体对杀戮的忧虑变得无关紧要。
宗教完美地适应了这一角色，种族归属也是如此。诚然有病态的无神论者纯粹是出于快感而大开杀戒，但他们是个例。为了抵制对于他人苦难的敏锐感，大众需要被麻痹，为此，一个神圣的理念就不可或缺了。宗教理论家宣称，不管宗教教义是正确的与否，它无论如何都可以让坏人行善。没错，就像斯蒂芬·温伯格（Steven Weinberg）说过的，善者自善，恶者自恶，可只有宗教会让好人做恶。
柏拉图的名声受到了玷污，因为他说诗人就该被扔出城邦。但这是相当明智的提议，至少从后南斯拉夫经验的有利视角来看，种族清洗是在诗人的危险梦想中酝酿着的。的确，米洛舍维奇“操控”了民族主义激情，但正是诗人为他提供了把激情引向操控的原材料的。他们——真诚的诗人，而非腐败的政客——才是一切的根源，在二十世纪的七八十年代，他们就开始散播侵略性的民族主义，不仅在塞尔维亚，还有其他的南斯拉夫共和国。
我们在后南斯拉夫得到的不是军事-工业复合体，而是以卡拉西奇（Radovan Karadzic）和姆拉迪奇（Ratko Mladic）为代表的军事-诗歌复合体。在《精神现象学》里，黑格尔提到了“精神的无声息的迂回前行”：改变意识形态坐标的地下运作几乎不为公众所见，可一旦爆发，就会震惊每一个人。这就是在上世纪七八十年代的南斯拉夫发生的事情，所以，当它在八十年代末期爆发的时候，已经太晚了：旧意识形态的共识完全溃烂并瓦解了。南斯拉夫就像卡通片里那只著名的、悬崖边上猫：只有当它低头，意识到脚下什么也没有时，它才掉下去。米洛舍维奇则迫使我们所有人去查看悬崖的边缘。
为了避免这样一种幻觉，即军事-诗歌复合体是巴尔干地区特有的，我们至少应该注意到恩格泽（Hassan Ngeze）。他是卢旺达的卡拉西奇，通过报刊《坎古拉》（Kangura）来宣扬对图西族的仇恨。在讨论纳粹主义在德国的兴起时，维也纳讽刺作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）挖苦说，德国，一个诗人和思想家（Dichter und Denker）的国度，已经变成了一个法官和处刑人（Richter und Henker）的国度。这样的反转或许不应该让我们太过惊讶。
这把我们带回了《科里奥兰纳斯》。谁是那里的诗人？在卡厄斯·马歇斯登场前，是米尼涅斯·阿格立巴，他平息了要求粮食的愤怒的人群。就像《特洛伊罗斯和克瑞西达》（Troilus and Cressida）里的奥德修斯，米尼涅斯是出色的意识形态者，为了替社会等级制（这里是元老院的统治）辩护，他提供一个诗化的隐喻。在最完美的社团主义传统中，隐喻是身体的隐喻。以下就是普鲁塔克（Plutarch）在《科里奥兰纳斯的生平》中如何叙述这个首先由李维（Livy）呈现的故事的：
曾经，一个人身上的其他所有器官一起叛变反对胃，指责它是整个身子里唯一好吃懒做、
一无贡献的部分，而剩下的器官还要艰辛茹苦，耗费大量的劳动来供奉并照料它的食欲。
但胃只是嘲笑其他器官的无知，因为它们似乎没有意识到，胃其实没有收下普通的营养，
而只是把营养返送回去，分配给身体的其余部分。情况就是这样......市民们，在你们和元
老院之间。经过了充分消化的决策和计划会传递并确保你们所有人应得的利益和援助。
科里奥兰纳斯不仅背叛了罗马的身体政治，还通过流亡抛弃了自己的身体。那么，科里奥兰纳斯真地反人民吗？哪一个人民？以护民官勃鲁托斯和西西涅斯为代表的“平民”并不是被剥削的劳动者，而是流浪的无产暴徒，是由国家喂养的乌合之众。这两个护民官是原始法西斯主义的操纵者——用凯恩（奥森·威尔斯[Orson Welles]电影里的公民）的话说，他们替贫穷的普通人说话，这样，贫穷的普通人就没法替自己说话。如果一个人想寻找“人民”，他们会在伏尔斯人中间。看看费恩斯是怎样描述他们的首都的：就像放纵地带里的一座温和的城市，奥菲狄乌斯和他的同志们在那里套着游击队战士的制服，在一种放松的节庆氛围中，随意地和普通人混在一起。这一切都和罗马僵化的礼仪形成了鲜明的对比。
没错，科里奥兰纳斯是一台杀人机器，一个“完美的战士”，但他没有固定的阶级忠诚，可以轻易地让自己服务于被压迫者。就像切·格瓦拉说的：“仇恨是斗争的一个元素；对敌人的无情仇恨驱使着我们，并超越了人的自然局限，把我们变成高效、暴力、有选择的、冷酷的杀人机器。我们的战士必须这样；一个没有仇恨的民族无法战胜野蛮的敌人。”
电影里有两个场景为这样一种解读提供了线索。当科里奥兰纳斯在参议院里愤怒地爆发后，他离开大厅，摔门而去，独自一人在走廊里沉寂了很长一段时间，并发现自己面对着一个年老的清洁工。在一个极为团结的时刻，两人互换了眼神，仿佛只有清洁工才能看清科里奥兰纳斯如今是什么。另一个场景是对流亡旅程的大段描述，它被拍成公路电影的风格：科里奥兰纳斯成了一个孤独的漂泊者，匿名在普通人中间。似乎只有到了这一步，当科里奥兰纳斯在罗马等级制中明显地失去位置的时候，他才成为了他真正所是的人并获得了自由。
他能做的唯一的事情就是加入伏尔斯敌军。他不是为了纯粹地报复罗马才这么做的。他加入他们是因为他属于那里。只有在伏尔斯战士中间，他才能成为他真正所是的人。科里奥兰纳斯的傲慢是真实的，但它在罗马帝国中没有位置。只有在游击队战士中间，这种傲慢才能兴盛。
当他加入伏尔斯人时，科里奥兰纳斯并不是出于一种琐碎的愤恨才背叛罗马的。他恢复了正直。他唯一的背叛行动出现在戏剧的末尾：他屈服于母亲（超我之恶的真正形象）的压力，组织了一场和平谈判，而没有率领伏尔斯人进军罗马。这便是为什么，当他返回伏尔斯人时，他完全清楚在那里等待着自己的是什么——他因背叛而应得的惩罚。
这就是为什么，费恩斯的《科里奥兰纳斯》有如正统画像里的上帝或圣人之眼：在原封不动地保留莎士比亚台词的同时，电影直视着我们，直视着我们今天的困境，为我们提供了激进的自由战士的形象。
译自NewStatesman，2011年12月11日
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