1980年代初,有两句话曾经是轰动一时的,一句是“人啊人”,一句是“爱是不能忘记的”;而以此为题的两部小说,把思想理论界对于人道主义、人的主体性的抽象探讨,推进到人的情感的世界,产生了很大反响,在1980年代文艺领域,推动转化的是这样一项共识,那就是我们过去的文学作品有问题,其主要问题在于写人不够“有情有爱”,进一步说就是不够“有血有肉”。而我们在1990年代末再来恍然回首,可能却会猛然发现:文学、影视作品中的“人”,除了“血”就是“肉”,别的好像什么都没有了,连情爱也都不太有了。变化真是太大了。如果是这样,我们就需要质问:身体的人、消费的人、物质的人,究竟是借助什么样的知识,以及什么样的表达形式来“浮出”中国“历史地表”的?身体的人、物质的人,是如何被赋予感情、美、自由、解放、摩登的“意义”的?我们下面的分析起码说明,中国当代文学在赋予这样的“人”以意义和合法性方面,起到了决定性的作用。
一个消费主义社会或者市场经济时代,必须呼唤出欲望的消费的主体,一方面必须生产出诱人的“尤物”(商品),另一方面必须产生出渴望这样的“物”的“欲望的人”(消费者)。物质是一种存在,物质存在在那里,但是,诱人的“商品”却是包装出来的,对商品的渴望——“物欲”却是需要被生产出来的。与物质一样,身体存在在那里,身体与性是客观的存在;但是,撩人欲望的身体和“性感”却是生产出来的。正像当代文学生产着一套想象我们身体和性的方法、生产着我们对于身体和性的“感受”、生产着我们的欲望一样,消费主义时代需要制造对于物质的迷恋,需要赋予“物”以意义、以感觉,需要将“物”符号化。
与用人道主义来“启蒙人的思想”不同,制造和生产“欲望”是一种更加微观的技术,它对人的控制也更加严密。好比说,大家不要以为发给你信用卡就乐得不得了,天天忙着去透支消费,因为消费的快感背后可能是无穷的债务。生产欲望,当然不能靠开学术讨论会,办培训班、办《读书》、《天涯》杂志来启蒙大家,它需要新的策略和技术。我们不妨看一下现在流行的车展,每个豪华汽车旁边都有一个风情万种的美女,在这个意义上,车展是一种典型的“物化实践”:这种展览把美女和汽车巧妙组合在一起,赋予二者相同的意义:等待着被驾驭、被征服,是美、是舒适、是享受,而展览在赋予汽车和美女以上述“意义”的同时,也激发和制造着观看者的欲望。
尽管1980年代批判此前文学中的人是“片面”的人,是“无血无肉的、概念化”的人,但是,在1980年代初,文学创作中的人依然还是“无血无肉”的。那时候也不是公开写性,而是赋予“性”一个意义——爱情。或者说,性是通过朦胧的“爱情”的面纱才公开裸露出来的,看起来仿佛是爱情遮蔽、压抑了“性”。两位曾经是北大毕业的学者金观涛、刘清峰夫妇,在“文革”后期写了1980年代初产生重大影响的书信体小说——《公开的情书》,创造了1980年代初一种爱情模式——两个人可以不见面,可以互相不认识,但通过写情书、通过通信,互相发现了自己的精神和思想,并以此“相爱”,正是通过“爱”的抒写,男女主人公双方来互相“想象”对方的模样——还不是身体。这种写作直捣对方“心灵”和“精神”,心灵是唯一的存在物,爱的话语使“文本”和“想象”成了实现爱的唯一手段。
后来,身体就出现了。首先出现的是“眼睛”——心灵的窗户。例如,张洁的《爱是不能忘记的》,写一位女知识分子爱上一个老干部,她首先爱上的就是这个老干部的“眼睛”。小说写道:“从车上走下了一个满头白发的男人,他的头发梳得堂皇而气派,给人一种严谨的、脱俗的感觉,特别是他的眼睛,十分冷峻地闪着寒光,目光如电的闪烁。如果他的眼睛充满柔情,那一定是看着一位特别值得爱的女人。”这是描写我党一位老干部,而不是《色·戒》里描写“易先生”。眼睛是在“爱情叙事”中首先出现的关于“身体”的描写,而“文革”后复出的“老干部”(1980年代初中国社会的“主体”)这个符号,赋予了身体——这双眼睛以“意义”。还有另外一个作家刘富道,写了一部叫《眼镜》的小说,我们知道,八十年代初社会的另一个重要主体是科技知识分子,当时女孩子找对象都爱找科技知识分子,“眼镜”就成为了一种象征,正如“眼镜”赋予眼睛以意义一样,“追求知识、热爱知识”为八十年代初女生的春心荡漾提供了合法性。
我们再来看张抗抗对“镜子”的描写,张抗抗八十年代写的一个小说《淡淡的晨雾》,说一个妻子不爱自己的“官迷”丈夫,所以成天萎靡不振,某一天她遇到一个思想男性,一个启蒙者,当这个思想男性得知了粉碎“四人帮”的消息,高兴得放声大笑,于是她也跟着笑起来,这时,思想男性突然就说:原来你很漂亮啊!你笑得很漂亮!不信你看镜子,她一看镜子,才知道自己很漂亮。从此之后她找到了生活的意义,再也不萎靡不振了。她找到的生活意义是认识到了“美”和漂亮,她是通过“镜子”认识自我,发现自我的。——但是,需要指出的是,这面镜子不是一般的“镜子”,这个镜子里面有政治(粉碎“四人帮”)、有情人的目光,她长得怎么样是一回事,她怎么认识自己、别人如何赋予她的外貌以意义,这是另外一回事——她就长的那样,一个人美也美不到哪里去,但正是这面“镜子”赋予她意义:你漂亮。——这说明“镜子”从来就不是客观的。
而我们今天怎么发现自己呢?通过媒体、通过小说、通过“小说加媒体”——电视剧认识自己。今天,中国城市市民早上照镜子,晚上看电视剧。电视剧成为1980年代,特别是1990年代以来,城市市民生活状况的一面生存的“镜子”,从《渴望》、《一年又一年》、《我爱我家》、《家有儿女》、《金婚》,我们从电视剧当中认出了我爹我妈我自己,找到了自己生活的意义。我们从哪里来、到哪里去这些问题,本来是我们要自己认真思考、严肃对待的,但是电视剧每天晚上立刻告诉了每个人相同的、肤浅的答案。九十年代以来,电视剧对一般老百姓其实是一面很有效的“镜子”,这面“空镜子”的作用是赋予咱们的生活以“意义”。
对于稍有文化的小资来说,这面“空镜子”就是电影,而不是一般老百姓生活的意义来源——电视剧。这就是拉康把电影这面镜子称为“镜像”的原因。现在中国的市民阶级,似乎不通过张艺谋、陈凯歌、李安、冯小刚的“镜像”,就分不清自己是谁,不知道为什么活着,活着的意义是什么。对这些小市民来说,看电影如同上教堂,而且忏悔得涕泗滂沱的,跟真的一样——可找到人生意义啦!但是,如果我们整个的文学教育、历史教育都得通过这些镜像来告诉我们,那就有点成问题了,因为这些意义的制造者,这些廉价《圣经》的布道者背后的“上帝”,他们的“梵蒂冈”,其实就是好莱坞的幻象制造工厂,他们的灵魂赎罪券,就是大捆的钞票和票房,它背后当然是有大量资本在驱动,让您分不清哪里是戏哪里是生活,为的是自己赚大钱。所以时间长了,我们这些小资就变成了陈凯歌电影《霸王别姬》里的程蝶衣,这个程蝶衣的师兄批评他说:您不但是分不清楚哪是戏哪是生活了,您恐怕是连雌雄都分不清楚了。
对广大城市市民阶级来说,“中国”的意义又是谁赋予的呢?当然是“西方发达国家”——这个最抽象的符号赋予的(因为世界上没有叫这个名的国家)。改革开放以来,很多人,包括我们说的“二十世纪文学观”的学者,都认为我们的今天,就是人家美国的昨天,北京的出租司机,你批评中国就完了呗,可是他十次批评中国,肯定是有九次要把一个抽象的符号“美国”拉上作中美对比,开口就是中国不行,您瞧人家美国!其实他根本就没去过美国,连美国现在的总统是谁都说不清楚,但不妨碍美国是意义的标准,是意义的源泉,如果失去了美国,干脆就不知道自己该怎么活着了——其实我们许多所谓“批判的知识分子”,充其量也就是北京出租车师傅的水平,都是靠道听途说来一路搞演讲活动。美国和我们有可比性吗?他人均耕地二百多公顷,你自己才两公顷多一点,你是个连饮用水都缺乏的国家,有上亿的贫困人口,即使这样,说穿了美国还成天找你麻烦。所以,我们今天一定要分清什么是幻象,什么是现实生活。一个人,一个国家,最终还是靠自己,走自己的路,不能活在人家赋予的意义里。
在1980年代力图追求“有血有肉”的人的过程中,有一个作家起着非常重要的作用,这个作家就是张贤亮。他的《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》等小说,尤其是《男人的一半是女人》的作用意义重大,所谓意义重大,就是它是迄今为止中国最重要的“物化”小说。
所谓“物化”小说,核心就是说人是“物”。所谓物,就是一半是“物质”,一半是“动物”——总之“不是人”。《男人的一半是女人》这部小说,是对1980年代的“人道主义”思想的彻底颠覆和否定(当然也可以说是背叛),因为它把“人道主义”,改成了“物道主义”。这种“物道主义”的基本逻辑是:人一开始与物质没有区别,人就是物质;使得人区别于木头的,不过是它被赋予了“感觉”,而这种感觉从根本上说,说穿了就是“受虐”——即它会“感到疼”,就这一点与木头不同。进一步,对人来说,重要的可能是被赋予“意义”,而对于物来说,重要的则是被赋予“感觉”。
这么说来,“感到疼”的受虐感,是“物”的第一次觉醒,于是,它就由一般的物“上升”为“动物”,因为动物不但能“感到疼”,而且动物感到疼之后马上就会去反咬它一口,让其他的物也感到疼,即动物可以根据其“本能”实施报复,美其名曰:能够赋予其他的物以“感觉”——而这就是“施虐”。所以,与“人道主义”的世界不同,这个“物道主义”世界的辩证法就是“受虐与施虐”之间的循环。
在这个“物道主义”的世界里,“我思故我在”就变成了“我感觉固我存在”。在“物道主义”的世界里,“意义”是不存在的,感觉才是永恒的,“快感”才是永恒的,什么都不如快感。这就是《滚滚红尘》片尾的那首歌高喊的:“终生的所有,也不惜获取刹那阴阳的交流。”而对中国当代文学来说,这个源头就在张贤亮。在他之前,中国作家还不太直接公开谈论肉和欲望,从张贤亮开始,中国小说里就横陈着裸露的身体,作家基本上就全部改行写性了。1980年代的“人道主义”就被“物道主义”所替代了。
讽刺性的是,在写《绿化树》的时候,据说是对照着黑格尔和马克思经典的“人道主义”作品来进行写作的,而到了《男人的一半是女人》,他仿佛终于读通了“人道主义”,并且把“人道主义”读成了“物道主义”。这个小说依然重复着知识分子与工农相结合的主体,只不过一举把这个主题改写成了精英知识分子“搞”工农妇女的故事。
《男人的一半是女人》这部小说另一个重要价值在于,它代表着、浓缩着1980年代“新启蒙思潮”对于欧洲“人道主义”遗产的独特解读。“新启蒙”思潮在理论上是以王元化为代表的,而《男人的一半是女人》,则是对这种新启蒙理论的最为天才的文学表达和展开。
这个小说中的主人公,一个右派知识分子,是个监狱里的“劳动模范”——劳改犯,他的第一个特点就是很爱劳动,他的爱劳动不是被强迫的,而是从哲学上获得动力,是有“哲学理由”的,那就是:他要通过劳动证明自己是“人”。因为黑格尔说:劳动是人与动物的根本区别,人类劳动都是精神性的,造奥运会的鸟巢是劳动,而工蜂造蜂窝就不是劳动,因为鸟巢是按照蓝图造的,蓝图是人脑和精神的产物,而蜂窝盖得再精美绝伦,它也不是精神的造物。这个小说描写主人公章永磷就是在“精神层面上”理解劳动的,所以他比其他任何劳改犯都爱好劳动。
但是,有一天他在苇塘休息的时候,突然发现一个裸体的女人,这个女人就是黄香久。如果是其他劳改犯人看到之后也许一下子就扑过去了,但是他作为黑格尔主义者,那个时候就开始了灵与肉的冲突——“我毕竟是一个精神的人,不能接受肉体的诱惑”啊!随后,他在劳改农场结婚,娶了黄香久,但是,在新婚之夜,他却发现自己陷入了性无能。
哲学家章永磷为什么会是性无能?这里我们就用得上“新启蒙”对于黑格尔的解读了:根据这样的解读,所谓精神的人,还不是“理性的人”,而是“知性”的人。所谓知性的人,就是片面的、概念化的人,因为一方面,他没有“与社会发生联系”,没有“在社会中获得肯定”,另一方面,他还没有找到“感性地呈现自己的形式”,不能“通过感性来肯定自己”。或者说,当这精神的人还不能“社会地表现自己”和“感性地呈现自己”的时候,他就还是知性的人,不是完成的人,不是“理性”的人,更不是“大写的人”。
于是,小说先是安排了一场让性无能的“知性人”——哲学家章永磷“社会地表现自己”的盛大仪式:在一次抗洪过程当中,所有人都目睹了章永磷的壮举:当洪水要淹没一切、堤坝要决口的时候,这个劳动模范——即劳改犯,奋不顾身跳到大堤中,解救了大家,成为被人们刮目相看,乃至众星捧月的英雄。
随后,马上就迫不及待地安排他去“感性地呈现自己”——原本丧失了性功能的章永磷,抗洪之后,在“社会地实现了自己”之后,就立刻恢复了性功能——他在黄香久这个“感性对象”对他“性能力”强大无比的肯定上,一下子就“感性地呈现了自我”。
于是,在张贤亮那里,什么是“社会地实现自我”呢?就是万众瞩目、众星捧月,无论是《绿化树》的“踏上红地毯”,还是这里的抗洪,要的就是这万众瞩目的效果。而怎样找到“感性地呈现自我”的方式呢?好像就是“性功能”强大。这种被戏称为是“白天开会晚上泡妞”的“大写的人”实现自我的方式,确实是对“新启蒙”哲学最搞笑、最粗鄙,但毋庸置疑也是最形象深刻的注释。它体现的是什么逻辑呢?就是知性—社会—感性—理性的新启蒙逻辑,是新启蒙对于黑格尔的最严谨、最高雅,但毋庸置疑——也是最抽象最晦涩的理论解读的“大话西游”版。在这个意义上,正是张贤亮的《男人的一半是女人》完成了新启蒙哲学,推广了它,但是,也终结了它的神圣光环。尤其是,当它直言不讳地暴露了:这个哲学、这样的“理性”、这样的“大写的人”,始终要以自然、女性、劳动者为对象、为手段才能得以完成之时,就更是如此。在新启蒙版的“人道主义”终结的地方,一个新自由主义的、“物化”的、“物道主义”的逻辑就这样浮出历史地表。
在这个“物道主义”的逻辑里面,劳动是“自虐”,是通过“痛的快感”意识到自己“活着”,而这种痛感随之变成本能的报复,“性爱”从而成为在女性身上“施虐”,章永磷仿佛不自觉地接受了这个逻辑,进一步,“痛的记忆”使得一个掌握先进生存技巧的“精英”去毫不留情地虐待我们的劳动者。——这一点,我们看看张贤亮后来的小说就知道了。
这个小说是当代文学当中一个很重要的作品,还因为它把整个1980年代以来对现代历史的反省,推向一组特殊的语码:什么“革命反革命”、“现代反现代”、“压迫反压迫”——那都不过是政治世界的故事,是不彻底的“人道主义”世界的故事,而彻底的“人道主义”无非是“物道主义”,因而无非是一个欲望的故事,历史是一个由“自虐”到“施虐”的过程。正是由他的这么一个故事开始,我们1980年代的文学走向一个“动物凶猛”的世界,小说家们开始从这样的角度重新叙述中国历史。
这个就是1980年代以来所产生的问题,以至于有海外学者“再解读”“红色经典”,把《红岩》解读成是一部“虐恋”(SM)的故事。就是说江姐她就喜欢挨打,越打她越快乐,越打越能证明自己是“特殊材料制成的共产党人”。真是用心何其毒也,把我们整个中国社会革命,几代人为了我们这个国家、为了老百姓的流血牺牲改写了,变成床上男人与女人的搏斗,把几代人神圣的革命就这样子“改写”为虐恋的故事,还号称女权主义。由1980年代的文学来到现在,这种“自虐”与“施虐”的叙事导致了如下现象:我们现在打开1990年代以来的中国文学一看,到处横陈着裸露的肉体,背后是一个欲望的时代,因此也就必然产生《色·戒》这样的电影。
《色·戒》与其说是改写了张爱玲,不如说是炒了王安忆二十年前的冷饭。王安忆在1990年代初期有著名的“三恋”。她在1980年代末1990年代初的创作也把“快感”作为人生和文学写作的最主要目标。李泽厚、刘再复那时候想到的只是美感,到了王安忆的小说,1988年的《岗上的世纪》、《米尼》,小说人物生活所追求的就是纯粹的快感。《岗上的世纪》描写的是女知青李小琴,她在插队的时候想返城,找到了党支部书记杨绪国,这个人身体强健,性欲旺盛。李小琴为了拿到一纸返城证明,就去勾引杨绪国,本来只是勾引,但是她在勾引的时候却发现了、产生了极大的快感,于是他们俩就抛弃了一切社会的、政治的、道德的身份,在岗上快感了五天。五天之后,他们出来一看,满天是星星,世界都变了,“变天了”!这是什么?这就是《色·戒》嘛!这个小说是1988年写的,《色·戒》不是什么新东西,没什么新玩意,都是二十年前就淘汰了的旧观念。人家王安忆早就进步了,早超越那个阶段了。
王安忆还有一个重要的小说是《米尼》,说有个上海的小知青女娃娃叫米尼,在返乡的路上遇到一个小伙子叫阿康,俩人一来二去爱上了,但是米尼发现阿康是个贼,但他并不是因为贫穷而偷窃,而只是喜欢“偷的感觉”,就像喜欢“纯文学”一样,阿康是个“纯贼”。王安忆发现:贼偷东西也是一种快感,极大的快感,所以说阿康是“纯贼”。为偷而偷,为文学而文学。之后不久,这个贼就进去了,进去了之前米尼给他生了一个小贼,——而这孩子三岁就知道偷东西。这个小说写的是什么呢?写快感,偷也是一种快感。一刹那的快感,遏止不住地要去偷。所以1980年代的文学走到后来,必然要产生《色·戒》。《色·戒》不是由于李安天才,他凭空想出来的,是我们这个社会的主体从道德的政治的主体转变为欲望的主体的必然产物。市场经济剧烈转化过程中,需要给大家制造欲望、幻象,没有欲望、幻象,谁来消费呢?
回顾历史,我们不仅仅是“描述”主体转换这个过程,而是要“看穿”这个过程。然而,看穿它就完了吗?没有完。目前,摆在我们面前的有两条路,一条是批判地继承1980年代以来人道主义的思想,把人道主义与马克思主义的实践论相结合,不断地在批评和自我批评的实践中,在为全中国大多数人民服务中改造自我,力争做一个脱离低级趣味的人,为中国人民服务的“现代人”。另外一条路,就是从新启蒙对人道主义的歪曲一路下滑,走新自由主义的“物道主义”的路。当代青年无非面临着这两种选择,时代迫使你们必须选择其一。我们1980年代以来也有两种思潮,一种是以马克思主义理论探索为发端的人道主义,是批评与自我批评的思想传统,一个是以新自由主义为归宿的“物道主义”,是从来不作自我批评的学风。前者是主流,后者是支流;前者是积极的,后者是消极的;前者前途远大,后者从根本上说是没有出路的。
韩毓海,学者,现居北京。主要著作有《锁链上的花环》、《知识的战术研究:当代社会关键词》、《五百年来谁著史》等。
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