关键词：《九三年》 消费主义 去政治化
西方经典在国内舞台一般以通俗文化的面貌出现。自《少奶奶的扇子》在20世纪早期的成功开始，西方经典在话剧舞台积极地本土化。旧中国闭关锁国，观众无法理解伦敦客厅里的戏码；如今，大中小城市被全球化浪潮各个击破，舞台上再没有管温德米尔夫人叫金女士的需要。装腔作势的话剧腔因为欧美影视作品的普及有所收敛，太太小姐们难看的金色假发成为笑柄，脱了漆的巴洛克沙发和描绘着古典主义建筑的布景被撤走。在一些实验戏剧中，后台向观众暴露。然而，“移情作用”依然是主要手段。除了个别把玩形式著称的导演，改编西方经典的路子与文明戏时期的春柳派大同小异：故事仍然装得像历史，制造幻觉依然是舞台的终极目标。于是，台下观众们仰望着绘制的月亮，遥想着西方的文明，叙事人则面目不清地躲在暗处。
国家话剧院自成立之后一直致力于搬演外国经典剧作，继2003年推出了《这里的黎明静悄悄》、《萨勒姆女巫》、《老妇还乡》、《青春禁忌游戏》之后，2004年第一部大戏便是雨果的《九三年》。为什么偏偏是《九三年》？导演汪遵熹称：“法国大革命虽然已经过去二百多年了，但法国大革命中出现的许多问题至今仍困扰着世界各国人民。”[1] 纵观欧洲戏剧史，从19世纪末至今天，描写法国大革命历史的舞台剧为数众多：毕希纳的《丹东之死》、罗曼罗兰的大革命史诗剧、彼德魏斯的《马拉/萨德》等等，几乎每一出都在欧洲引发了激烈的讨论。讨论不过围绕着对法国革命的不同阐释，焦点聚集在革命暴力的问题。革命暴力究竟是一群偏执狂、妄想狂的杀人游戏，抑或推动历史火车滚滚向前的燃油？如一篇有关《九三年》舞台改编的报章文字所言：“今天，面临着‘现代性危机’的人类正在不断重新检讨自己：究竟什么是好的什么是坏的？什么是对的什么是错的？人类究竟向何处去？近年来，东西方不少哲学家、思想家对革命和启蒙思想，对暴力革命和人道主义，对‘权利意志’和‘回归前苏格拉底’，‘回复自然权’从各个角度重新提出了新的研究和思考。”[1] 让我们暂且撇开那个暧昧的“现代性危机”的表述，结合历史上的1793年，谈一谈雨果原作和中国舞台改编中的革命和人道这一主题。
1793年，人心所向的革命政府取得了辉煌的胜利，路易十六被送上断头台，然而国内逃亡贵族和立宪派勾结，里通外国，向巴黎进军。国民公会若不进行恐怖统治，就只好坐看革命瓦解、民族崩裂和国家消失。[2](P.91) 罗伯斯庇尔领导的雅各宾党人果断地实行了专政。他们赶走了寄希望于开明君主的立宪派，消灭了与国外封建势力关系密切的吉伦特派，对内平定旺岱的叛乱，对外抗击入侵的盟军。雨果的父亲就是一位在旺岱平叛的共和军将领，在征战之中认识了一位反对大革命的布列塔尼贵族小姐——后来成了雨果的母亲。小说《九三年》中，明知革命政府悬赏六万法郎捉拿叛军首领朗特纳克，农民退尔马克还是把前者隐藏起来，帮助他逃走；背负杀兄之仇的阿尔马罗，居然也盲目地跟着凶手反对襁褓中的国民公会。小说中的布列塔尼农民形象非雨果臆造。托克维尔曾有专门的分析，革命前，由于中央集权制和大部分国王对各个阶级实行分化治理，大部分贵族抛弃农民，被吸引进入朝廷。愈演愈烈的阶级矛盾是旧制度种下的恶果，以至于“尽管文明取得各方面进步，18世纪法国农民的处境有时竟比13世纪还糟”。[3](P.126) 在17世纪，唯有旺岱省份的贵族“不愿在国王身边尽义务，反而甘愿和农民呆在一起。”这些贵族后来得以召集他们拿起了武器捍卫君主制并为之战斗捐躯。[3](P.126)
旺岱的叛乱有着复杂的历史渊源，《九三年》的故事不能单纯理解为国民公会不得人心的写照。作为一个浪漫主义的小说家，雨果选择了这个特殊的场景，营造强烈的明暗对比：对革命军“决不饶恕”的老贵族朗格纳克召集布列塔尼农民掀起叛乱，代表共和国平叛的是他的侄子郭文和对保王党“决不宽大”的主教公社骨干西穆尔登。最后的决战，蓝军将白军围困于城堡，白军残部溃逃，朗格纳克在成功逃脱之后，返回火场，将他亲手关押在城堡中的孩子救出，从而落入了蓝军的手中。西穆尔登主张处死朗格纳克，郭文目睹了朗格纳克救人的事迹，陷入了沉思。小说这样描写：“郭文正在遭受一次审问……这个法官就是他的良心。他觉得自己整个动摇了。他的最虔诚的诺言，他的不可挽回的决断，这一切都在他的意志的深处动摇着……在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。那么很好，去吧，去为英国人服务吧，投降吧。投到敌人那里去吧……出卖法兰西吧。他颤栗起来。这种情形好像是可怕的十字路口，这些声音轮流发言，每一个所说的都是真理，怎么选择呢？”这，说是小说人物的思想交锋，不如说是雨果内心的两种声音在说话。“身为雨果子爵、法兰西学士院院士、贵族院议员，他常常在部长、大使家进餐，吃得肥头胖耳，油光满面……可当他从里面出来时，总看到人们愤怒而阴鸷的目光……他自感有罪，为了赎罪，渴望着某种残酷的流放。”[4](P.245) 1848年起义的洗礼让他毅然与“城堡里的伯爵”们决裂。他深知以他的身份地位足以成为革命的对象，但在这位天才而清高的文学大师的内心深处，他牢记自己是站在被压迫者的一边。[4](P.43) 《悲惨世界》中的马吕斯在政治上的转变和雨果完全吻合：从保王党人变成了波拿巴主义者，最后成了共和党人。白色恐怖降临，雨果结束了稳定富足的生活，开始了流亡生涯。在最后一部小说《九三年》中，雨果将《悲惨世界》中的马吕斯的内心冲突——对革命的渴望与对暴力的恐惧，转化为郭文和西穆尔登的较量。
午夜过去，郭文走到地牢，将朗格纳克放了出来。因为释放朗格纳克，郭文被西穆尔登领导的军事法庭判死刑。行刑前，面对自己的精神导师西穆尔登：
郭文：在野蛮的基础上，正在建筑着文明的圣殿。
西穆尔登：比一切都重要且在一切之上的是法律。这是绝对的共和国。
郭文：我更爱一个理想的共和国。比天平更高一级的还有七弦琴。
西穆尔登：那么你不责怪眼前的时代么？
郭文：不错。因为这是一个风暴。风暴永远知道自己所做的事……此外，既然我有我的良心，事变对我又有什么影响。
郭文说着，仿佛处于迷狂状态，他把手指高举，指出有一个永远能够独断独行的第三者。西穆尔登透过地牢的拱顶，看见了满布繁星的天空。
西穆尔登与郭文所仰望的是同一片星空。郭文死后，亲手签发死刑判决的西穆尔登失去了自己“精神上的儿子”，举枪自杀。朗格纳克冲入火场救出三个儿童的一幕违背了该人物一贯的冷血无情的气质，显得难以置信。这本非原小说浓墨重彩之处。而在话剧《九三年》中，朗格纳克的人格升华却似乎已经超过了《悲惨世界》中的沙威警探。雨果不愿突出“魔鬼身上的上帝”（《九三年》第三部第五卷的标题），当代中国的改编者却用聚光灯照亮了这一点。“人类进步”的代表与“封建专制”的代表平分秋色，普适的道德与伦理为“善”与“恶”划界，这难道真是人道主义的精髓，抑或是出自改编者自己的信念，或其为迎合某些观众的道德趣味而做的误读？在塑造专制势力的所谓“人性”的一面的同时,雨果致力讴歌的是反抗暴政的一方。1851年的12月，不得民心的路易波拿巴为了控制国民公会发动了政变。左派建立了暴动委员会。雨果加入了“暴动”，然而他却反对“暴动委员会”的命名，坚持要叫“抗暴委员会”，因为“暴动的是路易波拿巴”。在雨果那里，暴力是有正义和非正义之别的。正如他在《悲惨世界》中所言：“正义是会愤怒的，而正义的愤怒是一种进步的力量”。“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义。”《九三年》改编者谈到创作动机时照搬了雨果的名言。通观全剧，作为人道主义前提的“绝对正确的革命”丝毫没有展现，非但如此，剧中仅有的一处作为故事背景的革命场面与小说不符，与历史不符。伴随郭文礼赞1793年的独白，革命巅峰时期的巴黎街景在舞台改编中这样被提示：
修女在卖肉。贵族夫人在补袜子。小贩在卖马拉等人的半身像。理发匠做广告：“我给教士刮脸，我给贵族梳头，我给第三等级理发！”有人在“孔雀街”路牌上贴上“法律街”。有人在排队买配给面包。妓女在贩卖香水。扒手穿插在人群中。（第四场）
这本来自小说原著，唯一被添加的就是“扒手”这个细节。雨果在同一章节明确道：“在我们所说的九三年中，巴黎的街道依然保持革命初期那种伟大的和雄壮的景象”。（第一卷第一章 那时候的巴黎）“人民穷得可怕，可是他们的正直诚实却是不屈不挠的。那些穷鬼和饿鬼很严肃地垂下眼睛从平等宫的那些珠宝商店的橱窗前面走过。”雨果创作时是考证了历史的。乔治·鲁德告诉我们，构成那些被称为无套裤党的要求继续革命的人们，并不是罪犯，也不是饿昏了头的流浪汉，而是持久饥饿但坚持劳作的底层人民。九三年中的革命群众绝非“暴民”。雨果在同一章节中又强调，热月九日（罗伯斯庇尔遇害之后）以后，“不诚实的行为也跟着无耻的行为出现了，上层出现了贪污的军需官，下层出现了小偷，大批扒手充斥巴黎市面，每个人都不得不防备着他的皮夹子。”[5](PP.123,125) 热月的小偷跑进了九三年的巴黎。看似细枝末节，却露出了意识形态的尾巴。法国革命中的群众在资产阶级史学家笔下从来都是“群氓”形象。英国学者普莱斯审视毕希纳《丹东之死》时，查阅相关法国革命史资料，发现大多数对法国革命中的人民都抱轻蔑态度，称其为和平的破坏者、野蛮人、群氓。《丹东之死》(1835) 在中国舞台上乏人问津，却因学者刘小枫的点名而出现在公共话语当中。罗伯斯庇尔、马拉和丹东这三个巨头被一刀切开：前两者象征“暴力革命”，丹东象征“人性”。无限抬高丹东派的历史地位，目的只有一个，就是消解罗伯斯庇尔和马拉所代表的第四等级的力量。如今，凡尔赛宫的纪念品店里，最显眼的位置摆着玛丽安东奈特的半身胸像，销路最好的是她佩戴的珠宝的仿制品。游客们感慨着旧制度的华美和优雅，为一代艳后的香消玉殒黯然神伤。被西方主流思想洗了脑的也包括向往西方文化的中国人。“红色恐怖”的陈词滥调在他们心里如此根深蒂固，以致于可以无视雨果，无视历史，将雅各宾派失败后的混乱局面挪到雅各宾统治期间的巴黎。于是乎，人群里出现了“扒手”，革命群众成了“群氓”。
接下来的一场，作为结构性的重点，改编者营造了一场小酒馆中罗伯斯庇尔、丹东和马拉三巨头之间的闹剧。革命家化身为小丑，以革命的名义互相攻讦。小说中把国民公会喻为酿酒桶，桶里“虽然沸腾着恐怖, 也酝酿着进步”。“九三年是欧洲对法兰西的战争，又是法兰西对巴黎的战争。革命怎样呢？那是法兰西战胜欧洲，巴黎战胜法兰西。这就是九三年这个恐怖的时刻之所以伟大的原因，它比本世纪的其余时刻更伟大。”[5](P.129) 与此形成鲜明对照的是；舞台上的革命苍白无力，仿佛巴黎博物馆藏品中，某张热月后保王党创办的报纸上，那被复制了千万遍的红帽猢狲。舞台版与小说对革命的价值判断可谓南辕北辙，这一立场自然深深损害了原故事的人道主义主题。
比如，第七场开始，为了凸显郭文形象的意义，改编者再一次使用“时空大挪移”。革命失败被提前到了1793年。郭文与朗格纳克最终对决前，三巨头高喊口号相继死去。翻开任何一本法国革命史，读者都会了解到：马拉在1793年7月被保王党恐怖分子夏洛特科黛暗杀，引发了国民公会的红色恐怖。而丹东死在马拉遇刺的十个月后。这以后又三个月，罗伯斯庇尔被害，雅各宾派彻底失败。故事发生的1793 年却是革命高歌猛进的一年。小说中从未提及三位革命领袖的死亡，而编剧执意将革命失败提前展示，是为了全剧的高潮场面作铺垫。编剧心中，郭文抱着革命必败的虚无放走了朗格纳克（这不禁让人怀疑是受了刘小枫对丹东之死的解读的影响）。由于在郭文的抉择前加入了雅各宾的覆灭这场戏，更让人觉得郭文对朗格纳克的仁慈是符合历史潮流的。革命让至亲成了敌人，革命失败了，敌人又成了至亲。因为革命的缘故，闹得大家都没好日子过。革命既然必败，朗格纳克为什么必须死？或者再往前推，路易十六为什么必须死？安东奈特那颗美丽的头颅让人唏嘘不已！西穆尔登让郭文大义灭亲，正如嗜血的罗伯斯庇尔非要砍丹东的脑袋。可见，革命无道，革命反人类，反人道！耳边似乎回响起《双城记》中的那一声叹息：“自由啊自由，多少罪恶之名假汝以行！”……一种明确的意识形态表述就此建构。
然而，从该剧的相关评论那里，我们听到创作组说他们并不想“提供终极答案”。导演谈到排演《九三年》的现实意义时，说那是重新思考某种“现代性危机”。什么现代性？又有何种危机？“回归文学，回归人性，回归人类的心灵”——采访稿的小标题或许提供了解答。这里自然引出一个问题：“人性”指的是什么？小说中的郭文站在革命的起点，展望前程，为了“不再有贱民、不再有奴隶、不再有苦工囚犯”的乌托邦，不惜牺牲自己的生命。舞台上郭文革命恰恰在悬崖前勒住了战马。编剧设想的人性充满了功利主义和机会主义。两个郭文，哪个形象代表了普遍的人性？“革命尚未成功”，对前仆后继的英烈，是沉重的鼓励；但对庸人，则是失败的革命者必将遭受审判的警告。如此一来，每个叛徒都成了人性的代表。舞台上的郭文不过迎合了观众的好莱坞大片情结，满足了那个关于“时势造英雄，人人都能当”的中产阶级的乌托邦。
翻开戏剧史，舞台如镜。中国话剧改编西方经典实在是意图西方之镜照出东方的昨日和今日，给观众一个理想社会的想象，勾勒出一个明日的乌托邦。如卡尔曼海姆所论，艺术不过是对时代所具有的、由当时的各种社会势力和政治势力塑造的核心乌托邦的表达而已。[7](P.260) 在文化研究学者的话语中，作为大众文化的话剧演出就像“风月宝鉴”，一面是彼时彼地的意识形态，另一面是此时此刻大众所想所欲。舞台版《九三年》对郭文的解读不光是迎合观众的喜好，更是俯首当今的主流意识形态。2001年11月10日, 中国正式加入WTO。这一刻宣告了社会主义阵营昔日的中坚力量加入了帝国主义垄断的全球市场体系。历史的逆转催生了一些时空倒错的戏剧性事件。入世的第二天，仿佛某些荒诞派戏剧描摹过的场面，北京日报报业集团将从多哈带回的中国“入世槌”捐赠给中国革命博物馆收藏。革命失败的证物被供奉在革命的殿堂。雨果的时代是革命风起云涌的时代，我们的时代是“革命”记忆淡去、历史重新写过的时代。“在革命迫使下,垄断资本主义接过了发展主义、自由主义的伟大叙事……而此时大革命的先驱们若地下有知，睹此情境，却真不知该如何尴尬。”
《九三年》改编西方革命经典小说，又利用了戏剧这一传播思想的利器，本该再次激起轩然大波，结果却备受冷落。是“革命”话题不受欢迎吗？2000年5月至12月，由中戏戏剧研究所制作的小剧场话剧《切·格瓦拉》的演出被评为当年的“十大文化事件”之一。时隔四年，为这位拉美英雄欢呼的观众为什么拒绝为法国文豪的革命巨作掏腰包？2002年，英国皇家莎士比亚剧团改编自雨果同名小说的音乐剧《悲惨世界》登陆上海，连演20场，起价180元人民币的票价，观众依然蜂拥而至。而后仅仅两年，制作费好几倍于《切·格瓦拉》，并且由国家话剧院推出的《九三年》为何票房惨淡？
超阶级的“人性论”当下分外流行，不过向旧时代的旧神祇重新膜拜。《九三年》给出了一个人道主义的乌托邦作为解决问题的答案。当时受贫民拥戴的诗人拉马丁则批评雨果《九三年》书中的宗教人道主义哲学时说：“这部书是危险的……使群众迷恋的最致命的、最可怕的东西，就是那些实现不了的东西”。[4](P.96) 雨果的同代人福楼拜和波德莱尔亦曾指出，雨果小说里的“那些人不是人”。“人道主义”从“自由、平等、博爱”中走来，源自新旧两种意识形态的对立。而这种对立的本质，正如路易·阿尔都塞所言：“是富人向穷人作‘最深思熟虑的演说’，从而说服穷人像接受自由那样接受奴役。”[9](P.204) 两次世界大战中，羔羊知识分子们的面前尽是豺狼资本当道，“人道主义”沦为笑谈。在政治、文化、思想领域，作为革命对立面的人道主义意识形态在革命的年代和帝国主义战争的年代早已破产。
国家话剧院这部皇皇巨作穿上了“现代性”这件马甲。而“现代性”到底是什么？创语焉不详。其实，“关于法国大革命的解释不过是再一次成为二十世纪当代历史的注解……联起来却不过是宣告：一个‘私有财产’和‘资本’支配的，‘精英’统治的全球化的世界‘秩序’已经形成，而且降临在我们头上，在它背后却是‘世界大同’和‘自由、平等、博爱’这些现代性方案的破产。”[8] 中国舞台上可怜那个被消费主义吸干的人道主义，没有了“道”和“主义”的筋络，只剩下“人性”那副皮囊。知识分子们重新站队，自己装聋作哑也罢，居然还宣扬羔羊哲学、甚至与虎谋皮的文艺理论，为历史的倒退造出了一套新的修辞：用“阶层”代替“阶级”，用“普适的人性”代替“阶级斗争”。如此这般，莫非统统是“现代性”？
舞台版《九三年》是一次商业运作。演出作为中法文化年的重头戏推出，却在勉强完成演出计划后草草收场，不禁让人联想到雅典奥运会的闭幕式上那8分钟伪造的中国民俗。全球化浪潮中的艺术家们常将观众预设为“地球人”，急于表述自己认可的“普适”的趣味。身处政治、经济、文化激烈冲撞的世界大舞台，戏剧舞台艺术的视野反而日渐逼仄，剧的关照日渐狭窄。步入消费社会的话剧跟艺术离得越远，与运作资本贴得越紧。作为进入全球化的文化标签，“人道主义”几可视为荧屏上中国姑娘那一条条裸露的大腿，一片片金灿灿的胸脯。今天消费社会的所谓“人道主义者”们还喋喋不休地忆苦思甜，声泪俱下地控诉他们曾经投机过的或不曾体验过的革命的所谓残暴本质。
这里，我们不妨帮助他们理理法国革命的历史旧账：
雅各宾派在14个月处决了17000人。而张口闭口”红色恐怖”的史学家从不提及，1871年5月，资产阶级梯也尔政府屠杀巴黎公社社员，两天之内就横尸两万。[2](P.76) 那时，真正的人道主义者雨果开放自己布鲁塞尔的住宅，为公社社员的避难所。正是在巴黎公社失败后的翌年，雨果动手写作《九三年》，遥祭巴黎公社的死难者。
法国革命的讨论及相关文艺创作从未间断，究其原因，在于人类朝向自由、平等、博爱的脚步仍未停止，追求世界大同的信念仍未熄灭。阿尔都塞在整理马克思主义政治经济学时说：“今天我们所以回顾这些探索和选择，是因为它们带有我们的历史的痕迹，还因为，随着斯大林教条主义的结束，它们并没有作为历史环境的简单反映而消失，而依然作为我们的问题而存在……我们今天的使命和任务就是公开提出这些问题，并努力去解决这些问题。”[9](P.4)
参考文献:
[1] 雨果收山作《九三年》上舞台, 没有女人没有爱情[N ]. 北京晨报,200423218.
[2] HOBSBAWM,E. J. The Age of Revolution 178921848[M] . Mentor ,1962.
[3] 托克维尔. 旧制度和大革命[M]. 冯棠译. 北京:商务印书馆,1992.
[4] 安德烈·莫洛阿. 雨果传[M] . 沈宝基等译. 长沙:湖南文艺出版社,1995.
[5] 雨果. 九三年[M]. 北京:人民文学出版社,1986.
[6] PRICE ,VICTOR. The Plays of Georg Buchner[C] . Oxford University Press ,1971.
[7] 卡尔曼海姆. 意识形态和乌托邦[M]. 北京:华夏出版社,2003.
[8] 韩毓海. 错误的法国大革命? [J ] . 天涯,2002(2) .
[9] 路易·阿尔都塞. 马克思主义和人道主义[A] . 保卫马克思. 顾良译. 北京:商务印书馆,1984.
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