原编者按
16世纪以来的欧洲在结束了宗教神学的精神统治后，进入到了“文学时代”。这一时期，文学以及绘画等艺术在完成现代性主体叙事上起了推波助澜的作用。然而文学在完成这种类圣经书写的同时，也是一种反圣经书写。文学的秘密以及时代的危机就隐藏在这样一个悖论式的表达之中。所以，到了20世纪，以尼采为代表的西方思想家开始反思和抵制这种现代市民社会和道德中“潜在”的基督教。
有趣的是，20世纪的中国作家在面对民族危机时，也开始了这样的类圣经书写。但鲁迅对这种文学将信将疑，他看到了最高价值退场后所空余的位置。在章太炎的影响下，鲁迅杂文时代的创作，从东方和中国古典资源中汲取了“留白”的美学观，选择以“空空”之如面对世界。这使他在看到虚无深渊后，仍能不懈行动。
感谢刘春勇授权文艺批评发表！
在一篇评论《百年孤独》的文章中，米兰·昆德拉显示出了其非凡的洞察力，他说，
重读《百年孤独》的时候，一个奇怪的念头出现在我脑海里：这些伟大的小说里的主人翁都没有小孩。世界上只有百分之一的人口没有小孩，可是这些伟大的小说人物至少有百分之五十以上，直到小说结束都没有繁殖下一代。拉伯雷《巨人传》的庞大固埃没有，巴奴日也没有后代。堂吉诃德也没有后代。《危险的关系》里的瓦尔蒙子爵没有，梅特伊侯爵夫人没有，贞洁的德·图尔韦院长夫人也没有。菲尔丁最著名的主人翁汤姆·琼斯也没有。少年维特也没有。司汤达所有的主人翁都没有小孩，巴尔扎克笔下的许多人物也是如此，陀思妥耶夫斯基的也是，刚刚过去的那个世纪，《追忆似水年华》的叙述者马塞尔也没有。当然，还有穆齐尔的所有伟大人物──乌尔里希、他的妹妹阿加特、瓦尔特和他的妻子克拉丽瑟和狄奥蒂玛;还有哈谢克的好兵帅克;还有卡夫卡笔下的主角们，唯一的例外是非常年轻的卡尔·罗斯曼，他让一个女佣怀了孩子，不过正是为了这件事，为了将这个孩子从他的生命中抹去，他逃到美国，才生出了《美国》这部小说。这贫瘠不育并非缘自小说家刻意所为，这是小说艺术的灵(或者说，是小说艺术的潜意识)厌恶生殖。
现代将人变成“唯一真正的主体”，变成一切的基础(套用海德格尔的说法)。而小说，是与现代一同诞生的。人作为个体立足于欧洲的舞台，有很大部分要归功于小说。在远离小说的日常生活里，我们对于父母在我们出生之前的样貌所知非常有限，我们只知道亲朋好友的片片段段，我们看着他们来，看着他们走。人才刚走，他们的位子就被别人占了──这些可以互相替代的人排起来是长长的一列。只有小说将个体隔离，阐明个体的生平、想法、感觉，将之变成无可替代：将之变成一切的中心。
堂吉诃德死了，小说完成了。只有在堂吉诃德没有孩子的情况下，这个完成才会确立得如此完美。如果有孩子，他的生命就会被延续、被模仿或被怀疑，被维护或被背叛。一个父亲的死亡会留下一扇敞开的门，这也正是我们从小就听到的──你的生命将在你的孩子身上继续，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可继续，这就是说，我的生命并非独立的实体;这就是说，我的生命是未完成的;这就是说，生命里有些十分具体且世俗的东西，个体立足于其上，同意融入这些东西，同意被遗忘：家庭、子孙、氏族、国家。这就是说，个体作为“一切的基础”是一种幻象，一种赌注，是欧洲几个世纪的梦。
有了加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，小说的艺术似乎走出了这场梦，注意力的中心不再是一个个体，而是一整列的个体。这些个体每一个都是独特的、无法模仿的，然而他们每一个却又只是一道阳光映在河面上稍纵即逝的粼粼波光;他们每一个都把未来对自己的遗忘带在身上，而且也都有此自觉;没有人从头到尾都留在小说的舞台上;这一整个氏族的母亲老乌苏娜死时一百二十岁，距离小说结束还有很长的时间;而且每一个人的名字都彼此相似，阿卡蒂奥·霍塞·布恩蒂亚、霍塞·阿卡蒂奥、小霍塞·阿卡蒂奥、奥雷连诺·布恩蒂亚、小奥雷连诺，为的就是要让那些可以区别他们的轮廓变得模糊不清，让读者把这些人物搞混。从一切迹象看来，欧洲个人主义的时代已经不再是他们的时代了。可是他们的时代是什么?是回溯到美洲印第安人的过去的时代吗?或是未来的时代，人类的个体混同在密麻如蚁的人群中?我的感觉是，这部小说带给小说艺术神化的殊荣，同时也是向小说的年代的一次告别。[1]
昆德拉这里讲的“小说”一词其实完全可以替换成“文学”，“向小说的年代的一次告别”，何尝不是向“文学时代”的告别?不过，是“一次”告别呢?还是永久?我没有看到过原文，很希望是这里的译文出了偏差，如果原文如此，我会觉得昆德拉在这个并非细节的地方出现了纰漏。尽管如此，这位伟大的文学家还是在这里讲出了真理，“现代将人变成‘唯一真正的主体’，变成一切的基础(套用海德格尔的说法)。而小说，是与现代一同诞生的。人作为个体立足于欧洲的舞台，有很大部分要归功于小说。”“只有小说将个体隔离，阐明个体的生平、想法、感觉，将之变成无可替代：将之变成一切的中心。”然而，“个体作为‘一切的基础’是一种幻象，一种赌注，是欧洲几个世纪的梦。”其实除了小说(文学)以外,16世纪以来的欧洲绘画等艺术也都在不同程度上对将现代人变成“唯一真正的主体”起了推波助澜的作用，或者说它们共同构成了现代性主体叙事的大乐章。达芬奇以来欧洲绘画中逐步形成的焦点透视的现代性装置其实质就是聚焦“唯一真正的主体”。在绘画中，这个焦点∕透视点又叫消失点”[2]，具有叙事学上“完成”的意义，所谓“完成”，正是昆德拉上文所说的将“个体隔离”“将之变成一切的中心”。“堂吉诃德死了，小说完成了”，因之，堂吉诃德就是整部小说叙事的“消失点”，同时也就是焦点或透视点。在这一点上，现代艺术——无论是小说，还是绘画都是相通的。
这样一个将个体作为“一切的基础”的幻象也好，赌注也好，或者是欧洲几个世纪的梦也好，它所馈赠给我们人类生活是怎样的一种现实和遗产呢?这是一个伦理学的命题，也是昆德拉谈论小说话题时所不能回避的内容，在引文的末段，我们看到了他的触碰，“从一切迹象看来，欧洲个人主义的时代已经不再是他们的时代了。可是他们的时代是什么?是回溯到美洲印第安人的过去的时代吗?或是未来的时代，人类的个体混同在密麻如蚁的人群中?我的感觉是，这部小说带给小说艺术神化的殊荣，同时也是向小说的年代的一次告别。”在昆德拉看来，小说或者文学根本就不是一个孤立的问题，跟“小说年代∕文学时代”逝去这样一个问题相纠缠的其实是现代社会的根本性问题：伦理的，审美的，抑或是政治的……而归根结底是“唯一真正的主体”的问题，而《百年孤独》正是这样一个向根本性问题作告别的，“带给小说艺术神化殊荣”的伟大文本。
很显然，在这样一篇短评当中，昆德拉是有价值取向的，我们能够看得出来他对《百年孤独》的赞誉之情，不过这个赞誉是否定性给出的，因为，他并没有讲清楚《百年孤独》所开启的未来世界是怎样的，“可是他们的时代是什么?是回溯到美洲印第安人的过去的时代吗?或是未来的时代，人类的个体混同在密麻如蚁的人群中?”但，我们很明显能看出，他对“小说年代”欧洲个人主义的时代是有微词的，他说那是“一种幻象，一种赌注”，甚至是个梦。“幻象”和“赌注”当然是不好的用词，但“梦”在这里是一个意义含混的词语，除了隐含“努力”的意思之外，我个人感觉他更多的是在贬抑层面使用这个词语。向“小说年代”的告别，可以说是“文学之死”的另一种说法，可是，“文学之死”会给我们带来什么呢?正面的还是负面的呢?从昆德拉的文字我们看不到答案，或者说他没有给出告别“小说年代”之后的正面描述。那么，是不是没有任何办法描述“文学之死”之后的世界呢?其实对一个事物没有办法进行正面描述的时候，我们可以采取否定性描述，即讲不了它是什么，我们就讲它不是什么?告别“小说的年代”之后的世界，昆德拉无法描述，但是，“小说的年代”是什么是可以描述的。在昆德拉看来，小说的年代就是欧洲个人主义的时代，或者说是“人变成‘唯一真正的主体’，变成一切的基础”的时代。那么，这样一个时代有什么问题呢?昆德拉的微词从何而来呢?
从昆德拉的评论文字中，我们可以看到一些“类圣经”神学的表述，譬如“独立的实体”、“唯一真正的主体”、“一切的中心”、“一切的基础”等等。在这里，这些用语都是在描述现代“主体”。但是我们知道，在经学时代，这样一些词语所描述的只能，而且仅仅只能是上帝。《圣经》不断在给我们宣讲那个世界上的“唯一者”上帝，只有上帝才是唯一独立的实体和唯一真正的主体，只有上帝是一切的中心和一切的根基。但是，昆德拉告诉我们，在现代做出这样描述的文本不再是《圣经》，而是文学∕小说，而且被描述的对象也不再是上帝而是现代人。并且这样的“类圣经”书写模式成为欧洲∕现代文学∕小说自16世纪拉伯雷以来的经典模式一直延续到20世纪“告别小说年代”之前。现在可以肯定的是，《百年孤独》打破了这种书写模式。
那么，问题是，这种类圣经书写的机制是什么?或者通俗的讲，现代小说不遗余力地模仿圣经的动机是什么?
关于《圣经》与文学的关系，过去我们有许许多多的讲法，《圣经》是西方文学最重要的源泉，有许多文学作品取材于《圣经》，或者，我们被告知西方某些经典文学文本的叙事结构是源自圣经的，譬如《喧哗与骚动》，仅此而已。但是，昆德拉在这里却给我们暗示了某种根本性精神结构的类圣经书写问题，或者夸大一点说，现代小说的经典模式都是《圣经》的世俗翻版和改头换面。因为几乎每一部现代小说都是在“将个体隔离，阐明个体的生平、想法、感觉，将之变成无可替代：将之变成一切的中心。”而这个传统显然是来自《圣经》的新约传统。那么，这种类圣经书写冲动背后的机制到底是什么呢?我想首先是现代人的“身份认同”问题，即“我是谁”的问题。这个问题在经学时代是无需考虑的，因为只有上帝是唯一的独立实体。但，从经学时代进入“小说的年代”(或者说“文学时代”)，“上帝已死”，世界的那个唯一的消失点退场之后，这个原本不成其为问题的问题成为了问题。欧洲人∕现代人必须得重新去寻找世界的“唯一真正的主体”和“一切的基础”。这就是现代人的自我认同危机。如何解决呢?摆在面前的只有熟悉的圣书模式，类圣经书写几乎成为唯一的选择。于是，人代替上帝成为唯一者，这就是我们所熟悉的笛卡尔的“我思故我在”。这让后来的黑格尔大为赞叹，他说，有了笛卡尔的“我思故我在”，哲学才踏上真正意义上的大陆。[3]那意思是，笛卡尔为现代人找到了全新的存在之根据。但以我们现在的眼光来看，这其实只是人类的一个“奇思妙想”，正如昆德拉所说，是“一种幻象，一种赌注，是欧洲几个世纪的梦”。
然而，上帝作为唯一真正的独立实体和世界的一切基础，是综合的。上帝不仅提供世界存在的证明，还是信仰与福祉的全部。而现代人仅靠笛卡尔的“我思故我在”这个奇思妙想似乎无法解决“上帝之死”后所遗留的全部问题，或者更通俗地说，“我思”所回答的仅限于“我是谁”这个实体性问题，而无法解答“我从哪里来”和“我到哪里去”。而后面这两个问题却关涉到现代人的信仰和福祉。那么，如何解决呢?显然摆在面前的模版也依然只有《圣经》，因此，对信仰与福祉的重新搜寻成为现代小说∕文学类圣经书写的另外一个重要的原因，或者是更为重要的原因吧!“上帝之死”的实质是神学形而上学的轰毁和现代心理学的崛起。现代心理学赋予了主体理性至高无尚的位置，而“上帝”则被认为是人为了心理的需求而虚构出来的最高价值，这正是不信的根源，因此，尼采说“上帝已死”。正是在这个层面上，我们所说的类圣经书写，同时也就是类圣经虚构。小说∕文学所承担的正是这种虚构。类圣经虚构具体表现在两个维度上：起始与终末。“起始”就是回答“我们从哪里来”。这一维度具体落实为对民族起源及其神圣性的虚构，这也就是现代民族主义兴起的最根本性的原因。仔细辨析，我们能看出这里面类圣经书写的痕迹，这种对“血统”几近狂热的民族主义信仰其实质是《圣经》中“选民”的世俗化翻版[4]。与此相对，文学中对“我到哪里去”的“终末”问题的类圣经解决是弥赛亚式的，托马斯·莫尔的《乌托邦》是这方面杰出的文本。
从以上的讨论，我们似乎能得出一个结论，即小说∕文学就是类圣经书写。那么作为类圣经书写的文学到底存在怎样的问题呢?昆德拉对作为欧洲个人主义的“小说的年代”的微词又从何而来呢?
刘小枫在写给卡尔·洛维特的《世界历史与救赎历史》的中译本导言当中有这样几段话值得注意，他说，“在洛维特看来，……近代历史哲学就其想在现世历史中实现旧约的终极救赎历史而言，是基督教式的历史观;但就近代历史哲学把《圣经》中的末世期待和预定信仰转换成现世历史的未来式进步意识而言，它又是反基督教的。”[5]在另一页，他又说，“洛维特提出的基本论点是：……近代历史哲学的思想架构取自基督教历史神学，但颠倒了历史神学的历史道义论，因而是一种反基督教的基督教世界观，因之，以超越此世为目的的历史神学滋育了以改造此世为目的的近代历史哲学。”[6]所谓历史哲学，其实就是现代主体模拟新约的启示录进行现世的弥赛亚救赎的类圣经书写。因此，从这个角度来说，文学既是类圣经书写，同时也是反圣经书写，是反圣经的类圣经书写。这是一个悖论式描述，然而，文学的秘密以及文学及其时代的危机就隐藏在这样一个历史的悖论之中。归结起来，主要表现在如下三个方面：主题性、非和解性和虚无主义。
主题性，是指围绕世界的独立的“唯一真正的主体”的焦点叙事，从而最终建立和确认作为“一切的基础”的现代主体。因此，一切同主题不相关的事物与叙述都要隔离开来，“堂吉诃德死了，小说完成了。只有在堂吉诃德没有孩子的情况下，这个完成才会确立得如此完美。如果有孩子，他的生命就会被延续、被模仿或被怀疑，被维护或被背叛。一个父亲的死亡会留下一扇敞开的门，这也正是我们从小就听到的──你的生命将在你的孩子身上继续，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可继续，这就是说，我的生命并非独立的实体;这就是说，我的生命是未完成的;这就是说，生命里有些十分具体且世俗的东西，个体立足于其上，同意融入这些东西，同意被遗忘：家庭、子孙、氏族、国家。”昆德拉将需要隔开的东西称为“具体且世俗”的表明了主题的类神圣的性质。而事实上，文学的主题性本身就是对《圣经》神圣性主题的类书写。在《圣经》的神圣领域中，上帝是一切的聚焦点和消失点，也就是一切的主题。一切的神圣叙事都围绕着上帝与救赎展开，否则，会被剪除掉。但，神圣叙事领域的这种隔离和剪除并不影响现世的和解，因为一切被神圣叙事领域所隔离和剪除之物在世俗领域都依然存在。在这一点上，类圣经书写的文学是无能为力的，因为在现代，只有一个现世，而无彼岸。小说中，要成就现代的“唯一真正的主体”和“一切的基础”就必须隔离一切具体的世俗的东西，从而使之“完成”，这样的状态是一种抗争的状态，是非和解的。这就是类圣经书写所带来的后果，这也是文学存在的真实状况。在现世中不顾一切的剪除和隔离具体的世俗之物，从而成就“唯一真正的主体”，其最终目的，是要成就类弥赛亚的福祉，而这之中自然就隐含了虚无主义，甚至是暴力。事实上，虚无主义和暴力之间确实存在着某种隐秘的联系，这在洛维特和阿伦特对虚无主义与极权主义之关联的讨论当中有过很好的论述。[7]众所周知，尼采对虚无主义的定义是“最高价值自行贬黜”[8]，但这句话在阐释虚无主义这个问题上并不完整，完整的阐释应该是：最高价值的自行贬黜，并且人作为现代性主体僭越了最高价值。换言之，引起虚无主义的关键是“僭越”，而不“缺席”。只有这样，我们才能够理解洛维特对尼采的解读，“尼采自始至终不遗余力地攻击的不是教义式的基督教，而是其世俗变形：现代市民社会和道德的‘潜在’基督教。尼采思考得最多的不是‘上帝死了’，而是‘上帝死了’的阴影般苟延残喘，是古老的基督教展现在现代世界的骗局。”[9]很显然，作为类圣经书写的文学∕小说也正是尼采所要攻击基督教的“世俗变形”之一。其实不仅是尼采，洛维特本人也同样将虚无主义看做是将“‘上帝死了’的阴影般苟延残喘，是古老的基督教展现在现代世界的骗局。”一整本《世界历史与救赎历史》自始至终都在讨论这样的一个问题。
无论是洛维特的“古老的基督教展现在现代世界的骗局”，还是昆德拉的“欧洲几个世纪的梦”都是在描述欧洲个人主义时代的那个“小说的年代”，也就是尼采所谓的虚无主义时代。虚无主义经过几个世纪的发展，其凶险的一面逐渐浮出水面，“在一种末世论信仰的范畴内，鉴于一种完善的隐修生活而宣告的彻底变革，在五个世纪之后，被一个哲学化的教士团体重新捡起，这个团体把世俗化的程序解释为上帝国在尘世的‘精神上的’实现。作为一种实现的尝试，莱辛、费希特、谢林和黑格尔的进步思维形式，可以转化为孔德和马克思的实证主义和唯物主义思维形式。约阿希姆主义的第三次圣约又表现为‘第三国际’和‘第三帝国’，由一位统帅(dux)或者领袖来宣告，他作为救世主受到欢迎，千百万人向他三呼‘万岁’。”[10]其实，将虚无主义最终孵化为极权主义的，恐怕不仅仅是这样一个哲学化的教士团体吧，德国浪漫主义，乃至整个欧洲类圣经书写的文学恐怕也都难咎其词。
欧洲开始对虚无主义有比较清晰的认识是在一战之后。一战的阵痛使得欧洲的思想界企图在异教中寻找补救的资源，汤因比的《历史研究》[11]代表了这样的方向。在文学领域，欧洲人也不再把眼光仅仅聚焦在拉伯雷、笛福、巴尔扎克这样一些类圣经书写的文学巨匠身上，而企图在萨德、波德莱尔或者洛特雷阿蒙这样的离经叛道者身上搜寻补救的药方。20世纪10年代末到20年代初以法国巴黎为中心的欧洲先锋艺术层出不穷，达达、超现实主义、意识流纷纷登场，一场向“小说的年代”告别的序幕就此拉开。
然而，吊诡的是，几乎在同一时间，远在东方的中国却向“小说的年代”张开了热情的怀抱。虚无主义的类圣经书写借着五四新文化运动的东风正式登上了中国大陆。而承担历史使命的正是以鲁迅为代表的中国第一代现代作家。《呐喊》、《沉沦》、《女神》……成为了中国第一批类圣经书写的文本。但是，与其他作家的热情欢呼略微不同的是，鲁迅对类圣经书写的态度是将信将疑的，换言之，他似乎触摸到了世界文学进行时的某些东西，然而又不甘心丢掉自己留日时期的文学梦。他处在两难与游移之中，并且，他把这种游移带进了《呐喊》的写作。这也就是竹内好在《狂人日记》中所读出的“回心”[12]。
不过，直到现在，我还是不太肯相信竹内好解读鲁迅“回心”诞生的那些说辞，现在回想起来，我也仍然觉得他的那些解释无关痛痒。鲁迅留日时期有那么强烈的类圣经书写冲动和对主体建立的欢呼(呼吁建立“主观内面之精神”[13]的人)，可这些却都在《狂人日记》写作的那一刻变得暧昧不清，这是为什么?难道仅仅是因为辛亥革命这样的一些外部刺激么?那个所谓的蛰伏期又到底使得鲁迅思想的内部发生了怎样的反转?难道真的是关于佛经阅读的问题么?对于现有的这些解答，我始终抱着疑问的态度。我一直固执地认为，鲁迅在《狂人日记》写作之前的数年间，一定存在着一个触碰点，或许是一个不经意的触碰，而不是所谓“必然”，让此前他在留日时期所建立起来的那一套坚固的东西在《狂人日记》诞生的那一刻都变得暧昧不清、烟消云散了。不过，这些都只止于怀疑与猜测，虽然事关鲁迅对待类圣经书写之文学的态度，但总归是不能确定的。不过，我总有一种感觉，即在这诸多的不确定性因素当中，其师章太炎的文学观念对他在五四及其后的文学观的转变有某种决定性的影响。
关于文学，章太炎一直拒绝接受欧洲类圣经书写的文学观念。他在《文学略论》中对文学的定义十分简洁：“把文字记载于竹帛之上谓之‘文’，论其法式者为‘文学’。”[14]这种异教的文学观念，当然是留日时期对类圣经书写心向往之的鲁迅所不能接受的。对此，木山英雄写道，
首先，关于文学的概念。《文学论略》在批判六朝以来虚饰华美的文学定义之后，也批判了“某人”相当近代式的文学定义：“学说以启人思，文辞以增人感”。……与此相关，在有别于最初演讲章的文学论的‘国学讲习会’的另一个特为数位关系密切的留学生所开设的讲习会上，有这样的小插曲：根据当时与鲁迅和周作人一道前去参加的许寿裳回忆说，在讲习会席间，鲁迅回答章先生的文学定义问题时回答说，“文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感”，受到先生的反驳，鲁迅并不心服，过后对许说：先生诠释文学过于宽泛。[15]
引文中的“某人”指的是刘师培[16]，所谓“学说以启人思，文辞以增人感”这样的文学定义在章看来是失去了“自然本种的文辞”[17]而过于近代化了。那时的鲁迅在文学观念上显然是偏向类圣经书写的所谓“近代”文学观的，因此才质疑其师的“过于宽泛”的质朴文学观。木山英雄注意到，“鲁迅与周作人当时的主要作品发表于紧步章炳麟之后来日的刘师培所编辑的《河南》”[18]杂志上，并且指出二人在该杂志上所发表的代表性作品——周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》和鲁迅的《摩罗诗力说》——都偏向和推崇近代类圣经书写的“纯文学”观念。
不过，尽管留日时期鲁迅不接受章太炎“过于宽泛”的质朴文学观，但他老师的这种不同于类圣经书写的异教文学观对他影响还是不可小觑。
就文字生涯而言，鲁迅一生的大略可以划分为三个时期，即《狂人日记》之前、《写在〈坟〉后面》之后和二者的“之间”。《狂人日记》之前的时期，主要是指留日时期，就目前的研究状况而言，对这段时期基本上取得了较为统一的意见(当然，只能说是“大体上”，因为这里面的分歧还是相当大)，即这一时期是鲁迅主体形而上学建立的时期，属于“希望-绝望”哲学的范畴，有着青春之寂寞的喊叫以及类圣经书写的冲动。用我自己的话来说，这个时期是鲁迅个人真正意义上的“文学时代”。但，这一切坚固的东西在《狂人日记》诞生的那一刹那都烟消云散了。之后，鲁迅就进入到属于他个人的一个大的“之间”之中，这种“之间”的状态一直持续到1926年的11月11日，在厦门的那个晚上，鲁迅不无悲伤地为自己的前半生做了一个总结，这就是《写在〈坟〉后面》。“以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物;或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”[19]“中间物”的提出是对前面这样一个大的“之间”的一个告别辞，同时也不无总结自己前半生的意味，然而，更为重要的是，它开启了属于鲁迅个人的一个辉煌的未来时代：杂文时代——而我更愿意用我个人的术语“文章时代”来替换“杂文时代”，这也就意味着鲁迅告别了属于他自己的“文学时代”，或者用昆德拉的话说，告别了“小说的年代”。过去，我们对“杂文”这样的概念始终摸不着头脑，以为一定是鲁迅的全新创造，然而，鲁迅其实讲得很明白，杂文，其实古已有之，即古代的文章[20]写作。文学及其时代如前所述，是现代性主体形而上学的产物及其组成部分，在那个大的“之间”的时期，通过对自我生命的体验与触摸，鲁迅大概隐约明了所谓“文学”的一些根本性问题及其局限，于是在“杂文时代”的一开始，他便有意识地扬弃他过去曾经为之迷狂的“文学”这个事物。他说，
我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢?我不知道。但我知道中国的这几年的杂文，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。[21]
扬弃“文学”，其实质就是扬弃主体形而上学的世界观念与思维模式，扬弃建基于此二者之上的所谓纯粹文学的创作以及虚无主义，只有这样，作为“文章”写作的的杂文(注意是写作，而不是创作[22])才可能真正出现。因此，鲁迅杂文的写作一定是主体彻底沉没的结果。
行文至此，我们对鲁迅文学生涯的三段分期的前后两段有了比较明了的认识，即留日时期是鲁迅主体高扬的类圣经书写的“文学时代”，而杂文时期则是鲁迅告别“小说的年代”之后，开创的一个未知的时代。在这个未知的时代，鲁迅无意识地将搜寻的目光聚焦到了东方和中国古典资源上。他在不经意之间所触碰到的“有余裕的”“留白”美学观为他告别“小说的年代”洞开了大门。
在1925年的《华盖集·忽然想到》中，他大谈这种“有余裕的”美学观，他说，
……我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出奇来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。
较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且觉得仿佛人生已没有“余裕”，“不留余地”了。
……在这样“不留余地”空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。
外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者;除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。[23]
这段话中的“余裕的”、“余地”等其实都是“留白”的不同表达方式。这种美学观其实是鲁迅杂文成立的前提，同时也是他告别“小说的年代”的动因。其直接的资源是来自于日本的夏目漱石和厨川白村。关于这一点，陈方竞在其《鲁迅杂文及其文体考辨》[24]一文中有深刻的论述。在他另外一篇长文《鲁迅与中国现代文学批评》[25]中，陈方对此做了详细的考证，梳理了从夏目漱石到厨川白村的“有余裕”的文学观对鲁迅的影响和启发，并阐述了“有余裕”的文学观在鲁迅杂文成立上所起的决定性作用。他说，“这是有助于我们感受和认识鲁迅‘杂文’的，同时亦可见鲁迅的‘杂文’与‘杂感’的差异：如前所述，后者更为敛抑、集中、紧张，有十分具体的针对，……前者如《说胡须》、《看镜有感》、《春末闲谈》、《灯下漫笔》、《杂忆》……题目就可见，并没有具体的针对，……将一切‘摆脱’，‘给自己轻松一下’，而颇显‘余裕’的写法，……”[26]“‘杂文’较之‘杂感’更近于‘魏晋文章’。”[27]
其实，这种“留白”的、“有余裕的”美学观何止是在文字中显示出轻松的调子那样简单，而毋宁说是鲁迅后期文章写作，乃至生活美学的根本。1936年的文章《“这也是生活”》将这种“有余裕的”生活美学展露无遗，
有了转机之后四五天的夜里，我醒来了，喊醒了广平。
“给我喝一点水。并且去开开电灯，给我看来看去的看一下。”
“为什么?……”她的声音有些惊慌，大约是以为我在讲昏话。
“因为我要过活。你懂得么?这也是生活呀。我要看来看去的看一下。”
“哦……“她走起来，给我喝了几口茶，徘徊了一下，又轻轻的躺下了，不去开电灯。
我知道她没有懂得我的话。
街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。[28]
在这段对话当中，鲁迅先生和许广平先生之间是有一些错位的，错位的关键对“生活之留白”的意识与否的问题。鲁迅开电灯要“看来看去看一下”，其实是没有所谓的通常意义上的目的的，就是想看一下，但是具体看什么是没有的。而广平先生她有一个“主题性”，这个“主题性”就是“为什么”，即对“为何之故”的回答。这样一种主题性的聚焦就必然带有某种非“余裕的”紧张与不轻松，它必然是非和解性的。
我们在鲁迅的“看来看去看一下”当中，瞥见了某种和解性的诞生，而这种和解性实际上贯穿了他的整个杂文时代的写作。但，问题是，它是如何到来的?这个追问关涉到鲁迅“之间”的写作，即《狂人日记》与《写在〈坟〉后面》之间的写作。
这个大的“之间”确实是一个难以评议的时期，在这样的一个时期里，鲁迅世界当中有着一种奇妙并且令人感到某种别扭的组合。就“消失点”[29]而言，外部的消失点是依然存在着的，《希望》当中所谓的“身外的青春固在”[30]正是这个意思，因此，鲁迅这才以文学创作这样一种本身具有消失点意味的文字形式介入身外具有消失点意味的启蒙运动当中，并且为之呐喊，使其不惮于前驱，甚而为之不惜用曲笔。[31]然而，内在的消失点却不在了，也即“我的青春已经逝去了”[32]，在竹内看来，这就是狂人在“回心”的一刹那获得“罪”的自觉的觉醒。木山在其论述当中对这一点加以否定，“狂人那种觉醒也可以说不过是绝望的对象终至及于自身的一种表现而已”[33]。这样的论述尽管让人感到思辨的乐趣，但是，在抹杀狂人这一形象的复杂性与丰富性方面恐怕是不能让人满意的。这种将自我归类于黑暗与虚无的绝境中的想法，除了一方面有将所谓绝望的对象及于自身的表现外，恐怕其对自我作为启蒙主体的消解也是同样的吧?若后面这种说法有成立的可能的话，那么，我们就无权否认竹内所认可的回心之轴了吧?
基于以上的理解，现在或许可以大致描画一下这个“之间”的基本状况：
一、消失点的“在”与“不在”不在同一个坐标上。内在消失点处于消失的状况，而外在消失点依然在活跃。并且二者相互牵制，甚至互侵领地。具体表现就是，尽管内在消失点消失了，但由于外在消失点的存在，鲁迅这在一时期的精神结构表现出极度摇摆的状况，时而紧张、时而轻松。表现在创作方面就是即便有轻松自如的小说如《孔乙己》，但大多数还是处在《狂人日记》那样一种紧张的结构中，甚至在一篇小说，如《阿Q正传》中，大多数情节与结构都还轻松，可是由于外在消失点的存在，这篇小说的结尾还是出现了类似于《狂人日记》那样的“主题性”结构紧张。[34]其次，由于内在消失点的消失，鲁迅这一时期的创作，就小说而言，在内容上是没有同一时期乡土小说或者其他小说的那种启蒙的视觉的。[35]并且在小说的语言与形式方面，我们多少能够感觉到鲁迅小说创作当中的“文章”因素的存在，尤其是在议论或者陈述当中人物对白的不期而至，使人感到某种古典的轻松，也多少应衬出经典小说中对白的造作和不自如的“突兀”。再次，由于外在消失点的存在，有时候要假装内在消失点依旧，并且不惜以曲笔的方式为外在呐喊，这也就是王晓明所谓的“戴着面具的呐喊”[36]吧!
二、这一时期的总的趋势是从主体的暧昧与消失点的时有时无向主体的沉没与消失点的消失逐步地演进。具体表现就是从虚无世界像向虚妄世界像[37]的迈进。这一时段的“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”[38]的思想其实是留日时期所谓理想主义的反面，但仍然属于同一种虚无世界像，都是对世界“执著”的产物。或者如前所述，虚无世界像乃是对世界终极的那个消失点，即最高价值退场之后所空余位置的僭越的结果。笛卡尔的“我思”正是这一僭越的后果，这也正是鲁迅留日时期所向往的“主观内面之精神”的人。但是，于日本建立起来的这一信仰在《狂人日记》诞生的前后开始崩毁。所谓“我也吃过人”的觉醒一方面是绝望的对象及于自身的表现，但同时亦是对绝对精神之自信或者对世界终极的那个消失点僭越之结果的反思之始，而虚妄就此闪现，不过仅限于“闪现”，还不明确。其后，在1922年的《呐喊·自序》中，鲁迅第一次明确表达了“对于虚妄的感到”，“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，……”[39]然而，这第一次“明确地感到”并未如后来的“感到”的那样让鲁迅与世界和解，因为他说，“这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到的为寂寞。”在“寂寞”的逻辑中，和解是困难的。在鲁迅世界中，虚妄像的全面到来是在1925年的《希望》中，在这篇散文诗当中，我们看到鲁迅对于“虚妄”的全面理解，所谓“‘绝望之为虚妄，正如希望相同’，在最终定型的这句话中，既没有站在绝望一边，也没有站在希望一边，而是站到‘虚妄’之上。”[40]对此，木山说道，“不过，欲以语言捕捉其迷惘的‘虚妄’一词，比起观念化的‘黑暗’及‘虚无’来，则更带有探索性和流动性的总括力。”[41]虚无世界像带给人们的是完美的“希望”与完美的“绝望”，并最终引领人们走向虚无主义的深渊。鲁迅所谓的“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”正是这样的表达。然而，当一切确定性价值破灭以致看到虚无深渊后，鲁迅为什么仍能不歇于行动呢?抑或“这位本来看到‘无所有’的人何以有矫健的生命”[42]呢?我想，这奥秘就隐藏于鲁迅从虚无世界像向虚妄世界像的转变中。虚妄世界像乃是对世界终极的那个消失点，即最高价值退场之后所空余位置之留白的结果。在虚妄世界像中，“以‘空空’之如面对世界，才能避免在‘意义/目的’、‘总体性’、‘真实世界’破灭后，遁入虚无主义或厌世主义。佛教积极的澄明的面世态度，正是由此而来。而鲁迅，当一切确定性价值破灭以致看到虚无深渊后，仍能不歇于行动，就是这个道理。”[43]“在一个平面上疾走而过”后，鲁迅虚妄的世界像最终在1926年《写在〈坟〉后面》一文中得以定型，就是那个著名的表达：中间物。如果没有虚妄世界像的建立，中间物概念的提出是难以想象的。如前所述，虚妄世界像是建基在对世界终极的那个消失点退场之后所空余位置的留白基础之上的，也正是在这个意义上，中间物意识才可能成立。从某种层面上讲，德里达所提出的“补充(supplementation)”[44]的概念与鲁迅的“中间物”多少有些类似。“德里达写道：‘通过这一系列补充，一个规律出现了：一个无止境的、相互联系的链条会不可避免地使盘旋于其间的补充物不断增加，这些补充物激起的正是它们所延宕的事物的存在感……一切事物都是从这种中间状态开始的。’这些文本越是要向我们强调事物在场的重要性，就越会显示出中间物的不可或缺性。”[45]事实上，在“世界终极的那个消失点退场之后所空余位置的悬置(隐匿)”这个问题上，鲁迅和德里达有几近相同的表达，
……见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟的，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。……。不过我却又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们，事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。[46]
人们也看不见这个非物(thing)之物(Thing)的血肉，当它在显灵的时刻出现的时候，仍然是不可见的。这个非物之物却在注视着我们，而我们看不见它。一种幽灵的不对称性阻断了所有的镜像，它消解了共时化，它使我们错位。[47]
这两段话可以看做是对鲁迅虚妄世界像的最佳诠释!
自1918年《狂人日记》的发表到1926《写在〈坟〉后面》的完成，鲁迅走过了一个硕大无比“之间”，正是在这个“之间”当中，鲁迅作为一个“非文学的文学家”才得以诞生，他实现了他青春时期“寂寞”喊叫的文学家的梦想，然而痛苦着。而正是这“痛苦着”最终使得他连“非文学的文学家”也不想做了，他扬弃了“文学”这个物，而向“文章”的荆棘中踏去，这才使得古典的文章，这样一个反现代性之物得以在现代的杂文当中复活，然而，其时，他所开创的“文学”这个物已然在他周边浩浩汤汤了，但是，他已经不屑了，他向“小说的年代”作别，并且举起不再“灰黑” 的手。
2014年10月11-12日初稿
2014年10月13日定稿 北京
(本文原刊于《鲁迅研究月刊》2014年第12期)
注释
[1] 米兰·昆德拉：《小说及其生殖》，载米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海：上海译文出版社，2010，第47-50页。在读到此文之前，我的一个朋友对中国当代小说主人翁的无子问题的论述引起了我的注意，“从上述介绍中，我们似乎看到了一种近乎荒诞的现象，作家们在对于不合时宜的人物的命运进行描述时，总是把他置于一个在‘种’上近于灭亡的状态中。在路遥、古华、贾平凹那里，这种灭绝的方式是以现实的方式进行的，正是这种力量的存在推动了现实的发展。”石天强：《断裂地带的精神流亡——路遥的文学实践及其文化意义》，北京：北京大学出版社，2009，第71页。
[2] 宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，载宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2003，第107页。
[3] 海德格尔：《黑格尔与希腊人》，载《路标》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2001，第505页。
[4] 《世界历史与救赎历史》的〈绪论〉注3，“西方各民族世俗的弥赛亚主义在任何情况下都与一种民族使命的意义相关联，这种使命植根于这样一种宗教信仰之中，即自己是被上帝为了一种具有普遍意义的特殊任务而拣选出来的。这适用于英国和美国，也同样适用于法国、意大利、德国和俄国。无论宗教使命向一种世俗要求的转变采取了什么样的形态，世界一片糟糕并且必须被更新，这种宗教信念都依然是基础性的东西。”参见卡尔·洛维特：《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，香港：汉语基督教文化研究所，1997，第8页。
[5] 刘小枫：《世界历史与救赎历史·中译本导言》，见卡尔·洛维特：《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，香港：汉语基督教文化研究所，1997，第ⅹⅹⅴ页。
[6] 同上，第ⅹⅹⅲ页。
[7] 参见卡尔·洛维特的《世界历史与救赎历史》(李秋零、田薇译，香港：汉语基督教文化研究所，1997)和汉娜·阿伦特的《极权主义的起源》(林骧华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008)
[8] 尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京：商务印书馆，1991，第280页，又见海德格尔：《尼采》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2002，第683页。
[9] 卡尔·洛维特：《尼采的敌基督登山训众》，吴增定译，载《墙上的书写——尼采与基督教》，洛维特∕沃格林等著，田立年、吴增定等译，北京：华夏出版社，2004，第13页。
[10] 卡尔·洛维特：《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，香港：汉语基督教文化研究所，1997，第195页。
[11] 阿诺德·汤因比：《历史研究》，刘北成、郭小凌译，上海：上海人民出版社，2000。
[12] 竹内好：《鲁迅》，李心峰译，杭州：浙江文艺出版社，1986，第46页。
[13] 鲁迅：《坟·文化偏至论》，载《鲁迅全集》(第一卷)，北京：人民文学出版社，2005，第54页。
[14] 转引自木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，载《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京：北京大学出版社，2004，第220页。
[15] 《国粹学报祝辞》，1908年，《国粹学报》第4年第1号。转引自木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，第223页。
[16] “尽管章炳麟避免在文中指名道姓，但显然他是针对这《国粹学报》所载刘师培的上述一系列文学论而谈的。”转引自木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，第221页。
[17] 章炳麟：《东京留学生欢迎会演说辞》，1906，《民报》第6号。转引自木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，第211页。
[18] 木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，载《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京：北京大学出版社，2004，第224页。
[19] 鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》，载《鲁迅全集》(第一卷)，北京：人民文学出版社，2005，第301-302页。
[20] 鲁迅：《且介亭杂文·序言》，载《鲁迅全集》(第六卷)，北京：人民文学出版社，2005，第3页。
[21] 鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》，载《鲁迅全集》(第六卷)，北京：人民文学出版社，2005，第300-301页。
[22] 在日本，称纯文学写作为“创作”， 但不包括杂文。参见王向远：《鲁迅杂文概念的形成演进与日本文学》，《鲁迅研究月刊》，1996年第2期，第38页。
[23] 鲁迅：《华盖集·忽然想到》，载《鲁迅全集》(第三卷)，北京：人民文学出版社，2005，第15-16页。
[24] 陈方竞：《鲁迅杂文及其文体考辨》，《鲁迅与中国现代文学批评》第401-461页，北京大学出版社，2011年8月版。
[25] 同上，第1-400页。
[26] 同上，第415页。
[27] 同上。
[28] 鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”》，载《鲁迅全集》(第六卷)，北京：人民文学出版社，2005，第623-624页。
[29] 关于“消失点”的问题，除了我们上文的讨论外，还可以参考柄谷行人的《日本现代文学的起源》的第六章“关于结构力——两个论争”。柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：生活、读书、新知三联书店，2003，第135-174页
[30] 鲁迅：《野草·希望》，载《鲁迅全集》(第二卷)，北京：人民文学出版社，2005，第181页。
[31] 鲁迅：《呐喊·自序》，载《鲁迅全集》(第一卷)，北京：人民文学出版社，2005，第441页。
[32] 鲁迅：《野草·希望》，载《鲁迅全集》(第二卷)，北京：人民文学出版社，2005，第181页。
[33] 木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，载《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京：北京大学出版社，2004，第22页。
[34] 木山英雄：《〈实力与文章的关系》，载《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京：北京大学出版社，2004，第76页
[35] 参见《多疑鲁迅》第二章第五节“作为‘风景’的《呐喊》”的相关论述。刘春勇：《多疑鲁迅——鲁迅世界中主体生成困境之研究》，北京：中国传媒大学出版社，2009，第108-117页。
[36] 王晓明：《无法直面的人生——鲁迅传》，上海：上海文艺出版社，1993，第49页。
[37] 参见刘春勇：《鲁迅的世界像：虚妄》，载《国际鲁迅研究会第一届学术论坛：北京论坛会议论文集》，第128-138页。
[38] 鲁迅：《两地书·四》，载《鲁迅全集》(第十一卷)，北京：人民文学出版社，2005，第21页。
[39] 鲁迅：《呐喊·自序》，载《鲁迅全集》(第一卷)，北京：人民文学出版社，2005，第439页。
[40] 汪卫东：《鲁迅杂文与20世纪中国的“文学性”》，载《反思与突破——在经典与现实中走向纵深的鲁迅研究》，寿永明、王晓初主编，合肥：安徽文艺出版社，2013，第329页。在这个地方，汪卫东的文章和著作稍微有些出入，我注意到这句话及其相关论述在《现代转型之痛苦“肉身”：鲁迅思想与文学新论》里是没有的。
[41] 木山英雄：《〈野草〉主体构建的逻辑及其方法》，载《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京：北京大学出版社，2004，第35页。
[42] 王乾坤2013年5月5日至刘春勇信。
[43]王乾坤2013年5月5日至刘春勇信。
[44] 参见德里达的《“……危险的增补……”》，载雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，北京：中国社会科学出版社，1998，第42-71页。
[45] 乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，南京：凤凰出版传媒集团、译林出版社，2008，第13页。
[46] 鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，载《鲁迅全集》(第四卷)，北京：人民文学出版社，2005，第468页。
[47] 雅克·德里达：《马克思主义的幽灵》，转引自汪晖的《声之善恶——鲁迅〈破恶声论〉〈呐喊·自序〉讲稿》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013，第175页。汪晖这里的汉译与何一的汉译稍微有些用词的不同，参见雅克·德里达：《马克思主义的幽灵》，何一译，北京：中国人民大学出版社，1999，第12页。
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