1937年抗战的全面爆发激发了全中国人民的民族意识，全民抗战抵御强敌已成为全国上下共同奋斗的伟业。随着抗战的深入，有识之士愈来愈意识到抗战绝不仅仅是军队所能完成的，民众在抗战中的角色也不可或缺。正是在此语境下，“军民合作”1的话语与图像开始出现。本文试图分析“军民合作”话语与图像的发生与演变，并对其中表达的观念进行解释。
1 1937—1940年国统区军民合作的话语与图像
可爱的英勇军士在前线，
冒着炮火同敌人把命拼，
可爱的老百姓们在后方，
任艰耐苦一齐来把力尽。
你不用感激你不用客气，
保卫祖国是大家的责任。
军民要合作，军民要合作，
联合起来和敌人去斗争。
随便那里都有联络接应，
随便那里都是铁的长城，
军民要合作，
打倒帝国主义，赶走敌人。2
这是发表在1937年第3期《时调》上的《军民合作歌》，歌词中将军士和老百姓描写为前方征战和后方生产的形象，军民合作的方式着重表现在军士和老百姓各司其职，各自承担其责任。同样，1937年《东方杂志》上的一幅插图《军民合作向抗战大道前进》也以图像的方式向我们呈现了对军民合作的理解。这幅插图在火车头上标注着“军事力量”象征抗战的军力，而为火车头提供动力的则是后方象征着“民众力量”的燃煤。火车头马力十足地驶往“抗战”的战场。
由此看来，1937年“军民合作”的观念并非重在“合作”，换句话说，军和民并没有直接合作的方式，而是以前方—后方、战斗—生产的话语来解释军民关系。“军民合作”虽然在全面抗战开始后“已是天经地义”3了，但是旧军阀糟糕的军队纪律给民众留下来的影响却很难抹去，很多民众甚至要躲着抗战军士逃跑，“军民合作”仍然停留在口号和想象上而很难实现。
1937年的战地摄影有几篇关于军民合作的报道，摄影无法像绘画那样通过象征方法描绘军民合作的主题，所以摄影师们如何摄取现实的场景就显得很有意思。
1937年第1期的《胜利画刊》用一整版报道了抗战全面爆发后军民合作的活动，在图注上编者写道：“全面抗战的意义，不单限于浴血抗敌的将士的。我们只要各尽所能，直接间接有利于抗战前途都是值得的工作。”4图中士兵拿着枪站立在防御工事前，而两位民工则奋力地挖地，建筑防御工事。图下面用英文写着：“Whatwe do is only for the countries well-fare”。1937年第11期《抗敌画报》在华北前线作战剪影的报道中也使用了“军民合作”的摄影，图注上写着：军民合作在后方赶筑坚强的工事。但是，画面上三位穿着制服的军人似乎在战壕上巡逻，并没有参与具体的劳动，而战壕中挤满的是修筑工事的民众。这也表明了在全面抗战的早期军与民的责任是分明的，“军民合作”话语的意义也是有限的。
这种表面的“军民合作”随着抗战前期军事上的溃败受到了强烈的批评，国人开始反思军民合作的实质。阮润生在《第三期抗战与军民合作》一文中提到抗战受挫的“主要原因，一般论者都以武器配备不够为依据，殊不知我们军民合作的工作，做得太差，也是致败的客观原因之一”5。究其原因，“一方面固然由于一般民众知识水平太低，对于民族的意识没有相当的培养，而另一方面，不得不归咎于军队政治水平不够”6。
国民政府也于1938年颁布《军民合作公约》，以实现“军不扰民，民要助军”：“此次粤省各地沦陷，中央据各方报告，深以粤省当局对军民合作之要义，殊未能充分理解实行，特颁发军民合作公约十六则，令各部队切实奉行，并由省转全省县区乡镇长，晓验民众，一体遵照。”7公约中具体规定了军和民的具体责任。
1938年《抗战漫画》第5期刊载了丁聪的画作《军民合作》，这幅作品是1937年在画报中常出现的民工挖战壕的主题，只不过相较画报中低头劳作的民工，丁聪赋予了民工纪念碑式的伟岸：他左脚踩着石块，左手叉腰，右手则杵着平锹，目视远方，他虽然瘦骨嶙峋衣衫褴褛，却顶天立地、气势磅礴，显示了对敌人的蔑视和对抗战必胜的信心。在不远处是一位背对着观众的士兵，我们发现他的姿势和画中民工的姿势十分相似：右腿微屈，右手扶着步枪，目视远方，如雕塑一般守卫着战场阵地。这幅画以纪念碑式的造型塑造了军民的形象，他们各自职责不同，却担负着同等重要的责任，对于抗战来说，军和民缺一不可。
珂田的《军民合作的精神》刊载于1938年第22期《奋斗》杂志，这幅作品较早地反映了军民合作耕作的主题。这一主题在之后逐渐流行起来，并成为“军民合作”的象征。这幅画的构图思路也是采取一军一民作为主体的方式，带着斗笠的农民和穿着军装的军人正在躬身锄地，远方是一排扛着锄头的农民排列而行。画面极为简单，却透露着新的信息和观念：“军民合作”已不再是象征的口号，不再是军民各自负责的前方后方的行为，亦不再是民单方面为军服务的挖战壕送物资;新的战局变化和严峻形势让国人明白发动广泛的军民合作的重要性，军民合作需要转达的信息变成了军队要通过行动争取到广大民众的支持。这是1938年“军民合作”话语和图像出现的一个新的倾向，从某种意义上说反映了国民的一个愿景，但是实际情况和图像中表现的有所不同。1938年第6期的《少年画报》发表了一张名为“我军保护战区农民收割”的摄影照片，在照片中，军人如标题所述是在持枪保护农民收割，而不是像画作中显示的那样同农民一起收割。当然在照片中有一位军人正弯腰帮忙捆扎，但是多数的官兵还是在观望。
建庵在1938年第20期《抗战画刊》上发表的木刻和文字准确描述了图像和现实的差异，在文中提到：“一年多的抗战里，用血肉作出的结论，军民不能密切合作，是抗战中的极大的一个弱点。再拿事实来作个例证吧!我们在上海能守三个多月，并不是偶然的事情。在上海的伤病医院里兄弟们诚挚地告诉我们：‘我们的母亲，也没有像这样招待过我们呀!’这件小的事实就能找出在上海能抵抗三个多月的原因。反过来看，南京失陷，敌人直泻而下，也不是偶然的事情。从退下来的弟兄们发出的牢骚：‘敌人还没来，老百姓就逃光了，十几天连水都喝不到一口。’”在木刻中，弥补了文中在南京发生的遗憾，一位农民正在给休息的军人倒水，右边是手握枪支喝水静坐的伤病员。相比较之前“军民合作”的木刻，这件作品显得更加具体，画面的主题来自于现实中的缺失，建构的作品和现实的文字之间形成了对比和差异。
嗨嗬嗨，我们军民要合作，
嗨嗬嗨，我们军民要合作。
你们在前面打，我们在后面帮，
挖战壕，送子弹，抬伤病，做茶饭，
我们有的是血和汗。
大家齐心协力干，
嗨嗬嗨，赶不走那鬼子心不甘哪嘿，
嗨嗬嗨，赶不走那鬼子心不甘哪嘿。8
到1939年，新的《军民合作歌》的歌词已经和1937年不同了，1937年锡金的词中的前方和后方指的是战场和非战场的区分，而在这首歌的歌词中，“前面”和“后面”都是在战场前线，军民合作的内容也说得很清楚：挖战壕，送子弹，抬伤病，做茶饭，等等。透过歌词的变化，我们能清楚地察觉到在抗战第二阶段“军民合作”观念的转变和清晰化：“军民合作的表现过去虽然在报章可以看到一点，但突进于一个新的阶段，普遍地发动了军民合作运动确是近来的事。主要的现象是士兵帮助人民收割⋯⋯军民合作，军队应处于长兄的地位，要军队首先设法去掉人民怨恨自身的老旧心理，才能大家走近。人民帮助军队的热情，现在也一样在提高，我们不但要发动部队大规模地、有计划地帮助人民，也应该发动人民比以往更热烈地来救济前往后方艰苦生活的士兵。”9
“军民合作”图像在1939年出现的一个显著变化就是军民合作生产的主题开始大量出现。例如周多在《军民合作加紧生产》中描绘了扛着锄头的军人和扛着谷物的农民，我们注意到画中的军人身着制服却没有配枪，这表明这一场景可能不是发生在战场和前线。同样，在学刻的《军民合作》中，军人和农民都在稻田里躬身收割，从黑白关系来看，这一幕可能发生在夜晚，也许表现的是战区的抢收。“军民合作”图像描绘的场景为何从前方的战场转移到了后方的田地呢?我们先来看刘良模1939年在《军民合作的关键》一文中指出的：“根据我们在抗战以来服务军人的经验，我们感到必须军人多爱护老百姓才能彻底实现军民合作。”究其原因则是：“过去十几年的内战，使我们中国民众养成一种怕军人的心理。他们一看见军人，就远远躲开，因此我们军队在作战的时候，往往感到找不到伕子，找不到向导，找不到粮食，找不到水喝，种种的困难，这种现象实在是很痛心的。”10刘的观点基本上代表了当时国人对军民合作问题的反思和认识，如关萝觉的《军民合作的关键》(《反攻》1939年第4卷第4期)、张烈的《军民合作的媒介》(《血路》1939年第60期)、一桓的《军民合作的问题》(《动员》1939年第17期)等文章都表达了同样的观点。也就是说在第二阶段抗战之初，国人已经意识到军民合作的重要性以及军民合作的关键需要军队先做出实际行动来改变民众的固有成见。同时画报也开始用摄影的形式报道军民合作的场面，如《东方画刊》1939年第1卷第12期就用整个版面呈现了战区和后方军民合作的事实，在图注上写着“兵士帮助农民收割”，军开始成为了合作的主动一方，而不是被动接受民众的帮助和奉献。
2 解放区抗战的新观念与军民合作图像
中共控制的解放区一开始就非常重视军民关系，1938年的《新华日报》就有多篇关于军民合作的报道，如1938年《新华日报》2月15日海萍的《军民合作下的鲁南战场》、2月16日陆诒的《徐州大会战的前夕》、10月12日华瞻的《军民联合在豫西》等。
胡一川创作过两幅《军民合作》，稍早的是黑白木刻，延续了胡早期的风格，硬朗、坚实，明暗对比强烈。前景有三个人，左边一位戴帽子、牵着驴的应该是边区的农民，中间一位好像背着弹夹，应该是军人，靠右一位从形象上很难确定身份。驴子驮着两箱东西，从画面上也无从考证箱子里所装内容。另一幅《军民合作》年画是胡一川1939年率鲁艺木刻工作团赴晋东南前线时创作的。11对比这两幅画就会发现，年画《军民合作》其实是木刻《军民合作》的局部，年画中农民和驴的姿势及位置与木刻中的极为相似，只是年画中将细节完善，并交代了木箱里是“木制手榴弹”。胡一川省略了军的形象，只以“手榴弹”来代表军，虽然删减了画面的物象，但是相比较木刻中比较模糊的形象和叙事，年画中的《军民合作》要清晰很多。和国统区的《军民合作》美术作品比较，这幅画有两点值得注意，首先是对农民形象的刻画，在国统区《军民合作》题材的绘画中多是一种符号化的再现：一位身着制服配有武器的兵士代表军，一位头戴斗笠、身着便服拢起衣袖的农民代表民，画面叙事也是以一军一民的互动展开。而胡一川在《军民合作》中对农民形象的刻画却是具体的、生动的，这源于他在冀南深入生活的观察。这点胡一川在中华全国木刻界抗敌协会冀南分会成立大会的报告也提到过：“(新兴木刻的美术青年)对于现实是隔离的，对于大众的生活是生疏的，中国木刻工虽然有鲁迅先生直接的领导，所采取的木刻题材都是现实的，但是因为有以上的缺点所以在木刻上所刻出来的任务和反映出来的现实，不但工农兵觉得不像，就是我们自己检讨起来，过去的木刻作品确实有些贫乏不够实际，有点公式化、概念化。”12
第二，建立了新的叙事方式。图8是通过场景来建立叙事的，胡一川通过再现军民合作的某一时刻的时空状态、人物关系来表达军人和当地农民的亲密协作。但是，胡一川一直质疑单幅作品能否有效地将信息传达给边区民众，所以在日记中，他多次提及连环画的创作方式。而在这幅年画作品中，胡一川则做了减法，只保留三个形象元素：农民、驴和木箱子。年画意义的传达依赖于约定俗成的意义而不是画面叙事，所以在语境之外的人看来，这幅画主题好像不怎么明确：“表达主题不明显的例子还有如《军民合作》，不看文字，只能看出是一个乡下人在装着子弹走路，是自动地帮助军队不是呢?很难从画面上看出来，可见连说明都没有做够。”13不过，笔者相信对于有着丰富边区美术工作实践和街头展览经验的胡一川来说，他很可能是选定了这个具有特殊意义的形象，甚至不需要文字说明，就可以让群众联想到为前线输送弹药的行为。
胡一川的《军民合作》的主题是和抗战直接相关的，民众用自家的驴驮运手榴弹支援前线，军民合作一致抗敌。不过解放区军民合作图像的主题在1941年后呈现了新的转向，这和抗战形势面临新的挑战以及中共政府的应对方式有着直接的关系。从1939年起，国共关系渐趋紧张。国民党指责八路军“游而不击，领饷不战”，于1940年冬天对陕甘宁边区发动了第一次反共高潮，并完全停止发放八路军的军饷、弹药和被服等物资。与此同时，边区人口迅速增长，到1940年，根据杨尚昆回忆，“陕甘宁边区140万多人口，要供给7万脱离生产的干部和战士”14。外援断绝，内需扩张，边区进入空前的困难时期。中共领导人意识到“自己动手，才是出路”15，1941年王震率领三五九旅开赴南泥湾开荒。16到1943年，边区的大生产运动达到高潮，媒体上大量出现关于军民开荒生产的报道。聂荣臻曾在1936年红军长征会师后拍了一张照片，反映了红军帮助当地老百姓收割的场景，聂并在照片背后题词：“我们是工农的儿子，应随时地给工农群众以实际的利益和帮助，帮助群众夏收就是给群众最实际的帮助⋯⋯”17时隔七年之后，1943年9月第4期的《晋察冀画报》将这张照片作为封面展示。旧图新用，反映了边区大生产时期中共希望通过军民互助生产摆脱困境的愿望。
抗战的概念在解放区发生了转变，抗战不再是前线军民合作的拼死反击，而是渗透到日常生活生产中的每一个中国人的行为。生产线上的英雄现在已等同抗日前线的英雄了，生产劳动被赋予了全新的意义。“在生产运动中，我们创造了无数男女英雄，平山的焦全英、繁峙的蔡振祥，已成为家喻户晓的人物了。他(她)们是生产战线上的英雄，也是抗日战线上的英雄，不但得到政府的奖励，而且受到大众的赞扬。”18胡一川曾于1932年创作的《到前线去》，运用粗犷的表现手法和暴露式的、戏剧性的表现主义方法，刻画了一个举着旗帜奋力号召人们“到前线去”的工人形象。整个画面都被一种激进、亢奋的情绪笼罩，极富感染力。而这一题材在1941年的边区已演变为《到生产线上去》，画中从左至右依次排列着儿童、妇女、工人、军人和农民，迈开步伐朝着生产线走去。相比较胡一川的《到前线去》，这幅画显得稳定而克制，表达的内容不尽相同，却同样指涉抗战。在1941年的边区，军民合作到生产线上去也意味着英勇抗战，这一行为被提升到一个新的高度。
1942年的整风运动和延安文艺座谈会转变了延安包括文艺工在内的知识分子群体的思想意识，美术家不再是自由职业者，而是从属革命队伍的美术工。我们从胡一川的日记中便能清楚地看出在1942年之后艺术家思想的变化：
1942年2月10日：如果没有一点灵感要勉强地去创作确实是好像吃蜡一般无味。真正美丽有价值的艺术作品不可能为现阶段的所有的人所欣赏，相反，能为目前大众所能看得懂的作品不一定就是有价值的东西。
1942年3月18日：要使每一个的兴趣嗜好绝对相同，那是一件不可能的事。对于艺术品不应该以批判政治一般的眼光来批判。
1943年3月20日：我感到我应该以尖锐的整风精神去克服我过去的一些缺点，我下了决心要进一步去关心党的一切政策，要真正地深入到群众中去体验生活，向群众学习和真正把握艺术武器去完成党的美术工的政治任务。19
1942年5月延安文艺座谈会之后，鲁艺学员们纷纷响应毛泽东的号召到“大鲁艺”去，下乡、下工厂、下部队，体验生活，创作作品。这次下乡和以往任何一次采风创作的经历都不同。正如张仃在《画家下乡》一文中指出的：过去，革命画家在创作上，一直表现着“为大众”的方向，现在是更进一步，要绘画“属于大众”的，为大众所理解的，所欣赏的，所喜爱的。这样，画家就一定得打开生活的圈子，到大众中间去，同时变成大众中的一员，全身心浸透大众的思想、感情、情绪，要重新以大众的思想去思想，以大众的感觉去感觉，用大众的眼睛去观察。20从“为大众”到“属于大众”也即是左翼美术接受改造的过程，是美术家与美术作品阶级属性的改变。胡一川在下乡日记中也提到了这点：1943年4月20日：我背着简陋的行囊踏出校门穿过桥儿沟的街道跑上了我长期下乡的征途，这是我走上人生大学向现实社会作长期学习的开始。我愿意我以后能在新的现实生活中，和工农兵广大人民接近的生活中，能建立一个坚定的无产阶级战士的新观点⋯⋯我放弃了一切臭架子，下乡虚心地向大众学习，我不抱任何小资产阶级的幻想，我现在是一个党的美术工。21
所以我们再去看这一时期反映大生产运动包括军民合作题材的作品时，就会发现和之前图像的明显不同。图13是夏风作于1942年的《军民合作》，吸收了民间美术的特点，以柔和的线条作画构型。我们看到农民和军人盘腿坐在田间休息交谈，皆面露微笑，军人手上拿着好似账本的纸张，还在比划着什么。联系上文中分析的“军民合作”图像的变化，从概念化的前方—后方的象征图式到民为军服务的图像，再到抗战第二阶段大量出现的反映军民合作生产、军队帮助农民收割的图像，可以说在这一时期的解放区，军民合作图像完成了从象征和概念走向具体的过程。也正如张仃所说，延安的艺术家们从农民的视角出发，结合自己在乡间的生活体验，创造了属于“大众”的艺术。这种强调艺术家通过生活体验，以写实的方式，选取再现现实生活特定的场景，表达国家意志的方式也直接延续到建国之后的艺术创作之中。可以说，画中所描绘的是军与民的合作，但是作品却指涉更加广泛的共同体，画外的艺术家亦成为合作抗战共同体的一个部分。
3 余论
军民合作的话语一方面作为实施全民抗战的一种实践方式，一方面也作为激励民众抗战热情，激发国家民族的观念，贯穿整个抗战时期。在军民合作话语与观念演变的过程中，我们发现四种不同类型的军民合作图像。在军民合作话语形成的初期，国人更倾向将其表述为前方—后方的各司其职，艺术家用一种象征型的图像表达这种模糊概念化的军民合作的观念。在抗战第二阶段，战场上的溃败迫使国人反思军民合作工作的失误，这种失误表现在民对军的不信任，军对民的强势压迫，国民政府也从法令和舆论上努力修复军民关系，试图促成深入广泛的军民合作。我们看到这一时期出现了大量军民合作收割的图像，或许不尽真实，却作为一种媒介，传达了国人期许的军民合作的新局面。在解放区，延安艺术家为了使作品易于理解，便于接受，充分利用了民族形式，将军民合作的话语符号化，去叙事、简化空间，以年画和门画的形式表达出来。1940年代初的危机迫使共产党发动大生产运动，到生产线上去等同于上前线一样充满英雄主义的责任和荣耀，随后延安文艺风气的转变将艺术家的思想意识改变，艺术家纷纷下乡，从为大众到属于大众，转变的不仅是作品本身，更是艺术家，艺术家的生活体验赋予了作品更多的细节和情感。这一类反映军民生活包括军民合作的图像，是描述的、体验的、并非一种跨越阶级的观察和表现，是艺术家对于军民共同体的表述。
1 本文的研究对象是作为话语的“军民合作”及其图像表征，针对抗战时期出现的“军民合作”的词语、概念与图像，而区别于军民合作的事实。
2 锡金词、冼星海曲：《军民合作歌》，《时调》，1937年第3期，第1页。
3 蒲军：《军民合作》，《抗战》，1937年第27期，第10页。
4 《胜利画刊》，1937年第1期，第17页。
5 阮润生：《第三期抗战与军民合作》，《中山周刊》，1938年第21期，第7页。
6 同上。
7 《军民合作公约》，《公余》，1938年第6期。
8 舒模：《军民合作歌》，《新军人》，1939年第2卷第5期。
9 不及：《军民合作的新阶段》，《新力》，1939年第3卷第23期。
10 刘良模：《军民合作的关键》，《全民抗战》，1939年第8期。
11 1938年底，延安木刻运动以延安鲁艺为中心开始向各根据地发展。如1938年11月24日，由胡一川带领的鲁艺木刻工作团(成员有华山、彦涵、罗工柳)就离开延安奔赴太行山区，深入晋东南、晋察冀敌后抗日根据地，举办木刻展览会，配合形势创作大量木刻连环画，以“讲故事”的形式及时反映军民斗争生活。
12 胡一川：《中国新兴木刻运动简史》，胡一川在中华全国木刻界抗敌协会冀南分会成立大会的报告大纲，1940年12月8日于冀南。
13 王朝闻在鲁艺木刻工作团敌后木刻观摩座谈会的发言，1941年7月5日，吾石记录。
14 杨尚昆：《共产党问题的由来》，转引自《党史信息报》，2001年12月20日。
15 1939年2月2日，针对根据地日益严重的经济困难局面，毛泽东在延安党政军生产动员大会上即明确指出：“我们面临有三条路：饿死;解散;自己动手。饿死，没有一个人赞成;解散，也没有一个人赞成;自己动手，才是出路。”
16 南泥湾的开荒运动卓有成效，到1943年开垦荒地27万亩左右，经费物资自给率达到93.3%，1944年，三五九旅不仅全部自给，而且可以积余一年，做到了“耕一余一”，士兵的生活条件得到明显改善。何维忠：《南泥湾屯垦记》，天津人民出版社，1959年，第62页。
17 司苏实编著：《红色影像》，北京联合出版社，2015年，第3页。
18 《春耕秋收》，《晋察冀画报》，1942年7月创刊号。
19 胡一川：《红色艺术现场：胡一川日记(1937—1949)》，湖南美术出版社，2010年，第288、303、329页。
20 张仃：《画家下乡》，《解放日报》，1943年3月23日。
21 胡一川：《红色艺术现场：胡一川日记(1937—1949)》，第331—332页。
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