斯拉沃热·齐泽克（1949年3月21日－），斯洛维尼亚社会学家、哲学家与文化批判家，也是心理分析理论家。著名的后拉康心理分析学学者之一，左翼学者。
斯拉沃热·齐泽克 著
王立秋 译
资本主义是如何与后人类的前景关联起来的呢？通常，人们断定，资本主义（更）历史，而我们人类，把性差异也算进去，则更加基本，甚至非历史。然而，我们在今天见证的，却不啻于一种把通往后人类的道路，整合到资本主义中去的努力。这就是像伊隆·马斯克那样的新百万富翁古鲁(guru)努力要做的事情：他们关于“我们所知道的”资本主义就要完蛋的预言，指的是“人类的”资本主义，而他们谈论的道路，则是从“人类”资本主义到后人类资本主义的道路。《银翼杀手2049》处理的就是这个话题。
要问的第一个问题是：为什么这个事实——即两个复制人（戴卡德和瑞秋）组成性伙伴，并以人的方式创造了一个人——这样一个创伤性的事件，被一些人赞颂为奇迹，又被另一些人斥为一个威胁？这件事情与繁殖或者说性，比如说，具体的人类形式的性有关吗？电影把焦点完完全全地放在了繁殖上，再一次地忽视了那个大问题：性，在剥去其繁殖功能后，能否幸存到后人类时代？电影中性的影像依然是标准的那种。性行为是从男性的视角来展示的，所以，有血有肉的仿真女机器人，又被化约为为服务男人而创造出来的全息投影的幻象-女性之乐(fantasy-woman Joi)的物质支持了：“她必须与一个实际的人的身体重叠，所以她在两种身份之间持续滑移，这表明这个女人是真实的分裂的主体，而血肉的他者不过是幻象的载体”。[1]因此，电影中的性场面几乎太过直接地是“拉康式的”了（和电影《她》一样），它忽视了本真的非同性之性(hetero-sexuality)——而在非同性的性里，性伙伴对我来说不止是一个激活我的幻象的支持，还是一个真实的他者。[2]电影也未能探索仿真机器人之间，也就是说，在“真实血肉”的仿真机器人和身体仅仅是三维全息投影的仿真机器人之间潜在的对抗性的差异。在性场景中，有血有肉的女仿真机器人，与被化约为男性幻象的物质支持（这回事）又有什么联系呢？为什么她不抵抗和破坏之？
电影提供了海量的剥削模式，包括一家用成百上千人类器官的童工来捡旧数码机器破烂的，八成是非法的企业。从传统马克思主义的立场来看，这里出现了一些奇怪的问题。如果工作的是人制造出来的仿真机器人的话，那么，这里还有没有剥削？他们的工作会生产出超出他们自身作为商品的价值的价值吗？这样，他们的所有者才能窃取他们的剩余价值。
电影《Her》海报
我们应该注意，为创造完美的后人类工人或士兵而增进人的能力这种想法，在二十世纪有着悠久的历史。在二十世纪二十年代，在一段时间里，斯大林就资助过生物学家伊里亚·伊万诺维奇·伊万诺夫（他是列宁在《唯物主义和经验批判主义》中批判的对象，波格丹诺夫的追随者之一）提出的“猩猩人”计划。伊万诺夫的想法是，通过让人和猩猩交配，创造出不受痛苦、疲劳和垃圾食物影响的完美工人和士兵。（当然，出于自发的种族主义和性别主义，伊万诺夫的想法是让男人和母猩猩交配。而且，他使用的人，是刚果来的黑人，因为后者被认为是在基因上最接近于猩猩的人类，苏联政府也资助了一次昂贵的，到刚果的考察。）在实验失败的时候，伊万诺夫也遭到了清算。而且，纳粹也经常用药物来增强他们的精英士兵的体质，而如今，美军也在实验通过改变基因和使用药物来使士兵获得超强的耐受性（他们已经有能够持续飞行作战七十二小时的飞行员了）。
在虚构领域，我们还应该把丧尸也加进这个清单。恐怖电影在吸血鬼与丧尸之间的差异的伪装下公开展示阶级差异。吸血鬼举止得当，精致，宛若贵族。他们在正常人里生活，而丧尸则是笨拙、迟钝、肮脏，从外部对人类展开攻击，就像社会中被排除者发动的原始叛乱那样。在海斯法典之前拍摄的第一部丧尸长片，《白丧尸》（又译《白僵尸》或《白魔鬼》，由维克多·哈尔珀林执导），就直接在丧尸与劳动阶级之间划了等号。这部电影中没有吸血鬼。但值得注意的是，控制丧尸的大反派是贝拉·卢戈西扮演的，后者即是后来著名的德古拉。《白丧尸》发生在海地的一个种植园，也就是曾爆发过最著名的奴隶起义的那个地方。电影中卢戈西接待了另一个种植园主并向他展示了自己的糖厂，在那里，工人都是丧尸，就像卢戈西快速解释的那样，丧尸不会抱怨工作时间长，不会要求建立工会，也从不罢工，而只会不停地工作……也只有在海斯法典执行之前，才可能拍出这样的电影来。
电影《釜山行》海报
按标准的电影公式，主人翁，一定先是像普通人一样生活（并认为自己只是一个普通人），然后发现自己是身负特殊使命的非凡人物。在《银翼杀手2049》中，K则反过来，认为他是每个人都在寻找的特殊人物（戴卡德和瑞秋的孩子），然后才逐渐意识到（就像许多其他复制人一样）他不过是执着于某种伟大幻觉的一个普普通通的复制人。所以，最终，他为斯德琳——真正的、每个人都在寻找的非凡人物——而牺牲了自己。在这里，斯特琳谜一般的形象是至关重要的：她是戴卡德和瑞秋的“真实的”（人类的）女儿（作为他们交配的结果），这意味着，她是复制人的人类女儿，她反转了人造复制人的进程。生活在自己孤立的世界里、不能在充满真实动植物生命的开放空间中生存、一直处在彻底无菌（在只有白墙的空房间里，穿着白色的裙子）环境中、与生命的接触仅限于数码机器生成的虚拟宇宙的她，的确也理想地，处在造梦者的位置上：她干的是独立承包商的活，编写将植入给复制人的虚假记忆。如此，斯特琳例示了性关系之无（或者，更确切地说，不可能性），她用一条幻象丰富的织锦来做替代。如此，电影结尾创造的一对人不是标准的一对性伴侣，而是父亲和女儿这样一对非性的伴侣，也就不奇怪了。这也是为什么电影最后的镜头既熟悉又古怪：K以像基督那样的姿势在雪上牺牲自己而创造出……一对父女。
这一重逢中有什么救赎性的力量吗？或者说，我们应该在电影在它描绘的社会中人与人的对抗上保持一种症候性的沉默这样的背景下，来解读那种对重逢的迷恋？人类的“下层阶级”站在哪里？不过，电影的确很好地渲染了在我们的全球资本主义中，统治精英内部的那种对抗：即国家及其机器（人格化为乔什（Joshi））与追求进步到自我毁灭的地步的大企业（人格化为华莱士）之间的对抗。“尽管LAPD的国家政治-法律立场是潜在的冲突之一，但华莱士却只看到能够自我繁殖的复制人的革命性的生产潜力，他希望以此助自己的生意一臂之力。他的看法是市场的；审视乔什和华莱士的这些矛盾的看法是有价值的，因为它们表明了政治和经济之间的确存在的那些矛盾；或者，换句话说，它们以一种古怪的方式表明经典的国家机制的横断(intersection)以及经济生产方式中的张力。”[3]
尽管华莱士是真人，但他却像非人，一个为过度的欲望所蒙蔽的仿真机器人一样行动，而乔什则支持隔离，支持严格区分人与复制人。她的立场是，如果不坚持这一区分的话，那么，就会发生战争和分裂：“如果一个孩子是复制人母亲（或父母）生的，那么他还是复制人吗？如果他生产出自己的记忆，那么他还是复制人吗？如果复制人可以自我繁殖，那么人和复制人之间的界线又是什么？是什么，标示了我们的人性？”[4]
所以，难道我们不应该给《银翼杀手2049》补上那段出自《共产党宣言》的著名的描述，加上性的“片面性和局限性日益成为不可能”，在性实践的领域，“一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”，如此，资本主义才倾向于用不稳定的变动的身份认同和/或定位的增殖，来取代标准规范的异性恋？今天对“少数”和“边缘”的歌颂是占主导地位的多数的立场，甚至抱怨自由主义的政治正确之恐怖的极右派，也要把自己呈现为一个濒危少数的保护者。或者，看看那些对父权制的批判吧，看他们攻击父权制的样子，就好像父权制还处在霸权的地位，就好像马克思和恩格斯不曾在一百五十多年前，在《共产党宣言》第一章写到过：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法（父权）的和田园诗般的关系都破坏了”似的。那些把他们的批判集中到父权的意识形态与实践上的左翼文化理论家依然无视这一陈述呢。更不要说新形式的仿真机器（基因操纵或生化操纵）后人类的前景了，后者将粉碎人与非人之间的区分。
为什么新一代的复制人不反抗？“和一开始的复制人不一样，新一代的复制人从不反抗，尽管除它们的程序不让它们反抗外，并没有给出清晰的解释。不过，电影暗示了个中缘由：新旧复制人之间的基本差异，涉及它们与自己的虚假记忆的关系。老一代复制人会反抗，是因为它们相信它们的记忆是真实的，因此而能够经验到认识到它们并不真实的异化。新的复制人从一开始就知道它们的记忆是伪造的，所以它们从未受骗。因此，要点在于，对意识形态的拜物教式的否弃，反而使主体与单纯地忽视意识形态的功能相反，更加受制于它。”[5]新一代的复制人被剥夺了本真记忆的幻觉、被剥夺了其存在的所有实质性的内容，因此也就被化约为主体性的空无，也就是说，被化约为无实质的主体(substanzlose Subjektivitaet)的纯粹无产者状态。所以，他们不反抗这个事实难道不正意味着，反抗要靠某种最小限度的实质内容来维持吗？而后者，则一直受到压迫势力的威胁。
K策划了一个伪造的意外，让戴卡德不仅从国家和资本（华莱士）的视野里，也从复制人反叛者——领导它们的是一个女人，弗雷莎，弗雷莎这个名字，当然响应着自由，即德语的Freiheit——的视野里消失了。以乔什为化身的国家机器，和以弗雷莎为化身的革命者，都要戴卡德死。尽管可以用弗雷莎要戴卡德死（这样华莱士就没法发现复制人繁殖的秘密了）这个事实来为其决定正名，但K的决定，却给了整个故事一个保守的-人道主义的转折：这个决定试图使家庭的领域不受主要社会冲突的影响，而把冲突双方都呈现为同样野蛮的。这种不站队的立场，暴露了电影的虚假：就一切都以人和那些想成为（或被认为是）人的或那些不知道它们不是人的（复制人）为中心而言，它太过于人道主义了。（难道生物遗传学带来的结果不正是我们，“普通”人，实际上成了——不知道自己不是人的人，也即，有自我意识的神经元机器吗？）电影隐含的人道主义信息要传达的，是自由主义的宽容：我们应该给仿真机器人以人的情感（爱，等等）、人权，要把它们当作人来对待，把它们纳入我们的宇宙……但是，在它们真的到来的时候，我们的宇宙还会是我们的吗？它还会是那同一个属于人类的宇宙吗？这里缺少的是对有意识的仿真机器人的到来，对人类本身的地位来说意味着什么的思考。我们，人类，将不再是寻常意义上的人类，那么，会有什么新的东西出现吗？如何定义它？而且，关于有“真实”身体的仿真机器人，和全息投影的仿真机器人之间的区分，我们的认识又能走多远？我们是否应该承认有情感和意识的全息投影的复制人（就像为服务和满足K而创造出来的乔伊（Joi））也是像人一样行动的实体呢？我们应该记住，从本体论的层面上说只是一个没有自己真实的身体，仅仅是一个全息投影的复制人的乔伊，在电影中也做出了为K而牺牲自己这样激进的行动，而这个行动，是它（或者更确切地说，她）的程序里没有的。[6]
《银翼杀手：2049》剧照
在回避了这些问题之后，剩下的选项，也只有那种怀旧的威胁感（性繁殖的“私人”领域受到了威胁）了，而这种虚假，也铭写在电影的视觉与叙事形式之中。这里，它被压抑的内容回归了，不是在“形式更加进步”的意义上说，而是在“形式服务于模糊这个故事的进步的反资本主义潜力”的意义上说。慢节奏和美学化的意象直接表达了不站队、被动地漂流(随波逐流)的社会立场。
那么，人与复制人的本真的接触是什么？让我们来举一个（也许是）惊人的例子吧：《猎凶风河谷》（泰勒·谢里丹导演），这部电影讲述了娜塔莉·汉森，一个美国原住民少女在仲冬时被发现遭人强奸并冻死在荒无人烟的怀俄明保留区的故事。猎人科里（他的女儿也在三年前失踪了）和年轻的FBI探员简试图揭开这个谜题。在最后的场景中，科里去汉森家，发现绝望的马丁（娜塔莉的父亲）坐在屋外，脸上（用蓝色与白色的颜料）画着一幅“死神的面容”。科里问他他怎么学会这个的，马丁回答说：“我不会。我乱画的。再没有人传授这门技艺了。”他告诉科里，他只想放下一切，安然死去，这时，电话铃响了。给他打电话的是他（犯了法）的儿子奇普，后者刚从监狱里放出来，叫马丁到公共汽车站去接他。马丁说他在“洗掉脸上这些破玩意儿后马上”过去：“我终究应该去接他。在这里坐一分钟吧。你有时间陪我坐一会儿吗？”科里说“好的”：于是他们在那里沉默地坐着，然后标题画面出现，说出了美国原住民女性外，每个失踪人群都有统计的数据可查。没有人知道有多少原住民女性失踪了。
这个结局的简洁之美，多少为最后屏幕上的那些字给破坏了（这些文字陈述显见的事实并因此而给这部极其关乎存在的戏剧引入了虚假的客观性的元素）。这里隐含的问题是关于能够使我们在不可承受的创伤性的丧失后幸存下来的哀悼仪式的问题，而结局提供的一线希望是，马丁和科里能够通过沉默地坐在那里这样一个极简的仪式而幸存下来。我们不能轻率地把这点漏过去，即马丁之所以会说“洗掉脸上这些破玩意儿后马上”过去，原因在于这个事实——他的死神脸不是以古老的本真的方式画上去的，而是他自己乱画的：哪怕是以本真的方式画上去的，它也依然是“破玩意儿”。马丁已经无法挽回地失去了他古老的族群实质了：他已经是一个不能够全心全意地实践“死神脸”的现代主体了。然而，奇迹是，尽管他知道并假装了这一切，但画上死神脸和坐在那里，却以其人为的捏造，起到了真实的效果。它可以是破玩意儿，但这破玩意儿，作为退出对生活的参与的极简姿势，也起到了效果。这里我们应该记住，科里是在保留区生活的白人，而马丁叫他做的事情（即叫科里和他坐一会儿），并没有表现出（白人）与悲痛的美国原住民的团结，及其对一个对他来说无意义的仪式的参与：那样高高在上的对原始文化的屈尊俯就的尊重，是一种最让人恶心的种族主义。马丁的要求传递的信息是，他和科里共享后者与美国土著仪式保持的距离。科里的——白人的——距离，也是马丁的距离，正是这个距离，使仪式变得真实起来，而不再是某种荒谬的“对原住民文化的浸入（体验）”的一部分。我们在这里遭遇的，不正是莫比乌斯带特有的那种转折的又一个例子吗？当我们从对仪式的天真的浸入，进步到对它的彻底的拒斥（斥之为荒谬）的时候，突然，我们又发现自己回到了同样的仪式之中，我们知道它是垃圾这个事实并没有消除它的效果。
安东尼奥·葛兰西的著作，《狱中札记》
电影《猎凶风河谷》剧照
我们可以想象相应的情况也在人与复制人之间发生吗？其中，人与复制人也发明并参与了一个类似的空洞的仪式？这个仪式本身完全没有意义——我们只是徒劳地隐藏其中的更深刻的信息——因为它的功能是纯粹同语反复的，或者就像雅各布森所说的那样，是交际性的(phatic)。
在讨论“该不该拿仿真机器人当人？”这个问题的时候，人们关注的焦点往往是意识或自觉：它们有内在的生命吗？（哪怕它们的记忆是编造、移植的，这些记忆也可以被经验为真实的。）然而，也许，我们应该把关注的焦点从意识或自觉，转移到无意识上：它们有严格的弗洛伊德意义上的无意识吗？无意识不是某个更深层的非理性的维度，而是拉康所谓的，与主体的意识内容相伴的一个虚拟的“另一个场景”。让我们来举一个有些出乎预料的例子。刘别谦的《妮诺奇嘉》中有这样一个著名的笑话：“服务员！一杯咖啡，不加奶油！”“对不起，先生，我们没有奶油，只有牛奶，所以，一杯咖啡不加奶可以吗？”在事实的层面上，咖啡依然是同样的咖啡，但我们可以改变的，是把不加奶油的咖啡变成不加奶的咖啡——或者，甚至更简单地说，增加隐含的否定，把纯咖啡变成不加奶的咖啡。“纯咖啡”和“不加奶的咖啡”之间的差异是纯粹虚拟的：在真实的咖啡杯里，二者并无差别。对弗洛伊德的无意识来说，也如此：它的地位也是纯粹虚拟的。它不是某种“更深层的”心灵实在，简言之，无意识就好比是“不加奶的咖啡”里的“牛奶”。问题就在这里。比我们自己更懂我们的数码大他者也能分辨“清咖啡”和“不加奶的咖啡”之间的差异吗？或者说，反事实的领域是否在数码大他者的视野（这个数码大他者的视野仅限于我们脑中和社会环境中我们意识不到的那些事实）之外？我们在这里面对的差异，是决定我们的“无意识的”（神经元的、社会的……）事实，与弗洛伊德式的“无意识”（其地位是纯粹反事实的）之间的差异。这个反事实的领域只有在有主体性在那里的时候才会运作。要注意到“清咖啡”与“不加奶的咖啡”之间的差异，必须有一个主体在起作用。而回到《银翼杀手2049》，复制人能注意到这个差异吗？
安东尼奥·葛兰西的著作，《狱中札记》
电影《银翼杀手2049》剧照
参考文献：
1.托德·麦高恩，个人交流。
2.电影只探索了目前已在剧增的，越来越完美的硅胶娃娃的趋势。参见布莱恩·阿普尔亚德(Bryan Appleyard)：《爱上性爱机器人》(“Falling In Love With Sexbots”)，《星期日泰晤士报》，2017年10月22日，第24-25页：“性爱机器人不久之后就会出现，而百分之四十的男性都会想买一个。单向的爱可能是未来唯一的浪漫。”这一倾向之所以有力的原因在于，它实际上并没有带来任何新鲜的东西：它只不过是实现了男人那个典型的程序——把真实的伴侣化约为其幻象的支持——而已。
3.马修·弗里斯菲德尔(Matthew Flisfeder)：《对<银翼杀手2049>的一种看法》(未刊稿)。
4.弗里斯菲德尔，同上。
5. 托德·麦高恩，个人交流。
6. 这点得自莫斯科的彼得·斯特罗金。
译自Slavoj Zizek,
“Blade Runner 2049: A View of Post-Human Capitalism”,
原载http://thephilosophicalsalon.com/blade-runner-2049-a-view-of-post-human-capitalism/, 2017年10月30日。感谢王立秋老师授权海螺首发。
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