内容摘要
电影是时代精神的一种投射，它所传递的是人与时代之间关系的一种想象性的建构和反思，因而，考察最近几年当代中国的电影，来审视在这些电影中体现的这种想象关系和反思态度，也是对被客体化了的凝视的一种新的“凝视”，它是对我们自身在这个时代所处位置的一种反凝视，也是走进我们的时代的精神深处、考察我们和时代的关系的一个有趣的视角。文章从祛主体化、祛现实化和祛历史化三个层面，对当代电影进行了美学批判，并认为，当代商业化电影陷入了消费主义逻辑，试图把一切符号化，并编织进一个象征体系之中，而在这个象征体系的核心之处，却是所指的缺失和空无，受众永远都是这个体系的他者，并不能与之建立起某种想象性关系，因而也就无法安放自身的位置。
空洞的象征秩序
——对当下电影的美学批判
李龙 孙大禹
一、被客体化了的“看”
视觉文化的崛起，让“看”与“被看”都成为富有意味的命题，而且更重要的是，这种“看”与“被看”已经不是简单的主—客体的关系，更多的时候，是一种互相的“看”与“被看”的关系，主体与客体在这种关系中的位置常常是可变的，甚至是对二者关系的一种重构，而且看什么不看什么，都有其内在的逻辑。比如，“凝视”在今天的视觉文化研究中是一个非常重要的问题。凝视就是看,是一种视觉逻辑，什么被看或者被无视，都由其所决定，可以毫不夸张的说，“看”与“被看”业已成为今天社会的一种普遍抽象，“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就变成真实的存在——为催眠行为提供直接动机的动态虚构事物”[1]。所以，作为我们看的结果的“景观”其实就是现实的一种视觉映像，我们所看到的所谓“景观”，不过是现实的延伸，真实的世界已经被景观所同化，甚至吞噬。与此同时，还应该看到，正如雅克·拉康的理论所说的那样，凝视不完全是主体建构自我的一种方式，在凝视开始的时刻，也是主体客体化的开始，也就是说，主体自己要去适应凝视，因为凝视的背后是主体借以维持自身的“欲望”[2]，主体因而也就变成了客体。凝视本是一种主体的凝视，在此主体反而变成了被自身欲望塑造起来的客体，被编织进这个大写的景观秩序之中，这种凝视也就变成了一种被客体化了的凝视。我们可以说，凝视不仅蕴含了现代视觉文化的秘密，也蕴含了现代世界的秘密。或者用一句话来概括，“凝视”实际上已经内在的蕴含了今天社会的全部意识形态。而电影作为现实与凝视之间的重要媒介，正好可以成为我们理解这一意识形态的重要镜像。
曾几何时，电影被看做是一种富有革命性的媒介形式，就像威廉斯曾指出的那样：“电影被认为是一种新世界——现代世界——的先驱：以科学技术为基础;在根本上是开放的和运动的;因而不仅是一种通俗媒介，而且也是一种有力的媒介，甚至还是一种革命的媒介”[3]。但是随着现代社会的发展，这种革命性的媒介实际上呈现出日益复杂的身份和走向，与此同时，随着消费社会的崛起，也将其同化为消费社会自身的重要组成部分和消费时代文化理念的重要呈现形式。包括电影在内的现代媒介，在改变了人们生存方式的同时也改变了人们思考这个世界的方式。对于这个问题，有人将其称为“技术化观视”。所谓的技术化观视，“是相对于‘肉眼观视’而言，指的是通过现代媒体如摄影、幻灯与电影等科技和机械运作而产生的视觉影像，有别于平日单靠肉眼所看到的景象”[4]。这种“观视”，改变了人们对周围世界的感知方式和思考方式，而电影则是最能代表这种技术化观视的媒介，因为它能够运用蒙太奇功能，“把各不相同的事物重新联系与组织起来，重建了观众与置身其中的世界之间新的‘想象’关系和‘批判’态度”[5]。电影是时代精神的一种投射，它所传递的是人与时代之间关系的一种想象性的建构和反思，因而，考察当代中国的电影，来审视在这些电影中体现的这种想象关系和反思态度，也是对被客体化了的凝视的一种新的“凝视”，它是对我们自身在这个时代所处位置的一种反凝视，也是走进我们的时代的精神深处、考察我们和时代的关系的一个有趣的视角。
二、祛主体化：个体的虚无
“在现代，宗教生活、国家和社会，以及科学、道德和艺术等都体现了主体性原则”[6]。
哈贝马斯这里所强调的是为现代欧洲文化形态奠定基础和基本规范的主体性原则。在中国从传统走向现代的过程中，在从五四新文化运动到延安文艺运动，再到社会主义时期的文艺创作，建构现代国家身份，塑造新的国民，创造新的文化形态成为一种新的文化理想，在这一过程中实际上也体现了一种更为宏大的主体性原则。这种主体性原则，既有个体层面的社会主义新人的文化追求，也有对一个新的现代民族国家身份的期待。我们看新中国刚刚成立时的电影，比如电影《董存瑞》、《白毛女》、、《青春之歌》、《柳堡的故事》、《红旗谱》、《小兵张嘎》等，有一个很重要的特征就是要塑造社会主义新人形象和新的文化形态。这里既有革命英雄，也有少年小英雄，既有对理想化的男性形象的塑造，也有新的女性形象的建构，既有对旧阶级统治的抗争，也有健康而又明丽的爱情。
进入到1980年代，电影的叙事理念和叙事策略都发生了重大的转变，但是在内在的机制和诉求上其实和新中国刚成立时的电影的根本性区别并不是很大。新的时代依然在呼唤新的主体，比如，在新的历史条件下，对党员的身份认同和干群关系的想象就体现在了《不该发生的故事》、《咱们的牛百岁》、《新星》这样的影视作品之中，其中的老农会、牛百岁还有李向南，都寄托了对于如何适应新时期的主体的想象性建构。所以，我们看到，无论是十七年时期，还是1980年代的电影，这种主体形象的塑造，都是一种想象性的建构，实际上都是一种新的历史条件下对新的主体的召唤，意在通过这种召唤，通过对于这些主体形象的想象性认同，建构起一个新的文化身份和象征秩序，这个秩序就是不同时期社会主义的美学理念和文化想象。而且尤为重要的是，这些主体自身又不仅仅简单的具有一种符号性特征，还具有内在的生命，从而使得受众群体能够与其建立起一种从符号性到想象性的认同关系[7]。
20世纪末本世纪初，“随着媒体文化的来临，个人就受制于一种史无前例的、涌入家庭的声色之潮，新的娱乐、信息、性以及政治的虚拟世界正在重组人们的时空感，抹去现实与媒体图像之间的区别，同时制造体验和主体性的新模式”[8]。在新世纪以来的电影中，我们能否看到时代镜像中的主体呢?这样的新的主体性的建构模式又是什么呢?我们可以把最近几年流行的青春系列片同《青春之歌》、《阳光灿烂的日子》这种不同时期的“青春”符号进行比较，以此来反思这个问题。《青春之歌》中的青春，是一代青年人逐渐成长为革命者的历程，因而这种青春也就具有了史诗的特征;《阳光灿烂的日子》中的青春，既有青春期的阳光向上，也有莫名的幼稚和冲动，还有业已失败了的革命激情，史诗已经消散，它更像是黑格尔意义上的牧歌时代，这些不同的青春融入到一个象征符号体系之中，成为那个时代特有的精神镜像。而反观近几年的青春系列，以《致我们终将逝去的青春》为例，这里面虽然也有努力学习，为了出国放弃爱情，做着美国梦的男生，也有拒绝富二代，和出身低微的男生在一起，做着纯情梦的女生。但是，总体来看，这种青春空洞而又无力，就像青年学者张慧瑜所说的，这是“没有青春的青春故事”[9]。为什么这么说呢?因为这里的青春没有一个象征性的符号秩序可以作为参照，更无法融入某种象征秩序，因此也就缺少一种对于主体性的想象，正是因为这是一种无处安放的青春，所以才会有在电影的结尾处郑薇对祖国山河表达的爱，这种安排其实就是想为这个虚弱无力的青春和主体找到一个更为宏大的象征秩序去安放，但是结合整部电影，我们可以看到这种建构的努力显得尤其突兀和苍白无力。谁在“致青春”?这个大写的“主体”在哪里?在这样的镜像里，我们看到的是城市新兴的中产阶层这一代无处可致的青春，既没有激情也不够壮丽，更失去了自己的独特的文化身份，归根结底，没有一个文化象征秩序，没有一个文化秩序的某种主体的形象可以作为参照，这种青春自然也就变得迷茫，空洞和失去想象力。
与此同时，这一类型的电影带给我们的思考是，为什么“校园”会在新世纪的今天成为一个理想中的乌托邦?为什么很多电影都在表达一种怀旧和迷惘并怀恋青春的情绪?简单来说，这一类型的电影里的青春，实际上一种消费符号，是一个象征性的结构，“青春”变成了一种象征性地存在，并非实际的经验，它具有一种表演性(performativity)，富二代、玉女、女神、纯情，这些要素被堆积在一起，已经被抽空了内涵，变成一种纯粹的消费符号，被融入到消费主义逻辑之中，所以这里对青春的“凝视”，与其说是悼念逝去的青春，不如说是中产阶层对自我的一种想象性的抚慰，一种缥缈的迷恋，并把这个空洞的符号体系笼罩了一层伪神圣的光圈而已。
三、祛现实化：符号体系的空洞
齐泽克解读拉康的时候，有过这样的论述：“单词是死神，它谋杀事物：一旦现实被符号化，陷入符号网络，事物就会以单词、概念的形式呈现，而不是以直接的物质现实呈现”[10]。按照这个说法，现实本身是无法抵达的，我们只能通过词语抵达现实。我们在电影语言中同样能够理解这一点。举例来说，在当代很多电影里，比如《色戒》、《小时代》、《长恨歌》，甚至好莱坞很多大片中等，“上海”都是一个非常有意思的文化符号，当然，这是不同语境中的上海。在近现代中国的历史上，上海扮演了非常重要的文化角色，甚至在今天的很多理论论述和艺术创作中，不论是革命叙事还是后革命叙事，这些交织在一起的复杂变幻的“上海”都被看成了近代中国现代性的某种象征。然而，这个象征符号本身恰好是成问题的。
比如电影《小时代》，我们看到的是各种俊男靓女，奢侈品，繁华的现代都市，飞转的生活节奏，这是资本的盛宴，是欲望的狂欢。这些电影语言真的抵达了现实了吗?实际上这些符号就像一面镜子，映照的正是今天这个时代的欲望的投射，这是一种恋物癖的幻觉，这里实际上有一种“存在的悖论”，“这种存在只有在被误认和被忽略的前提下，才能生产自身;一旦我们审视它‘本来的样子’，这种存在就会化为乌有，或者更确切地说，一旦我们审视它‘本来的样子’，这种存在就会变成另一种现实”[11]。透过这种依靠各种奢华的符号堆积编织起来的符号化的现实，我们看到的是空无。在这样浮华空洞的叙事中，真实的上海在哪里呢?
再比如，在当代的文化想象中，符号化了的“美国”具有一种神圣性。在电影《当北京遇上西雅图》的结尾，男女主角在帝国大厦相拥，爱情终成正果。这个画面实在意味深长，因为帝国大厦是现代社会和现代美国的象征符号，有无数的文艺题材都以此为背景。男女主角只有融入由帝国大厦主导的高等文明的象征秩序，与之建立起一种想象性的关系，他们才能真正获得自己的实在，他们的爱情也才能够获得真实的实在。显然，这种文化想象缺少批判性也缺少立体感，而这种叙事恰好说明了这种爱情的虚幻和角色本身不过是一个抽空了实际内涵的能指而已，或者用詹姆逊的话说，这是一种“扭曲的和被压抑的无意识的形式”[12]。
再比如被改编成电影的《高兴》。贾平凹的小说关注的是一个很沉重、很有深度的问题。可以说是在当代语境中，以西安这个古老的都市为参照，以一个小人物的命运为视角，对古老中国的现代转化和这一过程中平凡人的命运的一种思考。但是在电影里，我们看到这种思考的厚重和深度其实已经被严重地弱化了。“底层”本身已经成为一个被纳入到商业逻辑中的一个消费对象，其真实生存的状态和意义并未被思考，这是一种叙事的物化，其实也是一种叙事的拜物教化。当我们在影片中看到人们在一起歌舞狂欢的时候，现实本身又一次被这种商业逻辑中仪式化行为所抽空和撕裂。
通过这几个例证我们可以看到，电影往往会围绕一个能指来建构起一个符号象征秩序，比如我们前文所说的“青春”、“上海”还有“底层”，都是这样的能指符号，而这个能指，也就是说这个象征符号，它在纷繁复杂的电影语言背后，构成了电影这个符号秩序的硬核和支撑点，但是这个硬核本身及其存在的价值并不拥有任何实质性的存在和意义，只具有娱乐价值包装下的商业价值，因此只是一个空洞的能指，与真实的现实没有任何关系，它唯一存在的意义就是支撑起这个象征秩序，“它们只以实施它们的象征仪式的形式呈现出来”[13]。
四、祛历史化：漂浮的能指
主体的空无，现实的空洞，这样的叙事自然也就使得时间失去了意义，因而祛历史化也就成为当代电影的一个重要特征。在当代语境中，大写的历史的退隐，叙事本身的物化，使得正义、崇高这些理念失去了自己可以依托的象征秩序。历史的内在动力变成了个人的情欲、私人的恩怨，人性的内涵被严重窄化甚至被抽空。
比如电影《狼图腾》，这部电影实际上试图处理的主题有很多，比如，它实际上有一种对现代性的双重批判，一方面是现代制度本身对人的影响的批判，另一方面是对金钱至上的商业化的批判。同时，它也有对代表现代文明的机械对代表传统的自然的碾压的反思，有对机械化和城市化的批判，它也在试图来思考自然、大地、狼、人之间应该建立一种什么样的关系。但是遗憾的是，对于所有这些主题，电影只是泛泛涉及到了，但处理的并不成功。或者可以说，它试图要说的太多，反而将这些主题零散化碎片化，散落在电影的诸多空间之内，而未能有一个主叙事将它们很好的组织到一起。电影试图在天地、自然和人之间建立一个象征性关系，并通过这个象征秩序来反思上述诸问题，但这种关系的设定又缺乏历史的厚重感，仅仅依靠一个简单的传说或者男主角对动物的爱，并不能成为消解现代或者反思和批判现代的理由，因此电影所表达的那种试图所做的拯救也就是失败的。詹姆逊认为，商品世界的客体脱离了它们的“独立”存在，变成了商品满足的各种工具，比如，旅游就是把风景“在图像上把空间转换成它自己的形象。因此，观看风景的具体活动——无疑也包括对活动本身不安的困惑，当人类面对非人类时必然产生的焦虑，疑惑他们在那里做什么，导致最初这种面对是什么原因或目的——被轻松地占有它和把它变成个人财产形式的行为所替代”[14]。而《狼图腾》电影中这种对自然的歌颂，实际上也只是把草原和传统都变成了一种“被消费的风景”，而未能真正深入到它们复杂关系的深处去思考。
这种对于历史深度的消解，还体现在流行的谍战影视作品之中。在这些电影中，战争的正义与非正义、历史的宏大叙事等变得不再重要，只是一个或隐或显的背景，在这种比较暧昧和游移的符号象征体系里，历史的界限、人物身份的界限不再那么分明，更多突出的是双方之间斗智斗勇的智力游戏，人性、欲望、野心这些因素纠缠在一起，编织起了一个新的“历史”空间，而这实际上意味着在消费时代的今天，当一切都被抹平为一种消费符号之后，对历史叙事本身的怀疑导致我们在文化认同上出现了问题，而且越来越模式化的电影叙事使得历史本身变成了一个没有价值依托和失去所指的漂浮的能指，即便是叙事线索的紧张复杂也依然不能掩盖历史的空洞化和被异化。
电影本身既是现实的一种镜像，也是对现实的一种“看”，一种凝视，而通过对这种凝视的反凝视，我们看到的是我们自身某种文化理想和美学趣味的投射，以及这种投射背后的空洞和虚无。带给我们的问题是，我们应该有什么样的文化想象?我们应该如何应对消费主义的逻辑?鲍德里亚曾经说：“今天的现实本身就是超现实主义的。从前，超现实主义的秘密已经是最平庸的现实也可能成为超现实，但这仅仅限于某些特定的时刻，而且这些时刻仍然属于艺术和想象的范围。今天则是政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了”[15]。我们当然不会像鲍德里亚那样悲观，但也应该看到，消费主义逻辑试图把一切符号化，并编织进一个象征体系之中，而在这个象征体系的核心之处，却是所指的缺失和空无，受众永远都是这个体系的他者，并不能与之建立起某种想象性关系，因而也就无法安放自身的位置。这些被抽空内涵的符号，被放大的是其娱乐消费功能，其他功能和属性则完全被忽视，这种娱乐功能在最终被耗尽后，就会有新的符号来继续填补它的位置，所以，这种娱乐只是一种和美丑没有任何关系的肤浅的快乐而已。那么我们在电影中应该体现出的文化想象应该是什么呢?我们又如何在与时代的互为镜像的凝视中去想象我们自身呢?显然，仅仅对电影本身进行美学批判是远远不够的。还是用鲍德里亚的一句话来结束这篇文章吧：“我们渴望到镜子的另一边，但正是镜中人自己闯入我们的世界。而‘这次，他们不会失败’”[16]。那么，“镜中人”到底会不会失败呢?
本文原刊于《华夏文化论坛》2017年01期第17辑
注释
[1] [法]居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京：南京大学出版社2006年版，第6页。
[2] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan, New York and London: W. W. Nordon &Company, Pp.84-85.
[3] [英]雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治——反对新国教派》，阎嘉译，北京：商务印书馆2002年版，第152页。
[4] 罗岗：《英雄与丑角》，台北：人间出版社2015年版，第62页。
[5] 罗岗：《英雄与丑角》，台北：人间出版社2015年版，第63页。
[6] [德]于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，南京：译林出版社2004年版，第22页。
[7] 简单来说，想象性认同是把想象性的自我和想象性的他者连接起来的一种认同，在这里主体通过异化自己，把自己当做想象性的他者而获得自我的认同，它代表的是理想的自我。符号性认同则是通过对自我在一个符号秩序中的位置的确认，用一个想象性的自我来实现自我的认同，它代表的是自我的理想。参见[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》第126-129页的论述，季广茂译，北京：中央编译出版社2014年版。
[8] [美]凯尔纳:《媒体文化》丁宁译，北京：商务印书馆2004年版，第32页。
[9] 张慧瑜：《“致”什么样的青春》，《中国青年报》，2013年5月28日。
[10] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社2014年版，第164页。
[11] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社2014年版，第25页。
[12] [美]弗雷德里克·詹姆逊：《可见的签名》，王逢振等译，南京：南京大学出版社2012年版，第41页。
[13] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京：南京大学出版社2014年版，第72页。
[14] [美]弗雷德里克·詹姆逊：《可见的签名》，王逢振等译，南京：南京大学出版社2012年版，第14页。
[15] [法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，南京：译林出版社2006年版，第108页。
[16] [法]让·博德里亚尔：《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆2002年版，第146页
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