那险峻的山岩高处，那里在晨光之中，凄立着古代的台馆丘墟。
我要在那里静静地坐下，怀悼那古代的年华，古代灿烂的盛世，和那衰逝了的荣华。
——亨利希·海涅
浪漫主义总会带着一丝忧郁的乡愁，在冰冷的现代建筑和机器面前，他们的目光永远留在那曾在的过去，那温煦的阳光下色彩斑斓的惬意生活。从海涅的诗歌，到肖邦的音乐，从弗里德里希的风景画，到阿方索·阿雷奥的电影《云中漫步》都是一种面对冰冷现代性在艺术领域中的情动(affect)。然而，最近大热的匹克斯工作室制作的新片《寻梦环游记》，的确再一次用返璞归真的田园式的梦想，来触动人们的心灵。
周末时光，难得有闲陪一次老婆孩子。于是，老婆的安排下，一家人一起来观赏这部早已名声在外的迪士尼的新片。和之前影片宣传的一样，这是一部带有浓厚的家庭情结的影片，很适合一家人在一起欣赏，来品味影片中给出的生者与死者世界之间用家族的血缘温情构筑起来的桥梁。然而，我相信围绕家庭与事业，家人的温情来书写的影评太多了，无需我在这里狗尾续貂，于是，我想看看影片里是否还有别的什么东西。
影片一开始的节奏很慢，很慢，尽管是一部匹克斯的动画片，但仍然感觉是日常生活式的田园叙事风格，惬意的墨西哥小镇，朴实无华的日常生活，这里有家传的鞋匠手艺，有邻里相望的乡土气息，有带有民俗色彩的亡灵节。在主人公小男孩米格尔家里，有他的有些神志不太清的太奶奶，这个太奶奶的名字就叫可可(Coco)，而这个名字就是该影片英文版的标题，导演在此留下的伏笔。米格尔家族里时代做鞋为生，他们家族以传统家传手艺方式传承下来的手工生产的方式，似乎在冥冥中告诉我们，他们一种前现代的宁谧的生活方式生活着，不仅他们家族如此，那个墨西哥式的小镇都充满着这种前现代的生活风格。米格尔日常工作是擦鞋，会跟歌神广场上的吉他手们擦鞋，那里有小米格尔的梦想，而这些吉他手们，也像极了前现代的游吟诗人，正如小米格尔所说，他们手中的吉他就是他们生命。关键是，小米格尔也希望拥有这样的生命，他之所以通常去歌神广场上擦鞋，正是因为那是传说中的墨西哥歌神德拉科鲁兹(dela Cruz)开始吟唱他的民谣歌曲的地方，尽管小米格尔的梦想被家人所禁止(片头已经交代了由于音乐，导致他们家庭分裂，而里维拉家族历代以来都禁止自己的后代涉足音乐)，而小米格尔一直以自己的方式追求自己的梦想，并在歌神德拉科鲁兹的“莫失良机”的名言下激励自己走出家庭的束缚，走向一条实现自己的音乐梦想的道路。看到这里，我仍然以为这是一部类似于《追梦女孩》之类鸡汤型励志片的动画版，不过觉得，既然来了，就坚持看完吧。
影片的节奏在亡灵节入夜之时，突然加快。小米格尔为了参加亡灵节的演唱比赛，决定去偷歌神墓地里留下的那把带有传奇色彩的吉他，然而正是这把吉他让他受到诅咒，即他成为了一个徘徊于生者世界和死者世界之间的神圣人，他不是生者，在生者世界里，没有人能看见他，他也不是死者，所有见到它的死者，包括负责生死界关口的警察也惊掉了下巴。看到这里，我才突然发现，影片的导演昂克里奇和莫利纳并没有排斥现代因素，因为从小米格尔的眼中看到的那个亡者世界，恰恰是一个高度现代化的世界。不像米格尔生活的墨西哥小镇，这里的建筑鳞次栉比，尤其是歌神德拉科鲁兹的家，富丽堂皇，极度奢华。高度发达的亡者世界，有着汽车、电车等现代化的交通工具，也有着行政人员的官僚科层制系统，他们用着现代化的电脑(如被米格尔的高祖母伊梅尔达用高跟鞋砸坏的工作人员的那台)，还有最新的大数据和云计算才会具有的技术，即每一个亡灵在出境时都会被边检人员用脸部扫描系统来检测是否有家人供奉他的照片。这样，我们看到了影片中一个最强烈的对比，一个宁静安详，没有现代技术，只有家族传承的田园式的人间世界;一个充满着现代技术，到处高楼大厦，极度奢华和辉煌壮阔的亡灵之国。这绝对是一个反进步主义的隐喻。两位导演坚持将最现代化的技术和设施，乃至被马克斯·韦伯称之为政治现代化的科层体制，都无一例外地驱逐到亡灵的世界中。在亡灵世界中，我们看到了最现代化的转播，最奢华的建筑，甚至后现代的戏剧和激情，在今天社会中可以看到那些社会名流的名利场，我们也只有在那声色犬马的的亡灵世界里看到。或者，这就是两位导演有意为之的隐喻，那些看起来代表着现代和先进、奢华和繁荣、纸醉金迷和酒池肉林的东西，只能存在于亡灵世界，即死者世界，那些繁荣的景观，不过是一个虚张声势的外表，在这个虚伪的外表下面，无论是歌神德拉科鲁兹还是那些出入他豪宅里盖茨比式宴会的名流们，无非都是一个虚无的骨架。这是居伊·德波式的批判，也是德波的精神遗产。电影导演出身的德波警告过我们，那种现代的繁荣，不过是景观的巨大堆积，那里没有逻辑，没有内涵，没有精神，只有赤裸裸的表象以及枯萎得只剩下骨骼的骨架。关键在于，这个景观化的亡灵世界，基本上与真正的日常生活是分离的，而那种有血有肉的日常生活，被德波、瓦格纳姆和德塞托等情境主义国际的人颂扬的日常生活，只能在那个宁谧的墨西哥小镇上存在，只有他们才具有血有肉的生活，只有活生生的日常生活才能摆脱亡灵世界那景观化的外表。
影片另一个有意思的设定是：这个景观化的亡灵世界并不是纯粹死亡，生活在亡灵世界的死者还面临着一种恐惧，即彻底死亡的恐怖。当埃克托带着小米格尔去找吉他的时候，到达了一个亡灵世界的贫民窟。一个死去的人的世界里，怎么会有贫民窟?根据影片的解释，这个看起来壮观而恢弘的亡灵世界，实际上并不是所有亡灵的最终归属，因为那些亡灵还有可能彻底湮灭，成为虚无化的泡影。在贫民窟里生活的那些亡灵，就是濒临虚无化的成员，影片中抱着吉他不肯撒手的猪皮哥，就是这样一个亡灵，他即将灰飞烟灭，无法在世界上留下一丝丝痕迹，他临终眷念的就是那把吉他，最后由埃克托弹出他最心仪曲子的吉他，也正是这把吉他帮助了小米格尔去参加亡灵世界的音乐比赛。是的，亡灵世界也是贫富分化的，也是有等级的，而一些死者能够在亡灵世界里过着锦衣玉食的生活，而另一些死者只有游走在这个世界的边缘，而其中关键，就在于另一个世界的亲人们是否还记得他们。一旦没有亲人和朋友在家里供奉他们，他们就会在这个世界里被遗忘，最终画作一缕青烟，没有丝毫痕迹。
这个设定有意思的地方还在于：亡灵世界的存在完全依赖于真实的日常生活世界的记忆。正如影片里歌神德拉科鲁兹的最著名的曲子就叫《别忘记我》(Remember Me)。对于任何一个经历了生命的磨难，懂得人生的砥砺的人或许都被不免会被这首曲子的旋律和歌词所打动：
别忘记我，虽然我要远行，别忘记我，每当你听到悲伤的吉他声，那是我与你相偎相依，在你重新回到我的怀抱之前，那是我唯一的存在。
其实，这首曲子不仅仅是一首抒情的歌曲，也是整个亡灵世界的基本本体论，即真实的日常生活的亲人或友人，以记忆的方式，来维持了一个巨大的亡灵世界。德拉科鲁兹之所以能在亡灵世界锦衣玉食，呼风唤雨，甚至不需要参加任何排练，其中与他在人的世界里那些歌迷对他的祭拜和纪念密切相关，他不仅不会被遗忘，相反他拥有着亡灵世界里的巨大资产，也正是这样，他才能像盖茨比一样，将亡灵世界的名流们参加他的狂欢派对，制造亡灵世界的最大的景观。与之相反，在人的世界里，没有人再能记起猪皮哥，猪皮哥最终的命运也只能魂飞魄散。在人类世界里，每一个家族都需要在亡灵节来祭拜他们的亲人，而这种祭拜和纪念，恰恰奠定了亡灵世界的繁荣根基。我们甚至可以说，亡灵世界是以记忆法则为基础的世界，那么记忆法则同时是亡灵世界的本体论，也是其政治经济学。之所以是本体论，所有的亡灵的基本生存，乃至于整个亡灵世界的存在，都必须依赖于人的生活世界的记忆，每一个亡灵的基本生存，奠基在记忆基础上，亲人的记忆成为他们在亡灵世界上存在的唯一基础。此外，之所以记忆是政治经济学，也正是这种人的世界的记忆，不仅仅可以创造生命，也直接创造了亡灵世界的财富。我们看到，奢华的歌王和处于遗忘边缘的亡灵世界贫民窟里的那些死者，唯一的区别就是记忆。歌王拥有无数歌迷的记忆，因此他拥有亡灵世界的豪宅，拥有无数歌迷从人的世界里祭拜他送过来的礼物，当他带着他的这位“曾曾孙子”炫耀他的堆积如上的礼物时，实际上炫耀的就是记忆，一种在亡灵世界里作为基本财产和生命要素的硬通货。从这个角度来说，德拉科鲁兹所演唱的《别忘记我》这首歌，与其说是一种情感的表达，不如说用记忆来巩固他在亡灵世界里的至上地位。所以，我们看到了人类世界和亡灵世界中的一个基本的对应关系，在人类世界中拥有巨大声望、名誉和财富人，仍然能够在亡灵世界里呼风唤雨，能够用同样的方式来奠定亡灵世界的地位，想想那些出入德拉科鲁兹的派对的名流，无一不是现实社会中已经具有非凡名誉和地位的人物，在进入到亡灵世界之后，他们仍然高高在上，无人能够撼动他们的权威。相反，那些生活在亡灵世界贫民窟里的人物，没有亲人的记忆，也说明了他们在人类世界中根本没有地位可言。人类世界的声望和亡灵世界的记忆成为了对应物，也奠定了人类世界和亡灵世界在等级制上的同构关系。
那么，如何走出这种等级制的同构关系。影片实际上给出了两个答案。第一个答案有点像励志片类型的选项——音乐，为艺术癫狂，艺术即生命，在音乐和艺术的梦想中来超越景观社会的等级制的藩篱，超越庸碌无为的日常生活的平凡，我们似乎看到了上个世纪六十年代那种风尚，从披头士乐队到鲍勃迪伦，其实还不需要等到重金属和摇滚乐的破坏的革命，上个世纪的六七十年代的纽约格林威治村的民谣歌手们就已经充分诠释了用音乐和舞蹈的革命性，用一种新波西米亚文化来超越现代资本主义的黑暗，超越景观社会的幻象。有趣的是，当剧中的德拉科鲁兹和真正的歌神埃克托演唱那曲作为亡灵世界奠基的歌曲《请记住我》的时候，我脑海边浮现的歌曲却是民谣乐队“四兄弟组合”的一首进去《试着记住》(Try to Remember)，“试着记住，那九月的日子，日子悠闲并且香醇;试着记住，那九月的日子， 草儿青青，谷物金黄。试着记住，那九月的日子;当时你还是个年轻幼稚的孩子;试着记住， 如果你能记住，那就记住，记住。”这同样是一首用轻快清新的节奏了动人的旋律，来浮现了现代城市之外的田园诗歌般的梦想，对压抑性的快节奏的现代节拍的反抗。
实际上，我们会发现，两位导演给出的纯粹音乐式的反抗是一条死路。小米格尔以为自己的音乐的梦想是歌王德拉科鲁兹的生活，将音乐视为生命，最终也在音乐中死去。然而，在亡灵王国看到的一切是，德拉科鲁兹的生活早已不直接参与音乐(他不参与节目的排练)，而真正的音乐人(猪皮哥和埃克托)却生活在梦境的边缘。电影一开始被撕掉头像的高祖父的照片，的确是一个很好的隐喻。如果说高祖父就代表的纯粹音乐的梦想的话(因为高祖父的确为了音乐的梦想离家出走)，那是一个永远缺席的梦想，这个缺席的梦想与现实的制鞋的家族构成了一个悖论式统一体。关键是，在小米格尔那里，这个缺席的梦想，找到一个最安全的填充物，音乐即梦想的公式可以换算成高祖父即歌神德拉科鲁兹。歌神的象征式隐喻又是多少以音乐为救赎的懵懂少年的欲望公式，他们将德拉科鲁兹的形象塞入那个缺位的梦想里，并一直以这种虚构的方式来构筑他们的音乐人生。然而，在亡灵世界(或市场化的景观资本主义社会)的残酷远远超出了小音乐人米格尔的想象，歌神德拉克鲁瓦不过是一个毒死了自己的合作伙伴，并盗取了那个真正音乐天才的所有创作的卑鄙小人，最有反讽意味的是，死去的寻找音乐梦想的音乐人埃克托是在返回到宁谧墨西哥小镇的前夕被歌神毒死的。换句话说，真正将音乐视为生命的埃克托已经在音乐中找不到任何前进的道路，而音乐只换来了德拉科鲁兹在市场和权力双重巅峰下的名利，德拉科鲁兹将音乐看成交易对象，看成在名利的巨塔(有点像亡灵世界中德拉科鲁兹的住宅)拾级而上的工具。对于埃克托来说，不，绝对不是这样，所以，埃克托选择了返乡，返回到自己的家人和女人可可那里，将记忆留给他们(他的《别忘记我》正是为可可而作)。一旦音乐返乡，那种名利化的音乐也会荡然无存，于是德拉科鲁兹谋杀了埃克托，让作为音乐精神的埃克托作为无归属的亡灵永远徘徊在亡灵世界里，无法返乡，而埃克托的死去，也自然代表着所谓的歌神德拉科鲁兹的死去，但是，亡灵世界，那个景观社会，才是德拉科鲁兹最具权威的地方，他的那种僵尸化的音乐，一种出卖了灵魂，只剩下名利的铜臭味的音乐在亡灵世界中找到了最好的寓所，在那里，真正的音乐已经被谋杀，今天在景观资本主义社会里留下的只有音乐的幽灵般的躯壳，歌迷们永远献祭的是音乐的躯壳，而不看不到那背后已经被扼杀的濒临消失的真正的音乐精神(埃克托)，我想我们今天很难再有《一块红布》式音乐感动，只能听到被阉割了生命，作为虚伪的浪漫主义的《春天里》(“请把我埋在，在这春天里，春天里”)。六十年代民谣歌手和摇滚运动的革命精神，以及中国上世纪八九十年代的音乐反抗之路，已经在去权力化、名利化和市场化的多重机制下化为德拉科鲁兹式的骷髅，它仍然在那里翩翩起舞，将《别忘记我》当成歌颂这景观社会万世太平的赞歌，歌曲不再是埃克托献给可可的爱，而是装饰景观社会那败絮般骨架的黄金外壳而已。
如果音乐的反抗之路走不下了，我们还可以在何处安居?昂克里奇和莫利纳的答案是家人的温情，在亡灵世界里，真正拯救小米格尔的，是家族的成员，而埃克托之所以经常要闯关，就是要回去看看他为之写作了《别忘记我》一歌的女儿可可。整部电影中，实际上没有太多台词的可可，成为勾连着亡灵世界和现实世界的节点，女儿可可并没有像妈妈一样抛弃掉父亲的照片，而是以家人和亲情将父亲的照片保存在自己的笔记本里，最终为电影的大团圆结局奠定了基础。在电影中，最终帮助小米格尔一家人打败罪恶的歌神德拉科鲁兹的，在表面上看正是这种所谓的家人的温情，这种温情召唤，似乎是电影导演在号召着每一个观众，不要只顾着自己在梦想的前途中，忘却自己家人的温暖，而一种前现代的家族血缘关系，成为电影里唯一可以抵御歌神德拉科鲁兹的武器。事情真的是这样吗?的确，埃克托和小米格尔战胜了大反派德拉科鲁兹，但是问题还在，这个埃克托绝不是平庸之辈，我们不能将埃克托简单视为一个平庸者对权贵的反抗，实际上，我们知道，埃克托扮演的是一个被小人篡夺了自己应有地位的王者。这样，我们读到的《寻梦环游记》中的大结局类似于电影《角斗士》中在罗马竞技场中的最后一幕的情形，被后来的罗马皇帝康茂德篡夺了自己皇位的罗马前将军马克西姆之间的决斗。同样，比陷害之后的马克西姆将军经历了最底层的磨难，但是即使蒙上凡俗尘土的王者仍然是一位王者，马克西姆最终在角斗场上杀死了自己的对手皇帝康茂德，这种经典的好莱坞式的场景再一次在亡灵世界的大舞台上出现，不过这次多了一个小米格尔，通过一家人的努力，亡灵世界的虚伪的王者德拉科鲁兹也被曾经的音乐王者埃克托打败，这是贵族式的较量，是高端的较量。与那些处于被驱逐边缘，最终灰飞烟灭的猪皮哥们毫无关系，也与那些生活在大城市的城中村里的劣等人口毫无关系。我们看到的是乡愁和家族的胜利，代表着保守的家族势力相对于景观资本主义势力的胜利。在埃克托成功返乡之后，猪皮哥和那些流浪在亡灵世界边缘的被遗忘者们依然徘徊在绝对遗忘的边缘，草芥一般的生灵仍然被驱逐，而家园情怀是一种虚构的布尔乔亚式忧郁和伤感，他们试图在一种音乐化的隐喻中缔造他们逝去的梦想。
然而，更为悲剧的是，里维拉家族真的战胜了德拉科鲁兹吗?最后，亡灵世界的直播中的德拉科鲁兹以自白的方式出卖了自己，否则里维拉家族根本没有什么胜算。这还不是最致命的地方。一个根本的问题是，德拉科鲁兹真的在亡灵世界消失了吗?我们已经指出，亡灵世界存在的法则很简单，他依赖于记忆，尤其是刻骨铭心的记忆。最后在亡灵世界里再次被大钟砸中的德拉科鲁兹不可能绝对死亡，因为如埃克托解释，绝对死亡需要人们的绝对遗忘。即便在亡灵世界里揭露了德拉科鲁兹的死亡，但人类世界对德拉科鲁兹的记忆仍然存在，即便从原来的偶像记忆变成了现在的丑恶记忆。电影中没有解释，那些在人类世界中作为绝对恶而记忆下来的幽灵，是如何在亡灵世界里实存的，因为他们同样拥有着巨大的记忆根基。如果德拉科鲁兹没有绝对死亡，那么亡灵世界中里维拉家族的胜利只是他们家族自己的胜利，人类世界和亡灵世界的等级制依然如果，景观资本主义依然歌舞升平，音乐依然没有灵魂，只能在亡灵世界里以骷髅的形式存在。这是乡愁的伪胜利，是一种景观资本主义无路可走的时候，一种退守到家园的最后的战壕。当景观资本主义社会那冷冰冰的算计和虚幻的繁荣一旦吞噬了家园这个最后港湾之后，我们的灵魂又能何去何从。音乐对景观资本主义反抗，代表着两极分化，要么与景观下的权贵同流合污(如电影中的第一名的乐队，有点像“好声音”的感觉)，要么像埃克托和猪皮哥一样死去。同样乡愁和家园的反抗也是虚幻的，在这个世界上，根本没有一个可以供我们返回的故乡，也没有一个万寿菊花瓣铺就的通往家园的桥梁，在景观社会的边缘处，只有被撕裂的灵魂，无处栖居的生命，游牧!游牧!我们都只能像怪物一样游走在这个景观社会的外围，嚎叫着，看着我们现实和心灵的家园一步步被巨大的资本和权贵的权力强拆、碾碎。
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