海螺社区编者按：15年前，严歌苓还没有在海内外华语文学与电影世界中如此耀眼，如此如日中天的时候，滕威老师就曾撰文批评其创作所携带的文化逻辑。在根据严歌苓小说改编的电影再度成为话题的今日，重温滕老师此文，可以有助于我们思索，为什么这样一个二十年来从未改变，而且不断将其男权的、非历史的文化逻辑伸向中国现代历史各个阶段的重写，却成为我们这个时代最畅销最受追捧的文本。严歌苓的持续走红，这一现象本身可能是我们这些年来最重要的文化症候之一。
《芳华》根据严歌苓同名小说改编
严歌苓是 1988 年应美国新闻总署邀请赴美的，“感觉美国是个可以自由创作的地方” [1]，于是留在那里生活至今。旅美后的严歌苓在芝加哥哥伦比亚艺术学院攻下写作硕士学位，同时 “转向于移民小说的创作” [2] 并大获成功。她的短篇小说《少女小渔》、 《女房东》、《海那边》、《红罗裙》 频频摘取台湾文学各种大奖的桂冠，长篇小说《扶桑》获台湾联合文学奖第一名。根据严歌苓的小说拍摄的影片《天浴》 获得第三十五界台湾金马奖最佳剧情片，最佳改编剧本等十一项大奖;春风文艺出版社趁势推出一套近乎全集的“严歌苓作品系列”。一时间, 各样的报刊纷纷刊载严歌苓专访或作品专论。于是在文学相当寂寞的今天 , 严歌苓成为一种相对的流行。
我正是在这股潮流中开始关注并阅读严歌苓 。但是我感兴趣的并不是 “文学”或作家叙述的故事本身。在异国他乡 , 在异国语言的喧闹中, 以汉语从事写作，写华人的生活， 这一行为无论在大洋彼岸，还是在中国大陆，都难成主流。于是我想知道，以这种方式怀想中国的严歌苓，如何在种族、性别、阶级、政治的多重边缘处建构起对东方/中国/女人的叙事。
身处 “中心” 的边缘群体
作为来自大陆，并在 90 年代旅居美国的女作家，严歌苓身上的精神烙印显然不同于清末民初的早期留学生或为生活所迫、海外掘金的早期移民;也不同于本世纪60 年代大批依靠家庭资产、负笈海外的台湾留学生，比如於梨华、聂华苓、白先勇、赵淑侠等人。严歌苓及其笔下的人物是一群清醒逃离第三世界生活处境的出走者[3]。他们满心向往的彼岸的 “美丽新世界”——不仅是经济上摆脱贫穷落后，而且是政治上的自由民主，文化上的多元共存，可以说寄托着他们在第三世界、在现实中国所不能达成的全部心愿。最初他们怀揣着美好的希望，无论多苦多难都义无返顾、顽强坚韧地生存着，试图将根锲进这片新土。但是随着时间的推移，他们对美国的认识渐渐深刻。梦醒时分，才发现 “将自己连根拨起再往一片新土上栽植”[4]的想法颇有些一厢情愿和不切实际。他们原以为到了美国，过去的中国的一切就可以完全抛开，“像是净光一个人来的，跟从娘的产道里爬出来一样净光，没钱、没履历，一切好的恶的附属全被丢在海关狭狭的甬道那边”[5]。慢慢地才明白，其实空间改变无助于改变自己的生存状态。《失眠人的艳遇》 是一次幻想破灭的书写。“到美国的第一觉我睡得熟透，我便以为失眠也被成功地遗弃在海关那头了。” 然而好景不长，在远走高飞的短暂愉悦消失之后， “我” 重新陷入失眠状态。“我” 执拗地寻找那 “挺远一座楼上”，“在与我相仿的高度” (五十层楼上)的公寓里同样的失眠者。 “这样我和他的遥遥相望，遥遥地相依为命就有了实质意义。” 他是“我” 内心中最后一线希望，有他的存在，“我” 在这个国家就还有知音， “我” 和这个国家就还有对话的可能。 “我” 终于找到了他的名字和电话号码，却终于没打电话—— “我” 害怕对话，更害怕自己一直守望的是一个 “真实” 的虚无 。这个 “失眠” 者，一个年轻的从未出过门、 没人认识的男人，最后自杀了。 “我” 每夜里守望的一份对称、相伴的孤独与默契，也许是一种荒诞的、自恋式的误读;“我” 一直渴求的平等的、心意相通的对话对象，竟也是这个国家的边缘人，甚至是个 “不在者”。
严歌苓
新移民们从世界的边缘第三世界中国逃向 “中心”，并想方设法竭尽全力企图进入。但是他们在这个理想中的 “黄金海岸” 一登陆，“黄色的脸黑色的眼” 的种族标志立刻会显出一种格格不入。于是他们被指认为 “外来者” , “异已者” ;他们被与 “不礼貌 、 不文明、 不整洁” 等等一切恶习陋俗联系起来。最让人心寒的一个场景是 《栗色头发》 中，“我” 作为一个典型的东方美女被一家绘画俱乐部选中作模特儿，一个坐在轮椅上的姑娘很认真 、但是没有任何绘画天赋，将 “我” 画得很难看，可是因为她是残疾，所以 “我“仍违心地夸她画得出色。然而姑娘却十分自信地说: ‘中国人长得都这样’” 。“我” 以自已的健康向她施舍怜悯，但是她以在她看来更富优越感的种族身份回击了 “我” 。两个人相比，“我” 拥有健康，拥有美貌，拥有知识，但是 “我” 不拥有“美国” ，所以还是一无所有，在这种对抗中，“我” 几乎丧失全部的自信。这时，我们才清醒地意识自己的处境：我们逃离的只是东方与第三世界的空间处境，并不能真正进入 “中心” 的文化处境中。我们是东方人，黄种人，社会主义制度下的中国人，如果又不属于富人，又恰恰是女人，那么我们几乎无法逃出困境。我们在多重意义上被放逐，被边缘 ，被漠视为“不在”。
而在霸权下生存通常是两种姿态：反抗或者顺从。于是严歌苓的移民故事中继续演绎着不老的主题：生命的尊严和生活的压力哪一个更重要。为了能在异乡异土谋一席立足之地，人们忍受着在国内时不堪忍受的艰难。事实上, 他们对于生活的要求并不高，只想 “占据最小一隅、收入五花八门、一点也不拖房钱。我非法或非非法地做这做那，消受自己的一分辛劳与寂寞，抑或还有点独享的快乐” (《失眠人的艳遇》)。在 “生存还是毁灭” 成为首要问题时，他们都愿意以折腰换来五斗米。当然严歌苓笔下的人物在残酷的生存环境面前也不是一味地软弱与顺从，他们也有“反抗”。不过正象海云一与美国丈夫发生争执时，就用他的信用卡去疯狂购物一样，他们的 “反抗” 其实是一种情绪化的表达，而无实质性的动作。更多的时候,这种情绪甚至都不被表达，而只是想象中的反抗表演 。一个具有象征意味的场景是, 扶桑，一个中国妓女，在遭到白人轮奸时攥住了一枚铜钮扣，那是她一直爱着的，同时也深深迷恋她的美国男孩克里斯的钮扣。但是扶桑从未告诉克里斯她掌握这罪证，而要 “让那或许永远不实行的惩罚永远悬在他的生命上，永远笼罩着他的良心”[6]。也许，严歌苓并不认为他们的“反抗” 是臆想的，无效的;恰恰相反，她认为内心的反抗是最有力的反抗方式?
这似乎欺人亦自欺。严歌苓的文本中存在一种自相矛盾：一方面她 “固执地描述着东西方的文化、习俗、心理、性爱、价值观等方面的差异、冲突、不可调和、隔膜”[7]， 以及在西方语境下的东方人对自身古老文明传统无法排遣的依恋和透入骨髓的痛心。 “一切东西都要褪尽泥腥了”[8]，一切与故国有关的纯美、真情、古典、浪漫都已逝去。于是在 《大陆妹》、《女房东》、《方月饼》、《簪花女与卖酒郎》等不同题材的篇什中，严歌苓殊途同归地为逝去的一切唱挽歌。但是，另一方面，她又 “温情脉脉地展示着本来可以沟通却永远没有到来的真善美的本质特征”[9]。无论是 “我” 和栗色头发 (《栗色头发》)、老柴和女房东 (《女房东》)、齐颂和卡罗斯 (《簪花女与卖酒郎》)、李芷和帕切克(《学校中的故事》)，还是扶桑和克里斯(《扶桑》)，每一对男女都分属两个种族，两种文化，但是这并不影响他们相互吸引、相互爱恋;即使现实生活中，他们被种族、阶级、政治、意识形态等种种因素隔开，但在精神的世界里，他们永远为彼此保留一份思恋。换而言之，严歌苓看到并且也承认种族、国族、阶级之间的差异，但是她仍然相信 (或试图让读者相信)有超越一切的真爱存在，并用这种人道主义的话语在 20 世纪末后现代与后殖民的社会中演绎出一则承认差异、寻找沟通、坦诚合作、文化平等的现代神话。
严歌苓的设想美好但未免有些天真 。中国人在美国，东方人在西方，遭遇种种艰难，不仅仅是因为双方缺乏理解与沟通造成的。种族、 阶级、政治制度、意识形态等等差异是很重要的原因，关键更在于其中运作的权力与利益机制。作为弱势与边缘，我们渴望平等;但对于强势与中心，承认平等意味着与别人分享权力，意味着消解自身的强势与中心地位。严歌苓企图以文化关系取代权力关系，并且自我想象中国对于美国具有文化优越，但是在经济、政治、文化不平等而以美国为首的西方掌握世界霸权的今天，这只能是一厢情愿。
多重边缘处的女人
“我是一个来自中国大陆的年轻女人” ，这一身份意味着 “我” 将挣扎于西方/父权制/资本主义的多重话语霸权之下。在后殖民社会里的西方男人眼中，女人是今日世界最后一块殖民地 。
无论是严歌苓，还是另外一些移民女作家，比如查建英、刘西鸿、友友、虹影等人，几乎无一例外地书写着在文化与性别身份的焦虑中艰难求生的痛苦而真实的体验 。
在严歌苓的写作中，东方与女性是一体的形象与想象。她形象地诠释了西方男人对东方的想象 。 “东方在西方——在这儿必须加上‘男人的’——意识中，不论在被当成旅行目的地的现实中，还是作为舞台题材 (杜兰朵、 所罗门等)的想象中都是追逐异国女人的所在。这种追逐作为‘性的愿望在幻想中的投影’和作为 ‘性的’ 过度 ‘放纵’ , 表达了一种回归原始的企图”[10]。在 《扶桑》 中，十四岁的白人克里斯通过一个中国妓女，“不仅走向女性，他还走向东方和远古，走向天真的一种原始”。克里斯迷恋扶桑，就像他父亲喜爱东方古玩一样，是西方上流社会一种时尚的复古怀旧情调。在异国男女的情爱游戏中，西方男人始终占据主动，他们是 “东方女人” 价值的发掘者——栗色头发发现 “我” 的美，让 “我” 在一家绘画俱乐部做东方模特儿 。他们是东方女人的拯救者——栗色头发要 “帮我摆脱中国人不整洁、不礼貌、不文明的居住环境”;克里斯 “想象自己是神话中的骑侠，有个遥远国度的美丽女奴需要他去营救”，“他得以剑斩断囿她于其中的罪恶”。他们是游戏规则的制定者——美国青年查理恨“没动作，没有愤怒” 的生活，“日子里的无数可能性都在慢慢死去”，于是他选择“我” 作为对象，不断地抢劫 “我” , 以他深情款款的方式;他抢走 “我” 的钱财后说他真的爱 “我”。“我” 以为抢劫只是查理对铁板一块的生活的挑战，但是却不明白这挑战也包括他追求一个中国女人。抢劫与爱情同为查理游戏的重要部分， “我”这个东方女人只不过是按照他的意念真实地出演了这场戏 。
不过，严歌苓似乎没有意识到这其中潜在的不平等，相反她不厌其烦地讲述一个又一个东方女人被西方男人青睐的故事，还不自觉地流露出一份憧憬与自得。
因此， 在严歌苓的笔下，这些面对生存处境移位，在世界、文化、性别多重边缘处挣扎的女性，对于艰难、辛苦的经历不但照单全收，还徒然生出一种潇洒与豪情，培育出一种悲天悯人、宽宥世界的高风亮节来。她不遗余力地讴歌所谓东方女性 (不只是中国女性，恐怕更接近于殖民文学的书写与想象中的东南亚地区的女性)的传统美德——温顺、谦卑、坚忍、善解人意。她还将这种美德命名为 “母性” 或 “雌性”。在 《扶桑》 中，她全面阐释了何谓 “母性”。母性是 “包涵受难、宽恕，和对于自身毁灭的情愿”;“母性是最高层的雌性，她敞开自己 ，让你掠夺和侵害;她没有排斥，不加取舍的胸怀是淫荡最优美的体现” 。女人之所以为女人，就是因为她们身上天然具有这种 “母性或雌性”，正是这种 “性” 对男人构成了吸引 。
严歌苓 著
人民文学出版社出版
2015年11月
扶桑就是最具有母性的女人 。她同一般的妓女不同, 她没有羞辱感，所以她在被人 “毁去践踏” 的过程中 “释放了自己” 。被人蹂躏对于她来说是 “凤凰涅磐”，“那巨大的苦难变成对于她的成全 。受难不该是羞辱的，受难有它的高贵和圣洁 。 ……只有母性有这样深厚的宽恕和满足” 。根据美国女性主义理论家康斯坦斯·潘莉对女性形象的归纳，我认为严歌苓笔下的女性是地母与少女 (牺牲)的合一：她们无限丰饶，任劳任怨地供奉着践踏她们的男人;同时她们也是纯真善良的被无情的湮没于苦难之中。与潘莉不同的是，妓女本该属于妖女/荡妇这一类型，但在严歌苓的小说中，扶桑不但不是荡妇，反而是地母与少女合体。这样塑造的好处在于：扶桑 (东方)的妓女身份给予了男人(西方)占有劫掠她的肉体极为有效的合法性;而她的地母/少女气质，又使她“诚心诚意” 、 “毫无想法” 地迎合男人们的占有劫掠，并且感恩戴德。
但是，一个东方女性，在西方主流文化/父权制度双重挤压下，被种族、阶级、性别等多重标准放逐到边缘，如果她象扶桑一样选择的不是奋起反抗，甚至不是苟且偷生，而是全面迎合，甚至倒退回不会思维的原始状态，这是一条可以走的自我救赎之路吗?
或许，严歌苓是想用母子关系重新诠释两性之间的逻辑，不是男人统治女人，而是儿子与母亲任性撒娇，母亲要做到宽容、慈爱，放纵他，原谅他、因为你是母亲，所以你有权保护他，他需要你，依赖你。但是即使是母子关系中， “夫死从子”，也是儿子对于母亲具有霸权。严歌苓忽视了性别话语中权力机制的存在，天真地建立起一个和谐美好的两性相处的神话，同样有些一厢情愿与自欺欺人。在严歌苓的叙事中，一个经典的带有象征意味的场景是 “女人跪着宽容世界”。她经常饱含深情地描写道，“跪着的姿势使她(扶桑)美得惊人，使她的宽容和柔顺被这姿势铸在那里 。她跪着，却宽恕了站着的人们，宽恕了所有的居高临下者 ……” 。读上去有些荒谬，跪着的人有宽恕别人的资格与机会吗?但严歌苓认为 “宽容与下跪是不冲突的!……在跪作为一个纯生物姿态形成概念之前，在它有一切卑屈、恭顺的奴性意味之前，它有着与其他所有姿态的平等。它有着自由的属性。它可以意味慷慨的布施。宽容和悲悯。……那个跪着的扶桑之所以动人，是因为她体现了最远古的雌性对于雄性的宽恕与悲悯;弱势对强势的慷慨的宽恕” 。且不论她对 “跪”一词的辩解是否成立，姑且说如果我们处于弱势的地位，受着双重话语霸权的压抑，那么我们赋予自己的宽恕悲悯强势的权利具有多大的合法性，能够在多大程度上被强势接受?
在严歌苓的移民文学创作中，逡巡在多重话语边缘处的女人们，似乎不仅没有找到突围或颠覆中心的有效策略，相反她们却找到使自己安于被放逐、被欺凌现状的良方——麻木幻想。借此，她们在岌岌可危的边缘处，以一种 “舒服” 不失“美丽” 的姿态生存。
“纵横交错的目光”
作为一个来自中国大陆的女人，获得了美国身份 ，这表明 “自我” 与 “他者”已经盘根错节的搅绕在一起，难以辨识 。那么严歌苓用汉语写作的、讲给中国人(包括华人)听的、中国人在西方的故事中，形成一个被多重话语 (东方/西方、自我/他者、民族/世界、边缘/中心)建构的纷繁复杂的文化景观。这种多重权力话语的俯瞰，被意大利导演贝尔特鲁奇称为 “纵横交错的目光”[11]。
首先，这是来自他者的、东方主义的目光。赛义德认为，东方是欧洲人的虚构，是由东方主义的话语炮制出来的。“过去存在着——现在也存在着——位于东方的文化和国度，它们的生命、历史和风俗具有一种严酷的真实性，而这种真实性明显要高于西方对它们所能述说的一切”[12]。在 《扶桑》 中这种东方主义的话语处处显影。小说中的他者以一个十二岁男孩的身份出场。因此他是一个不成熟的、 无偏见的他者。他没有父辈们对中国根深蒂固的成见;他用一颗儿童纯真的心灵去感受扶桑迷人的东方情调，鸦片般的魔力。在 “一扇红漆斑驳的门 , 上面挂四个绫罗宫灯” 的中国窑子里, 在扬琴二胡的乐声中，他初识扶桑。她的名字，她咿咿呀呀的竹床，她嫌短嫌宽的脸型，她带有十斤重刺诱的腥红大缎，她的三寸金莲，她 “庞大的发髻，一根白玉簪，一串浅红绢纱花从左耳一路插下来”，她的“每一样廉价的饰品” ……这一切 “都在克里斯眼里呈出古典的繁琐”， “东方的晦涩” 。扶桑 “就是他的神话”，“东方，光这字眼就足以成为一种神秘的起源”。但是故事发生的年代恰是美国历史上排华势力最强大的时期，克里斯的他者意识渐渐形成 。于是他要将扶桑从她所属的 “低劣人种” 中拯救出来 。但是当他拯救成功时，他走进救济院洁白的房间，看见一身白麻布袍的扶桑，“他对她鬼迷心窍般的感觉不在了” 。因为 “那罪一般的深红是她本性的表征” ，只有在妓院污秽的竹床上，将身体向世界敞开的扶桑才是他迷恋的。“白麻布给了她一种规范，抹去一切魔一般的东方痕迹” ——堕落 、 罪恶、 腐败、 卑贱。
在西方人心中，他们希望拥有发达与先进的现代文明的同时，也保留前现代的原始的古朴风貌，彼岸的野蛮落后烘托映衬着此岸的文明进步。但是遗憾的是，东方正万众一心，踩着他们的屐痕高歌猛进现代化。东方主义的话语帮助他们构造出一个老旧颓迷的 “东方” 以停泊 “怀旧之舟” 。
严歌苓虽然在作品中插入了许多白人暴力殴打中国劳工的场景，但是很显然她反抗的仅仅是这种显在的压迫与奴役，而非东方主义话语的霸权。而且在很多时候，还流露出一种自我东方主义的意识。
当扶桑敏感地察觉在拯救会中穿着白衣的她使克里斯失去了对她的欲望，于是她重新换回象征罪恶与淫荡的红衫，红色绫罗裙。在克里斯看来，这是 “扶桑的复活”，亦是东方的复活。扶桑放弃了获得拯救重新为人的机会，心甘情愿地走回克里斯的东方女人梦中。最终她没有留下来做克里斯的秘密情人，而是捧着大勇的骨灰回到了中国，这样她和东方将成为克里斯一生的魂牵梦萦。严歌苓借 “扶桑” 这一妓女形象，向克里斯这个他者，展示了东方：东方就是这个 “好女人，诚心诚意得像脚下一抔土，任你踏，任你在上面打滚，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播种收获”。
其实，在异国语言的搅扰与喧嚣中，选择汉语写作意味着将保持与西方主流社会、主流文化相疏离的一种姿态。因为这既是对抗失语与失忆的努力，也是对母语与母体文化的依归。但是， 严歌苓的汉语写作却构造出 “他性的、别样的，一种别具情调的 ‘东方’'景观”[13]， 而这一景观又并非异已的，它是西方所能接受并欣赏的。严歌苓不知不觉中认同了西方对于东方的文化想象、文化期待，并将这种认同深刻地内在化。所以在她的小说中，不仅仅是她描述的西方人眼中的东方，更多的是她自己眼中的东方。两种目光交织， 使小说中的东方情调浓厚而 “真实”。严歌苓作品中自我东方主义的气息，实际上消解了 “汉语写作” 的真正意义。
其次，这是来自父权制下男人的目光。作为一个女作家，她当然有着在异国生存、用母语写作，在种族/性别边缘处挣扎的真实体验 。但是遗憾的是, 这种体验并未从自觉的女性立场、 女性的主体意识出发被书写，而是以一种既发自内心又来自男性的意识支配着叙事。于是女性在多重边缘、多重身份的矛盾与冲突中内心的焦虑与窒息被遮蔽于一种的潇洒的、玩世不恭的、甚至是喜剧式的虚假表达之下。关于这一点上文已作过详细阐释，此处不再赘述。严歌苓的视角，已不单纯是一个 “来自中国大陆的年轻女人” 的视角，她的作品中投射着他者的目光——西方的，男人的;她在后殖民的时代回应着殖民的话语;在父权制下，重述着男人的叙事。
结 语
本文写作一个先入为主的前题，即我认为在从事海外华文文学研究时，身份批评是有效的方式之一。所以严歌苓，“一个来自中国大陆的年轻女人”，在美国用汉语、并以华人为期待读者的写作，在多重意义上引起我的兴趣。我关注她作品中“纵横交错的目光” 下，多重权力话语构造出的种种镜像;其中对东方、中国、女人的指认与误认，既是来自西方的、男人的，又是一种自我阐释。对严歌苓这种自我阐释中蕴含的虽然有犹疑但是已然内在化的对东方主义及父权制度的认同与妥协，我深深地忧虑。如果本文的写作，能够使得象严歌苓一样正在海外从事华文文学创作的女作家，对于这种认同与妥协产生一些怀疑与自省，那么我将深感欣慰。
注释
[1]李尔葳: 《严歌苓:与影视有缘》 ;参见《影人群落—关于影界名人的随笔》 , 山东画报出版社, 98 年 10月。
[2]同上。
[3]宋瑜:《特别的声音———对海外大陆女作家的文本透析》 ;《小说评论》 97 年第六期。
[4]严歌苓:《少女小渔》 台湾版后记;参见《洞房—少女小渔》 , 春风文艺出版社, 98 年 10月。
[5]严歌苓: 《海那边》 ;参见 《 洞房—少女小渔》 , 同[4]。 文中引文如未加注, 均参见 《洞房—少女小渔》中小说原文。
[6]严歌苓: 《扶桑》, 中国华侨出版社, 96年 2 月。
[7]宋瑜:《特别的声音———对海外大陆女作家的文本透析》 ;同[3]。
[8]严歌苓: 《大陆妹》 ;参见 《 洞房—少女小渔》 , 同[4]。
[9]宋瑜:《特别的声音———对海外大陆女作家的文本透析》 ;同[3]。
[10]爱德华·赛义德:《东方主义》 ;转引自佛克马、 蚁布思讲演集 《文化研究与文化参与》P129-P142, 北京大学出版社, 96年 6 月。
[11]转引自戴锦华:《纵横交错的目光———后89中国艺术电影中的多重认同》;参见 《拼图游戏》 , 泰山出版社, 99 年 2 月。
[12]爱德华·赛义德:《东方主义》 , 同[10]。
[13]戴锦华:《纵横交错的目光———后 89 中国艺术电影中的多重认同》 ;同[11]。
原文载于《华文文学》，2002年4月。感谢授权海螺转载。图片均来自网络。
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