引言 “有经有权”
《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）是现当代中国文艺的纲领性文本。从1942年座谈会上提出、1943年正式发表以来，它不仅是指导理论批评、创作实践和文艺政策的核心依据，成为文艺史、文艺理论史和评论史上的重要研究对象；而且其基本理念也在当代文艺的实践发展中得到不断的丰富和推进，80年来有关《讲话》的纪念阐释和研究实践，同样构成了引人注目的文艺史现象。重读这样的“超级文本”，既要回到文本自身，准确地把握其中提出的问题和阐述方式，又要在与关于文本的多重阐释实践和创作实践的对话关系中不断地回到其中的“原点性”问题。胡乔木回忆，座谈会讲话正式发表后，郭沫若称其为“有经有权”，毛泽东很欣赏这种说法，“觉得得到了知音”[1]。这一说法也可以成为今天重读《讲话》的起点。
从正式发表的文章来看，郭沫若在1940年的《“民族形式”商兑》一文中就提出了“凡事有经有权”。他把“经”解释为“经常的大道”和“理想上的形态”，而“权”是因现实条件限制达不到理想状态而做的“通权达变”[2]。他用这个说法讨论“民族形式”论争中如何利用旧形式的问题，反对把民间形式作为“中心源泉”，认为这只是“一时的现象”，最终还是要回到新文艺的基础上来。胡乔木在回忆文章中也对“有经有权”做了说明，称之为“经常的道理”和“权宜之计”。他特别强调要从具体的“时代环境”“历史条件”来理解《讲话》的经典意义，并结合普及问题、作家参加劳动等问题，反对“非历史的态度”。他这样举例说道：“讲话提出文艺的源泉是生活，这话是完全正确的，什么时候都适用。从文学史上看，所有大作家对生活都得观察、研究。作家必须深入生活、深入群众，与群众相结合，但怎么个结合法，要看历史和个人条件不同。”[3]
重庆《大公报》1940年6月9日，左上板块为郭沫若的《“民族形式”商兑》一文上半部分
仔细辨析“有经有权”的具体内涵，涉及重读《讲话》的基本方法论问题。经与权是中国哲学史上的重要范畴，可以概括出其中的三层含义：其一，“经”与“权”是辩证的一体关系。“经”在具体实践中包含了“权”的成分，“权”的实践性需要有“经”的指导；没有“经”，“权”就会失去方向，变成相对主义、虚无主义，而没有“权”，“经”就会凝固，变成教条主义、死的知识。其二，“经”是一种处在结构性总纲地位的理念体系，有不同的表现层次和表现形式，有“大经”也有“小经”。比如马克思主义理论是“大经”，人民文艺是马克思主义理论体系下的具体领域，可以称为“小经”，而在文艺领域内部，又有各种文体的规范性，是更小层次的“小经”。但对于一个总体性时代而言，如果缺少“大经”，就会丧失时代的特色和焦点。如果说规范和指导古典中国社会的经学体系是儒学经典，那么在现当代中国处于“经学”地位的是马克思主义理论与哲学。其三，“权”可以说是在“经”许可的范围内的变通性实践，如果权宜之计超越了“经”的基本原则，那就不是“经”的实践，而是一种断裂或变形；同时“权”的实践方式也不是随心所欲的，由于受到客观物质条件的限制，权宜之计虽有多种，但具体历史语境中能有效地解决问题的方式却可能只有一种。
结合《讲话》来说，这种经与权的关系更可以通向有关马克思主义哲学与政治、理论与实践关系的基本理解。马克思主义哲学理论的最重要特点，是《关于费尔巴哈的提纲》中所说的“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界”[4]。这是一种反经院哲学的哲学，它既是阐释性的也是实践性的，其基本原则构成了不同实践领域的“总纲”。毛泽东将其总结为“马克思主义的哲学认为十分重要的问题，不在于懂得了客观世界的规律性，因而能够解释世界，而在于拿了这种对于客观规律性的认识去能动地改造世界”[5]。《讲话》提出的理论原则和文艺理论纲领，是在“马克思主义中国化”的明确诉求下产生的，也可以说是马列主义之“经”在中国文艺问题上的具体实践。由于中国历史条件的限制，完全照搬西方或苏联马列主义理论肯定是不可能的，因而必然存在各种必要的变通。换句话说，“中国化”本身就是一种“通权达变”的方式，但马列主义的“根本”并没有失掉。
毛泽东在发表《讲话》时提出的学习马列主义理论的基本方法，是反对照搬“具体的词句”和“空洞的教条”，而强调应该“为了要解决中国革命的理论问题、策略问题而到马克思、恩格斯、列宁、斯大林那里找立场，找观点，找方法”[6]。他在《讲话》中也规劝文艺家，要学习“活的马克思主义”，而不是“在文学艺术作品中写哲学讲义”[7]。可以说，“有经有权”也是毛泽东学习、研究、实践马列主义理论经典的方法。《讲话》本身就是这种理论实践的成果之一，其中既包含了马克思主义哲学的实践原则，也包含毛泽东对文艺的原理性阐释，以及结合当时历史条件提出的战略性解决方案。这既是一个纲领性的理论阐释文本，也是一种实践性的政治行动文本。
自《讲话》发表以来，无论中国社会还是中国文艺都发生了极大变化，与《讲话》提出时的历史语境已有很大的不同。在21世纪的语境下如何理解《讲话》的当代性意义，需要回到《讲话》文本及其历史语境，从“经”与“权”、理论与实践的辩证关系出发，重新探讨人民文艺的原点性问题。
《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版
一 “新哲学”的实践
对《讲话》的完整理解，需要放在毛泽东提出相关理论的具体语境和写作背景中加以分析。可以说，这是1930—1940年代之交毛泽东对马克思主义“新哲学”在文艺领域的具体实践。
这里所说的“新哲学”，指的是马克思列宁主义理论在中国传播发展至特定时段的一种历史称谓，其具体内涵即是毛泽东1938年在中国共产党扩大的六届六中全会上提出的“马克思主义中国化”。在会上政治报告《论新阶段》[8]的“学习”一节中，毛泽东提出了三项学习内容：一是作为“革命的科学”的马克思、恩格斯、列宁、斯大林的理论，称之为“放之四海而皆准”的理论；二是学习“我们的历史遗产”，并提出“马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国特性”；三是当前运动的“实际的问题”，提出“研究这个运动的全面及其发展，是我们时刻要注意的大课题”[9]。可以说，“马克思主义中国化”主要指学习马列主义理论，以之批判地总结中国的历史遗产，并用这种中国化了的马列理论来研究和推进当前的社会运动实践。这种对马列主义理论的新的理解方式，成为在1945年中共七大上得到命名的“毛泽东思想”的核心理念，同时也是毛泽东在写作和发表包括《讲话》在内的一系列著作时的指导性思想内涵。
提及这种“新哲学”之新，需要对马列主义传播到中国在1930—1940年代这个阶段发生的变化和新特点做出更为历史化的分析。1920年代后期“大革命”失败后，知识界的一大变化，是以“新哲学”“唯物论辩证法哲学”“新的社会科学”等命名的马克思列宁主义理论在中国的传播和流行。这不仅表现为知识界关于社会史的论争，更成为知识青年中的一种新风尚。郭湛波如此写道：“自1927年社会科学风起云涌，辩证唯物论大有一日千里之势”，以至大学教授如果在课堂上不能讲几句马克思主义，就不会受到学生欢迎[10]。
作为“新哲学”的马列理论得到更大的社会传播，是1936—1937年间的“新启蒙运动”。这场运动由陈伯达、何干之、艾思奇、张申府等北京、上海的知识分子主导，他们力图在抗战救亡背景下将马列理论与中国民族文化融合起来，展开一场“哲学上的国防动员”“文化上的救亡运动”[11]。其标志性口号是张申府提出的“打倒孔家店”“救出孔夫子”[12]。1937年抗战全面爆发以后，新启蒙运动的主要发起者除张申府之外，悉数到了延安，成为此后中国共产党在新的历史阶段构建政治理论主张的参与者。在毛泽东做出《论新阶段》这一政治报告之前的两周，“新哲学会”在延安成立。主要参与者除毛泽东之外，还有陈伯达、艾思奇、何干之，以及后来成为毛泽东思想建构的参与者和毛泽东身边的“秀才”胡乔木、周扬等人[13]。
从知识界的唯物辩证法理论热潮到在延安发展成熟的“毛泽东思想”，关键人物当然是毛泽东。勾勒出“新启蒙运动”与中国共产党延安新理论之间的历史关系，主要是为了凸显在民族主义情绪高涨的抗战背景下，知识界在接受和理解唯物辩证法理论的基本导向上的变化。这股知识力量汇聚到延安，与毛泽东当时的理论诉求不谋而合，成为催生“新哲学”理论体系的构成力量[14]。同时值得提及的是，在1920—1930年代的唯物辩证法理论热潮中，马列理论经典和苏联诸多理论教科书都翻译到中国，并以曲折的方式流传到毛泽东手里，成为他精心研读并发展马列主义理论的主要依据[15]。
陈晋：《毛泽东阅读史》，生活·读书·新知三联书店2014年版
经历长征到达陕北之后，毛泽东开始系统地学习和研究马克思主义理论和哲学。虽然在此之前，毛泽东始终关注马列理论的学习和研究，但初到陕北，却是他“发愤研读哲学”[16]的时期。1936年到达保安的斯诺也发现毛泽东是一个“认真研究哲学的人”[17]。对“哲学”问题的重视，是毛泽东这个时期的阅读特点。1937年春夏，他在抗日军政大学讲授“辩证法唯物论”课程，其讲课提纲《辩证法唯物论（讲授提纲）》曾油印出版。特别是提纲中的两节，独立成稿为《实践论》和《矛盾论》，收入《毛泽东选集》正式发表。这份讲授提纲和《实践论》《矛盾论》可以说是毛泽东关于“新哲学”的集中阐释。从中可以看出，毛泽东广泛阅读了当时翻译出版的马列著作，重点参考了1930年代苏联的有关辩证唯物主义和历史唯物主义的三本教科书，并逐渐形成了初具模型的马克思主义哲学理论体系[18]。从1938年开始，他陆续发表了《论持久战》《论新阶段》《新民主主义论》等重要文章，特别是“整风运动”期间他发表的诸多讲话，都可以视为这种“新哲学”的具体理论实践。
毛泽东如何理解“哲学”的位置呢？在《整顿党的作风》中，他这样写道：“自从有阶级的社会存在以来，世界上的知识只有两门，一门叫做生产斗争知识，一门叫做阶级斗争知识。自然科学、社会科学，就是这两门知识的结晶，哲学则是关于自然知识和社会知识的概括和总结。”[19]可见，在毛泽东的理解中，“哲学”是一种总括性和总纲性的知识。更多的时候，他用“理论”“革命的科学”“普遍真理”来描述他作为哲学来研读的马克思列宁主义。但毛泽东很少在纯哲学和纯理论的意义上讨论问题，而总是同时反对“教条主义”和“经验主义”。虽然也反对不愿意学习理论的经验主义，但更反对的是将马列理论作为“教条”，“只会片面地引用马克思、恩格斯、列宁、斯大林的个别词句”，更在《反对党八股》中列出教条主义的八条罪状[20]。他提出正确的方法应该是“运用他们的立场、观点和方法，来具体地研究中国的现状和中国的历史”[21]，强调马列理论的基本原则是“理论和实际统一”[22]。可以说，在毛泽东这里，如同在葛兰西那里一样，马列主义哲学和理论，始终是一种“实践哲学”[23]。而“马克思主义中国化”的三项内容，即“研究现状”“研究历史”“注重马克思列宁主义的应用”[24]，正是从这种实践哲学的实际运用中提出来的。
1930—1940年代之交，特别是1938—1945年间，是毛泽东思想的核心理论文本成型时期。这一新理论新哲学涉及军事、历史、政治、经济、文化等不同领域。军事研究包括《抗日游击战争的战略问题》《论持久战》；历史研究包括《中国革命与中国共产党》；政治研究包括《新民主主义论》《论联合政府》《中国共产党的政策》；经济研究包括《抗日时期的经济问题和财政问题》；而文化研究则主要是《讲话》。但作为直接学习和研究哲学问题的理论文本，则是1937年春夏之间在抗日军政大学授课的《辩证法唯物论（讲授提纲）》，特别是其中得到发表的两节内容《实践论》和《矛盾论》。自1942年开始的延安“整风运动”，具体地表现为一场“学习运动”，毛泽东发表的《改造我们的学习》《整顿党的作风》《反对党八股》则被作为“整风运动”的核心文件。可以说，“毛泽东思想”的成型，正是“新哲学”的具体实践，是在“马克思主义中国化”这一基本诉求之下的理论与实践相统一。
对《讲话》的理解，也应放到这一哲学和理论建构的整体实践中来看待。缺少对“新哲学”的理解和把握，仅从文艺问题或文本出发，难以把握《讲话》的全部内涵。而人们在阐释和解读《讲话》时，偏向于将其视为一个文艺政策的政治性文本，正因为忽略了其作为马列主义中国化哲学和理论建构的具体实践这一面向。所谓“有经有权”，如果缺少对“新哲学”这一“经”的理解，显然不能把握《讲话》的确切含义。事实上，这也是当时中共中央对《讲话》的基本定位。1943年10月19日《解放日报》全文发表《讲话》之后，第二天中共中央总学习委员会的通知中特别强调，“此文件绝不是单纯的文艺理论问题，而是马克思列宁主义普遍真理具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范”[25]。
促使毛泽东组织文艺界座谈会的基本动因，也是从新哲学的指导出发，在文化领域的具体实践。据陈晋的研究，“整风运动”展开后，“为破解边区现实中出现的难题，毛泽东阅读研究现实材料，正确把握和引导时事，突出体现在经济和文化两个领域”。在经济领域，是1942年12月为陕甘宁边区高级干部会议所作的长篇报告《经济问题与财政问题》，而在文化领域，则是1942年5月的《在延安文艺座谈会上的讲话》[26]。其共同诉求，都是强调理论联系实际，广泛阅读和研究相关书籍及报刊材料，并通过与多人调研谈话的方式，最后形成了以讲话形式发表的报告和文章。
关于座谈会的召开过程和《讲话》文本的形成过程，学界已经做了诸多详细描述和研究，包括1940年抗战进入相持阶段延安文化人的整体情况，包括当时延安文艺界的问题和论争，包括毛泽东找萧军、丁玲、艾青、舒群、何其芳、刘白羽等人的谈话和通信，也包括座谈会的组织形式和组织过程，还包括5月2日、16日、23日三次座谈的具体情形和内容以及《讲话》文本的成稿与发表等[27]。这里不拟从文学史文艺史的具体史实和《讲话》文本的内部解读展开分析，而力图从“新哲学”在文艺问题上的具体实践这一角度，重新探讨《讲话》回应问题和解决问题的方式中包含的普遍理论性内涵。
艾克恩编纂：《延安文艺运动纪盛（1937年1月—1948年3月）》，文化艺术出版社1987年版
二 知识分子的“有机化”
“新哲学”不同于一般意义上的马克思主义理论或1920—1930年代的“辩证法唯物论”哲学的地方，首先在于强调理论要和具体实践结合，并以之解决中国革命实践中的实际问题。毛泽东称之为“有的放矢”。在《整顿党的作风》中，他这样说：“马克思列宁主义理论和中国革命实际怎样互相联系呢？拿一句通俗的话来讲，就是‘有的放矢’。……马克思列宁主义和中国革命的关系，就是箭和靶的关系。”[28]在《改造我们的学习》中，他进一步解释：“要有目的地去研究马克思列宁主义理论，要使马克思主义理论和中国革命的实际运动结合起来，是为着解决中国革命的理论问题和策略问题而去从它找立场，找观点，找方法的。”[29]这意味着缺少对所需要解决的问题的把握，就无法准确地掌握理论，同时也意味着问题与理论是一体的，理论通过对问题的解决而体现其效力，而问题正是彰显理论的具体场域。
《讲话》所要解决的问题是什么呢？在1942年5月2日座谈会的“引言”中，毛泽东提出的问题是“来到延安和各个抗日根据地的革命的工”没有和“根据地的人民群众完全结合”，没有“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”，由此而讨论文艺工的“立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”。[30]这里值得注意的，一是《讲话》针对的对象并不是全体文艺工，而是从国统区和其他区域来到延安和根据地的文化人。艾思奇曾区分了延安的三种文艺力量，“（一）边区老百姓自己的文艺，（二）八路军过去的文艺传统，（三）全国各地来的新旧各派文艺人”[31]，毛泽东的座谈对象正是第三种。二是《讲话》提出的解决方式，是劝导文艺人主动走向前两者，以实现彼此的“结合”，并创作出服务于工农兵的革命文艺。《讲话》结束后的第五天，他在中央学习组会议上的报告中又把“文艺工要同工农兵相结合”作为明确的政治要求提了出来。而且这次将讨论对象提升到党关于知识分子政策和决定的层面，提出“任何一个阶级都要用这样的一批文化人来做事情，地主阶级、资产阶级、无产阶级都是一样，要有为他们使用的知识分子”[32]。如果说《讲话》是面对外来的文艺人说话，《文艺工要同工农兵相结合》则是面对党中央的领导者说话，可以说毛泽东所做的是两群人的工作，他不仅要说服引导文艺人走向工农兵，同时也要说服党的工意识到知识分子和文艺人的重要性。
《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版
这两方面的结合，显示出《讲话》要解决的，并不单纯是文艺问题，而是对当时存在的社会结构性问题的一种解决方案。在《讲话》的结束部分，毛泽东提醒从“亭子间”来到延安的文艺人要意识到，这“不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”[33]。从上海到延安、从亭子间到革命根据地，既有地区性的差别，也有时代性的差别。地区性差别是一种历史性的社会现实，而时代性差别则是一种政治性的解决方案。知识分子和文艺人的地区性流动表明了两个社会事实，其一是文艺人所来自的都市空间和延安及根据地的边区空间，既存在着城市与乡村的差别，也有沿海发达地区与西北内陆地区的差别；其二是知识分子与工农兵的阶级性（阶层性）差别，从社会群体关系而言，前者拥有“知识”和“文化”，而后者则“不识字，无文化”[34]。因此，“知识分子与工农兵相结合”就是两种结构性力量的融合，既是沿海发达地区与内陆落后地区的东部西部融合，同时也是有知识有文化的文艺人与不识字无文化的工农兵的社会群体结构的融合。而“结合”之所以必要，正因为地区性和阶级性“鸿沟”本身的存在。这就需要把问题的讨论引向更开阔的社会历史视野。
“知识分子与工农相结合”在较长时间内常被理解为取消知识分子的独立性，如果从中国社会结构的现代性转换来看，其意义则深远得多。黄仁宇将现代中国社会比喻为一只“大型的潜水艇夹肉面包”，并这样描述说：“国民党和蒋介石制造了一个新的高层机构。中共和毛泽东创造了一个新的基层机构……现今领导人物继承者的任务则是在上下之间敷设法制性的联系，使整个系统发挥功效。”[35]他从财政运转特别是税收问题出发，将中国社会区分为上、中、下三层，并认为中国共产党成功地改造并重构基层社会结构。而吴晗、费孝通等人在1940年代的研究中，就提出了传统中国社会的“双轨政治”，即由皇权主导的上层社会治理和由绅权主导的基层社会治理，充当上下沟通的主要环节，则是士大夫阶层的流动。士大夫群体通过科举考试进入皇权主导的官僚体系时为“士”，而年老回归乡里则为“绅”，从而起到沟通上下的结构性功能[36]。清末废科举兴学校后，传统士绅阶级的双向流通渠道被打破，由此导致两种结构性的社会问题，一是乡村社会的崩解，一是知识分子城市化，“在精英城市化的潮流下，乡村社会成为一个被精英遗弃，管理日趋失序的地区”[37]。这是从政治治理的层面做出的分析。而从经济变化的层面，传统中国经济由中心城市、区域性城市、城镇和乡村构成的市场体系，也因资本主义工业的冲击和传统男耕女织组织方式的破坏，导致乡村经济的溃败和内陆乡村地区逐渐成为沿海沿江发达地区的“腹地”[38]。而在文化表现上，这正是王国斌所指出的“两种类型的民族”的分裂与结构性鸿沟，即“一个属于崛起中的、受西方影响的城市精英文化，与属于仍然存在的大量农业人口的帝国文化的差距，正在日益扩大”[39]。
吴晗、费孝通等：《皇权与绅权》，天津人民出版社1988年版
通过这些简略的描述可以看出，中国从传统向现代转型过程中形成的这些“结构性鸿沟”，在中国共产党提出新的政治、经济与文化方案之前，并没有得到很好的解决。现代都市的教育体系、文化体系中的知识分子，占据的是自上而下的“启蒙”位置，主要将来自西方（现代世界）的现代观念传播至中国社会内部。这是一种自上而下的单向度的文化流动，缺少自下而上的沟通环节，由此导致庞大的中国乡村社会和内陆地区难以被整合到现代国家与社会结构之中。从这样的问题脉络来看，《讲话》强调作家通过自我改造而与工农相结合，创作出表达和动员他们的文艺作品，提出的是一种知识分子主动“下沉”的解决方案，目的是再度实现知识分子的“媒介性”，即实践一种连接并沟通中国社会的上层与下层、东部与西部、城市精英与乡村社会的中介性功能。这也是从长时段的社会结构视野所能观察到的问题史视野。
毛泽东在《讲话》时所面对的从都市“亭子间”来到延安和根据地的文艺家，并不是偶然或少数的现象。尽管当时现场的听众只有不到两百人，但他们带出来的问题却是普遍存在的。抗战时期，中国共产党提出统一战线并采取“大量吸收知识分子”的政策，吸引了无数进步青年和知识分子奔赴延安和各根据地，由此而产生了如何将外来的文化人融入革命体制的问题；另外，日军占领了大部分沿海沿江城市和发达地区，人群普遍从都市向乡村、从东部向内陆地区转移，由此也造成了知识分子的“逆向流动”。正是这种大规模的人员流动，暴露出五四新文化自身的区域性和阶层性局限，如周扬写道，“抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现代唯一的环境”[40]。
可以说，客观地存在于《讲话》时期的社会结构问题，一是大量知识分子和文艺人从都市流动到了延安和各根据地等内陆地区，二是知识分子曾经熟悉的新文艺事实上无法应对新环境，三是革命政党急需通过广泛的社会动员以构建和实践新的政治形式。这三者包含了三个结构性元素的历史性耦合，即知识分子、内陆环境及其中的工农兵、人民政治的实践形式。毛泽东将问题的焦点放在知识分子身上，希望通过他们而将广大工农兵组织到人民政治的实践整体中。
“知识分子与工农相结合”是一种实践知识分子“有机化”的具体组织方式。当毛泽东说“任何一个阶级都要用这样的一批文化人来做事情，地主阶级、资产阶级、无产阶级都是一样，要有为他们使用的知识分子”[41]，与葛兰西理论所说的“有机知识分子”是同样的内涵。他们都不是从“智力活动内部”来考察知识分子与非知识分子的差别，而是从社会关系和社会功能来理解知识分子；并且与传统知识分子不同，新型的“有机知识分子”代表的是进步阶级的利益，充当的是“领导者”与“代理人”，即“作为建设者、组织者和‘坚持不懈的劝说者’”而“积极地参与实际生活”[42]。实际上，毛泽东所说的“革命知识分子”具有比葛兰西所说的“有机知识分子”更明确的内涵。他们既不同于传统的士绅阶级，也不同于五四新文化运动后产生的西式知识分子，而是通过人民政党实践人民政治的建设者、组织者。这个新阶级的根本特点表现在毛泽东关于“政治”的论述中：“革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”[43]，显示的正是革命知识分子、政党与群众之间的辩证关系。
［意］安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，曹雷雨、姜丽、张跣译，河南大学出版社2016年版
某种意义上可以说，“知识分子与工农相结合”一定程度上修复了在现代崩解的中国式社会模型。传统中国社会的理想形态，王铭铭将其描述为横向的“家、国、天下”和纵向的“乡民、士绅、皇权”交错形成的关系体系，这也是古代中国“社会”的基本模式。而为这个社会模式提供规范知识的，则是居中的士绅（知识阶级），他们“规定行为规范并支持这个结构”。这种社会结构体系在现代的崩解，导致三层结构各缺失一层，即“天下”观念的缺失和士绅作为中间层的消失，“只剩下家与国或国与家——我们所理解的‘国家’”[44]。传统士绅阶级不仅起着沟通上下政治轨道的作用，而且正是他们充当着整个社会组织者。可以说中国传统士绅阶级的最高境界，从来就是“有机化”的，其理想是充当整个社会结构的理念的提出者和实践者。但局限在于，这种实践不得不依托皇权主导的官僚体系，因此导致了上层和下层的双轨政治。从这种中国式社会理论出发返观“知识分子与工农相结合”和人民政治的整体性实践，可以说存在某种否定之否定的创造性延续和重构。关键差别在于，革命知识分子相对于传统士绅阶级而言，是真正“有机化”的，同时共产党的政党组织和国家政权也不同于传统的皇权与官僚体系，而是一种能将群众—政党—国家勾连起来的能动性社会组织形态。居于中间环节的革命知识分子，能否充当“群众”与“国家”之间的转换媒介，是其关键之处。“知识分子与工农相结合”实际上是一种新型的上下沟通的社会运转形态，只有通过与工农结合，革命知识分子才能代表群众，也只有对“党性”的服从，革命知识分子才能将自身的实践纳入整个政党和国家的建构之中。
从这样的历史视野来看，《讲话》要解决的并不单纯是文艺问题，而是如何使文艺工作成为整体性人民政治实践的构成部分。正是在人民政治实践的整体性方案中，通过“知识分子与工农相结合”，弥合阶级、区域等结构性鸿沟的新社会模式才成为可能。其中，文艺是人民政治的具体实践方式，而文艺工则是完成这种政治实践的主体。从文艺这个侧面而言，文艺不是政治的对立面或外部，而是文艺就是实践政治的一种方式。《讲话》的显著特点在于，虽然是一份有关文艺的理论性纲领，但并不是在从内部谈论文艺问题，较少涉及文艺的创作形式、艺术规律等问题。如果不对文艺与政治做本质化的理解，而是从“有的放矢”的统一性出发，意识到“政治通过文艺而实现”的可能性，那么这种新的政治并非简单地压抑了文艺，毋宁说为文艺打开了新的实践通道。而从文艺工这个侧面来说，新的人民政治实践方案固然批判和否定了文化人所习惯的旧有文艺观，但并没有否认他们的重要性，而可以说赋予了他们更重要的任务，即通过改造自我而承担起革命文艺家的“领导者、组织者”角色。其中，有三个与文艺相关的因素都改变了，其一是文艺表现的对象，其二是文艺实践者自身，其三是文艺的性质。
三 “工农兵”与文化领导权
《讲话》的结论将所有“问题的中心”归结为“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”[45]，并要求文艺家们改造自我，创造出为工农兵服务的文艺。将文艺表现的对象明确为一个与自身阶级属性并不相同的社会群体，强调他们是“中华民族的最大部分”[46]，这对于一般从事文艺创作的人而言，似乎是一种附加、外在的政治要求，因为现代文艺的主要特征常被认为是个人性的内在精神表达和表现。因此，需要问的是，为什么“工农兵”对于革命文艺变得如此重要？
毛泽东在《讲话》中不是作为“文艺家”发言，而凸显了文艺工作的政治性。但他并非文艺“外行”却众所周知。1938年在鲁迅艺术学院的讲话中，他列出培养伟大艺术家的三个条件，除了“远大的理想、丰富的生活经验”，同时还应具有“良好的艺术技巧”[47]。但在《讲话》中，他几乎不涉及文艺的内部话题，而重点强调文艺工作要成为“整个革命机器”的一个组成部分。这就需要讨论毛泽东所理解的“政治”到底是什么。
《讲话》在讨论党性与文艺的关系时，对“政治”做了具体的表述[48]。毛泽东说道：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级政治，群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”，也就是说这是一种“多数人”即阶级、群众的政治；又说：“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”，亦即政治是一种多数人利益的集中表现形式；进而他描述了如何实现这种政治的具体方式，即“把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”。值得注意的是，毛泽东说这不是一般的“政治”，而是一种能动性的代表性实践。他把“革命的政治家们”称为“懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们”，强调从政治科学或政治艺术亦即政治实践的本质性、本体性内涵来谈论政治。
这种谈论政治的方式与葛兰西有颇多相近的地方。葛兰西认为，将政治作为一门独立的“科学”来理解源自马基雅维利，即“政治是一种独立的活动，自身具有区别于道德与宗教的原则和规律”。而政治的“第一要素”是“的的确确存在着统治者和被统治者，领袖和被领导者”，因此必须思考“怎样才能以最有效的方式进行统治”“怎样才能以最佳的方式培养统治者”以及怎样找到“确保被统治者和被领导者服从命令的最理性的途径”。但这种划分并不是永久必要的，而是“分工的产物，是一种技术的事实”。因此，谈论政治的根本性出发点在于，“人们是愿意永远都有统治者和被统治者呢，还是愿意创造条件，去消除存在这种划分的必要性？换言之，人们是从人类永远存在划分的前提出发呢，还是相信这种划分只是与一定条件相适应的历史事实”[49]。无产阶级政治如同所有的政治一样，无法摆脱这种领导与被领导者的划分，但区别于其他少数人政治的地方在于，无产阶级政治要“创造条件，去消除存在这种划分的必要性”。也就是说，无产阶级政治既要从领导权角度思考政治，同时又要将最终取消领导与被领导的划分作为其实践的出发点。
安东尼奥·葛兰西
葛兰西和毛泽东都是20世纪国际共运中基于本民族特点展开社会主义运动实践的政治领袖。葛兰西在狱中写就的《狱中札记》于1970年代以英文选本出版后，在西方左翼学界产生了广泛影响。人们经常拿来与葛兰西参照的中国革命家是同在第三国际工作的瞿秋白，而事实上，在毛泽东发表《讲话》的时期，瞿秋白的文艺思想是他参考的重要对象[50]。不过根本性的关联，在于毛泽东与葛兰西关注的问题和提出的解决方案的相似性。这并不是要用葛兰西来解释毛泽东，也不是用毛泽东来说明葛兰西，而是探讨马列主义理论在具体国家和区域实践时的相关性。如果说葛兰西的思想经由西方左翼学界而得到了更为理论化的阐释，那么可以说毛泽东的思想在中国理论界的再阐释却做得还不够。《讲话》中对“政治”的理解即是一例。
如果从革命政党的领导权实践角度来看毛泽东谈论政治的方式，可以更深入地打开“工农兵文艺”的讨论。其一是“群众”“人民大众”“工农兵”之所以重要，是因为无产阶级政党的合法性即在其能够代表“人民大众”。尽管大众政治是现代政治的普遍特点，但马克思主义政党的核心要义在于他们将超越此前政党的阶级局限，从总体性历史视野出发代表最大多数的人群。所以毛泽东说，文艺要为人民大众服务，这是一个“马克思主义者特别是列宁所早已解决了的”[51]问题。因此能不能争取到人民大众的支持，能否将他们的需要集中表现出来，就是革命政党正当性和合法性的根本问题。一方面应该承认存在着领导与被领导的事实，另一方面又要将取消这种领导与被领导的划分作为最终目标，以最终实现真正意义上的“人民当家作主”。文化是取得领导权的关键组成部分，如果不能从文化上“领导”人民大众，就无法取得“智识与道德上的领导权”，更无法获得人民大众的支持和认同。毛泽东重视文艺工作，强调“文武两个战线”，也正是着眼于领导权的全面确立。如果说“军事战线”侧重的是夺取政权和暴力国家机器的改造，那么“文化战线”则涉及动员、认同和意识形态国家机器的改造[52]。这也可以解释为什么毛泽东如此重视通过文艺而组织人民大众，并要求文艺家们创造出表现工农兵并为工农兵服务的文艺。由此，革命文艺不再是文艺家的自我表现，而成为在文艺领域实践领导权的具体形式。
其二是在当时的中国，谁是“人民大众”，谁是革命文艺需要服务的对象？《讲话》首先描述陕甘宁边区和各根据地的文艺接受者，主要是“各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民”，而这与国统区及抗战前上海的主要读者“以一部分学生、职员、店员为主”有了很大不同[53]。文艺接受对象的转变，要求文艺工改变其写作方式，融入群众中去，实现自身和文艺的“有机化”。继而毛泽东从全国人口的占比及其在中国革命中的功能角度，提出人民大众在当时的具体所指，即“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[54]。此时毛泽东的视野已不限于边区和根据地，而是着眼于全国，并将“城市小资产阶级”也纳入革命文艺服务的对象中。这两种界定方式，一种是具体地针对延安与根据地的现实情境，另一种则是从新的政治目标出发提出的理想。《讲话》中所说“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建文化”，正是毛泽东1940年发表的《新民主主义论》中提出的新中国文化建设的目标。可以说，将工农兵指认为革命文艺服务的对象，既是延安和各根据地的现实要求，也是新民主主义的理论建构。
将哪些人群指认为“人民大众”，实际上涉及“新中国在哪里存在”这样的问题。明确“工农兵”作为人民政治的主体，不仅是对社会人群所做的阶级划分，更有将构建新中国的重心放在何处的问题。1939年在写给周扬的信中，毛泽东提出：“现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜说只有某一方面”，“就经济因素来说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然”。因为“所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争”，“在当前，新中国恰恰只剩下了农村”[55]。毛泽东所说的政治因素，区别于客观性的经济形式或生活形式，指向能够展开能动性政治实践的主要人群。这种政治因素不是对经济形式的纯客观反映，而是发动工农群众创造新中国的能动性实践。在他看来，从民主主义到新民主主义政治得以展开的基础，就是农民。只有将农民发动起来，依托农村和农民，新中国的政治构想才能实现。“工农兵”三者中“农”是最大多数也是真正的核心，工厂的工人和部队的战士大多是由农村的农民转化而来。从工农兵出发来动员和组织“中华民族的最大多数”，可以说也是抗战建国背景下毛泽东对“中国社会各阶级的分析”的结果。从中可以看出，对工农兵的重视并不仅仅是被动地回应战争环境下人群从都市到乡村、从沿海向内陆的流动，而是由此出发展开新的政治实践；同时，明确“工农兵”作为人民大众的主体，也是具体地实践人民政治的结果，即不是固定地指向某个或几个社会群体，而是从建构新中国这一政治诉求出发去培育、动员、组织最具政治能动性的政治实践主体。因此，“人民”的实质性内涵是中华民族的最大多数，而其具体构成则是历史性地发生变化的。将这个问题的讨论延伸至当下，重新讨论人民的具体所指，显然也是需要分析的问题。
其三是在尊重工农兵的历史主体性这一前提下的动员和组织。《讲话》提出“工农兵文艺”并非偶然，可以说是“马克思主义中国化”诉求下“民族形式”建构的进一步推进和具体发展。《书写“中国气派”》在讨论“当代文学”的发生时提出，应将1938—1942年间“民族形式”论争作为当代文学的另一起源，因为这是中国共产党提出独立的民族国家政权诉求的起点[56]。但在“民族形式”的表述中，新政权的形态是不甚清晰的，政治主体也宽泛地被称为“老百姓”，即“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1940年的《新民主主义论》提出了新中国的国体和政体，并明确了民族形式的内容，即“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”[57]。而到《讲话》中，则进一步明确了“工农兵”“四种人”作为人民大众的具体所指，并赋予其在中国革命运动中的功能性位置。可以说，从“老百姓”到“人民大众”再到“工农兵”，从“民族形式”到“新民主主义文化”再到“工农兵文艺”，这是一个连续的越来越明确的关于新中国和新文化的构想过程。
贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版
表面来看，《讲话》不再将“民族形式”作为主要问题意识，但在凸显阶级性的同时，对中国性和民族性的强调始终存在。这也涉及对待“工农兵”的基本态度和“工农兵文艺”的创造形式。“马克思主义中国化”和“民族形式”的核心要点，是重视中国历史遗产以及从历史的延伸来分析把握现实运动，即毛泽东在《论新阶段》中所说的“今天的中国是历史的中国的一个发展……从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，继承这一份珍贵的遗产”[58]。这一点与毛泽东在此前的《辩证法唯物论（讲授提纲）》中对中国传统哲学采取“清算”态度相比，是一个大的变化[59]。将历史的中国纳入革命中国的内在构成部分，表现在《讲话》中则是对工农兵的历史主体性的尊重。虽然毛泽东说工农兵大多“不识字，没文化”，但是这并不意味着他认为工农兵是一张白纸。对普及问题的重视，包含了对工农兵所承载的历史文化传统的重视；所谓提高，也因此是在与传统文化、民间文化对话基础上的提高。尽管在普及与提高的二元表达中，包含了一种等级关系，但是对普及的强调使得这种提高必然是中国化的，是以与工农兵所熟悉并由他们延伸至当代的文化传统对话为前提的。因此，在工农兵文艺的塑造中，“民族形式”成为与塑造“英雄人物”同等重要的构成要素。[60]
其四是在等级性划分的关系格局中来定位和要求文艺工，而这种关系中隐含的教育与被教育、代表与被代表乃至领导与被领导，正是“政治”的实质性内涵。他劝说文艺家们抛弃灵魂深处的“小资产阶级知识分子的王国”[61]，而与群众、与工农结合，表面上看这似乎是将工农兵放到了更重要的位置，但事实上，由革命的文艺家来“反映”工农兵，由革命的政治家来“集中表现”人民大众，则是更根本的情境和出发点。因此毛泽东说，“在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”[62]，同时说“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生”[63]。如果说政治的第一要素是权力等级的划分的话，那么毛泽东既承认了这种等级关系的存在，同时又寄望于作为教育者、领导者的知识分子自身的能动性改造来打破这种权力关系的凝固化。
《讲话》发表五天后，在面向干部的讲话中，毛泽东承认“现在是过渡期”，因为这是“资产阶级、小资产阶级出身的文艺家和工人农民结合的过程”。需要这个过渡期的原因，是“从工人农民中产生”“大批作家”还没有实现，同时“教育工农”的现实需要又很急迫，因此“权宜之计”是改造非工农出身的作家，使其“脱胎换骨”来完成教育者的任务[64]。从马列主义理论的“经”而言，充当教育者的是具有无产阶级意识的工人和先锋党成员。如何处理工人的“自发性”和先锋党的教育组织功能，一直是世界社会主义实践中的难题[65]。要求知识分子、文艺家“有机化”的自我改造和对农民“两面性”的强调，是毛泽东解决这一难题的基本方式。
正因为需要文艺家来承担“教育者”的任务，因此先有“知识分子与工农相结合”的要求。结合的最终目的，并非使知识分子变成“工农”，而是通过他们将工农的诉求表达出来。所谓“从群众中来，到群众中去”，占据着核心环节的正是革命化了的知识分子。只有同时意识到毛泽东建构的人民政治实践方案赋予知识分子的这一“组织者、领导者、劝说者”的功能性位置，才能更深入地理解他对于文艺政治性的强调。
可以说，毛泽东要求文艺工的，并不是仅仅做一个文艺家，而是同时做一个政治家，并且只有先成为政治家，才能成为革命的工农兵文艺家。这并不是贬低了知识分子的意义，要求其充当既定政治理念的宣传工具，而是赋予了知识分子和文艺家以更高的任务和要求。
四 革命文艺家的主体修养
《讲话》论述文艺问题的焦点放在了文艺工身上。如果文艺家没有意识到自身的“媒介性”“有机性”，没有自觉的愿望去实践与工农兵结合的要求，就难以胜任创作工农兵文艺的任务，这一点是显然的。文艺家的主观能动性由此变成了关键问题。其中又包含了两个方面：一个是如何促发文艺家的“自觉性”，另一个是文艺家如何具体地实践这种主体的改造和转换。
如果说在文艺家和工农兵的关系中，毛泽东预设了“先生”和“学生”的辩证关系，那么在“党”和“知识分子”的关系中，这种辩证关系也同样存在。1945年的中共七大会议上，毛泽东再次谈到知识分子和文化问题，重申“一个阶级革命要胜利，没有知识分子是不可能的”“任何一个阶级都要有为它那个阶级服务的知识分子”。而对于“小资产阶级出身的知识分子”，毛泽东认为他们有动摇性，需要用“教育的方法”去克服，但也反省“因为整风审干，好像把知识分子压低了一点，有点不大公平”。因此他认为教育应该以他们的“自觉”为前提：“艺术家和作家，对文艺座谈会这样的方法也赞成，从前他们不知道怎样做，我们党给他们指出方针，向他们进行教育工作，不是命令主义，而是逐渐使他们自觉。”[66]使其“自觉”的方法，不是将党性的要求放在文艺家的“外部”，而是通过重新讨论文艺与政治的关系，将文艺视为政治实践的一种具体形式。
《讲话》在讨论“党的文艺工作”和“党的整个工作”的关系时，采用了列宁的说法，称之为整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”[67]。这其中确有翻译上的误读[68]，“机器”与“齿轮和螺丝钉”这一比喻的问题在于没有更准确地呈现文艺的能动性。但毛泽东自己的阐释事实上打破了这种凝固化的说法。在他的论述中，文艺是整个革命政治的一个组成部分，这是没有问题的，不然这就不是人民大众的文艺，关键在于如何理解政治的内涵；同时，文艺并不就等同于政治乃至“政策”，而具有“反转过来给予伟大的影响于政治”的能动性。
更值得分析的是，毛泽东把“政治”和“文艺”视为两种同构性的代表性实践形式。他将政治视为一个动态的实践过程，即“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集体中地表现出来”；而文艺同样是一种代表性实践，即“把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”[69]。如果说政治的实质是“集中表现”的代表性实践过程，那么文艺则是实践这种政治的具体方式。从这样的角度来说，文艺具有比军事、经济等工作更为切近“政治”的独特内涵，可以说，文艺是政治的自我表达。正是通过文艺，新民主主义政治所要构建的新中国才得以成为人民大众可见、可叙、可理解的认同对象。同时，如果说政治实践发生于现实生活中，那么文艺实践则是其高度集中和浓缩的再现。如果说政治家是在改造现实世界，那么文艺家则通过文艺再现一个理想世界，并以此去推动人民群众改造“自己的环境”。可以说，文艺家在新中国确立其领导权的过程中，具有不可替代的作用，比其他领域的工更需要政治家的素养和视野。
那么，政治家和文艺家在实践代表性功能的方式上有何差别呢？应该说毛泽东在《讲话》中更关注的是其同一性而非差异性，他侧重讨论如何使文艺家获得政治视野，注重文艺家在创作过程中把握现实生活的方式，而较少涉及如何创作和艺术形式的讨论。如果说文艺家的创作既包含着从生活经验到作家主体修养，也包含从作家主体修养到艺术塑造完成这样两个环节的话，那么毛泽东讨论的主要是前一环节。因此，他关注的主要是文艺的“源”，即文艺与现实生活的关系，认为人民生活是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。继承和借鉴古人和外国人的文艺作品是必要的，但那“不是源而是流”，并要杜绝“最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。革命的文艺家“必须长期地无条件地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”[70]，继而他提出了周立波所概括的“八个大字与五个一切”[71]，即“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。只有这样，“才有可能进入创作过程”[72]。可以看出，毛泽东关注的并不是文艺家如何创作，而是在进入创作之前，文艺家应有怎样的主体修养。
《红旗》1978年第5期
这种谈论方式，可以清晰地读出《实践论》的思想。他认为“实践”是辩证唯物主义认识论的“第一和基本的观点”，即“人的认识一点也不能离开实践”；并概括出认识的两个阶段，即感性阶段和理性阶段的辩证展开过程[73]。毛泽东的这些论述有两点特别值得注意。其一是他将辩证法唯物论的认识论和中国传统哲学的“知行统一观”联系起来，认为实践的过程不仅是“认识世界和改造世界”，同时也是“改造自己的主观世界——改造自己的认识能力，改造主观世界同客观世界的关系”[74]。研究者提到，“在毛泽东之前，未见有人把改造人的主观世界和认识人自身列为改造世界的两大任务之一”，而“重视主观世界的改造，重视人自身的改造，这既是在实践基础上对中国哲学‘修身’思想的继承和发展，也是以中国哲学中特有的内容对马克思主义认识论和人学思想的补充和发展”[75]。
正因为重视通过实践而改造主观世界和人自身，因此毛泽东在《讲话》中提出知识分子出身的文艺工，“要把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，认为这需要“经过长期的甚至是痛苦的磨炼”，才能达到“和工农兵大众的思想感情打成一片”[76]。毛泽东反复谈到“理论上”“口头上”和“实际上”“行动上”的区别，认为后者才是问题的关键，思想感情起变化才是根本。可以概括说，文艺家的主体修养不仅是一个理论学习和理性认识的过程，同时也是一个改造主体的情感结构的过程，其最终标志应该是在“思想感情”上和工农兵大众“打成一片”。丁玲由此写道：“在克服一切的不愉快的情感中，在群众的斗争中，人会不觉的转变的。转变到情感与理论一致，转变到愉快、单纯，转变到平凡，然而却是多么亲切地理解一切。”[77]与此同时，对思想感情的重视也并不是说文艺家的认识就限于工农兵的感性层次，而应具有比工农兵更高层次的把握，即《实践论》中所说的“感觉到了东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它”[78]。只有感性和理性的统一，才能最终创作出“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更带有普遍性”[79]的高度浓缩的具象文艺世界。
强调文艺家的主体改造是否会导致其丧失自主性，如何区分自我改造的边界和限度，是长期以来讨论《讲话》提出的知识分子自我改造问题的难题。应该意识到，被动改造和主体修养是不同层次和不同脉络的问题。认为可以通过强制性的实践要求而改造主体，比如将知识分子的自我改造与改造反动阶级的监督劳动等同，这无疑是一种历史性的错误；但因此认为所有的自我改造和主体修养都是一种丧失自主性的“异化”，无疑也是一种偏见。关键区别在于实践主体的能动性和主观意愿。
这也涉及《实践论》的第二个特点，即毛泽东认为“认识”本身就是一个能动的过程，不存在被动的认识，因此也不存在被动的改造。田辰山的研究提到，毛泽东在阅读西洛可夫和爱森堡的《辩证唯物论教程》时，在“人类的认识，是当做一个动因被包含在多方面的社会的实践之中的能动的过程”一句下画了两条线，并在批注中写道：“反映论不是被动的摄取对象，而是一个能动的过程。在生产和阶级斗争中，认识是能动的因素，起着改造世界的作用。”[80]可以说，缺少主体的能动性，不仅主体的改造不可能发生，“认识”这一行为也不存在。因此，所谓“被动改造”不过是一种伪命题，是一种“强制”而非真正意义上的“实践”。
陈晋提到，“注重人的能动性的发挥，是毛泽东思想的一个重要特点”，但这并非一般所说的“唯意志论”，而是在客观条件许可的范围内充分发挥主观能动作用[81]。田辰山将这一点概括为“毛泽东从来不认为人可以任意地做他想做的事情。……毛泽东看上去在人的主观能动作用上加了很重的砝码，但事实上他是让‘人’在其所处的关系情境中成为‘互系关系’的焦点”[82]。所谓“互系关系”，也就是特定情境中各种力量和因素之间的关系，而这也正是毛泽东在《矛盾论》中探讨的宇宙观，即“从事物的内部、从一切事物对他事物的关系去研究事物的发展”[83]。矛盾本身是一种“关系”而非实体。从毛泽东关于知识分子的“两面性”讨论来看，可以说这是一种主体矛盾论或辩证法的实践。他并不认为知识分子有不变的本质，而是其内在的动摇性使其有可能转化为革命的有机构成部分。同样，他也认为农民具有这样的两面性即革命性和保守性共存，因此他才批评周扬在《关于旧形式利用在文学上的一个看法》中对农民和农村的简单化理解，而强调“农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的”[84]。在《讲话》中，他同样强调了农民的改造，“他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造过程”[85]。由此来看，毛泽东对知识分子和文艺家自我改造的强调，并不是单方面的，他同样也希望文艺家们看到农民的改造与自我改造。这也包含了毛泽东对于主体修养的特殊理解，即一方面他认为任何主体的构成都包含着内在的矛盾性，同时认为那些看似摇摆性的阶级主体（小资产阶级、农民）应成为革命运动争取和改造的主要对象；另一方面，认识和实践是互相统一的过程，唯有在能动地认识世界的基础上，才有能动地改造世界的实践，这个知行统一的过程既改变了客观世界也改变了主观世界。
田辰山：《中国辩证法：从〈易经〉到马克思主义》，萧延中译，中国人民大学出版社2008年版
《讲话》虽然也提及农民同样需要改造，但主要谈论的是知识分子的自我改造。可以说这是因为知识分子和文艺家的“文化”使他们比农民具有更高的认识世界和把握世界的能力，因此创造工农兵文艺的任务就不能不首先落在他们身上。从文艺家与其表现对象的关系而言，由小资产阶级的知识分子去表现“不识字、无文化”的工农大众，必然存在一种“代言”的权力关系。但通过文艺家的自我改造，其“思想感情”与工农兵打成一片，这种“先生”与“学生”、代言与被代言的等级划分首先在创那里被打破。同时工农兵文艺所表现的对象，也并非客体化的工农兵社会群体，而是人民政治整体实践中的政治主体，因此文艺家“表现”工农兵，不是自我与他者的关系，而首先是在主体构成上“你中有我，我中有你”，继而将两者的结合统一到“人民”这一理想的共同政治主体之中。因此，可以说，革命文艺家主体修养的目标从来就不是个人或文艺家群体，而是以文艺家为媒介或中介而得到表达的总体性政治世界。
五 “人人都是文艺家”
《讲话》提出“工农兵文艺”解决的是“为谁服务”的问题，而“知识分子与工农相结合”则解决的是“谁在写”的问题。不能不说，这两者之间还存在着很大的裂缝。借用葛兰西在探讨政治划分的根本前提时的说法，一般的文艺是“从人类永远存在划分的前提出发”，而人民文艺则“相信这种划分只是与一定条件相适应的历史事实”。人民文艺并不是将知识分子、文艺家与群众、工农兵之间的划分作为其出发点和最终目标的，相反，实践人民文艺恰恰是要消除这种划分，从而真正做到文艺的大众化和普遍化。葛兰西在谈论马克思主义的哲学问题时，这样写道：“下面这种流布甚广的偏见必须加以革除：哲学是一种奇怪而艰难的东西，因为它是由特定领域内的专家或专业的和系统的哲学家所从事的专门的智识活动”，进而提出：“人人都是哲学家。”[86]社会主义是一种真正意义上的最广泛的民主化实践，无论政治还是哲学、文艺都内在地包含了这种“人人都是……”的实践诉求。人民文艺的理想状态可以说是“人人都是文艺家”。这个论述的指向并非自明的，结合《讲话》，可以探讨文艺的自发性、文艺的内在等级、文艺的特质、人民政治的总体性视野这四个关键议题。
“人人都是文艺家”首先涉及文艺的自发性问题。这并不是说每个人天生就是文艺家，而是说每个人都具有“自发的”文艺诉求和对生活世界的文艺表达方式。葛兰西将自发性哲学阐述为三个要素，即语言、常识、大众的宗教，由此认为每个人都是“不自觉”的哲学家[87]。事实上，这涉及普通民众如何理解和表达自身及其生活世界。没有人可以离开意义世界而生活，这是人与动物区分的标志。如果说“人人都是哲学家”指的是人看待世界的基本理念和意义秩序的话，那么“人人都是文艺家”涉及的是人通过文艺形式所表达的意义世界。
毛泽东如何理解这种自发性呢？他在《讲话》中曾说工农大众“不识字，无文化”，因此“迫切要求一个普遍的启蒙运动”[88]。但这并不等于他否认了工农群众作为“文艺家”的自发性，而涉及如何理解自发性文艺要求和革命文艺之间的区分。重视群众的文艺自发性，是人民文艺创造的一个关键问题。可以说，提出“民族形式”问题，要求表现“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”本身，就是以承认中国普通民众生活中的文艺为前提的。所谓“民间形式”“旧形式”“地方形式”“方言土语”，正是民众生活中的自发文艺形式。但是，这并不是把自发性意义上的“人人都是文艺家”等同于人民文艺的“人人都是文艺家”，而是在尊重自发性的前提下，通过革命文艺家来改造群众和自发性文艺，进而创造出更高层次的工农兵文艺。如果否认了群众的文艺自发性，将他们看成“一张白纸”或需要启蒙的封建传统的“历史创伤”的负载者[89]，就难以理解《讲话》为何要求文艺家在“思想感情上”与他们打成一片，也不会有要求文艺家熟悉工农群众“语言”的问题。“知识分子与工农相结合”，也可以说是知识分子深入工农群众的自发性哲学和文艺及其生活世界，从内部去认识他们的过程。
毛泽东所说的“不识字”“无文化”，首先指的是1940年代的历史情境中绝大部分工农群众不识字，克服“文盲症”是急迫的现实需求。但“文字”和“文化”并不是二而一的问题，可以说工农群众是“有文化”而“不识字”。费孝通在1940年代完成的《乡土中国》开篇就提到了“文字下乡”问题，认为农民因为不识字所以没有文化，这不过是一种城市人的偏见[90]。毛泽东在批评周扬“不宜于把整个农村都看作是旧的”，实际上也在说同样的意思。乡村社会广泛存在的戏剧等表演性文艺和故事、传说等口传性文艺则表明，不识字的工农群众有他们自己的文化和文艺，这也是赵树理所说的“自在的文艺”[91]。因此毛泽东所说的“无文化”，指的是这种“自在文艺”是传播封建、传统世界观的旧文艺，而且是一种没有通过“文字”这一传播媒介融入现代世界的文艺形式。而人民文艺所要求的“人人都是文艺家”显然是既批判地继承转化传统文艺同时比其更高级的新文艺。
《费孝通全集》第一卷，内蒙古人民出版社2009年版
第二点涉及“人人”和“文艺家”的不同层级。《讲话》反复讨论的普及与提高问题，实际上说的是人民文艺的低级文艺与高级文艺的关系问题。文艺的不平衡性，正如革命的不平衡性，存在着内部的等级划分。毛泽东对普及问题的重视和强调，常被错误地理解为对高级文艺特别是知识分子文艺的否定。问题的实质并不是工农兵文艺与知识分子文艺的等级区分，更不是用普及性的工农兵文艺来否定高级的知识分子文艺，而是两种文艺如何结合。这里存在着自上而下和自下而上的两种方案。如果说五四新文艺是一种以知识分子和文艺家为中心的自上而下的启蒙路径，那么应该说毛泽东提出来的是一种三元结构，即新政治理念自上而下的开展，是通过知识分子自外而内的动员和群众自内而外的表达同时进行的。所谓普及是首先应该动员和组织群众参与其中，而提高则应该是在人民大众参与基础上的提升和发展。毛泽东这样解释：“提高要有一个基础……那末所谓文艺的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗？从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗？都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高……沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。”[92]这种普及与提高的辩证关系，虽然强调了工农群众的基础地位，但核心要点是知识分子与工农兵文艺的“统一”而非“分裂”。如果认为这是对高级文艺的否定，对知识分子创作的否定，那就不过是从文艺“永远存在划分的前提出发”的政治偏见。从人民文艺的诉求出发，关键问题是“人人都是文艺家”的理想状态应该同时是“人人都是能创作的文艺家”，但因为工农群众不能写、不能创作和表达，因此才有改造小资产阶级知识分子文艺家的历史要求。毛泽东承认“现在是过渡期”，他的理想是从工农大众中培养出大批“自己的文艺家”。这一理念在“文革”中变成了“重新教育文艺干部，重新组织文艺队伍”，而对被认为革命不够彻底的文艺家展开普遍的“文化大革命”[93]。这种实践的历史教训是极其深刻的。问题之一是没有认识到“培养自己的工农兵作家”将是一个长期的过程，是一次极其艰难的“漫长的革命”；而更重要的问题，则涉及如何理解文艺的特质，如何理解人民文艺的总体性视野。
文艺是一种独特的表达艺术，在“人人”和“文艺家”之间存在着专业化和非专业化的矛盾。《讲话》侧重强调了文艺认识现实、表现现实的政治功能，同时没有否认艺术性的重要，其中有关文艺特质的描述总是与“同心同德”“惊醒”“感奋”“思想感情”等连在一起。可以说毛泽东将文艺视为一种具有感性、情感特质的表达形式，但没有涉及文艺的“本体论”讨论。他主要是作为“政治家”在谈话，而将具体的文艺创作视为文艺家的“内部”问题。《讲话》之后，由作家们发表的相关文章，典型如周立波的《思想、生活和形式》[94]、丁玲的《生活·创作·时代灵魂》[95]，特别是柳青提出的“三所学校”[96]，则都提炼出生活、政治、艺术这三种要素，并且认为只有在这三方面经过长期磨炼，才能创作出好作品。具备了革命文艺家修养的作家们，如何进入到具体的文艺创作中，特别是采取何种艺术形式进行创作，是与政治修养、生活经验同样重要的问题。柳青历经“长安十四年”，数易其稿，才写出《创业史》的第一部[97]，足见文艺创作本身的复杂和艰难。
意识到文艺创作的特殊性，意味着不能将文艺简单地等同于政治的观念性要求。不能不说，人民文艺如何处理文艺的政治性与艺术性、群众性与专业性要求，始终是一个难题。从总体偏向而言，当代文学前30年偏重于政治理念的层面，而后30年则有意无意更偏向艺术性要求，并且常常将其简化为文艺与政治的二元对立。如果从文艺的特质而言，文艺既是列宁所说的“革命的镜子”[98]，也是毛泽东所说的感性实践和政治性表达，但是文艺并不等于“镜子”和“感性”，更不等于政治理念。在《实践论》中，毛泽东将“感性”和“理性”区分为认识的两个阶段，倾向于强调“理性”是比“感性”更高级的层次。而其极端形式是“文革”时期的“政治美学化”。针对这一问题，1983年周扬在《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》中，由王元化执笔的部分提出了“用感性、知性、理想三范畴去代替感性和理性的两范畴”。即在感性、理性之间还存在着一个“知性”阶段，理性的真正成熟并不直接表现为观念，而是从感受性的感性阶段，经过观念性的知性阶段，最终融合为同时包含了感性与知性、经验与观念、情感和理论的高级阶段[99]。这样的“理性”与“感性”的统一才是文艺真正要表现的“具象化”世界。而事实上，当毛泽东说“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它”，也正是这种状态。从这样的角度来说，强调文艺的特质，是要说明文艺虽然是人民政治的总体性实践中的一种表现形式和实践形式，但文艺并不等于政治，也不能用政治的理念要求全部回收文艺。法国理论家阿尔都塞提出的“半自律性”“多元决定论”可以更准确地阐释这种理解。更有意味的是，正是受到毛泽东《矛盾论》的启发，阿尔都塞才提出了这样的阐释方式[100]。
［法］路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆2010年版
如果从文艺的特质出发，意识到文艺具有不同于政治实践的特殊表达形式，那么该如何理解人民文艺对于“人人都是文艺家”的诉求呢？这一方面要意识到人民文艺的内在区分体系，文艺（家）存在着不同的层级，即存在着自发性的群众文艺、自觉创造的专业性文艺和超越专业性的人民文艺之间的区分。而人民文艺的特点在于，超越专业性文艺的层级和圈子，与群众的自发性文艺相呼应，而形成更高级也更民主的文艺。人民文艺需要群众文艺，也需要高级文艺，关键在于不要将文艺仅仅局限于特定的专业圈子范围内。葛兰西将其称为“内在哲学论”，而毛泽东则说“革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家”必须到群众中去[101]。与此同时，更重要的是要意识到无论何种文艺形态，作为人民文艺都共享有人民政治的“总体性视野”。这就需要再次回到“政治”这一基本范畴的理解方式。
“政治”的实质性内涵可以说是一种社会人群之间的权力关系。人民政治不同于他种政治的地方，如毛泽东所说，这不是“少数人的政治”。如何实践一种超越特定阶级或群体的主观限定，立足并代表最大多数人群诉求的总体性政治形式，可以说是人民政治的真正内涵。从这一基本诉求出发，“人人都是文艺家”的关键在于文艺家能将“人人”都包含其中的总体性政治视野和政治意识。知识分子文艺家，如果缺少这种总体性视野，那就是特定阶级的文艺家或“圈子里”、专业内的作家；同样，人民文艺的意义正在于广泛的代表性。如卢卡奇在《历史与阶级意识》[102]中讨论的，无产阶级之所以区别于资产阶级，就在于他们能够超越自身的阶级利益而获得总体性的历史意识。工人如果不能获得阶级意识，没有总体性历史意识，就无法成为“无产阶级”。同样可以说，人民文艺包含了超越具体阶级的总体性视野，无论创是知识分子还是工农兵，如果缺少这种政治视野，“人人都是文艺家”就是不可能的。
结语
《讲话》开启了人民文艺的具体实践路径。从五四新文化运动的“人的文学”“平民文学”到左翼文艺界的大众化、民族化运动，都有相近的文艺民主化诉求，但是像这样不仅提出明确的人民文艺目标，而且提出了具体的实践方案，并将其纳入人民政党和人民国家的总体性建构目标中加以讨论的理论纲领，却还是第一次。其中包含了人民文艺实践的诸多原点性问题。“知识分子与工农相结合”是实践中国社会的结构性革命的要求，“工农兵文艺”是实践中国共产党的文化领导权要求，知识分子的主体修养是对人民文艺的创的要求，而人民文艺的根本目标和理想状态则可以说是“人人都是文艺家”。
对这些原点性问题的重新探讨，其意义是更深入地理解《讲话》同时具有的“经”与“权”。《讲话》提出的人民文艺的理想目标与实践原则，是其中的“经”；不同时期回应中国社会和人民生活的具体情境而展开的文艺实践方式，则是其中的“权”。权与经的关系，可以说也是经验和理想、现实和传统、实践和理论的关系。缺少“人人都是文艺家”的理想和愿景，缺少马克思主义中国化的哲学思想，人民文艺的实践将丧失其内在的实质性内涵。同时，经过80年的探索与实践，人民文艺的展开方式经历了历史性变化，在不同时期采取了不尽相同的实践形式，这些也构成了在21世纪语境下探索人民文艺的传统、遗产和经验。从《讲话》提出的原点性问题出发，既总结80年的历史经验和教训，同时结合新时代特点持续推进人民文艺的具体实践，这将是21世纪中国文艺实践的“有经有权”。借用毛泽东在《实践论》中的说法：“实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷，而实践和认识之每一循环的内容，都比较地进到了高一级的程度”[103]，这可以说是人民文艺的“全部认识论”，也是人民文艺家的“知行统一观”。
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