| “新保守主义”的集体无意识 |
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文 / 邵燕君 |
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| “新保守主义”的集体无意识 ——解读《走向共和》 邵燕君 59集的超长电视连续剧《走向共和》于2003年4、5月间在中央电视台黄金时间被强力推出后，引起各界热烈争论。支持者称该剧“还历史以本来面目”，批评者则称如此的“还原”是颠覆共和史。虽然由于争议过大，这部电视剧先遭“整容”后遇“禁播”，但由此产生的反响却不会短期消散，其中的“文章”值得认真解读。 一 这部号称“民族大戏”的“历史正剧”（此说用来区别于时下流行的“戏说历史剧”）之所以引发激烈争论，主要是因为主创者以有意挑战“官方教科书”的“新历史观”，对从晚清到民国这一地覆天翻、纷繁复杂的历史进程中的一系列重大事件（甲午海战、戊戌变法、庚子国变、立宪新政、辛亥革命、二次革命、讨袁护法等）和重要人物（慈禧、李鸿章、袁世凯、孙中山、康有为等）进行了新的诠释和评价。 在“新”的历史目光中，慈禧不再是阻挠历史发展的封建统治集团的总代表，而是一个深有远见、精明老道的政治家。她并不反对改革，只是更支持以洋务派为主的“更适合中国国情的稳健的改革”。她虽然贪慕虚华，怙势弄权，却以出色的政治智慧和丰富的统治经验维持了气数已尽的大清王朝最后的统一稳定。李鸿章也不再是丧权辱国的卖国贼，而是一个“代国家受过”的“真正的爱国者”。甲午海战虽遭惨败，却是他 “以一人之力敌一国之力”。奉命签署《马关条约》和《辛丑条约》，他更是忍辱负重，不避毁谤，显示了“我不入地狱谁入地狱”的责任担当。作为“大清国的裱糊匠”，他堪称“知其不可为而为之”的悲剧英雄。袁世凯也非“窃国大盗”，而是“治世之能臣，乱世之枭雄”，是集流氓气与英雄气为一体的、真正有能力控制民国大局的实力派人物。《走》剧主创者在重塑这些“反面人物”时，极力打破过去的脸谱化，把他们“还原”为人，努力挖掘他们身上的人性因素，如慈禧的“女人味”，袁世凯的“男人味”，李鸿章的“人情味”。而这样的“还原”笔法运用到孙中山、康有为等原本的“正面人物”时，则更多地着力于把他们从过去的光环中拉下来，表现其缺点、弱点、不成熟的一面。在这种目光下，康有为少见了其“敢为天下先”的维新派领袖风采，更像是志大才疏、不自量力的一介狂生，剧情中对其性格中刚愎自用、霸道专制一面的刻意突出也令人顿生反感之心。而孙中山也不再是万人景仰的“国父”，而成了一个幼稚卤莽、轻率浮躁的“孙大炮”。剧中虽着意表现了孙中山对革命的赤诚和执着，以及作为革命领袖从不成熟到成熟的过程，但是，由于剧情没有对革命的现实性和必然性做出令人信服的表现，使得革命活动看起来总像是以卵击石的“找死”，甚至是于事无补的“胡闹”。于是，孙中山的赤诚和执着非但没有成为他作为革命领袖的超凡品格，反而成为一种性格上的执拗乃至疯态。 在艺术表现上，《走》剧也是明显地厚此薄彼，并且完全有规律可循：几乎所有“体制内”的当权人物，从慈禧、李鸿章、袁世凯、张之洞、荣禄，到不那么有名的瞿鸿机，无一不是精雕细刻，浓墨重彩，演员的演技也无一不精湛独到。而“体制外”的反抗人物，如孙中山、康有为、梁启超、谭嗣同，则均有不同程度的简化、矮化，甚至丑化。顺着剧情看下来，得出孙中山不如袁世凯；光绪帝不如西太后；孙（中山）黄（黄兴）不如康（有为）梁（启超）；康梁不如李（鸿章）张（之洞）的观感是自自然然的，由此推导出革命不如立宪，维新不如洋务的结论也是顺理成章。无怪乎有批评者称，《走向共和》最大的“穿梆”在于名不副实，因为，若以《走向共和》为名，以孙中山为代表的革命志士才应该是真正的主角。按现在的剧情安排，应改名为《清末上层政坛风云》。其最大艺术特点是“反其道而行之”，将反面人物人性化，将正面人物漫画化 。 这样的一种“新历史观”自然与一直以来的官方教科书大相径庭。主创者称，《走》剧是一部“观点戏”，新观点是该剧最大的“看点” 。同时也一再表示，标新立异绝非为了哗众取宠，而是以一种郑重的态度尽可能地“还历史本来面目”。他们要求自己的作品具有高度的真实感——虽不免“失事求似”，但其内在真实性要达到近代历史教科书的程度 。编剧盛和煜还曾多次表示，自己是怀着“虔诚和敬畏之心”来创作这部电视剧的 。这意味着，《走》剧的“新历史观”并非仅为吸引观众眼球而故走偏锋，而是确实显示了两种历史观的严肃对抗。 有评论称：“从某种意义上讲，《走向共和》的胜利，其标志不在于它的高收视率和高回报率，而在于它接受了历史学者苛刻的检验。从对几位学者的采访则可以看出，《走向共和》之所以成了宠儿，无他，是历史观的胜利。” 其实，说它“接受了历史学者苛刻的检验”并不确实。《走》剧播出后，有不少历史学家对其从历史细节到历史观念都提出严厉的批评。但也有不少学者对该剧持欣赏和肯定的态度，并为其辩解。其中最有力的一种说法是，该剧的“新历史观”在学术界早已是常识，是一种被广为接受的观点。今天在观众间引发的争议，20年前在学术界就已发生。20年的时间间隔，一方面说明学术成果转化之艰难，另一方面也正显示了《走》剧难得的启蒙功绩 。 按照这种说法，《走》剧的“新历史观”与教科书的“旧历史观”的区别，其实是“先进的历史观”与“落后的历史观”的区别，中间相隔的是学术界近20年新研究成果的差距。观众如果对于《走》剧的“新历史观”产生疑义，正是由于需要启蒙。 然而，学术界的研究状况是否真的如此？所谓“新历史观”到底是怎样一种历史观？它的形成基于怎样一种学术背景和社会背景？背后又体现了哪样一种思潮的深切影响？为了进一步讨论，我们需要对这些问题做一个简单的梳理。 二 近年来，近代史是一个热门的研究领域。学术界对以往左倾僵化的历史观进行突破确实是从20年前开始的。李时岳首先在《历史研究》1980年第1期发表了题为《从洋务、维新到资产阶级革命》的论文，提出要重视近代史上资本主义经济发生发展的意义，给予资产阶级政治运动以应有的政治地位。该文引发了有关中国近代史研究基本线索问题的讨论，并在80年代中期形成热潮。不过，此番的争论是伴随“文革”结束后全国性的思想解放运动发生的，是各学科领域“拨乱反正”的一部分。真正与所谓“新历史观”有关的是90年代以后，在中国学术界、文化界出现的“晚清热”，该热潮首发于海外汉学界，它的最大特点是以“现代性”的理论框架来取代“阶级斗争”、“民族独立斗争”的理论框架。中国社会科学出版社1985年翻译出版了费正清主编的《剑桥中国晚清史》、《剑桥中国民国史》，该书被称为海外学者研究中国历史的代表作，对国内学者产生很大影响，也是《走》剧几位主创者都自称熟读的最重要的参考书 。此后，国内陆续翻译出版了大量的海外汉学界更新近的研究成果，其中影响最大的有3套丛书：中国社会科学出版社从1987年起出版的“中国近代史研究译丛”、江苏人民出版社从1988年起出版的“海外中国研究丛书”、山西人民出版社从1989年起出版的“五四与现代中国丛书”（其中收有不少译著）。相对于以费正清为代表的在西方近代史研究中占主导地位的“西方冲击——中国反应”模式，这些新近的研究更注重从中国近代自身的政治、经济、文化结构来探讨现代化受挫的原因，以及在外国侵略的碰撞中产生的各种消极和积极的影响。在现代化的理论框架中，洋务运动作为“中国早期工业化”的一个重要阶段，自然成为研究的热点。伴随中国社会发展的重心越来越向经济建设转移，该热点也越来越受到广泛关注。这些海外汉学界的新近研究还有一个特点，就是非常注重个案研究和历史细节的史料考证，它们对既成历史观的突破虽是零散、局部的，但显得扎实可靠。这样一种实证性的研究方法在90年代大陆学术界建立学术规范的氛围中得到特别的推崇，而具体的研究成果中对中国传统文化中某些积极因素的挖掘肯定也暗合了正在兴起的“国学热”。在此影响下，国内陆续涌现一批带有“翻案”性质的研究 。在这场海内外互促互动的“晚清研究热”中，曾国藩、左宗棠、李鸿章、张之洞、盛宣怀等“同治中兴名臣”和洋务派大员的在不同程度上恢复了“正面形象” ，一些一向被斥为守旧、倒退甚至反动的思想家，如严复、王韬、杨度、梁漱溟以及戊戌变法以后的康梁，其思想价值也得到重估乃至一定程度的推重 。这些研究成果为所谓“新历史观”的形成奠定了学术基础。 在“新历史观”形成的过程中，近年来日益走强的“新保守主义”思潮起了主导作用。大陆的“新保守主义”是作为80年代“激进主义”的“反向思潮”出现的，它主要由两种的思潮构成，一个是1989年初既已兴起的“新权威主义”，一个是90年代以后放弃激进主义、趋于温和、务实的自由主义。新保守主义主张在尊重现存秩序的连续性的基础上，充分运用现存体制内的制度资源与传统文化资源，作为推进变革的杠杆，通过渐进的方式，逐步实现中国社会经济的蜕变与现代化转型。在“新保守主义”的主导下，建立在“个别翻案”基础上的局部突破逐渐演化为一套以“激进”与“保守”为价值尺度的“新历史观”。其衡量方法是，对于一切体制外的变革、革命，都以“激进主义”的名义予以否定，而对所有“体制内”的变革，都视为“稳健”而予以肯定。循此思路，对于近代史上的重大事件，只肯定洋务运动和袁世凯的“新政”，而认为戊戌变法、辛亥革命、五四新文化运动、乃至新民主主义革命，都是超前的、浪漫的“激进主义”，正是它们打断了中国的正常发展，阻碍了中国的现代化进程，否则中国可能早已进入世界强国之列。在对于历史人物的评价上，也是对慈禧、李鸿章、张之洞、袁世凯等当权者予以体谅、肯定乃至推崇，对于康有为、梁启超、谭嗣同等戊戌变法领导者、支持其变法的光绪帝、翁同龢，以及孙中山等辛亥革命领袖，则倾向于责备、贬抑乃至丑化。如在围绕甲午战败和接下来的戊戌变法的评价上，有学者认为， 甲午海战战败之责不应归咎于李鸿章，相反，如果没有慈禧太后支持、李鸿章等人主持的洋务运动，中国会失败得更惨。至于康梁提出的洋务运动治标不治本，中国需要体制上的彻底改革的主张，则是超出中国社会的实际承受能力。中国此时正确的图强之路仍应是在慈禧太后有效的全局统摄下，依照张之洞“中学为体，西学为用”的改革方案，推进循序渐进的变革，而不是由年轻幼稚的光绪帝听信康有为“毕其功于一役”的“一揽子计划”，实行全方位的变法维新。在中国的经济基础尚没有足够的成长，人们的经济关系尚没有大的变化的时候，过分超前的政治改革，即使一时侥幸成功，在总体上也必然陷于失败。最后的结论是：“这种浪漫的政治理想主义可能会逞一时之快，刺激人们的胃口与幻想，但它毕竟也是一条政治上不通的路，不仅超越了社会改革的实际承受能力，而且势必将本可正常发展的中国导入一条前途渺茫的歧途。” 还有学者把戊戌变法的失败，主要归咎于康有为作为皇权体制下的改良者，只具有宗教热忱和道德优越感，却缺乏审时度势、妥善平衡各方面利益的“成熟的政治智慧”，并指出：“对于一个生活于新的变革时代的中国人来说，更重要的是，不应再简单地继续把这些改革先驱者们视为诗化的审美的对象，而应该进一步去发掘他们的历史对于当代人从事的变革事业所具有的启示意义。” 这一派学说最极端的说法是将维新烈士谭嗣同指为“近代中国激进主义的始祖”，认为其负面影响很大，不但影响到辛亥革命等历次破坏性的革命，甚至对现代的极“左”路线所造成的危害也应承担历史责任 。 这种以“新保守主义”为主导的“新历史观”在《走》剧中得到了全面的贯彻和生动的展现。其实，在《走》剧诞生之前，“晚清热”中的一些“新成果”早已被文艺界迅速地转化，唐浩明的《曾国藩》、《旷代逸才——杨度》、《张之洞》以及《走》剧编剧之一张建伟的《晚清系列报告》等文学作品，都在一定程度上秉承了“新历史观”，并在读者间产生广泛影响，《走》剧可称是这个系列的“集大成者”。 如果说“新保守主义”在近年来的近代史研究中有走强之势是事实，但若言所谓“新历史观”已成学术界主流、常识则远非如此。以上观点提出后，立即引起了激烈辩驳。批评的声音主要来自两个方面。一方面是来自人们通常所说的持官方传统历史观的学者，有关部门分别于1995年6月和1996年4月召开专题研讨会 ，汇集了近百名的专家学者，针对“中国近现代史上的若干重大原则是非问题”，特别是“有的论者打起反对‘激进主义’的旗号，企图从根本上否定革命和革命的历史”，予以集中的“澄清辩驳”。他们重申史学研究应坚持以马克思主义原则为指导，并强调研究历史和正确对待历史的现实重要性，“在这个问题上，苏联东欧国家的和平演变更为我们提供了现实的教训。那里的一些人，为了搞垮社会主义，正是从歪曲、否定这些国家社会主义革命和建设的历史开始的。” 对“新保守主义”更棋逢对手的批评来自于被其视为对立面的“激进主义”——它源于在80年代居于社会主流的自由主义思潮，进入90年代后，学术界虽然出现所谓“新保守主义”、“自由主义”、“新左派”的分化，但以民主自由为核心的启蒙观念也仍是许多知识分子的主导价值观念。从各个角度出发倾向于“激进”立场的学者，对以“新保守主义”为主导的“新历史观”进行批评，其基本出发点是，百年中国之所以多灾多难并非由于“激进主义”太强大从而导致现代化进程的不断破产，事实恰恰相反，是由于保守主义势力过于强大从而使任何一场革命都不具有彻底性。20世纪以来，在中国占主导地位的既不是“激进主义”，也不是“五四”精神，而恰恰的“保守主义” 。批评者不仅围绕对具体重大历史事件的评价问题进行辩驳，同时也侧重对“新保守主义”理论特征、诞生背景和历史渊源的剖析，关注其对中国当前社会现实和未来发展走向所产生的负面影响。这种论争也并不局限在近代史研究界，而是扩大到整个思想学术界，争论的分野也绝不是根植于所谓过时僵化的“旧历史观”与先进开放的“新历史观”，而是基于新的世界局势和理论视野，知识分子立场的重新选择。所谓“激进主义”与“保守主义”之争，以及与之密切相关的“自由主义”与“新左派”之争，是90年代以来中国思想界最主要的论争之一 。本文不拟在这里评述双方的观点，笔者更关心的是，在学术界明显存在着针锋相对的争论的情况下，电视剧的制因何“自然”地偏向接受单方面的观点？这样一部既与官方教科书观念相左又与80年代整体民意相背的电视剧因何今日既能在央视获得播放特权又能在受众中获得广泛共鸣？90年代以来中国人的心理基础发生了怎样的转换？对该剧的分歧争议又从哪里产生？也就是说《走》剧的创作、生产、流行以及引起的争论，呈现了当下中国社会怎样一种集体无意识？其背后又是怎样一种新意识形态的缔造过程？ 三 在持“新历史观”的学者中，萧功秦是有代表性的一位。在2001年出版的论文集《与政治浪漫主义告别》（湖北教育出版社）一书中，他直接以“新保守主义的近代史观”作为专辑题目，收集有关论文。在该书序言里，他细致地讲述了自己从一个“浪漫的激进主义者”转变为一个“成熟的新保守主义者”的心路里程。并明确表示，作为80年代末“新权威主义”的首倡者和今天“新保守主义”旗帜鲜明的主张者，其人其书都可以“留此存照”，为人们研究20世纪末中国知识分子的一种思想选择和思想流派提供参考资料。 按照萧功秦的讲述，他自己曾经生活在一个充满激进主义与浪漫主义的革命狂热的时代，并深受这种时代思潮的强烈影响，“在‘破四旧’的大游行中，在广场上手挽手高呼‘造反有理’的口号声中，感到长期受压抑的青春激情得到宣泄的快感”。他指出，当前中国大陆四五十岁的知识分子大都具有与他相同的情感经历，而且，这种情感经历是为当代中国人所独有的，“也许，在人类历史上，很少有整整一代人，会像大陆六七十年代的中国青年学生那样，会如此广泛地，以一种独特的方式，承受到政治浪漫主义魅力的吸引”。而这种强烈独特的审美体验，正是80年代激进政治改革的社会心理基础，也是他研究的“支援意识” ，“如果没有我在文化大革命中的切身经历，……我也许没有足够的权利，去写出我想说的那一切”。他个人发生情感的转向是通过近代史研究，由于近代中国与80年代的中国恰恰是两个具有“历史同构性”的时代，“当我从研究中发现，近代这种导致激进主义的共同的心态特征，自从戊戌变法、清末新政与辛亥革命以来就对人们的政治选择产生严重的消极影响时，当我又从当代知识分子普遍心态中，发现与前人相似何其乃尔时，作为一个关注民族命运的中国知识分子，又怎么可能对由此引起的历史后果无动于衷？” 仔细体味萧功秦的说法，可以发现这里面有一个隐含的逻辑，就是把所有产生激进变革的社会心理基础，无论是戊戌变法、辛亥革命、“文革”还是80年代改革，都从其具体语境中抽离出来，而一律指定为“青春激情”——因为是与青春期相连的，所以它天然是不成熟的；更因为打上了“文革”的烙印，所以它是负有“原罪”的，从而使其与人类历史上的同类激情拉开了距离，也与神圣、伟大、进步等一切肯定性评价无缘。由此可以推导出两组相对的逻辑：激进主义=浪漫主义=青年=不成熟=灾难；保守主义=现实主义=中年=成熟=成功。这正是“新保守主义者”经常用来打动人心的逻辑。它的潜台词是，转变虽然是痛苦的，但是必须的，是“成长”必须付出的代价，尤其对于曾有特殊“不良历史”的中国知识分子而言，告别激情浪漫，走向稳健成熟，不但是对自己负责，更是对国家民族负责。 在从“激进”转向“保守”的进程中，萧功秦可谓“先知先觉”。在他“转型”的80年代中后期，正是举国若狂看《河殇》的时代。从昔日的《河殇》到今天的《走向共和》，大众心理确实发生了整体性的逆转。但对于大多数人来说，促使其心态发生逆转的情感体验并不是萧功秦所说的“文革”，而是人人含混其辞的所谓“89风波”。从反思的角度看，如果“文革”和“89风波”有什么共同点的话，其最大的共同点就在于，它们都是禁区。因为是禁区，所以，所谓的反思只能是单方面的，并且不能是直接的，只能是借题发挥，借古咏今。于是，与80年代具有“历史同构性”的晚清就成了最佳的可供投射的历史时段，通过解读那段可以言说的故事，人们可以重温心中不可言说的往事，从中得到历史的解释、价值的判断，由此确立自身的方位感。这也是“晚清热”不但走俏学术界，也很快热向文艺界，并在社会上引起热烈反响的一个重要原因。 然而，一切历史都是当代史。《走》所秉承的“新历史观”再次告诉人们，决定历史形状的是当下的现状。什么是当下中国人生活的现状？“89事件”的悲剧性结局，十几年中国改革开放、祥和稳定的大好形势，以及以“苏东波”事件为标志的20世纪共产主义运动在全球范围内的“实验失败”、以美英强权为代表的自由资本主义全球秩序的“大势所趋”……这些无疑都是构成“新历史观”诞生的现实语境。从这样一种“现状”出发，“新保守主义”学者们就可以用一种“倒叙”的手法，对一个世纪以来的激进主义进行“清算式的反思”。于是，从戊戌变法、辛亥革命、五四新文化运动，直至到文化大革命，中国近一个世纪以来的变革史、革命史，就是一部“激进灾难史”、“书生误国史”，最后导致“文革”的灭顶之灾。也是从这样一种“现状”出发，《走》剧的制和支持者就可以将一种正受到严肃质疑的历史观称为“已成常识”的、“先进”的“新历史观”，并理直气壮地用它来“还历史本来面目”，以“启蒙”民众。同样，这样的“现状”也是《走》剧被生产和接受的社会语境——在当前的商业社会中，一部历时4年、耗资4000万元的“鸿篇巨制”得以被生产出来并在顺利播放的最初阶段成功地通过了市场检验，说明“新历史观” 确实不仅局限于学术领域，而是在大众传媒的层面上得到“当局”认可，并相当程度上体现了当下中国人的“集体无意识”。 说到“集体无意识”，还需要进一步追问的是，集体是一个怎样的概念？集体是否全体？据央视调查，《走》剧的收视率虽不惊人，却有一个明显的特点，就是观众素质非常高，呈现出所谓的“三高”态势——学历高：78%的观众学历在大学以上；收入高：平均月收入在2500元以上；年龄层次高：主要在30至49岁之间，并且以男性居多。在央视近年来的收视调查中，《走》剧的观众素质是最高的 。按照目前流行的说法，《走》剧的核心观众正是被视为社会安定主体的“中产阶层”，是被誉为“成功人士”的社会中间力量。他们的价值观念概而言之，就是稳定压倒一切，秩序压倒一切，实力压倒一切。《走》剧中袁世凯不断强调的“多干实事，少说空话；多帮忙，少添乱”，可以说与之完全合拍。 然而，所谓“成功人士”在社会上占有多大比例？其实，这并不重要。重要的是，既然他们是“成功人士”、“社会中间”，他们认同的价值观念就是这个社会的主流价值观念。主流文艺的任务就是用文艺的形式把主流价值观念与广大民众的无意识沟通起来，使那些“不成功的人士”也由衷地认同“成功人士”的价值观念，以一种有形的方式将零散的无意识整合为集体无意识，从而完成主流意识形态的缔造。 四 《走》剧在将“新历史观”与观众的无意识连通的过程中，遇到一个特殊的问题，这就是，对于30岁以上的观众来说，所谓“教科书的历史观”不但是从小被灌输的，而且多年来也通过《甲午风云》、《林则徐》、《孙中山》等家喻户晓的文艺作品的潜移默化而深入心底，熔化为对历史定格人物的爱恨情仇，成为几代人共同拥有的“情感记忆”。如何使观众的情感立场在观剧的过程中自然地发生转移，从而在理智上进一步认同“新历史观”，是电视剧需要解决的一个重点难题。 为了完成这一转换，《走》采取的基本叙事策略是将历史大变迁中各种叱咤风云的“非常之人”完全纳入“小康社会”“寻常之人”的世俗逻辑中来衡量。虽然《走》剧宣称，该剧不以道德而以历史功绩论英雄 ，但在具体的叙事中，却是以私德来裁判公德，以个人功业来衡量历史功绩。如一位网友所说的“李鸿章纵有千般不是，毕竟是一个成功者” ，恰典型体现了这一价值模式。正是依据这样一种价值逻辑，“国父”孙中山与“窃国大盗”袁世凯在人们心中的形象位置开始发生了颠倒。 《走》剧并没有避讳袁世凯在政治上的两面三刀和倒行逆施，但这并不妨碍他在现实中是一个令人敬佩的“成功人士”。他精明强干，老谋深算，为人慷慨，处事妥当。即使心狠手辣，也是“无毒不丈夫”。剧中极力渲染他重情义的一面，是个难得的好情人、好丈夫、好父亲。最重要的，他虽然在政治上是个流氓，但在生活中却是一个“靠得住”的人，无论行善作恶，都有普通人能够理解的行为逻辑。 相反，孙中山虽然满怀革命理想，在生活中却是一个“靠不住”的人。他不但不事生产，不养妻子，还无休无止地向兄嫂“要钱闹革命”，直逼得这对勤俭敦厚的夫妇倾家荡产。至于孙中山为什么不做医生而闹革命，其兄孙眉为什么“毁家”助革命，剧中则没有合理的解释。不断听到的只是哥哥抱怨其“不着调”，“自己没钱，却是个花钱的祖宗”。嫂子则是苦苦恳求：“别闹了！说是闹革命，可闹的都是钱啊！”而孙中山的革命行动也确实像是“瞎胡闹”，轻率冒进，逞匹夫之勇，不但自身屡涉险境，也造成许多革命同志的无谓牺牲。给人的感觉是，“天下为公”的孙中山即使在历史上是一个可敬的人，在生活中也是一个可怕的人，只能为周围的亲朋带来灾难，甚至给社会也带来动乱。剧中还不断展现孙中山在逃亡生活中的窘困情境，不见其在逆境中的坚苦卓绝，只见其在穷困中的狼狈邋遢。在袁世凯等“成功人士”豪华体面生活的映衬下，更让人感受到离经叛道者生活选择的不足效法。 在“宏大叙事”普遍遭到质疑和消解的“后革命时代”，普遍患有政治冷漠症的当代人不再关心公共事物，建立在老百姓“日常生活”中的世俗逻辑成为唯一的价值尺度。于是，将各类具有象征意义的人物进行“人性的还原”成为流行影视剧的新卖点。在这一基点上，号称“正剧”的《走向共和》与以“和珅戏”为代表的“戏说剧”异曲同工，而近年来一些为观众“喜闻乐见”的“主旋律”作品，其实也在相当程度上采取了类似的叙述策略。于是，和珅从一个千夫所指的大贪官变成了一个集中体现了普通人弱点的可恨但不可厌“胖老头”；石光荣（电视剧《激情燃烧的岁月》）从一个忠诚坚强的老共产党员变成了一个既朴实又固执、既可敬又可笑的“倔老头”。中国有史以来恐怕还少有一个时期像今天这样，无论官方还是民间的价值尺度都如此宽容——既消解了数千年以来的忠奸之辨，也模糊了近百年来的先进与反动、革命与反革命的对立界限。自私自利，可亲可信；为国为民，可笑可疑。小谋小术，大放异彩；大智大勇，无处容身；大是大非，更无从谈起。然而在一团和气之中，“成功者”雄霸天下，“不法者”被淘汰出局。 《走》剧打量历史人物的目光似乎是“老百姓”的，但其视点却无疑位于高高在上者一边。否则，就很难解释为什么该剧在一个确实发生了革命、并且最终以民主革命的形式走向共和的历史时期，看不到革命之所以发生的社会力量基础和人心所向。比如，华侨一向被称为“革命之母”，史实中像孙眉那样“毁家助革命”者不乏其人。但在剧中，即使孙眉也从未显示过有多少革命理想，对于献身革命的弟弟，他甚至没有梵高兄弟那样基于共同艺术理想的理解支持。他之所以一次次卖牛、卖牛犊，以致卖农场，只是迫于兄弟亲情。普通华侨对于革命的捐助似乎更是仅出于最朴素的怜悯同情。剧中有一个情节是，一个阿婆向已经站了3天而无人理会的孙中山捐了5美分，边捐边苦口婆心地劝他：“孩子，我说你就别闹了！你这么年轻，身体又挺好，你还不如去找个正经活儿，娶个媳妇，好好过日子。”而孙中山立即把5美分命名为“革命捐款”，把捐款的阿婆称为“革命阿婆”，并说，檀香山共有25000名华侨，每人捐5美分，就够发动一次革命起义的。如果支持革命的爱国华侨就是这样一些“革命兄弟”、“革命阿婆”，那么所谓革命就几乎是一场骗局，它不过是少数异想天开者利用善良华侨的血汗钱买通“反清复明”的秘密会党而进行的一次一次的“谋反”，它的成功带有相当大的偶然性。这样的一种推想逻辑既动摇了孙中山作为“共和国之父”的合法地位，也动摇了他领导的民主革命在中国走向共和的历史进程中主导地位。这莫非就是《走》剧的“新历史观”向人们暗示的？ 这样的暗示借助形象的电视语言传达出来，可以对人的心理造成强烈的冲击，并形成长久的影响。有些细节，即使明知是有悖史实的虚构，但通过视觉语言的放大效果，仍会深深地钉在观众的心上，挥之不去。比如，剧中所表现的革命党的第一次起义——广州起义，由于走漏消息，革命尚未发动时就被清政府发觉。在围捕清兵来临之际，孙中山的表情竟是那样不可思议的“无所谓”，仿佛起义不过是一场儿戏，只是轻描淡写地说一句：“撤吧。”并在撤退时弃党旗于不顾，致使旗帜设计者陆皓东因回去取旗而被捕牺牲。再如，戊戌变法失败后，谭嗣同曲罢焚琴，慷慨赴死。接下来的情节却是，康有为在未为告知胞弟康广仁和最亲密弟子梁启超的情况下，独自出逃。这样刻意的情节安排，再加上电视镜头对演员表情的强化渲染，会自然让人产生一种可怕的质疑：被质疑的不仅是领袖的个人品格，更那些年轻纯真的追随者的牺牲价值。谭嗣同们的含笑引刀是否死得其所？谁付出了青春和鲜血，谁获得了政治资本？其中的现实所指几乎不言而喻。《走》剧的观众大部分已从青年步入中年，对于他们来说，“六四”不仅是需要被忘却的记忆，也是需要被疏导的记忆。如何能令其心平气和地接受当年神圣美好的情感体验在“理性”的天平上不过是一场荒唐的胡闹？最好的方式就是借助这样一种“青春被误导”的叙述。这种叙述背后那种令人厌恶的残忍，更会使青春故事中没有革命记忆的更年轻一代，从意识深处拒绝革命。 五 《走》剧引起的争论日趋激烈以后，经常听到一种说法是，这不过是一个“剧”，不必当真。这种说法以应媒体要求，评论该剧是否符合史实的历史研究学者为多。有的学者即使针对该剧的重要细节和历史合理性提出了严肃的质疑和批评，但也经常会温和地说一句，历史剧毕竟不是历史 。 对于这些有时间和能力专门治史、且平时很少有时间看电视剧的学者来说，电视剧的影响力确实微乎其微。但对于广大普通观众来讲，情形绝非如此。 《走》剧播出后，引起了观众的热烈讨论。新浪网、人民网、央视网等多家热门网站都为该剧开辟了专门讨论区 。从网友们热诚严肃的讨论中，可以看到，《走》剧所引发的人们对中国近代史重大历史事件的重新思考和历史观的重新调整，绝非一个轻松的“剧”字可以了得。许多网友表示，该剧使自己从教科书狭隘浅陋的历史观走出来，对这段历史有了更“客观”、“全面”的了解和思考。有人明确称赞该剧“完全可以作为历史教材” ，发表这种观点的人既有中学生，也有自称40岁以上的人。一位自称“大学刚毕业，进政府部门工作”的网友表示：“我觉得这部片拍的实在是好！里面有太多东西值得学习，我已经看完59集，但是觉得还是应该再看几遍。” 这种态度具有相当的代表性。不过，尽管有不少人表示该剧激发了自己研究近代史的兴趣，但在当前的快节奏生活中，究竟有多少人会去潜心研究近代史恐怕很难说，更多人的“学习”方式大概就像那位网友那样，认真看完59集电视剧，有机会再多看几遍。从观众对剧中人物的接受情形来看，基本上是人物形象艺术塑造水准越高者，其“真实性”越得到观众认可。据新浪网所做的一项网友民意调查显示，51.45%的人认为该剧对李鸿章的处理“还原了历史真实一面”。另外还有37.26%的被调查者认为是“基本符合历史原貌”。两项合计支持率达到了88.71% 。一位自称高三学生的网友在帖子中说：“我看到了一个有气节、有民族英雄感的李鸿章，让人同情李鸿章，敬佩李鸿章，更加憎恨腐败愚昧的统治者，而不是一个对历史无能为力的志士!” 此贴引起了一位“路过”网友的忧心忡忡，特撰长贴细辨李鸿章的历史功过。这位“路过”网友表示：“我觉得历史正剧对人的影响，尤其是对孩子的影响甚于教科书。” 《走》剧主创者也没有以通常人们所说的“剧”的心态对待这部创作。相反，对于电视连续剧在当今的文艺创作中所处的“主流”地位，有着非常明确的认识。编剧盛和煜甚至称“电视连续剧就是今天的唐诗宋词”，“电视连续剧曾被定位于‘大众文化’、‘精神快餐’。从字面上来看并没有什么不好，但掩盖不了对其骨子里的轻蔑。我也曾因其浅薄、庸俗和对高雅艺术的冲击而感到不能容忍，忧心如焚。但这些年，随着好的电视连续剧越来越多，影响也越来越大，我发现，如汉乐府、唐诗、宋词、元曲、明清小说，近代的戏剧、电影，欧洲文艺复兴的雕塑与绘画，代表着那个时代的主流文化一样，发展到今天的电视连续剧，综合了戏剧、小说、音乐、绘画……几乎所有艺术样式中最重要的元素，凭借高科技的支持，又拥有着最广大的受众，正在成为我们这个时代最重要、最具代表性的艺术形态” 。总策划郑佳明也表示，《走向共和》作为一部“民族大戏”、“时代大戏”要为国家现实政策的制定提供历史参照，并明确点出：“政治文明和两岸统一是我们国家面临的两大课题。我们的戏观照这两个问题。” 由此可见，《走》剧参与主流意识形态的营造并非无意为之。 谈到主流意识形态的营造不能不谈到中央电视台。《走》剧在中央电视台被“隆重推出”时受到前所未有的礼遇：不但连续一个多月每晚在一套节目黄金时段播出，还计划在播出一半以后陆续在一套下午时段和八套晚间剧场时段联动重播。也就是说，从4月9日到6月20日左右，央视至少要将此剧重播三遍，连播时间长达70天。这在央视电视剧的播出史上是第一次。虽说央视之所以对这部电视剧如此“厚爱”，主要是经济方面的原因：该剧的广告权全部被央视“包下来”了，央视希望通过破例的播出方式打造“广告航母”，据说该剧的广告价格也比平常翻番 。但对于“独此一家”的中央电视台来说，经济利益直接连动的是宣传效果，如果真按此计划播出，《走》剧的覆盖率和辐射力估计将是前所未有的。 其实，准确地说，《走》剧不是被央视包下来的，而根本就是央视预订的产品。在该片策划前期，央视就有负责人积极参与，拍摄期间就以每集75万元的价格将所有权利卖给了央视 。也就是说，该剧如果不能按计划播出，经济损失将由中央电视台自己承担。 央视肯出大价钱预订一部“鸿篇巨制”，至少在两点上对这部电视剧有信心。第一，它必须“政治上正确”。第二，它必须有高回报。《走》剧之所以能够赢得这样的信任当然是凭借电视剧《雍正王朝》为它的出品公司——北京同道影视节目制作有限公司赢得的信誉。“由《雍正王朝》原班人马打造”——这也是该剧最抢眼的广告词。《雍正王朝》的艺术质量自不必说，容易被人们忽略的是其“政治质量”。该剧不但成功地塑造了一个勤政爱民的好皇帝，一群呕心沥血的治世能臣，而且，充分展现了为政者、改革者的艰难，从而调动起人民自觉自愿地与政府“分享艰难”。《雍正王朝》其实可以称得上是某种形式的“主旋律”的作品，当然，创身手不凡，润物细无声。在《雍正王朝》之后，其导演和主要演员纷纷进入《忠诚》、《突出重围》等“主旋律”电视剧的拍摄，并不是偶然的现象。 为了保障“政治上正确”，《走》剧至少设置了三道安全保障设施。首先，选题的最初建议策划者，非权威文艺单位的负责人，即政府宣传系统的高官，他们的政治常识感应可保证《走》剧的主体方向不错 。其次，两位编剧（盛和煜、张建伟）均屡获包括“五个一工程”奖在内的政府大奖，他们的创作风格将保证《走》剧在艺术表达方式上符合“主旋律”的基调。除此之外，由于题材的敏感性，加之对历史人物、历史事件分寸把握上的微妙性，该剧还专门聘请了文选德（湖南省委副书记）和李牧（当时的中宣部文艺局副局长）等作为顾问进行把关。剧本每写完5集，便被马上送到重大革命历史题材影视创作领导小组副组长仲呈祥、李准的手上，由他们对剧本进行审读，提出的意见及时被反馈到编剧手上。如此反复，经过4次重新修改以后，剧本终于获得通过 。 如此不厌其烦地介绍《走》剧的创作“内幕”，主要是想说明两个问题。 首先，《走》剧虽然不是按“主旋律”计划创作的作品，但也不是按照一般商业规律和艺术规律制作出的“寻常”作品。由于央视在广告上特殊的垄断地位和作为“主旋律”传播主渠道的政治地位，被它预订的作品必有其特征和特权。也就是说，从表面上看，《走》剧只是一部由民间投资、制作的电视剧，它所持的历史观应该也是多元历史观的一种。但实质上，由于它与央视的结盟，其覆盖率和辐射率是任何一部不能获得“破格”待遇的其他作品难于争锋的。这种“官方”与“民间”联合的方式不失为增强“主旋律”实际效力的一种有效方式。 第二，《走》剧虽然声称“挑战官方教科书”，但却未冒犯现行文艺政策的审查标准。不少人认为，像《走》剧这样的电视剧能在中央电视台堂而皇之地播放，显示了文艺政策正进一步走向宽松多元。事实上，真正放宽的不是政策尺度，而是“主旋律”的定义内涵。近年来，包括“五个一工程”奖在内的政府大奖的评奖标准，在强调政治性的同时也都越来越强调收视率，其目的不仅是为了追求经济效益，更主要的原因是，只有确实“为人民群众所喜闻乐见”的作品，才能真正起到“团结人民、教育人民”的“主旋律”文艺的作用。《走》挑战的只是于官于民都已相当过时了的“老主流”，它应和的则上下认同的“新主流”。对于“新老主流”之间隐含的冲突，主创者也很清楚，并做了一定的“艺术处理”。在《走》剧的VCD、DVD封面以及所有的宣传招贴上，从来都是孙中山雄立中央，慈禧、李鸿章、袁世凯环立其下，主次分明，秩序井然。然而，明修栈道，暗渡陈仓，这之中的游戏规则，是包括普通观众在内的“各方人士”都能心领神会的。 然而，《走》剧最终仍然触礁 。如果没有什么外界难以知晓的原因的话，其反对力量估计仍来自“老主流”，这与该剧题材的特殊性直接相关：它所叙述的“走向共和”的历史是中华人民共和国建立的前史，它所挑战的“教科书历史观”是中国共产党建立领导权的合法基础。这套历史观至今仍写在教科书上，写在各种文件报纸上。从前面提到的有关部门曾两度召开研讨会辩驳澄清“中国近现代历史上的若干重大是非问题”的举措来看，“新保守主义”的“新历史观”如果被“上纲上线”，问题是很严重的，而且，“上纲上线”的社会力量也还存在。《走》剧虽然采取了一些预防手段，而一旦争议过大，原本模糊隐含着的新旧意识形态的冲突就会昭然若揭，使政策管理者陷于尴尬。 在众多的争议声中，“网民”的声音是最巨大的，也是最值得重视的。网民被视为观众的“直接代表”，如果说以往报刊对“民意”的传达有“代议制”的意思，在网上直接发表意见，则有点“直接民主”的味道。正因为是“直接民主”的，所以它是难以预料的，也难以控制的。《走》剧主创者在该剧“落幕”时称，虽然“预见有争议，但没想到争议如此之大” ，恐怕正与对网民力量估计不足有关。在《走》剧的热播、热炒，及至最后被停播的过程中，网民意见的作用真可以用“水可载舟亦可覆舟”来形容。大部分网民其实是为该剧叫好的。他们的叫好既是对该剧艺术价值的肯定，也是对该剧“新历史观”的赞同，这正是这部“观点戏”得以“出世”赖以的社会心理基础。但在叫好声中，也有着不容忽视的不和谐音——其中既有痛斥批驳声：历史不容颠覆，也有满怀狐疑声：历史真是这样的吗？还有幡然觉悟声：历史原来是这样的！尤其是那些来自中学生们的“觉悟”声，引起各方面的“高度重视”。对于有关的政策管理者来说，如果没有近期修改教科书的计划，恐怕就必须采取一些行动。 相对于“网民”的出场，在有关《走》剧的风波中，还有两个缺席是耐人寻味的。一个是文艺政策把关者对《走》剧定性意见的缺席——目前的处理方式只是停播，至于为什么停播？哪些历史观存在问题？并没有一个明确的说法。另一个就是知识界，尤其是倾向于“激进”立场的知识分子的批评声音的缺席。专家学者们对《走》的批评大都局限于史实辨析，或立足于官方正统的历史观。对于《走》剧这样一部以“新保守主义”的“新历史观”为主导的“民族大戏”，缺乏一种在学理史识和观点立场上都足以与之对抗的批评，至少是力道不足。如果说，政策制定者不予“说法”，体现了当前文艺意识形态的含混性和微妙性，知识分子的沉默寡言原因何在？是否只是如历史学家们所说的“学者不看电视剧”？ 《走》剧总制片人郑佳明曾说过一句意味深长的话：“走向共和”不是完成时，而是正在进行时 。《走》剧的制作、播出和争论本身，岂不也正参与了共和的缔造过程？然而，什么是共和的真谛？如果多元的价值观念不能在公平的竞争环境中并立共存，如果惟有“老主流”才有力量抗拒“新主流”，如果人民参与和革命的权利始终被排除在外，如果“激进”与“保守”不能在有效制衡的基础上得到真正超越，当代的中国正在以什么姿态走向共和？ |
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