王瑞静，重庆大学共和国研究中心研究员、人文社会科学高等研究院副教授,社会人类学博士。研究方向:健康医疗与亲属制度。
摘 要：本文梳理了少数民族题材电影《摩雅傣》的创作过程及叙事主题,聚焦故事主线中所呈现的两大少数民族的风俗习惯,结合相关历史资料和人类学研究成果,在对比分析中探究影片对少数民族风俗习惯的取舍、调整和重构等艺术加工方式,以此讨论电影的叙事重点和表达内涵。傣族“琵琶鬼”习俗和僾尼族“鬼胎”习俗串联起女主人公依莱汗的苦难和新生,破除这些习俗体现了中国共产党革除有害风俗习惯的民族政策,也体现了对进步、科学和文明的追求。
少数民族电影《摩雅傣》由上海海燕电影制片厂于1959年冬在西双版纳开始摄制,1960年完成制作。电影以傣族姑娘依莱汗经受苦难、获得新生为主线,讲述了新中国成立初期西双版纳少数民族地区的民众在党和国家的领导下不断觉醒,与封建势力和迷信思想做斗争,最后获得幸福的故事。与其他同样讲述反封建、反头人故事的电影相比,这个故事被孟犁野所盛赞的“独特视角”和“新颖之处”在于,《摩雅傣》“不止于停留在政治层面,而更侧重于揭露封建反动势力利用迷信迫害人民;这就使它的主题思想有所深化,具有了一种深切的人文关怀。这是影片问世数十年来至今仍在屏幕上频频亮相并引起观众(包括儿童)兴趣的原因之一”[1](PP367-368)。
围绕这部电影,学者的讨论主要涉及四个关键词:国家、医疗、女性与民俗。多数学者把《摩雅傣》放在“十七年”时期“少数民族题材”电影这个大类里,从国家视角出发讨论这部电影的政治宣传功能和叙事主题。一则,学者们基本同意这部电影在内容上反映了新中国成立初期党的民族政策和民族工作,体现了“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”的思想主题。与“十七年”时期其他少数民族题材电影类似,《摩雅傣》运用阶级话语塑造了一群定型化的人物形象,比如贫苦蒙昧的少数民族群众、民族新人与干部、被蒙蔽但值得争取的少数民族上层人士以及“解放军或医疗队”这些启蒙者和拯救者形象,等等[2](P41,PP102-103,PP124-135)。二则,研究者认为在表达党和国家的代理人拯救受苦少数民族群众的主题时,《摩雅傣》主要通过疾病和治疗来完成现代国家的想象和建构。党派来的医疗队用现代医药救治民众,破除被视为封建迷信思想的传统医疗话语,体现了现代民族国家取代少数民族地方势力的激烈斗争,由此具有政治拯救的隐喻[3]。三则,在国家和疾病医疗叙事的基础之上,学者们也关注到电影的性别叙事。她们发现少数民族题材电影往往以女性为叙事中心,这些少数民族女性既是受压迫欺辱的代表,也是被教育改造的对象。此外,少数民族女性形象还代表着整个少数民族,她个人的新生意味着整个民族的解放。女性解放必须在阶级解放和民族解放的共同作用下才能完成[4]。
相比以上学者的国家视野,部分学者更聚焦《摩雅傣》的民族特色。有的接受上述性别叙事,只是将一般化的“少数民族女性”具体化为“蛊女”或“琵琶鬼”[5],有的进而更详细地讨论了“琵琶鬼”在傣族内部的文化意涵及其认知变迁[6]。有的研究一方面认可影片如实呈现了傣族的服饰、竹楼、纺织、社会组织、婚礼习俗等元素,另一方面又批评电影把“琵琶鬼”表现为阶级压迫的工具是在扭曲实际的傣族民俗[7]。这一“扭曲民俗”的观点呼应着李二仕对“十七年”少数民族题材电影的整体批评。他认为这些电影的主创、叙事者和视点都是汉族而非少数民族,所以电影不是少数民族在表达自我,而是汉族对他们进行的再构造,以负载相应的意识形态功能。正是在这个重构少数民族的过程中,电影将他们等同于“女性”来完成解放叙事,而《摩雅傣》就是此种类型的典型代表[8](PP84-85)。从这个角度来讲,实际上创对民族风俗的取舍、呈现或扭曲都服务于影片的叙事目的。
作为文艺作品,电影对某种社会现象进行艺术加工无可厚非,问题在于:电影是如何来取舍、调整和重构少数民族风俗习惯的?这种艺术创作是为了传递何种信息?最终达到了何种效果?以上问题既关乎电影创作的时代背景和政治议题,又植根于电影呈现的少数民族风俗习惯的社会文化土壤。本文意在同时关照二者,利用相关历史资料和人类学研究成果去探讨电影《摩雅傣》究竟以怎样的方式讲述女性解放的故事。本文首先梳理《摩雅傣》的创作过程及其叙事主题,接着聚焦影片叙事中所涉及的两大少数民族风俗习惯分析创对这些民俗元素的取舍、调整和组合方式,以挖掘其叙事重点,最后讨论这两大习俗塑造女主人公命运、体现国家民族政策的方式和内涵。
一、电影的创作与叙事主题
当主演秦怡回望《摩雅傣》时,她很具体地谈到了电影拍摄的时代背景和创作过程:
1958年后,中国的边疆民族地区实行了民主改革,废除头人制度。当时,边疆的政治形势还不太稳定,而我们就是在这样的在一种背景下接受了拍摄《摩雅傣》这部片子的。(20世纪)50年代末60年代初的中国少数民族题材的电影正处在一个发展的黄金时期,很多有关少数民族的优秀题材都被看好并改编为电影剧本、拍成电影,很受欢迎。……我得去找曾被打成“琵琶鬼”的受害者采访、学习,体验她们内心当时的痛苦和绝望,把一个受旧势力和封建迷信迫害的妇女形象在银幕上塑造出来。同时,对这部戏的分寸也要把握得很到位才行,因为既要有感染人、吸引人的故事情节,又要体现“改造坏头人、团结好头人”这样一个民族政策。中国电影界自1955年起,开始反对公式化、艺术化,我们既要拍得好看,也要拍得有政策性,在当时看来,的确是一件很不容易做好的事。[9](PP23-24)
这段话信息非常丰富,涉及电影制作年代的政治背景、电影行业的发展阶段、这部电影的核心情节和创作特征。
首先,这部电影是在少数民族地区进行民主改革的大背景下制作的,故事本身意图反映“改造坏头人、团结好头人”的民族政策。导演徐韬也确认了这一点,指出电影故事展开的背景是解放初期边疆少数民族地区党“对头人是采取团结教育的政策,不分不斗”[10](P11)。
其次,电影的制作时间是1959-1960年,正值少数民族题材电影创作的辉煌期。1959年,因国庆十周年献礼,少数民族题材电影创作进入高潮。这一年少数民族电影创作的成功提高了电影人的技术表达水平,也激发了他们对少数民族题材电影更高的创作热情,于是在接下来的1960年,电影艺术家们创作了11部少数民族电影,为历年之最。他们用不同的形式和内容表现少数民族的生活,其中就有反映少数民族地区民主改革的故事片《摩雅傣》、《勐垅沙》和《草原风暴》。1961年后,由于政治经济原因电影生产急剧下降,在艰难跋涉中继续探索[1](PP103-124)。换言之,《摩雅傣》制作于一个艺术氛围相对宽松繁荣的大环境中。更难得的是,这部影片“出自1949年前深受好莱坞电影影响的上海‘海燕’厂……主创人员尤其是导演徐韬,充分利用了意识形态掌管部门对少数民族题材的有限‘特区’政策,对好莱坞‘西部片’以及‘英雄救美’、三角式的爱情婚姻模式,作了中国化的改造,使其既适应意识形态国家机器的需要,同时又体现出了傣族文化的特色,并具有较强的娱乐性,很可贵”[11](P368)。
再次,电影的核心情节围绕一名被旧势力和封建迷信迫害为“琵琶鬼”的妇女展开。这个故事源自编剧公浦和季康的生活素材。根据公浦的回忆录,他于1954年曾在一个傣族村寨住过几天,也去茶山上看妇女们采茶,印象颇佳,于是写出了一个名为《茶山情歌》的剧本。他自己对这个剧本评价不高,“那只是看一眼就过去了,所以写得很肤浅”[12](P159)。后来他和季康决定修改《茶山情歌》剧本,“觉得必须从人物故事和主题思想来个彻底的大改动,把傣族村寨撵琵琶鬼的迷信陋习,作为鞭挞的对象,让惨遭迫害的琵琶鬼重新做人,而且让受害的琵琶鬼成为救死扶伤的医生。以前,我曾亲眼目睹撵琵琶鬼的悲惨状况,故而写来还算顺手”[12](P154)。公浦用一个星期写出初稿,在下放西双版纳前寄给了上海电影制片厂的林朴晔同志。后来,季康去上影修改剧本,通过后定名为《摩雅傣》,即“傣族医生”[13](P27)。
在夏衍的帮助下,《摩雅傣》电影剧本于1959年6月发表于《人民文学》。正在拍摄《五朵金花》的导演王家乙看了《摩雅傣》剧本之后,给出了高度评价,认为“《摩雅傣》的本子比《五朵金花》写的好,有分量,更具有思想性”[12](P187)。王家乙谈拍摄《五朵金花》时讲:“在我国,任何一部文学作品,除了娱乐性之外,都包含一定的思想意义,要通过作品启发人民、教育人民,而导演同样要考虑影片的主题表现和社会影响,这必须要认真对待。”[14](P144)显然,他颇为认可《摩雅傣》的启发和教育意义。不久上海海燕电影制片厂导演徐韬决意拍摄电影《摩雅傣》,并于当年11月去往云南西双版纳投入摄制。在拍摄过程中,导演组“集中全部创作人员力量对剧本进行了逐场研究和修改”[15](P25)。1960年电影拍摄完成,得到周扬的肯定,后者直言“《摩雅傣》我一看就觉得不错”[16](P362)。
1961年9月27日,北京市电影发行放映公司签发《摩雅傣》的影片宣传发行报告表。报告表指出《摩雅傣》的主题思想是:“影片通过傣族妇女米汗和依莱汗母女两代在解放前后不同命运的故事,不仅歌颂了党给广大傣族人民带来了幸福、自由和正义,并颂扬了党的民族政策的胜利。”其优点在于“影片较动人地反映傣族人民在新旧社会中两种不同的生活,以及傣族劳动人民的觉悟提高和傣族干部的成长,是一部反映党的民族政策的生动形象的画幅。影片的内容不仅丰富,扣人心弦,同时具有一定的艺术质量,富于地方民族色彩,形式也丰满、精美”。最后,报告表认为这部影片“可列为一类普遍发行片(下)发行。影院、工矿等场所作普遍的发行……可较突出地进行宣传工作”。同年12月,导演徐韬通过对米汗和依莱汗母女命运的对比分析再次确认了以上所言的电影主题思想。他进一步指出,电影不仅要展现新社会把“鬼”变成人,而且还要把她培养为“一个健康的、崭新的、有用的人”。正是在党的帮助和教育下,依莱汗才具有了反封建、反迷信的斗争性,实现了思想解放[10]。
从上述材料来看,这部电影解决了秦怡提到的创作难题,“既要拍得好看,也要拍得有政策性”。这种艺术和政治的结合与平衡实际上是“十七年”少数民族题材电影的共同努力目标[8](P82)。《摩雅傣》上映之后,“使当时的大部分中国人都了解了西南边疆的一个民族——傣族,了解到了那艺术地体现在影片中的中国共产党的少数民族政策。它的意义实际上已经超出了一部影片应当担负的职责”[11](P120)。
电影在开篇就定下了基调:“这里的人民一直遭受着封建制度的残酷剥削,受着迷信思想的毒害,故事就从这儿说起……”此处有三个重点词句需要重视:“这里的人民”、“封建制度的残酷剥削”和“迷信思想的毒害”。以上三点是理解这个电影文本的关键。
“这里的人民”表示影片围绕某个地域而非特定民族展开。更具体来讲,“这里的人民”包括傣族和僾尼族,共产党派来的干部既跟傣族人交朋友,也为僾尼族做好事。换言之,这是一个超越民族单位、更具普遍性的“人民”的解放故事。“十七年”时期其他少数民族题材电影基本上都是围绕单一民族讲述“反特”、对敌、解放或建设故事,即便《景颇姑娘》会展现或提到傣族的情况,但这些信息多以背景出现,像《摩雅傣》这样在故事主线里涉及两个民族的影片并不多见。既往研究往往聚焦《摩雅傣》中傣族群体的故事部分,未曾探寻僾尼族寨的经历对依莱汗成长的塑造意义,是为缺憾。
“封建制度的残酷剥削”突出影片的政治主题,其指涉的头人制度是民主改革的对象。电影中出现了两个民族的四个头人阶级的形象。傣族大头人召竜帕沙对工作组比较和善,对后续的各项工作也持欢迎的态度,但他还不能完全放弃以往的经济特权,因此会被小头人老叭巧言蛊惑。所幸大头人不侵害百姓,及时认清老叭的真面目,站到了人民和工作组的这一边。他是值得争取团结的少数民族上层人士。与之相反,小头人老叭作恶多端、欺压坑害百姓,还打伤民族干部,是必须打倒的对象。这两个形象体现着“改造坏头人、团结好头人”的民族政策,人物设定和其他同时期少数民族题材电影类似。不同的是,《摩雅傣》中还有两个隶属于头人阶级的丑角形象:一个是傣族大头人召竜帕沙的女儿南苏,一个是僾尼族的村寨头人。两个人物都是非常矛盾的存在。南苏作为大头人的女儿,不顾“规矩”、超越阶级要嫁给穷小子岩温,看起来仿佛有一种进步性。但她对岩温的单恋成为老叭图谋拉拢岩温的契机,继而推动老叭去迫害依莱汗。这些都显示出她作为头人阶级对民众的压迫性。至于僾尼族的村寨头人,他看起来无比凶恶蛮横,曾毫不留情地砍死初生婴儿,但又很虚弱无能,在依莱汗与之对峙时很快败下阵来,悻悻而去。他没有老叭那般狡诈,但也是要与之坚决斗争的对象。
“迷信思想的毒害”表达影片的故事主线。“这里的人民”都受到“迷信思想的毒害”,但傣族和僾尼族各自特有的“迷信思想”及其害人方式并不一样:傣族认为“琵琶鬼”会害人生病,僾尼族认为双胞胎是“鬼胎”和灾祸。解放前傣族小头人因为米汗不愿意做他的小老婆而诬害她为致人病亡的“琵琶鬼”,把她赶到森林里,甚至最后烧死了她;在新社会,小头人又为了拉拢青年民族干部岩温、促成他与官家小姐的婚事,趁村寨出现瘟疫之时故技重施,诬害依莱汗是致病的“琵琶鬼”,逼迫他们一家离开了寨子。僾尼族头人则固守“鬼胎”之说,不仅杀死新生的双胞胎婴儿,还把生了双胞胎的妇女赶到森林里受苦。由此,影片将两种“迷信思想”与封建势力紧密结合在一起。用影片中曹同志的话来说,是“封建统治阶级利用迷信鬼神来迫害人民”。但同时,这些“迷信思想”又是为群众所相信的。要解放“这里的人民”,党和国家就需要既推翻这里的封建统治阶级,又破除他们的迷信鬼神思想。影片就此把政治解放和思想解放统合在一起表达,其中又以思想解放为主要任务。正是在这条主线里,《摩雅傣》对少数民族风俗习惯进行了取舍重组,讲述了一个独特的故事。
二、“琵琶鬼”:致病与祛病
当依莱汗在森林里与扎娜相遇,这是两个来自不同民族但“都是一样命苦的人”的相遇。虽“一样命苦”,她们“苦”的原因却大不一样,带着各自民族风俗的烙印。依莱汗的“苦”源自傣族对“琵琶鬼”的恐惧,而扎娜的“苦”来自僾尼族对“鬼胎”双胞胎的惧怕。这些苦难铺陈出废除头人制度、破除迷信思想的正当性。值得注意的是,这两个习俗并非艺术虚构,它们不仅是编剧在西双版纳之所闻所见,也被20世纪50年代的云南民族工反复记录,备受当地政府重视,后来还有人类学、民族学、法学等不同学科的研究者从不同角度阐释其中意涵。下文将结合这些历史资料和研究成果来对比剖析影片对民族风俗的选择和运用方式,以此探讨电影的叙事重点。
傣族之“琵琶鬼”,影片借傣族群众之口做了素描:“琵琶鬼”是一种特别恶毒的鬼,平时看着像是好人,实际上会放鬼,摄人心肝,致其病亡。通过审问病人,人们可以确定放鬼者,即从人群中找出让人生病的“琵琶鬼”。一旦确定,人们需要依靠头人驱鬼,把“琵琶鬼”撵出村寨,撵到森林里去,或者把他/她烧死,这样其他人才能获得安全。电影将这套“琵琶鬼”观念界定为“迷信思想”,并围绕它塑造出三类人物形象:一是相信这套观念的、尚未觉悟的群众,电影隐去了傣族自身丰富的医药传统,建构出一种傣族群众生病了不会找医生只会相信头人驱鬼、佛爷念经这样的“封建脑袋瓜子”形象,对他们是“有理也说不清”;二是封建头人,他们利用这套迷信观念去欺骗、欺压和诬害穷苦群众;三是背负“琵琶鬼”污名的受害群众,如米汗和依莱汗。总而言之,“琵琶鬼”观念是阶级压迫的意识形态工具。
这套叙事接续了20世纪50年代初期民族工作队对“琵琶鬼”习俗的基本判断,但又进行了一些艺术调整。云南省民族工作队第二队于1952-1955年在西双版纳工作期间,注意到了这一习俗:
在坝子傣族区我们遇到的旧习俗中危害人民生命财产最严重的就是村寨中撵“琵琶鬼”的事。在曼景傣,我们进村后的一个月时间里发生撵“鬼”3次,受害者共5户,撵“琵琶鬼”是怎么一回事呢?简而言之就是把人当作鬼来驱赶。长期以来,这种残忍的作法,造成了傣族群众心理上很深的恐惧。西双版纳地区原是一个恶性疟疾发病率极高的区域,人们把恶性疟疾或其他一切急性传染病引起的高烧、昏迷谵语等症状认定是“琵琶鬼”附身;据说这种鬼会钻进人的肚皮,咬人心肝,吃人魂魄。于是,村寨头人和送鬼巫师就用老虎牙(有的地方用“铜斧”或者“石斧”,傣族称为“天斧”)乱戳病人的肚皮或其他部位,并用渔网罩住病人,质问病人“谁是琵琶鬼”。病人在折磨下疼痛难熬,便胡乱说了某某名字,被提名的人便被诬为“琵琶鬼”(傣语称为“披拔”),从此,再也抬不起头来。他们的房屋被烧毁,全家被撵出村寨。他们大都被迫集中到“琵琶鬼”寨或流亡他乡。在西双版纳地区各勐都有这种村寨,如景洪的曼列、曼乱点、曼允、勐罕的曼回。在我们吸收的不少队员中,如玉燕等,她(他)们都是“琵琶鬼”的子女,被迫失去了与其他村寨小伙子交朋友的权利。[17](PP81-82)
王连芳在回忆民族工作经历时,也提到了工作队对这些习俗的处理方式:
赶“琵琶鬼”是傣族社会盛行的一种“祛病”方式……医疗队下村寨遇到了几起“赶琵琶鬼”的场面,大家便抓住不放,一边劝解群众,一边保护病人,精心治疗,几天后病人痊愈了,“琵琶鬼”之说在人们心目中动摇了。于是,患病的群众开始找上门来,医生被誉为“救命菩萨”。[18](PP253-256)
根据这些民族工作回忆,病人和被指认为“琵琶鬼”的人都受到粗暴对待,前者被暴力审问、需要工作队去保护,而后者被敌视、被赶离村寨。与之对比,电影做了以下改动。首先,影片抹去了这一习俗对病人的暴力对待,而聚焦在被撵走的“琵琶鬼”身上。但老叭那句话“从别人家的病人身上已经审问出来了,都是依莱汗放的鬼”还是透露了这一信息,只是电影避免在此着力,含糊而过。其次,影片放大了“琵琶鬼”遭受的暴力对待。民族工作队的记录显示,傣族社会对“琵琶鬼”的处理方式是把其“驱赶”“撵出”村寨,烧毁他们的房子,这确实是电影里米汗和依莱汗所遭受过的苦难。但是烧死“琵琶鬼”这样的事并未被民族工作队记录,这一情节应当是电影为了刻画封建头人对群众欺压甚重而设计出来的。再次,影片抹去了“送鬼巫师”,把他的职能加在“村寨头人”身上,以建构起“琵琶鬼”是封建势力进行阶级压迫的工具这一叙事。最后,也是非常重要的一点,即电影突出女性往往会是被诬害为“琵琶鬼”的人,制造出这是一种女性专属苦难的印象。但研究者对傣族“琵琶鬼”的人类学考察显示,男性和女性都有可能被指认为“琵琶鬼”。
通过查阅新中国成立之后各类文史资料和社会历史调查资料,赵桅总结出以下数类被认定为“琵琶鬼”的情形:(1)漂亮的傣族妇女因反抗地主或头人的欺负而被诬为“琵琶鬼”;(2)因为生活贫穷、交不起租而被领主诬为“琵琶鬼”;(3)贫农因不合地主心意而被说成“琵琶鬼”;(4)土地改革后地主诬陷贫农先进分子为“琵琶鬼”;(5)头人为霸占他人家产而诬人为“琵琶鬼”;等等[19](PP37-45)。这些故事里有着明显的阶级叙事特征,与《摩雅傣》的叙事逻辑保持一致,体现着新中国成立之后的官方话语;不过,与电影不同,这些故事里的“琵琶鬼”有男有女。赵桅在2006-2007年的实地调研中也搜集到了傣族人认为的“琵琶鬼”的个人特征,包括:(1)男人英俊、女人漂亮,尤其是晚上看起来如此;(2)女人眼睛明亮或格外有神;(3)家庭富有或比较富有,喜欢穿金戴银;(4)不合群,喜欢独来独往,喜欢夜间活动;(5)在日常生活中,行为举止经常变来变去;(6)鼻子红红的;(7)喜欢唱歌跳舞;(8)喜欢吃生东西[19](P44)。这些特征不仅确认了男女两性都可能背负“琵琶鬼”的骂名这一点,还消除了其中的阶级叙事。换言之,从现实中傣族民众的角度来看,“琵琶鬼”的认定与性别和阶级无关。电影《摩雅傣》显然不以展现真实民俗为目标,而是攫取其中片段,重新组合为一个新故事,为时代需要服务。
此外,根据赵桅的人类学研究,“琵琶鬼”这个称呼是根据傣语“披拔”音译过来的汉语词。“披/琵”是“鬼”的意思,其名为“拔/琶”,合在一起意为“恶鬼”,是傣族社会里最凶恶的一种鬼。这种鬼会附在人身上,被附身者就成了“琵琶鬼”危害村寨,所以常常被驱赶出寨[19](P8)。“琵琶鬼”会传染给伴侣和孩子。人一旦被认为是“琵琶鬼”就会被社会排斥,族群内部的其他人往往不愿与之交往互助、通婚结亲[19](P36)。受访者说“‘琵琶鬼’很毒的,他害人,把你家的鸡毒死,小孩害病,肚子疼,我们惧怕他。把他赶出去,我们大家才会安全”,“以前要是有了‘琵琶鬼’,全村会把他赶出去,不让他住在村里的,赶到山上去,让他们自生自灭;现在政府不让了,说犯法,就不敢赶了,但是心里大家都会防着,不跟他来往,也不通婚”[19](PP49-50)。
以上说法是傣族民众从内部视角给出的解释,言明他们害怕“琵琶鬼”的缘由、对后者的社会排斥,以及政府曾经的介入。这一调查虽与电影《摩雅傣》相隔约五十载,但仍有跨越时间的呼应。致病、撵人、政府介入这些元素自不待言,与“琵琶鬼”保持社会距离这一点在影片中也有诸多体现。比如,当傣族青年男女们在夜晚聚在一起纺线吹笛、谈情说爱时,依莱汗则独自一人在自家竹楼默默纺线。她习惯了这样的落寞,担心大家不欢迎自己。当依莱汗想要抱小伙伴依珍的弟弟时,依珍非常干脆地拒绝道:“不,妈妈说不许你抱我弟弟。”然后背着弟弟走了。显然,依珍妈妈担心“小琵琶鬼”依莱汗也有可能“吃孩子的心”;依珍自己虽然平日里跟“依莱汗姐姐”亲近,但在这个问题上毫不含糊地听从妈妈的指示。在此基础上再去看岩温和依莱汗的恋情,就更能体会岩温情意的难能可贵。换言之,岩温爱上依莱汗,主动接近依莱汗,这些行为本身就是在破除“琵琶鬼”的有关观念,也就间接体现出青年干部岩温在思想上的进步性。电影结尾时,岩温和依莱汗喜结连理,更是用行动在表明依莱汗身上的“琵琶鬼”污名已被彻底洗刷。
三、“鬼胎”:灾祸或喜事
与“琵琶鬼”类似,僾尼族的“鬼胎”之说在电影中也是一种“迷信思想”。根据影片表述,这种思想认为双胞胎是鬼胎,会给全寨子带来灾祸。村寨头人要把双胞胎砍死,并把生下双胞胎的妇女撵出寨子,让她到森林里生活两个月方能回寨。如此,整个寨子才能避免灾祸。围绕这一习俗,影片也塑造了相互对立的两种形象:一是村寨头人及其追随者,他们是这“迷信思想”的捍卫者和执行者;二是有双胞胎出生的家庭,他们是“鬼胎”之说的受害者。在这个观念下,双胞胎孩子会丧命,母亲则被撵到森林里受苦。
这一与双胞胎相关的习俗也是20世纪50年代初期民族工的重点记述对象,与“琵琶鬼”习俗一道被归类为“一些兄弟民族自己都认为是不健康的旧习俗”[17](P81)。1951年7月,中央访问团第二分团整理出版了《澜沧及车佛南四县阿卡族情况》,在这一份薄册中,访问团就已经提到澜沧阿卡,“凡孪生或畸形婴儿则丢弃,父母到山上避居一月,请磨盍(巫师)送鬼后才能回家”[20](P4)。上文提到的云南省民族工作队第二队在工作期间(1952-1955年)也对此俗做了记录和讨论:
在山区,哈尼族最忌讳的是生双胞胎或畸形的婴儿(包括有兔唇、六指等生理缺陷的)。村寨里一旦有这样的婴儿出生,必须立即闷死。父母被撵出龙巴门(村寨门),所住的房子要拆掉烧毁,除留一身衣服外,一切财产由贝玛(龙巴头)处理;全寨还要连续祭祀三年,父母从此被社会唾弃,他们被迫躲到深山老林中,需要三四年后才能回村,那时,还要祭祀献礼,免除灾害。这种世代相传的陈规完全是一种人为的悲剧。当工作队交了许多朋友后,都听到人们普遍要求废除这种陋习的呼声。[17](P82)
王连芳补充道:
这可能是一种原始优生方法……人们认为,如果不这样做就会大难临头,牛马猪鸡就会遭瘟。对此,医疗队开始并不强硬制止,而是和上层反复协商劝说,由于医疗队已取得大多数群众的信任,有的寨子就把这类婴儿送给政府收养。一段时间后寨子里并没有出现所谓的祸患。而且在医疗队员的特殊护理下,婴儿还长得十分健康。兔唇、六指/趾等还被送到县医院做了矫形手术。群众慢慢地就接受了队员们的劝说,不再杀婴,不再因此而撵人和祭祀了。[21](P55)
1958年底至1960年初对西双版纳州哈尼族进行的社会历史调查中,这方面的信息更为丰富:
寨内有人生双胎或生五官四肢不全的小孩时,全寨竜三天,竜时一样都不做,鸡猪都不关。婴孩被敲死,孩子的父母被脱光衣服赶上山去,房子被烧毁,牲口杀光,除现钱以外所有财产都分光。若是有钱的人家,隆重的做礼两三天后就可回寨子,否则要在山上住一月至一年不等。在一年内无人和他俩说话,无人愿与他们生产互助(家里的人除外),出进寨子时不得逗着他人,否则将被人家骂,两夫妇一年内不能同居。以后一辈子不得参与隆重的宗教祭祀,成了所谓的“背时人”。[22](P149)
对比以上记录和电影内容,显然电影《摩雅傣》保留了僾尼族人把生双胞胎视为灾祸的基本观念,但在此基础上做了大幅度的艺术创造。首先,他们忌讳生出双胞胎或像兔唇、六指/趾这类畸形婴儿,而电影中呈现的只是双胞胎。只有选取“双胞胎”而非畸形儿,才可能让依莱汗不假思索地说出“生双胞胎是大喜的事情啊”,也才能激起汉族观众深切的同情。因为,对傣族、汉族而言,生双胞胎确实是大喜之事,把他们视为“鬼胎”加以残害真是再“愚昧”“野蛮”不过了。其次,这类婴儿一旦出生,会被“丢弃”、“闷死”或“敲死”,随着时代变化,所记录的处理方式越来越血腥和残忍,而电影里所言的“活活地砍死”则更是达到了残忍之顶峰,愈发显得此习俗“野蛮”。文献记录未曾言明执行者是谁,人类学研究发现杀婴的执行者是孩子父亲[23],而电影呈现的是村寨头人所为,这无疑凸显出封建阶级压迫的主题。再次,历史记录显示若这类孩子出生,其父母同等受到惩罚,都被赶出村寨。电影中只有生了双胞胎的母亲扎娜被赶到森林里,对父亲则只字未提,以此突出女性苦难。最后,电影把这套横向波及全寨、纵向影响一生的习俗做了极简处理,缩减至扎娜母子身上,缩减为“双胞胎是鬼胎、是灾祸,所以要杀死他们”这一“迷信思想”。
那么,“鬼胎”之“鬼”又是什么意思呢?根据对这一杀婴习俗的人类学考察,双胞胎确实跟“鬼”有关系,但他们不被称为“鬼胎”,而是“不好的娃娃”。所谓“不好的娃娃”,是指双胞胎、六指/趾、兔唇、缺耳朵等有肢体缺陷的孩子。熟知民族传统的老人指出,女人肚子里一次只能有一个孩子,多指不行,少指也不行,多一个人更不行,只要一个完完整整、不多不少的孩子。“不多”意味着不是双胞胎或多胞胎,身体上也没有多余的部分,如六指/趾、兔唇;“不少”意味着身体上没有残缺的部分,如缺了耳朵。总而言之,“好的娃娃”必须是出生时肉眼可见的完完整整的一个人。只要肢体完整,即使有盲、聋、哑或者其他不可见的疾病,也是一个“好好的娃娃”;否则,则是一个“不好的娃娃”。
这种对人的“好—不好”的分类,是其宇宙秩序的重要组成部分,与创世神话紧密关联。在其创世神话中,人和鬼是一母同胞的兄弟,在母亲死后开始争吵分家,最终分开。这主要包括两点:第一,地盘之分,人抢到肥沃之地,而把人迹不至、烂泥巴滩、大石头多的地方分给了鬼;第二,有坏事发生的时候,人都归咎于鬼,也就是说,出了坏事都怪鬼,不好的东西也丢给鬼。即好的人要,坏的给鬼。从此之后,整个世界就被分为“人的地盘”与“鬼的地盘”,两界必须分开,两方各居其所。若鬼侵入人界,就会给人类世界带来灾祸。而“不好的娃娃”肢体上的“反常”则显示出这是鬼界对人界的一次入侵,意味着危险。他的出生被认为是最严重的事情,会给父母、家庭、寨子及周围阿卡社区带来灾祸。因此,为了集体的利益,必须驱逐或是杀死这种“不好的娃娃”。若是孩子父母决定要这个孩子,那么他们必须马上带着孩子离开寨子。若是孩子父母选择留下,那他们必须依照传统把孩子杀死,埋在属于鬼界的人迹不至的野外,并举行相应的净化仪式。这些净化仪式种类繁多,分别净化父母、家庭和寨子,以确定所有的“不好”都被送回到鬼界,不会再回来[24](PP66-78)。
显然,这一杀婴习俗涉及一个根本性的问题,即什么是人?“不好的娃娃”因鬼而生、肢体反常、死后送回鬼界,无一不显示出其“鬼性”,而非“人性”。他不是人,而是“鬼”,因此必须回到他属于的“鬼界”。换言之,必须是肢体完整无缺的单胎婴儿,才会被阿卡社会认可为人,父母才会给其取名字[24](P71)。因此在电影中,对双胞胎性质的判定极其关键,因为它决定了新生儿的命运。只要承认双胞胎是“灾祸”“鬼胎”,头人就能以去除灾祸的理由撵走母亲、处死婴儿。反之,若视之为“大喜的事情”,孩子自然受欢迎、有生机。这两种关于双胞胎的不同看法,实质上就是两种不同文化观念的相遇。影片以法律和科学为标准加以衡量,指出鬼胎论是“害人的”“封建迷信”。它如此惊世骇俗,以至于当依莱汗第一次听闻扎娜因为生了被视为“鬼胎”的双胞胎而被赶到森林里时,她惊讶又困惑,“生双胞胎是大喜的事情啊”。当她在僾尼寨与扎娜重逢、为后者接生了双胞胎儿子后,在她已知“鬼胎”之说及其曾对扎娜带来苦难的情况下,依莱汗的第一反应仍是恭喜对方。这在于她内心坚信这是好事。即便当村寨头人听说生了双胞胎气势汹汹地找上门来,指责依莱汗给他们带来了灾祸时,依莱汗也毫不退让,坚称生双胞胎是“好事”而非“灾祸”,而头人要把他们“砍死”是“野蛮”。依莱汗的斗争过程实际上是要以一种新的人观取代原有的人观。在此过程中,被她拯救的双胞胎婴儿实现了从“鬼”到“人”的转变。
四、依莱汗的苦难和新生
上述“琵琶鬼”习俗和“鬼胎”习俗串联起依莱汗的苦难和新生。她的苦难源自母亲和自己都被傣族头人诬为“琵琶鬼”,而新生的主要标志则是她能够在僾尼族村寨破除对方的“鬼胎”习俗。电影从“琵琶鬼”习俗讲到“鬼胎”习俗,就是依莱汗从一个“封建迷信”和“旧势力”的受害者蜕变为能够勇敢与之正面斗争的医生的过程,也是她从“鬼”变“人”的过程。依莱汗成“鬼”分两步。第一步,因为母亲的悲剧,依莱汗顶着“小琵琶鬼”的帽子长大。第二步,因与岩温相恋,依莱汗被老叭陷害为“琵琶鬼”。电影在叙说米汗和依莱汗母女所遭受苦难的时候,着力从色调和音效上进行渲染。米汗被烧死时,整体画面阴沉,火堆烧出的烟雾使画面又蒙上一层阴霾,熊熊烈火映照着米汗焦急无助的眉眼,配乐低沉悲痛。波依汗冲进火堆抱着妻子痛苦地一遍遍叫着她的名字,不肯撒手,直到被一位乡亲拽出了火堆。他呼叫着妻子的名字,妻子呼喊着女儿的名字,小小的女儿躺在草堆中一直嚎哭着,这些哭喊声混在一起有力控诉着这一家人所遭受的不幸。围观的乡亲们一脸不忍、相顾拭泪,但他们还不能反抗这一切。与之相对的是那个造成这一切不幸的头人老叭,他穿着锦衣,一脸阴狠,冷酷地下达把人烧死的命令。在米汗一声声哀喊中,电影镜头由暗转黑,配乐越奏越急,直至戛然而止。尔后音乐欢快悠扬起来,电影镜头一亮,风景秀丽,阳光明媚,鲜花娇艳,画外音响起,介绍这是十八年后的解放初期。由景及人,依莱汗也如鲜花一般长大,和父亲走在熙熙攘攘的街上,配乐是跳动喜悦的,处处都洋溢着解放后的幸福气息。
接下来的故事中,电影画面一直明亮,直到依莱汗又被老叭陷害为“琵琶鬼”。波依汗被迫带着女儿离开,配乐从悲伤到激昂,他坚决地点燃了自己的房子。熊熊烈火焚烧着房子,像是他对老叭冲天的仇恨。这次乡亲们没有袖手旁观,他们要么试图阻止老叭的恶行,要么劝说波依汗不要离开,要么去找工作组和医疗队帮忙。激昂急切的音乐伴随着医疗队赶来的马蹄声,在临近村寨时转而低缓忧伤,电影镜头随着青年干部的脚步来到了依莱汗被烧毁的家。画面一转,失去家的依莱汗和父亲在森林里艰难跋涉。画面里大树很多,光线阴暗,骤然而降的大雨映衬得父女俩的遭遇愈发凄惨。很不幸,波依汗病亡在这个雨夜里。更不幸的是,依莱汗回寨去找岩温却获悉对方要结婚了,孤苦无依又伤心绝望的依莱汗木然地走在暗夜里。电影画面给了远景,天很高,山很远,两棵大树从根部开始冲着相反的两个方向分离,树冠几乎占满了大半画面,依莱汗孤独单薄的身影缓缓而至,四顾茫然。一阵急促的音乐响起,在暗沉的夜里,依莱汗小小的身影奋力奔向河边。电影没有直接拍摄依莱汗投河的镜头,而是分别用远景和近景展示了湍急的河流、滚滚的河水,然后有女人焦急的大喊声响起“有人跳河啦”。寻声而去的岩温呼喊着依莱汗的名字,配乐凄厉悲壮又转而哀婉伤心,依莱汗就这么消失在这暗夜里。
所幸,“党告诉我,我是人”。那么党是怎么重新确认了依莱汗的“人”的身份呢?这也分两步:先破,于集体意识层面破除“琵琶鬼”迷信思想;后立,于个人层面培养社会主义新人。
为了破除有关“琵琶鬼”的迷信观念,工作组的同志们先是用亲身经历和阶级话语来启发民众。傣族青年干部岩温会告诉大娘别信“琵琶鬼致病”这套说法,因为“这次我在内地参观,就是害得这种病,医生给我打了一针,吃了药,三天就好了,哪里有什么鬼呀?”此处岩温暗示了这里的民众生病不懂得求医问药、只会迷信鬼神;于是他要传播一个新观念:生病要找医生、要打针吃药,不要相信鬼神之说。当然,这些值得信赖的医生和针药皆来自“内地”,曹同志所代表的“内地”。曹同志也试图运用阶级话语给出一套新解释,指出“琵琶鬼”其实都是“穷苦人”“好人”。但这些说辞并未能马上说服群众。因此,到了晚上曹同志和傣族青年干部复盘这里的工作情况时,他清楚地意识到:“这里不能跟内地比,既要发动群众,又要团结上层,斗争是很复杂的。当群众还没有完全觉悟,宁愿相信头人驱鬼,相信大佛爷念经,我们的工作不能太心急呀!”
真正能击碎“琵琶鬼害人致病”观念的是医疗队。鬼神之说在医生证明了针药能够有效治病之后很轻易地被推翻了。村民也彻底觉醒了,他们跟着曹同志在毛主席像前和五星红旗的照耀下审判老叭。一位老人家由衷感谢曹同志:“多亏了工作组、医疗队来了,把我的儿媳妇、孙子的病都给治好了。”他醒悟道:“我们都受了骗了。老叭,你总是弄神弄鬼地坑害人呀!”就连一直迷信的依珍妈妈也幡然悔悟。曹同志趁机质问老叭:“你说有琵琶鬼,为什么医疗队把病都治好了?”这句问话直击“琵琶鬼害人致病”观念的核心。曹同志继而指出,不是“琵琶鬼害人”,而是迷信害人,“过去这种迷信害死了多少人?!现在还要害人,就不行了!”迷信害人,不仅害了米汗和依莱汗,也害了那些得不到正确救治的病人。老叭认罪、撤职。于是,在依莱汗不在场、不知情的情况下,压在她头上的那顶“琵琶鬼”帽子被打碎了。
至此,傣族人民摆脱迷信思想,推翻封建阶级,迎来新生。这一切发生在依莱汗投河之后。此时傣族民众以为她已经离世,而她也不知道“琵琶鬼”迷信被破除、老叭被打倒。尽管在傣族民众眼中,依莱汗身上的“琵琶鬼”污名已被洗刷干净,但依莱汗自己并没有在此刻自动获得新生。换言之,傣族人民的新生不等于依莱汗的新生。影片中最先获得新生的是傣族人民,而非依莱汗个人。那么,依莱汗是如何得以新生的?她作为“人”的身份又是如何一步一步确立起来的呢?
依莱汗的新生从她被解放军救助开始,在傣寨以外的地方完成。她从此走向一个广阔的世界,电影的色调也整个明亮开阔起来。她在自治州学习,老师是外来的汉族医生,同学是当地的各族群众。随着积极轻快的乐声响起,依莱汗和各族同学或骑马或走路行走在山间小路上。场景转移,她们又坐在教室里学习知识,乐声悠扬舒缓、从容不迫。镜头从教室里专心学习的依莱汗身上转向窗外绽放的花朵,一切都美好和充满希望。镜头一暗,再亮时景物已变成了竹子和松柏;接着镜头从窗外转回屋内,依莱汗正在台灯下埋头苦读。这几个镜头巧妙完成了时空的转变,也刻画了依莱汗不论何时何地都坚持努力学习的身影。后来她又去省城学习,进步迅速,已然能够穿上白大褂走进手术室。电影画外音缓缓说道:“依莱汗遇救以后,自治州送她到省城去学习。虽然只经过短短两年,她已经和从前好像是两个人了。当她再回来的时候,家乡也完全变了样。”
电影续之以依莱汗举目所见的家乡。伴着昂扬喜悦的音乐,电影以近景拍摄依莱汗的笑脸,她和伙伴们坐在卡车上,满面春光,眉眼弯弯,微风吹起了额前的发丝,她欢喜地合不拢嘴,兴奋地看着道路两旁的大树迎风摇摆。进城后,配乐愈发喜庆欢快起来,街上物资充裕、熙熙攘攘,各族人民载歌载舞,家乡还建起了医院和学校,一派新气象。此情此景,比解放初期依莱汗第一次进城的见闻更加让人鼓舞。她不由惊叹:“哎呀,才两年就变得这么快呀!”身旁的汉族女医生答道:“是呀,你也变得很快呀!”是呀,解放初期依莱汗还只是一个寡言害羞的姑娘,现在她自信大方、神采飞扬。
这段依莱汗重生的故事,电影推进得非常快,用几个场景的转移就完成了依莱汗的新生和成长。显然电影并未停留在党拯救苦难女性的这个故事线上,而是更进一步表达,党不仅拯救了她,还把她培养成“有用的人”。另外,这几个片段极为重要,因为它们显示了依莱汗的成长是和家乡的建设同步进行的。家乡,是个地域概念,其中生活着各族人民,即片首所言的“这里的人民”。这意味着,依莱汗和其他各族人民一起在党和政府的帮助下迈向了越来越幸福的生活。
影片没有止步于此,而是通过依莱汗在僾尼族村寨的故事更进一步指出,依莱汗不仅自己在成长,她也在帮助其他民族获得新生。或者更具体地说,依莱汗的成长和僾尼族的新生是相辅相成的。在《摩雅傣》女性解放的叙事里,只有在这个部分,在依莱汗独立工作的过程中,才能检验她是否真正成长为能够独当一面的人民医生。依莱汗的成长体现也完成于她保护扎娜所生双胞胎孩子的过程中。一方面,虽然依莱汗曾经跟扎娜一样被迷信所害,但她通过党的拯救和教育,已经成为可以治病救人的医生。依莱汗能再次出现在扎娜的寨子里工作,已经体现出她的成长。与之相比,扎娜还是那个惧怕头人的受苦母亲。另一方面,保护双胞胎孩子的过程实质是依莱汗以一种新的思想观念与封建势力和迷信思想作斗争的过程。
电影对依莱汗保护双胞胎这一事件的刻画还体现了党的民族政策,具体而言是新中国成立初期党对少数民族风俗习惯的相关政策,这一点很少被前人论及。影片中,僾尼族头人不满依莱汗阻挠他接近刚出生的双胞胎,质疑对方:“你这是破坏我们的风俗习惯!”这句指责杀伤力极强,因为它背靠党的民族政策。在政策层面,1949年第一届中国人民政治协商会议通过的《共同纲领》规定“各少数民族均有发展其语言文字、保持或改革其风俗习惯及宗教信仰的自由”[25](P12)。1950年,周恩来在庆祝新中国成立一周年大会上再次强调“对于各民族的宗教信仰和其他群众性的风俗习惯,人民政府和人民解放军坚持不干涉的原则”[26]。1954年《宪法》更是将民族风俗习惯政策以根本法的形式确定下来,规定“各民族……都有保持或改革自己的风俗习惯的自由”,这成了国家处理民族风俗习惯问题的法律依据[27]。在实践层面,云南省民族工作队将这一原则写入工作《十大守则》,坚持“不违反各民族的风俗习惯和宗教信仰”[28](PP173-174)。工作队员们也确实在工作过程中深刻体会到“尊重民族风俗习惯是贯彻执行好民族平等团结政策的大事。我们民族工作队员的一切言语、行动都在体现着民族平等团结政策。以后一定要认真、细致、诚恳地尊重民族风俗习惯了”[28](P175)。唯有如此,“才能赢得头人和群众的欢迎、信任,才能站稳脚跟,开展工作”[28](P173)。在这个意义上,僾尼族头人其实将双胞胎的问题提升到了政治高度。他对依莱汗提出诘难:否定僾尼族的鬼胎论,禁止他们杀害双胞胎孩子,是不是干涉了对方的民族风俗习惯?依莱汗保护双胞胎孩子的努力是不是破坏民族风俗习惯、进而有违党的民族政策?
面对这个难题,依莱汗大声且坚决地怒斥对方:“你这种害人的风俗习惯就应该改掉!我就不能让你害这两个孩子!”依莱汗在此区分出“害人的风俗习惯”和其他不会害人的风俗习惯两个类别,后者固然需要尊重,但“害人的风俗习惯”绝不能等闲轻纵,“就应该改掉”。回看工作组曹同志处理傣族“琵琶鬼”问题,其实也是这个态度。傣族民众一度相信“琵琶鬼”让人生病,发展出“撵琵琶鬼”的习俗,这也可以说是傣族的一种风俗习惯。但这一习俗坑害到无辜村民,是“害人的”迷信,因此必须被坚决革除。曹同志这种对民族风俗习惯的性质判断和处理方式,与依莱汗处理“鬼胎”习俗的方式异曲同工。他们都以是否对人民有害为标准来衡量一个习俗的好坏,并进而决定其存废。这种处理方式其实就体现着中国共产党自20世纪30年代发展起来的民族风俗习惯政策。
根据金炳镐的研究,中国共产党在1929年6月25日的六届二中全会上便明确提出了民族风俗习惯问题,并将了解掌握民族风俗习惯作为党制定少数民族决策的依据。长征时期,共产党和红军与少数民族有了更多接触,在此交流互动过程中逐渐形成了尊重民族风俗习惯的政策。抗日战争时期,毛泽东重申了尊重少数民族风俗习惯的政策,但也提出“我们必须告诉群众,自己起来同自己的文盲、迷信和不卫生的习惯作斗争”[27](PP33-40)。他特别指出,群众迷信尤其在于医疗方面,因为“群众没有旁的方法战胜疾病、死亡的威胁,只有相信神仙”[29]。这意味着,共产党处理民族风俗习惯时并不是全盘接受,而是认为诸如“文盲、迷信和不卫生的习惯”需要督促群众自己改变。至此,中国共产党将民族风俗习惯区分为两类:需要尊重的与应当改变的。新中国成立之后,云南省民族工作队在实践中便区分出需要尊重的风俗习惯和需要革除的“陋习”。他们致力于破除各族民众当中都存在的杀牲求鬼神治病的现象[21](P55),也建议革除傣族“撵琵琶鬼”和哈尼族“杀双胞胎”的“陋习”[17]。
对工作队及其后的地方政府而言,这些风俗充满积极加害的情节,民众名声毁坏,财产遭到剥夺,房屋被毁,生命被害,完全是一场“人为的悲剧”。民族工作队基于新中国成立初期团结兄弟民族的政治需要,刚开始的时候他们“并不强硬制止,而是和上层反复协商劝说”[21](P55)。这意味着,民族工作队从一开始就认为这些行为应该被制止,但出于民族团结的政治需要,所以先是与民族上层人士沟通,试图通过协商劝说的方式来制止这些“陋习”。他们还进一步收养这些孩子、施以矫正手术,以实际行动解决这个难题。与此同时,民族工作队认识到“杀双胞胎”的可见后果是于人民生命财产有害的,这种有害性将这个习俗上升为一个法律层面的问题。所以,工作队会将这些事情层层上报给领导,而西双版纳州府才会在此后的十几年反复制定“具有法规性的决议”来禁止这两项“陋习”。1965年4月,西双版纳州第四届人民代表大会通过《关于保护人身自由和人格平等,严禁诬害劳动人民为“琵琶鬼”的决议》和《关于维护人民生命财产,保护婴儿,禁止杀害双胞胎和有生理缺陷的婴儿的决议》[30](P55)。
所以,当依莱汗说“你这种害人的风俗习惯就应该改掉”时,影片是以明确的态度表达党和政府的相关政策导向的,而依莱汗收养孩子的举动也呼应着民族工作队当初解决问题的方式。因此,电影通过曹同志之口肯定了依莱汗的工作:“你这事做的很对。你不光是救了两个孩子,你还向封建迷信、向旧势力做了斗争……以后还要大胆地去做,群众很欢迎你。有什么困难,党会支持你的。你不是一个人孤立地在工作!”至此,依莱汗彻底完成了从获救、自救到救人的成长。这是生命意义上的获救和救人,更是思想层面的蜕变和新生。
五、结语
本文梳理了少数民族题材电影《摩雅傣》的创作过程及其叙事重点,并聚焦叙事主线中所呈现的两大民族风俗习惯,结合新中国成立初期云南民族工作资料和相关人类学研究成果,在对比分析中探究影片对少数民族风俗习惯的取舍、调整和重构等艺术加工方式,以此讨论电影的叙事重点和表达内涵。本文论述了如下发现。
首先,影片反映了新中国成立初期国家针对少数民族风俗习惯的政策。电影导演和主演都曾表示影片要反映民主改革过程中针对头人的民族政策,这一点已多有讨论。但除此之外,影片还通过破除傣族“琵琶鬼”习俗和僾尼族“鬼胎”习俗两件事明确体现国家尊重少数民族风俗习惯、但坚决革除那些“害人的”风俗习惯的民族政策。
其次,两大习俗当中,影片对傣族“琵琶鬼”习俗着墨最多,从致病缘由、社会后果、群众觉悟、头人利用、政府工作等多个方面来组织故事。通过对这一习俗的艺术加工,影片突出了女性苦难、社会排斥和迷信害人这些元素。女性苦难与社会排斥的结合体现在女主人公依莱汗在社会交往实践中遭遇的困难,青年干部岩温与她的恋情和婚姻是对“琵琶鬼”习俗的一重抨击。女性苦难与迷信害人的结合体现在米汗和依莱汗母女的不幸遭遇上,这是影片着力刻画的部分。医疗队成功治病、破除“琵琶鬼”致病观念是影片解放叙事的关键转折点。正是在医生所代表的现代医疗技术成功打倒传统鬼神之说后,民众才彻底觉醒,打倒了封建势力,迎来新生。
再次,影片对僾尼族“鬼胎”习俗的刻画简单许多,集中突出女性苦难和迷信害人两个元素,但相关故事情节是展现依莱汗获得新生的重要部分。如果说米汗和依莱汗母女两代人的遭遇和结局之对照是电影的纵向故事线索,主要表达新旧社会的更替对个人命运的影响;那么依莱汗和扎娜这两个人物命运的对照,就是电影的横向叙事线索,表达着不同民族人民的相似苦难和新生。这条线索讨论甚少,但其重要性体现在两个方面。其一,她们的初次相遇让彼此都意识到自己不是唯一受迷信之害的人,其他民族的姐妹也一样受苦。在这个意义上,电影超出民族界限,对普遍意义上的人都抱有深切的关怀。其二,依莱汗的成长体现也完成于她保护扎娜所生双胞胎孩子的过程中。这种“傣族医生救助僾尼族家庭”的设定,再次夯实了各族人民的横向连接,既表达了民族间的团结互助,也呼应着党和政府为所有人民谋幸福的大业。
最后,影片讲述破除迷信的思想解放主题,但在“破”的过程中也隐含着“立”的意图。破除“琵琶鬼”习俗,是要建立“生病找医生”的行为方式。以科学取代迷信,这里隐藏着要求进步的逻辑。破除“鬼胎”习俗,是要以“文明”取代“野蛮”。因此,当影片倡导革除那些有违科学、妨碍进步、野蛮落后的习俗时,它所憧憬的“幸福美好的生活”就不仅仅有各族人民成为“土地的主人”这个物质基础,而是在思想文化层面提出了更高的要求,那就是进步、科学与文明。
参考文献和注释略
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