谨以本剧表达我们对自身的一种敬意，因为我们是世界历史上唯一绵延数千年而不绝的伟大文明；也表达对自身的一种理解，因为以往三十年、五十年、一百六十年左突右冲、九曲九折所完成的，是一个苦难民族在资本主义全球扩张中死地求生、后来居上的宿命；还表达对自身的一种信心，因为早已将“天道”“大同”铭心刻骨、早已有仁人烈士道成肉身的中华民族志存高远，一定会以虎狼之力覆虎狼之道，沿着“美的规律”为人类另辟蹊径，为历史别开生面。
——《我们走在大路上》献辞
“大路”走向“和合”时代
文/玛雅（《凤凰周刊》副主编）
在宣示“构建社会主义和谐社会”历史新时期到来的中共十六届六中全会落幕之际，著名剧作家黄纪苏继六年前《切·格瓦拉》后的又一部披肝沥胆之作——《我们走在大路上》——于10月27日在北京上演。这部核心思想为“对内和谐均富，对外不让虎狼”的史诗剧，在中共执政理念实现重大超越之时跃然而出，折射出当今中国社会历史发展的“和合”之势。
“我写剧本的时候新的政策还没出台。”黄纪苏说，“有意思的是，政治精英也开始往这个方向走了；一部分知识精英，包括一些自由派知识分子，也认识到这一点。可以说，中国社会经过30年毛时代的‘正’，又经过30年改革开放的‘反’，现在已经到了‘合’的阶段。就是我们的剧所要表达的：对内要抑强扶弱、平衡利益，对外要和世界上的虎狼一争高下。”
以诗的形式呈现历史
《我们走在大路上》（《大路》）是对改革开放三十年历史的一次总回放。全剧共分为九幕，将三十年的历史概括成九个断片，自1970年代末一路走来，一直走到新世纪。这部副标题为《近三十年的社会心理史》的多媒体舞台剧，是一幅展示“世态人心的历史长卷”，在林林总总的社会现象呈现出的“世态”之中，切中的是人心的变迁，将各个时期、各类人，以剪影的姿势次第展开。
虽然说的是三十年社会人心的变迁，这部以“大历史”为视角的作品，其抱负并不仅仅在于历史回顾。它也着意于“天道”、“大同”的高远理想，冀望中华民族在实现民族复兴的伟大抱负后，能够让人类历史改道，将世界引向大同。
“我们中华民族是有大同理想的。有这种理想的人是有宏远抱负的，一定会对外不让虎狼，以虎狼之力颠覆虎狼之道，最后让世界走向大同。”黄纪苏说，“这个抱负现在还没有时间展开，但天下大同的价值观念，早已写进一代一代中国知识分子的血脉，成为他们文化基因的一部分。中华民族将来会有这种宏远抱负的。当她实现了在资本主义世界中的崛起，她不会满足于当虎狼世界的新星新秀，她会为人类另辟蹊径，为历史别开生面的。”
回望改革开放三十年，黄纪苏将这段“沧海桑田的历史过程寄寓于行走、道路的意象”——“三十年的道路以及行走展示了民族复兴与阶级分化正负两种价值”，这是他作为一个“行路人”，对这段如烟岁月的总体观察；“二者间的对立与纠缠”，是他“一路上”的基本感受，因而也构成了这部以诗体来呈现的历史剧的“基本认识脉络以及亦喜亦悲、欲歌还叹的总体氛围”。
三十年间亿万人民穿越风朝雨夕、水复山重的悲壮行旅，无疑是作为一个生命共同体的中华民族在现代资本主义虎狼世界中左突右冲、图存救亡的继续。而这一路的滚滚埃尘中又是几家梦圆几家梦碎……
这三十年的历史有它的母体，就是新中国五十年；五十年又有它的母体，就是1840年以来的一百六十年；一百六十年则又来自人类漫长的压迫史。
“从1840年开始，中国经历了一个苦难民族的历程。”黄纪苏顺着剧本的脉络，并使用剧中语言，解读这段在他和他的同路人的“心里很有位置的”历史。“这部戏包含了非常多的对自己民族经历的理解。比如说，毛泽东时代有很多问题，但是中国作为一个现代民族－国家，在资本主义世界体系中站了起来。这非常了不起。”就像剧中一首歌所唱的：
爬呀，爬过了整整一百年
一九四九，五星出东方
站起来，终于又站起来了，五千年……
新中国选择了国家社会主义的道路，这条路在走了27年后，遭受了深重的体制灾难。随后的30年，中国历史大改道，因为往左走不下去了。十年一梦醒来，中国人发现自己的民族又落在了后边。改革开放走发展之路，是民心所向、众望所归，是中华民族又一次悲壮的出走——中国，不但要在世界民族之林死地求生，还要后来居上。改革之初的华夏大地，举国上下一片欣欣向荣：
赶路的人，走向朝阳
恋爱的人，走向月光
冤死的人，走向鲜花
复活的人，走向高岗
耕种的人，走向春雨
漫游的人，走向远方……
然而，在经过万众一心、高度同一的“大团圆”后，知识精英加上政治精英，以及后来居上的经济精英，挟持了原本属于全国人民的改革事业，将中国社会迅速引导向分化：
再往前流——
水就混了
再往前走——
路就分了
再往前看——
眼就迷了
再往前想——
心就沉了
1980年代中后期，在知识精英的鼓噪下，中国原有的社会价值观遭到了根本性的颠覆。“虎狼之道”——强者哲学、弱肉强食的社会原则，以及不择手段的工具理性——随之建立，整个社会人心呈现一片乱象。
1990年代初，苏东解体，“七十年大厦倒下”。而中国却在一次巨大的政治跌宕后戏剧性地“绝处逢生”。中国民族文化中的犬儒主义与市场精神一见如故，相得益彰，社会出现极度世俗化的倾向，掀起铺天盖地的市场大潮。中国迅速坠入一个市场社会：
三车皮——
二百万——
七五优惠——
四六分账——
6868——888——――
9898——888——（成为时代的最强音）
商海之中，资本主义经济在中国全面展开。1990年代中期，随着全面的市场化私有化政策的推行，下岗分流、减员增效、教育医疗产业化、甩包袱……广大人民群众，尤其是社会底层的人民，开始品尝改革的苦果。与此同时，中国经济借道日益宽阔的社会鸿沟一路飘红……
世纪之交，中国资产阶级的阶级意识空前膨胀，反映在思想界的这种斗争异常尖锐，利益的冲突已经到了台面上。而另一方面，全国各地每年发生的群体性突发事件高达6－7万起。阶级分化到如此程度，发展失去了保障。
这是1789、1871年的路况啊
一直甩包袱，怎么越甩越多呢？
都是咱的债主，咱的影子，根本甩不掉！
事实证明，发展不是无条件的，沿着资本主义路线完成民族－国家的崛起，不可能永远一路绿灯。今天的中国，需要调整路线，只有做到对内和谐均富，民众同心同德，才有可能对外不让虎狼。只有这样，才能在世界民族之林得到一席之位，才能完成中华民族在世界资本主义体系中的后来居上。
现实批判中的人间正道
尽管清楚地知道“这不是我个人的历史，是亿万人的历史”，尽管将30年岁月“仔细地端详了好几遍”，尽管三年磨一剑、六易其稿，黄纪苏笔下的这段“路”，有着突出的个人印迹——他鲜明的立场、视角、情怀和价值判断。他将当今中国社会的矛盾点聚焦于精英阶级：“被精英阶级挟持的改革事业，终于以中华民族的崛起为抵押，将中国社会带到富者奢靡无度、穷者苦难无告的境地。”
这种侧重、犀利和激烈，似乎难免给人造成一个误解：《大路》是对近30年改革开放、发展进步的一个否定。有观众问：这30年，我们究竟是走在大路上，还是走在小路上？是走在正路上，还是走在邪路上？
表面上看，正题不够充分是《大路》的一个重要缺憾，但是看过全剧，观众会感受到强烈的“人间正道是沧桑”的悲怆。有评论者认为，该剧的现实批判性达到了一剑封喉的锐利和精准，对主流精英价值观的揭露和鞭笞痛快淋漓、精妙绝伦，但并没有停留于此，而是透过这种批判，暗衬出历史正道被亵渎、被扭曲后的黑暗前景，使人从中感悟到，什么才是历史进程中的人间正道。从这个意义上说，《大路》是以黑格尔式的“反题”，使人最终进入“环球同此凉热”的“正题”。那就是，“我们一起死，我们一起生，我们一起唱，我们走在大路上。”
在任何历史阶段，做任何正事都有邪事相随。改革出现问题，就是有人极力将正题扳倒。今天确立了“构建社会主义和谐社会”发展方向，但有人却仍然在说：我们到现在还没搞清楚什么是社会主义。什么是社会主义？社会主义是贯彻科学发展观，是和谐、平衡、自尊、民族与民主，是走全体人民共同富裕的道路。说社会主义尚不清楚的人，是想兜售自己的价值观，再一次将历史的正题扳倒。然而，“腐败的草木中仍有小枝嫩绿”，人类的整个进程终究是善良战胜邪恶。
也有批评者认为，《大路》将1990年代以来中国社会的主要矛盾描绘成不同阶级之间“你下跪还是我下跪”的决然对立，这没有正确反映社会发展的本质。今天的中国社会是多元分化，把多元中的两极拿出来当作社会的核心冲突，这是受了从马克思到毛泽东一分为二矛盾斗争思维模式的影响。这种思维使《大路》从前半部分真实、准确的客观描写，回归于《切·格瓦拉》的阶级意识和左翼情调，导致对现实的丰富性过于简单化的概括，从而未能揭示出这个社会的主流状态。
中国社会的主要矛盾究竟是官民矛盾还是贫富矛盾？《大路》简单地指向一个精英阶层，但精英阶层本身也是分化的。虽然也谈到权力腐败的问题，《大路》攻击的主要对象是富人，而不是权力；把社会的两极分化、一切邪恶都归罪到富人头上。两极分化的根源在于不合理的权力配置，在于垄断和腐败。贫富矛盾的根源在官民矛盾之中。是不公平的政治权力导致不公平的经济机会，不公平的经济机会又导致了不同的社会财富分配。
有的企业家争辩，说我们坏，我们交了3万亿元税收，这钱都到哪去了？根据国家扶贫办的数据，中国的赤贫人口为3－5千万人。3万亿税收还解决不了几千万人的绝对贫困吗？是谁不来解决呢？是上了税的富人吗？把政治权力的不公平或不适当看成是我们社会诸多问题，包括两极分化、穷人得不到照顾的根源，我们就应该约束政治权力，知道国家财政是怎么分配的。劫富济贫的问题，其实应该是劫有权济无权，这才是中国社会的本质。
一个学者的社会良心与观照
纵然如此，《我们走在大路上》对当今中国社会的现实意义、它的思想价值和艺术价值是不言自明的。
这部涉及三十年时间跨度、五千年历史纵深的剧作，是它的几位创意者理想主义追求的果实。这果儿播种在2003年春天，生长在反思改革的思想土壤和雨露中。
据中国艺术研究院研究员、《大路》的策划人之一祝东力介绍，2000年前后，改革处于徘徊，经济陷入低谷，学界对20多年改革的反思日益深入。他们几位朋友经过反复商议，决定用艺术的形式对自改革开放以来的历史，做一个情感和心理上的梳理，目的是找到未来的方向。
“时代就像个生命体，它的生老病死似乎是一个25－30年的周期。”祝东力说，一个新时代，在它刚开始的时候非常富于生命力，但终有被用尽的时候，而这个时代积累下的问题，用它自己的模式却解决不了。比如毛时代27年积累的大量冤假错案，只有到下一个时代才能清理。改革开放就是为解决上一个时代的积弊另外设立的一种模式。而这个模式经过近30年的历程，活力也释放殆尽，但问题却积重难返。所以它应该结束，开辟一个新的时代，解决上个时代的积弊。“当时十六大刚刚开过不久，我特别期望为一个新时代的到来做一点理论宣传的工作。所以于公于私，我都会积极参与这件事。”
《大路》的另一个重要意义，是它打破了中国当代艺术的晦涩暗淡，点亮了一盏灯。
自1980年代以来，中国当代艺术大体上演着三部曲——纯艺术、消费文化和主旋律作品，鲜有表现深刻社会关怀的优秀作品。“社会、人民、民族、国家、阶级、革命等多少有些沉重的主题，已经被许多艺术家作为一种多余的负担丢弃掉了。”祝东力认为，而与此同时，改革给中国的社会结构和社会生态带来了天翻地覆的变化，也出现了许多严峻的社会问题和困境。在对上述主题的思考和探索方面，中国当代的艺术家基本上交了白卷。他们已经丧失了表现严肃话题的思想视野和能力。真正包含社会价值的当代艺术，我们只能期待在这个艺术家群体之外，或它的边缘处产生。
《大路》这部饱含内容丰富性和思想丰富性的剧作，就出现在“艺术家群体之外”。在某种意义上，黄纪苏不具有艺术家的身份。这位留学美国的社会学者、《国际社会科学》副主编，平实地称呼自己“业余编剧”。在他与生俱来加之后天练就的超乎寻常的想象力和文字功力之外，他的境界、洞见、睿智和深刻来自一位严肃的知识分子的良知和对社会的思考与观照。
黄纪苏的剧作是“一个学者把他的论文用公共化的形式——戏剧——表现出来，让更多的人能够从书斋之外感到它的存在。”《大路》的导演、美术家王焕青说。
“《大路》对于令人失望的中国当代艺术，无疑是一针强心剂。”中国社科院文学所副研究员陶庆梅说。
“有人说，《切·格瓦拉》是非常难以被超越的，我认为《大路》的内容丰富性和思想丰富性已经超过了《切·格瓦拉》。如果能够在舞台上充分呈现，在中国戏剧史上也是划时代的一部剧作。”祝东力说。
或许，《大路》最为撼动人心、振聋发聩之处，在于它对人的真切关怀和对社会的深刻告诫。在表面的嚣张和刺激“掩盖”之下，它的核、它的魂是悲悯，是大爱：
我们是姐妹兄弟
我们是一个家族
我们是一个血缘
我们是旷野上的一趟车，是苦海中的一条船……
握着他的手，不管他智商多低
握着他的手，不管他能力多差
握着他的手，不管他模样多惨
我们是旷野上的一趟车，是苦海中的一条船……
“我们是兄弟姐妹，握着他的手，不要把他丢下……这是杜甫‘大庇天下寒士尽欢颜’的胸怀。”北京航空航天大学教授张文木说，“黄纪苏批判的是‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’，呼唤的是‘大庇天下寒士尽欢颜’的情怀。这种情怀是一种正气。”
这种情怀也是一个警钟：如果我们抛弃了自己的兄弟姐妹，前边的路就是1789——法国大革命，就是1871——巴黎公社，就是从资产阶级革命到社会主义革命。“这里点出了一个非常深刻的问题：改革应该走什么样的道路。”张文木说，“改革不能改出革命来。我们说，改革能够解放生产力，毛主席说，革命就是解放生产力。如果改革解放出来的生产力还需要革命进一步解放，那这样的改革就失去了推动历史的进步作用。”
艺术形式中的政治张力
很难将黄纪苏的戏剧形式与其政治含义截然分开。他的戏剧形式包含了强烈的政治张力，形式不再是一个外壳。据说，看完《切·格瓦拉》，有人痛哭流涕，有人彻夜难眠，有人向往革命……
“黄纪苏的戏，形式本身就包含着政治性，是无愧于最早的先锋艺术的概念的。”陶庆梅说，“《大路》音乐、语言、形体、多媒体四种形式的互动，特别是关于道路和行走的意向，用这个意向作为贯穿戏剧的动力，这种艺术形式非常具有政治性。”
导演王焕青有一次在给演员讲戏时说，在近10年的中国戏剧中，黄纪苏的影响是不可低估的。现在北京小剧场中乌烟瘴气、惨不忍睹的东西，其实都是受了他的影响。从他最早的《爱情蚂蚁》，到《一个无政府主义者的意外死亡》，再到《切·格瓦拉》、《我们走在大路上》，黄纪苏创造了一种凝练、简洁的戏剧形式。这种简洁，但却非常有力量的形式，被很多人理解成简陋，以为剧场艺术的平民化时代到了，民主化到了，任何人只要能骗到一点钱，就可以当导演，做一出戏。但是，当那么多的戏像堆垃圾一样“掩埋”黄纪苏的作品时，它们当中真正反映社会、有思想力量的作品一部都没有。而当那些轻飘飘的东西在时光中随风而去，最后在风沙中显露出来的金属般坚硬的东西，就是黄纪苏的几部作品。
有人用“前无古人”形容黄纪苏戏剧形式的独具匠心，用“语言暴力”形容他台词艺术的惊魂动魄。这个“表面冷静、内心狂野”的人，他所创作或改编的每一部剧的艺术形式都使人耳目一新，他对各种语言的驾驭和统和能力更让人叹为观止。他在形式上的独创性令每一个熟读戏剧经典的人都瞠目结舌，甚至免不了骂骂咧咧。而这种强烈的“斗争”性，未尝不是时下让大家深恶痛绝的先锋艺术将留给我们的宝贵遗产。
然而，优点往往也是缺点。黄纪苏的“语言暴力”对导演和演员是巨大的挑战，对观众也是不小的“考验”。它的尖酸刻薄、酣畅淋漓极易让演员忘乎所以，而这种嘻笑怒骂一旦“挣脱缰绳”，舞台上便是一片“群魔乱舞”，就连对弱势群体的表现也成为搞笑。在剧场内3个小时声相光色的“干扰”下，要想从这“群魔乱舞”中，捕捉到他内心深处看待这段历史的那个很正的视角，对相当一部分观众来说绝非易事。
“我们又走过了三十年，走进了新世纪。新世纪，祝这个民族所有活着的人顺顺当当走到大，平平安安走到老——”这是《大路》最后的祝愿。
“这种历史的沧桑感和流程感、他强烈的寄希望于未来的历史感，如果你找不到的话，就失去了它的平衡。”陶庆梅说，“我希望《大路》能引起一场关于思想史的讨论。《大路》是黄纪苏对这一段思想史的梳理，如果能引发不同的人对于这30年思想史的讨论，那它的效果会更扎实。对这一段历史熟悉的人和陌生的人，大家参与到讨论中来，看清我们是怎么一路走来的，今天该往哪里走，又该怎么走。”
不论《我们走在大路上》会产生什么反响，引发何种争论，在掌声、骂声、欢声、嘘声、哭声、笑声之后，中国当代艺术史将增添一部传世之作。
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