导 语
在严重内卷的当下，一提起八十年代，大家都会觉得那是一个纯真浪漫、思想解放、充满机遇的年代，似乎那个时候的人只要努力，就可以改变自己的命运。翻开八十年代的文学作品，也充斥着这样的故事——分田改制后，农民成为小生产者，为自己辛勤劳动，过上了富足、美满的生活。然而，这是真实的八十年代吗？
戴哲老师通过对高晓声小说《陈奂生上城》的再解读，为我们提供了另一种八十年代叙事，揭示了浪漫主义光晕背后的现实主义隐忧。戴哲老师首先宏观地呈现了八十年代和九十年代中国社会的剧变，勾勒了从沉浸在小生产者之梦的乐观主义，到经济至上的拜金主义、城市至上的贱农主义的发展脉络。在此基础上，戴哲老师进一步对《陈奂生上城》进行生动细致而又具有政治经济学视野的文本细读，指出陈奂生的故事体现了城乡差异扩大的趋势、小生产者“将本求利”原则的失效，预示了农民和乡村那并不光明的未来。这些都体现了作家高晓声对于“现代化”的担忧和反思，超越了他的同时代人。
戴哲老师戳破了八十年代玫瑰色的泡沫，如果将眼光放在八十年代以来的历史，我们或许会感到迷茫。但当我们把目光放远到三四十年代的土地革命、五十年代的合作化运动，就会发现，陈奂生的困境并不新鲜，在不稳定的市场与自然环境中，小生产者注定是脆弱的，市场的齿轮一经转动，社会的两极分化就已经开启，只有集体的力量能够扭转这一趋势，与其浪漫化八十年代，不如重访八十年代之前的中国实践。
主讲人 | 戴哲（浙江传媒学院戏剧影视研究院副教授，主要从事当代文学和文化研究，尤其擅长关于当代乡村和农民的文学叙述的研究。）
主持人 | 丹增玉萝
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一、乡村视野和六种农民形象
今天的讲座题目叫做“1980年代乡村故事的转折与隐喻——《陈奂生上城》的再解读”。在开讲之前，我想提一些跟题目极为相关的重要背景。
首先，我为什么研究乡村及其文学叙述？经常有人会这样问我。我本身不是生长在农村，所以有些人会质疑我没有乡村生活经验，会不了解农村或者与农村有隔阂。实际上，我并不认为只有生长在乡村的人才可以研究乡村。但是不可否认，刚开始我只是将关于乡村和农民的文学叙述当成我的论文选题，只是做一个知识性的研究。从硕士到博士阶段，我的论文都是聚焦于此。
然而，在漫长的撰写论文和学习的过程中，我逐渐地发现，农村和农民成为我观察中国社会的一个极为重要的切入口。而我由此观察到的中国社会，不只是局限于乡村内部。通过乡村视野，可以观察到人人身处其中的中国社会全貌。在这个意义上，乡村话题对每一个人都至关重要，无论你生长在城市还是在乡村。这也是我持续在这一领域进行拓展研究的主要动力之一。
另外，我想提及我刚出版的一本新书。今天讲座的题目和内容其实就来源于这本书。它是在2023年的年底出版的，叫做《城镇化进程中农民形象的叙述与想象研究：1978—2016》。它以1978年这个时间点为开端，是非常有意味的，因为这是农村改革的起点。
戴哲：《城镇化进程中农民形象的叙述与想象研究：1978—2016》| 图片来源：网络
从这个时间段内的文学叙述中，我梳理出了六种农民形象，但是梳理的目的并不是描述性的归纳和总结，也不是为了判断这些农民形象的优劣或者好坏。我是试图讨论，1980年代以来的文学如何对农民形象展开想象。1978到2016年是一个漫长的时间段，这个时间段里发生了很多的事情，包含了不同的历史阶段，这期间的农民形象发生了怎样的变化？背后有怎样复杂的成因？为什么会发生这种变化？我想将这些不同的农民形象与不同时期的历史语境、思想变化进行连接，然后讨论他们是如何被生产出来的。
通过对六类农民形象及其相关叙述的分析，我们得以窥见一条完整的叙事脉络。在这一叙事脉络中可以看到，原本自足的农民如何在中国城镇化进程中陷入迷茫和边缘的境地，甚至被完全纳入城市的轨道，丧失农民的身份与主体性。但与此同时，这一叙事逻辑也能够让我们看到，农民如何在“边缘”与“苦难”的状态之下建构新的主体和身份，并生长出抗争的自我意识，甚至使新兴主体性的出现成为可能。
在我的研究视野中，文学从来不只是文学本身。当代文学作品，不可能只是源于虚构，尤其是乡村文学，不可能任意想象、创造农民形象与乡村。我们应当以一种更加开阔的眼光和视角来看待文学。我们应该反思，关于农民形象的文学叙述和想象是如何通过社会、历史和文化的通道被生产出来的？由此，我们的研究才可以参与到关于城镇化、农民与乡村、以及其他广泛的社会问题的讨论中，这样的研究才是有意义的。
1982年，正在劳作的江苏农民
图片来源：Henri Bancaud
这六种农民形象跟时间段有关。
第一种是“小生产者的农民”，这个主要指的是1980年代初期的文学作品中的农民形象。第二种是在小生产者与现代农民之间的过渡期的农民形象，比如我们今天说的陈奂生，就属于这样一类农民形象。我把它称之为“进城的小生产者”。第三种主要出现在1980年代中后期文学作品中，我总结为“理性经济人”的农民形象。他们虽然是农民，但是具有理性经济的头脑，跟传统的小生产者农民类型是有一些冲突的。第四种是“迷惘的农民”，这是在九十年代以后出现在村庄里的边缘的、迷惘的农民形象。第五种农民形象身处流动的时代，也就是21世纪初从乡村走向城市之后，出现在城市空间的农民形象，我们称之为“农民工”，他们是一种边缘人的形象。最后一种是作为“新工人”的农民。这让我想到了皮村的工友们。我在北京的时候也参与过他们文学小组的一些活动，“新工人”这个称谓其实就是根据他们编写的杂志想到的。对“新工人”的讨论，主要是想突出农民工们是如何书写自己的。这里面当然也有一部分是知识分子的写作，但我的重点是“新工人”自己的书写。
对六种农民形象的分析，主要是将其与社会的历史变迁进行连接。陈奂生是其中的一个类型。讲陈焕生还需要介绍两个时间段，一个是1980年代，另一个是1990年代。
二、1980年代的小生产者梦想
1980年代初期有一个关于世界的总体性构想。它想象这样的一个世界：一个很完整的、立体的、包括了很多面向的、非扁平化的世界。比如，1980年初期的改革的确有关于经济的追求，但是改革原动力不只是来自经济层面，还有对公平正义等等理念的考量。这些面向其实是完整地镶嵌在一起的。
在八十年代初期，身处其间的人们对世界的想象是：“这个世界是可以作为我们心灵家园的存在”。这与今天是完全不一样的。今天的年轻人——包括我自己——会读一本畅销书，是韩秉哲的《倦怠社会》。哪怕不读这本书，也可以从它的题目知道，这是一个非常消极的状态。今天我们对世界的感知是“倦怠社会”。
上世纪八十年代的农民，我将之称为“小生产者”，是因为那时的乡村故事是关于小生产者梦想的故事。什么意思呢？其实很好理解。当时的中国农村实施了家庭联产承包责任制，农民重新获得了土地，靠种地可以养活自己，生活好像立马就幸福起来了，这是非常田园式的一种乡村生活。阅读关于这个时期的农民的文学作品，我们会读出一种有些完满的、有些诗意的感觉。这个时期的农民和乡村以及国家之间的关系，正处于一个相对比较好的状态，可以称之为蜜月期。这是农民的一个黄金时期。
但是，这样一种生活和当时对现代化的追求是有一些矛盾的，这种矛盾就是：如此田园式的乡村生活，其实是一种前现代的小农经济，有研究者将它称之为“重回土改”的模式。1980年代同时有一个现代化想象，却以非现代的方式进行，显然这是有问题的。所以我们看到，大概从1980年代中后期开始乡村出现一些困难，例如1984年左右的卖粮难，这导致自足的小生产者状态改变了。小生产者都有一个幻觉，觉得原本的自足生活可以一直持续下去，这种完美状态不会受到外力的侵袭。但现实很快就发生了变化。
1980年代 农民骑自行车将鹅运往市场
图片来源：搜狐
1980年代如何面对这样的问题？有一种方法就是我们今天都能看到的，就是进城——我们要到城里去。不只是当时的农民，其实今天也是如此，所有人都争先恐后奔赴一个新的目标。这是一种现代性的态度。
在放弃和退出原来的生活世界，追求新生活的时候，每一个人都有向往成功的想法，每个人都有自己的成功标准。到底什么是成功？什么是失败？原本没有一个固定的标准，但是，慢慢地成功的标准开始固化，即以物质的成功作为衡量标准，比如拥有多少经济财富，或者今天非常直白的标准就是拥有多少房产，这种标准越来越清晰。它在80年代中后期还不明显，到了90年代就完全确立和凸显。每个人都会觉得这是一个竞争社会，竞争是一种天经地义的事情。
1988年进城寻找机会的农民
图片来源：凤凰网
然而，我们试想一下，竞争一定是天经地义的吗？就像今天每个人都觉得卷，这是应该的吗？我们抱怨今天的社会特别卷，每个人都卷入其中，无法逃离。甚至有一些人觉得自己既躺不平，又卷不起来，但仍然觉得这样一个状态好像是正常的，不卷的话就活不下去了。九十年代就是这样，开始把竞争视为一种天经地义的事情。每个人都把自己的退出和进入看成是退出故乡、把异乡看作故乡的过程。每个人都开始流动，农民也是如此。
这个流动不只是身体的移动，比如从某个小城镇移动到某个城市并不只是身体的移动，还包括了思想和情感的迁徙。在这个过程中，人们的感觉结构、情感、思想都会发生变化。另外就是身份的转化，以及重新识别自己。自己到底是怎么样的？我到底是谁？在这个城市中的位置是怎么样的？
我们看到中国完全被卷入了现代化的过程，这个现代化的过程，其实是我们之前一直在警惕的西方标准。但是从1980年中后期开始，中国的现代化逐渐地被纳入西方的理论体系之中。慢慢地，我们开始以西方为标准。虽然在当下，我们是有另外的一些参数，比如所谓中国式现代化，我们有自己的特点，但是在80年代是有这样的一个危机的。
1980年代的理想和幻觉是什么呢？当时的幻觉就是，每一个人都可以通过自己的努力改变自己的命运。今天不知道还有多少人有这种理想。反观1980年代，当时很多人是抱有这种理想的。危机和矛盾，也就是在这个时候产生的。人们慢慢地发现这种理想难以实现，甚至逐渐被宣告破灭。1980年代中后期，中国遇到很多困难，尤其中国乡村越来越艰难，慢慢地被边缘化，一直到九十年代。
三、经济至上的1990年代
1990年代的思想和文化与农民成为话题的历史过程是怎么样的？1992年是关键的时间点，即邓南巡开启了改革开放新阶段。这个阶段有利于经济的发展，确实也是在这个时期中国的经济突飞猛进。这个时期的中国有很多标签，包括年代也有很多标签，比如后革命时期、消费主义时期等。这些标签其实很多说明了社会在这个时期的复杂性。社会曾经拥有过的整体性、总体性开始崩塌，没有一个明确的概念或者单一的理论可以描绘这个时期的思想文化或者人们具体的生活实感。
这个时期统一的声音，就是发展现代化的呼声。更直接一点，即对于经济效益的追求——我们要赚钱，我们要发展经济。1978年的十一届三中全会决定结束以阶级斗争为纲，把工作重点转移到社会主义现代化建设上来。这就意味着一种新的现代性的历史运动开始了，而这个运动是以经济效益为核心的。
1990年代农民来到城市工地赚钱
图片来源：澎湃
实际上，从八十年代就一直存在经济发展和社会主义理想之间的矛盾。如何权衡两者？经济发展与公平正义可不可以兼而有之？对此一直是有争论和担忧的，这在《陈奂生上城》里有所涉及，在《鲁班的子孙》里也讲到了。
短篇小说《鲁班的子孙》是王润滋写的，他是比较正面地来讨论这个问题的。小说里有两个农民形象，一个是代表老一代的、比较有良心的农民，另一个是年轻的、主张市场经济的农民。小说写了两人之间的争论，正面表现了他们之间的冲突，但是最后没有一个结果。
其实，1980年早期也讨论过“雇工算不算剥削”的问题，小说《鲁班的子孙》也提到这个问题。例如，我有个小作坊，我忙不过来，需要请个人，这算不算剥削呢？这个话题在当时是很敏感的。当时的经济学家林子力就提出了《资本论》里的一个概念——“七上八下”。马克思认为手工作坊主雇七个人就不算剥削，而且作坊主自己也一起参与了劳动，当然算不了剥削。但七个人以上，比如雇佣八个人，这就可以被称为有规模的工厂了，就涉及了榨取剩余价值。这就是所谓“七上八下”。
关于“雇工”的问题，邓在1984年也说过，“我的意见是放两年再看”。能听出来他是稍微有一点犹疑的。到了1987年，邓又说了一句话，“重要的是，鼓励大家动脑筋想办法发展我们的经济，有开拓的精神，而不要去损害这种积极性，损害了对我们不利”。这时邓的倾向性更加明显了。当时邓还说了那句我们现在耳熟能详的话，“不管黑猫白猫，抓到老鼠就是好猫”。慢慢地，雇工在政治上就获得了合法性，它有了一个非常正式的名字，那就是私营经济。
到了九十年代，即使仍有纠结焦虑，“经济发展与公平正义之间矛盾”的争论都不再成为一个问题。从小说中也可以看出，当时改革和经济的发展已经被赋予了最大政治合法性。
在九十年代，现代化达到了巅峰，经济水平显著提高，很多人的经济状况也得到改善。比如很多人“下海”，赚到了第一桶金，确实在经济上取得了成功。但与此同时，平等和尊严等问题却被忽视了。这些问题是否在后来得到解决，值得我们进一步讨论。
1998年，农民乘坐火车离开故土
图片来源：中国青年报
从日常生活来看，很多人的生活发生了翻天覆地的变化。大量农民离开了家乡，奔向城市，寻求身份和命运的改变。确实，有些人通过经商或其他途径成功了。在那个时代，创业或下海要比现在容易得多。这种自我实现的过程中，需要警惕个人利己主义以及成功标准的单一化。这种单一的成功标准，主要是指物质和经济上的成功。在90年代，改变命运的机会很多，但渐渐地，阶层流动变得越来越困难。今天的“阶层固化”，正是那时埋下的隐患。
显而易见，农民和乡村逐渐被边缘化。乡村市场化破坏了乡村秩序，国家也开始关注如何重新构建新的乡村秩序。对于文学写，想象农民的生活和未来成为一个重要话题，很多关于苦难的叙述充斥其间。我们是否只能用一种方式来想象农民生活？这值得探讨。
四、《陈奂生上城》再解读
对1990年代思想文化的理解提供了关于农民文学叙述的时代背景和历史语境。文学，特别是当代文学，不只是文学本身，尤其是关于乡村和农民的文学书写更是如此。我希望研究可以打破文学和社会之间的隔阂，把外部和内部打通。在这个视野下，我们重新解读80年代的一篇短篇小说——《陈奂生上城》。
《陈奂生上城》也是一部电影，这部电影其实是几篇小说的合集，包括《陈奂生转业》，电影的名字依然是《陈奂生上城》。
小说《陈奂生上城》的故事梗概：
中年农民陈奂生因为贫困被称为“漏斗户主”，十一届三中全会后，农村政策放宽，尤其包产到户后，他的生活好转了，有了米、衣服、肉和笑容，并且开始做起小买卖。他去城里卖油绳（麻花），想赚些零花钱买顶新帽子。油绳卖完后，他准备去买帽子时，突然身体不适，在车站候车室睡着了。曾在他们村蹲点的县委书记吴书记在车站发现了他，安排他住进了招待所。
第二天早上醒来，陈奂生看到招待所的一切，受宠若惊，小心翼翼地不敢弄脏或弄坏任何东西。但是，当他出门结账时，听说住一晚要付五元钱，惊出一身冷汗，心态迅速变化。他开始在房间里大肆破坏，试图通过这种方式找回花出去的钱。回到村里后，因为坐过吴书记的车，住过一晚五元钱的招待所，陈奂生引来了村里人的羡慕，地位一下子提高了。陈奂生觉得这五块钱挺值。
高晓生：《陈奂生上城》，1981年版
图片来源：豆瓣
很多人会问，为什么吴书记不直接帮陈奂生付钱？电影里也有补充，提到吴书记问陈奂生为什么没打电话给他，暗示这个钱其实可以不付。
传统的小说解读方式有一些固定模式，通常称之为“国民性批判”，并与鲁迅的批判联系起来。很多人认为《陈奂生上城》标志着这种批判的开始，高晓声将视角从农民的物质生活转向精神层面，试图对农民的小农意识进行现代化改造。但是，如果我们将《陈奂生上城》放回到当时的历史语境，并结合城乡关系来看，这种国民性批判的研究方式显得有些局限。因此，我提出将其放在城市化的视野下讨论，对小说进行“再解读”。
在城市化的过程中，农民与城市的碰撞带来了不适，这不仅仅是农民劣根性或小农意识的暴露，而是涉及更广泛的话题，包括城乡经济差异和身份差异。在某种意义上，我认为这是1980年代乡村故事的转折和隐喻。
1980年代早期的乡村故事，主要讲述的是小生产者的梦想，即自给自足、不受外力干扰的田园生活。这里有三部典型作品：张一弓的《犯人李铜钟的故事》，讲述集体化时代满足不了农民的温饱，一个书记动用国库的粮食救济大家；何士光的《乡场上》，讲述庄稼人冯幺爸在改革时期分到了足够的粮食，腰杆也挺了起来，恢复了人的尊严；高晓声的《李顺大造屋》，讲述李顺大在农村改革时期终于能造一间房子。这些故事在某种程度上为当时的改革确立了合法性，构建了小生产者的故事。
然而，《陈奂生上城》是个例外。虽然它也共享了小生产者的故事，但陈奂生上城的过程中，显现了一些与当时历史话语不和谐的地方，预示了后续可能发生的变化。具体来看，《陈奂生上城》呈现了几个方面的改变：
1. 对物的感知与陈奂生进城。高晓声在他的创作思想中提到，他想为农民谈苦经，说说他们的苦处，特别是吃和住的问题。所以他写了《漏斗户主》，后来又以这个形象为基础，写了《陈奂生上城》。这体现了工农之间、城乡之间联系越来越紧密，带来了新的题材。
2. 困掉两顶帽子”与“将本求利”原则的失效。故事中，陈奂生卖油绳后打算买帽子，但因为住了一晚招待所，花了五元钱，他的心态发生了变化，开始大肆破坏房间，试图找回花出去的钱。这反映了当时农民对城市消费的陌生和不适应。
3. “阿Q精神胜利法”结局与《陈奂生上城》的症候式表达。陈奂生回到村里后，因为住过五元钱的招待所，地位一下子提高了，这种心理上的胜利反映了当时农民面对新环境时的心理状态。
第一、对“物”的感知与陈奂生“进城”。
高晓声在创作思想随谈中提到，他写《陈奂生上城》的动机是展现农民的苦处，特别是解决吃和住的问题。有人批评他是将自己成名后的生活经验投射到陈奂生身上，但我不太认同这种看法。高晓声通过陈奂生的故事，实际上反映了当时城乡之间的紧密联系和农民在城市化过程中的种种不适与冲突。
高晓声在小说中发现了一个新的主题，即城乡关系，这在当时的文学作品中并不常见。尽管有一些乡村小说提及了城市概念，但铁凝《喔，香雪》和路遥《人生》的主人公并不是真正意义上的农民，而是农村的知识分子。而且他们与城市并没有产生真正意义上的冲突，也没有对城市进行正面的描述。
电影《陈奂生上城》中陈奂生在招待所中醒来剧照 | 图片来源：电影网
与之不同的是，《陈奂生上城》中的陈奂生与城市发生了直接而强烈的身体感觉的冲突。陈奂生并非去城市旅游，而是出于生计需要而进城。对于他来说，城市是一个陌生而充满挑战的地方。他的反应体现在对城市环境的认知上。刚开始，他只关注自己的交易和购买需求，对城市环境没有多少关注。他在卖油绳的时候并没有去观察车站的环境，卖完油绳去百货公司买帽子的时候也没有环境描写。但在生病住进招待所后，他开始对外在环境产生具体的认识了。我们来看小说中的一段话：
“陈奂生想罢，心头暖烘烘，眼泪热辣辣，在被子上拭了拭，便睁开来细细打量这住的地方，却又吃了一惊。原来这房里的一切，都新堂堂、亮澄澄，平顶（天花板）白得耀眼，四周的墙，用青漆漆了一人高，再往上就刷刷白，地板暗红闪光，照出人影子来；紫檀色五斗橱，嫩黄色写字台，更有两张出奇的矮凳，比太师椅还大，里外包着皮，也叫不出它的名字来。再看床上，垫的是花床单，盖的是新被子，雪白的被底，崭新的绸面，呱呱叫三层新。陈奂生不由自主地立刻在被窝里缩成一团，他知道自己身上（特别是脚）不大干净，生怕弄脏了被子……”
我们可以看到其中有很多对于物的描写，五斗橱、写字台、花床单之类。陈奂生对城市的感知主要通过对物的感知来体现，城市中的现代物质让他觉得新奇。某种程度上这是中国农民唯一能够进入城市的方式——这显然是一种第三世界遵循的方式和路径。
他的进城方式预示和回应了香雪与高加林等人的命运，高加林、香雪无法摆脱他们出身农村的命运。高加林很清楚，他最后回到了农村当农民。在《喔，香雪》里面，铁凝没有给香雪一个结局，没有告诉我们这个有理想的、想象着能考上大学的农村青年有没有考上大学到城市去。有研究者将《哦，香雪》和芳芳在90年代写的小说《奔跑的火光》联系起来。《奔跑的火光》里面有一个农村女孩高考落榜了，最后她选择干什么呢？她在农村跟着草台班子到处唱戏赚钱，逐渐她发现跳脱衣舞的方式可以赚取更多的钱。铁凝自己在90年代也写了一个小说《小黄米的故事》，小黄米也是一个农村女孩，读到高中没有考上大学，最后她是在城镇小饭店里面当服务员。让年轻女孩儿来招揽生意，这里面有很多很隐晦的暗示，我们是可以想象的。这些都可以回应香雪的结局。
《哦，香雪》插画 | 图片来源：遵义美术馆
在《陈奂生上城》之后，尤其是1990年代以来的文学叙述中，《人生》《哦，香雪》式的叙述模式几乎再也没有出现。来自农村的人若想进城，大多只能遵循“陈奂生”式的路径，这与早期作品中通过知识进入城市的方式不同。
其实在清末民初的时候，农民已经可以通过对物质的感知进入城市了。在《子夜》里面，吴老太爷看到的城市是非常光怪陆离的，他就被吓得没有知觉了。这个很有意思，我看的时候其实忍不住笑了，我们可以简单看一下。
“汽车发疯似地向前飞跑......天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前......他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转......他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，—— 混杂的一团，在那里跳，在那里转”，当看到“粉红色的吴少奶奶，苹果绿色的一位女郎，淡黄色的又一女郎都在那里疯狂地跳......无数的高耸的乳峰，颤动着的乳峰，在满屋子里飞舞了! ”吴老太爷大喊一声“邪魔呀！”就没了知觉。
我们可以对比一下陈奂生的反应，他相对来说是比较勇敢的，至少没有被吓到。他做了什么呢？他开始是很紧张的，连那种有弹簧的沙发都不敢去坐，生怕把它坐脏了。他把他的鞋拎起来，怕踩脏了招待所的地板。八十年代招待所这条件确实看着不错了。在陈奂生付了钱之后，他的心理发生了变化。他再进去就不脱鞋了，使劲往那个沙发上一坐。因为他付了钱的，而且这么贵，让他觉得肉疼，他再也不怕弄脏了，他使劲坐沙发上，要把这个钱找补回来。相比起来，陈奂生确实勇敢多了，但其实挺无奈的。
这是高晓声在讥讽农民的劣根性吗？他在创作谈中说道，“我对陈奂生们的感情，绝不是什么同情，而是一种敬仰，一种感激。”高晓声与茅盾有相似的目的，他似乎预感到了“城市”的出现将会使乡村发生某些变化。甚至如茅盾所担心的一样，高晓声也有着对于乡村将被纳入城市体系中从而破产的担忧。他自己说，“一个作家总应该比陈奂生们站得高一点，看得远一点，想得准一点。”
总结一下第一部分。陈奂生“生活变好了，稻子收好了，麦垄种完了，公粮余粮卖掉了，口粮柴草分到了”，还可以趁着空闲时间“出门活动活动，赚几个活钱买零碎，悠悠上城”。这个“悠悠上城”表示他是开心的、满足的。到这里，他其实和早期的文学作品共享一个小生产者的梦想。因为他的温饱解决了，小生产的梦想给他带来了喜悦。
而在陈奂生的城市之旅中，却遭遇了另一种强烈的身体感觉。物的感知成为他对城市的主要认知方式，这种感知甚至影响了他的个人感觉结构。如果说早期文学作品建立的是一个完满的、自主性的日常生活空间的话，那么同时期的陈奂生又告诉我们，这种日常生活空间实际上是一种幻觉，一定会受到外部力量的解构。这个力量来自于城市，虽然在这个时期它的影响还没有完全展开，但却已有所征兆。
第二、“困掉两顶帽子”与“将本求利”原则的失效。
在陈奂生付费入住招待所时，他面临了城市带来的挑战：价格不对等和将本求利原则的失效。住招待所付钱的时候，他发现要五元钱一夜/天。我们现在可能难以想象五元钱到底是什么概念。作为农民，陈奂生对数字有一个具象的理解，卖一晚上油绳可以赚三元钱，五元钱相当于卖两天油绳。这么一对比，他这个肉疼感特别明显。对于农民来说，乡村社会中的熟人社会法则是付出与收获对等的，不会随便抬高商品的价格，而城市中的资本增殖逻辑则是最小付出获得最大回报。陈奂生的心理落差反映了乡村在未来可能面临的问题，这些问题需要下一个时代去解决。
在1990年代回过头反省：“社会真有说不出的难处，不便说的苦衷。比如钱这个东西吧，真不好处置。你不让它跑，它就不起作用。你若让它跑，它就绝对跑向旺处。而且轻车熟路，一贯就是那么一条跑道。老百姓叹口气，说‘钞票喜欢扎大淘’。到了经济学家嘴里，便称是积累资本。”
——（高晓声《钱往哪儿跑》
从高晓声的这一段话来看，“钱往哪儿跑”挺有意思的。说直白点儿，就是钱往有钱的地方跑。有钱的人会越来越有钱，这是资本增殖的逻辑。这样一来，钞票就会扎堆。这段话涉及的社会问题是：在新的历史进程中，社会的重新分配会不会带来新的贫富差距和阶级分化。
在这里，我们看到陈奂生到城里去卖油绳，这是个人劳动。尽管一开始可以满足自己的温饱，但他可能逐渐发现，这未必能真正满足自己的需求和欲望。哪怕他只是去买一顶帽子，这顶帽子只是用来遮风，而不是为了炫耀身份。当这种欲望无法实现的时候，肯定会有一种落差。
资本增殖一定会彻底摧毁自给自足的小生产者的梦想。我们可以假设一下，如果下一次陈奂生去卖油绳会怎样？我们看到小说的一部分情节，当他刚到车站卖油绳时，供不应求，很多人抢着买，很快就卖完了。如果陈奂生知道了这种供需落差之后，他会不会涨价呢？他会不会把卖油绳当做自己赚钱和牟利的手段？如果他涨价了，卖油绳就变成了一种生意。起初的“小买卖”——严格来说不能称之为生意，因为它不是为了赚大钱——就转变为“经商”。
高晓声意识到，卖油绳的经商行为在这个时候确实出现了，这种经商行为与城市资本的概念是不可分离的。通过陈奂生的故事，可以想到费孝通的话：以后的中国社会将不再是一个农工社会，而可能是一个农商社会。这个农商社会与小生产者的梦想、自给自足的生活方式是相冲突的。
城市和资本必然会彻底终结1980年代早期文学作品所构建的小生产者梦想。这个梦想虽然看起来很美好，但注定会终结。从80年代开始的现代化过程，同时也是城市化过程。城市作为现代化发展的主体，几乎垄断了现代化的方方面面，乡村不可避免地被纳入到这个过程之中，并且被市场化的逻辑所支配，从而失去其独立性。因此，所谓的自足性、田园般的乡村世界其实只是一个幻觉、短暂的存在。
第三、“阿Q精神胜利法”结局与《陈奂生上城》的症候式表达。
大家会问，是否会批评这种不公平的情况呢？显然并没有。当时的写作背景不允许进行这样的批判。于是，反而给了小说一个180度的大转折。
一开始，陈奂生感到非常痛苦和郁闷，对住一晚的开销等于两顶帽子这种不平等交易感到不满，甚至愤怒。但后面，他慢慢地转向了欣喜。他后来拍了拍大腿，心里一亮，高兴地叫道：“有了！此趟上城的话，有此一番动人的经历，这五块钱花得值！”他总算有了点自豪的东西可以讲讲了。“试问全大队的干部、社员有谁坐过吴书记的汽车？有谁住过五元钱一夜的高级房间？”他可要讲给大家听听，看谁还能说他没什么好讲的。因为别人都觉得他没见过世面，讲不出个所以然来，谈吐也不怎么样。但现在，他精神抖擞，可谈的可多了。而且，老婆已经不在他眼里了，他的地位很快就有了，老婆保证服帖。此时，他整个人变得得意起来了。
这个情节非常有意思，很有阿Q精神的意味。正因为这个有名的段落，很多人把它拿来与鲁迅的阿Q进行比较。这使得《陈奂生上城》被纳入到国民性批判之中。
其实，这个结局看起来与前面的论述是冲突的——怎么忽然他就想通了呢？——好像有点不符合逻辑，但恰恰这种冲突凸显了陈奂生上城的症候性【编者注：指文本中不合逻辑、自我矛盾、空白的地方，往往可以揭露被掩盖的东西】。我一直强调，这是一种真诚的厚道。它不像后来的小说《鲁班的子孙》那样正面讲述冲突，而是通过一些细微的细节，让我们从缝隙中看到问题。
在这里，用了技巧性的叙述手法。看似这是一个轻描淡写的故事：陈奂生进城了，遭遇了一些冲突和不快，最后通过阿Q式的精神胜利法欢乐而归。这个故事读起来轻松愉快，但其实，以这种方式，隐秘而深刻地呈现了未来乡村可能面临的问题，同时又不至于与当时的历史语境相冲突。
逐渐被纳入现代化进程中的乡村和农民必然要面临许多困境和问题。在1979年写的《李顺大造屋》已经有所呈现。虽然只是隐晦提及，但我们能看到一些端倪。李顺大这个角色，他有个人梦想，就是为自己建造房屋。直到乡村改革时期，他才得以实现。通过这种方式，小说参与了对农村改革合法性的确认。根据陆文夫回忆，小说的结局原本不是这样的。原来，李顺大即使到那个时候也还是没能盖成自己的房子。
程绍国（1960-，当代作家，温州市作协主席）和林斤澜（1923-2009，作家、诗人、评论家，被誉为“短篇小说圣手”）提到，这种结局被认为是给社会主义抹黑，不符合当时的历史语境，所以发表会很困难。经过修改，高晓声同意了新的结局。但即便是修改后的结局也并不光明。小说中有个小细节，李顺大送了两条烟，才把房子的材料买齐，最终建成房子。虽然小说整体的叙事逻辑未必能确认建房的关键是行贿，但可以看出，高晓声已经预感到，哪怕在那个改革时期，农民的困难仍然存在。
因此，我们需要讨论一个话题：高晓声是否认同现代化？
作为新知识分子群体的一员，高晓声在一定程度上持有一种“发展共识”。这个概念是张颐武（1962-，北京大学中文系教授）提出来的，意思是经济发展被认为是社会进步的核心标志，而现代化是经济发展的前提，也是“发展共识”的中心【编者注：张颐武：《新新中国的形象》，http:∥vip.book.sina.com.cn／book／chapter-39952-22396.html】。因此，我们可以看到，高晓声在一定程度上是支持现代化的，这也是为什么他一直强调，农民的根本弱点在于缺乏足够的文化、科学知识和现代办事能力，以及当家作主的充分觉悟和本领。
在创作思想随谈中，他提到，要致力于改造那种建立在前现代、自给自足自然经济基础上的小农意识。比如，像陈奂生这样的角色，他们缺乏现代知识，生活方式封闭保守，缺乏广泛的社会交往和交换，这显然与当前的现代化建设格格不入。
因此，评论者纷纷认为，他的小说是在进行国民性批判，旨在改造农民的小农意识。但实际上，我认为不仅如此。某种程度上，正因为他对现代化的认同或其持有的“发展共识”，以及改革开放初期的历史背景，他只能有限度地呈现某些问题。
比如说，小说中也提到了特权问题。看过电影的观众可能会更直观地感受到这一点。在《陈奂生上城》系列中，陈奂生不是普通人，他与县委书记吴楚是有关系的。在电影中，这一点有所改写，吴书记不再是县委书记，而是一个类似于发改委等可以批材料的部门的书记。
这种改写也很有意味。在电影中，他们的关系交代得很清楚：吴楚书记曾在陈奂生家蹲点，甚至住过他们家，这是一种革命情谊。因此，电影中很直接地让陈奂生去当采购员。我们想象一下，一个农民怎么能当采购员？他没有文化，怎么胜任这个职位？就是因为他与吴书记的关系和交情，他成了采购员。高晓声提到，这个故事是有原型的，反映了社会上新出现的一些不良风气，虽然这种风气在当时并不普遍，但却引起了他的关注。不过，高晓声在创作谈中也不断强调，他们之间的感情是真诚的，不是利益关系。
高晓声在小说中写道，吴楚对陈奂生的感情是真诚的，陈奂生对吴楚的感情也是真诚的。有一个情节，陈奂生在吴楚家里等着他回来，因为他的事办不成，他就一直住在他们家，帮忙干活。这种帮助并不是阿谀奉承，而是农民本分的表现。吴楚的母亲因此很感动，吴楚回来后，她说：“奂生在家里忙前忙后，真是都瘦了。”这时，吴楚也被感动了，说：“从来没有听过你为别人说好话。”这说明，陈奂生确实打动了他们。这种朴实的农民情感，通过演员的出色表演，得到了很好地呈现。
高晓声强调这种真诚的感情，其实是革命情怀的体现。在1990年代以后的市场化进程中，这样的农民与领导之间的关系在文学中几乎不再出现，文学开始避免农民与领导的直接接触。高晓声在1980年代所描绘的这种关系将面临危机，会出现特权和官僚腐败问题。但高晓声的呈现是有限度的，不那么尖锐，这是八十年代早期的历史语境使然，同时也与改革开放的时代背景有关。
改革开放终结了阶级斗争，阶级话题在1980年代不再被广泛叙述，“发展共识”成为重点。因此，高晓声对现代化有某种程度的认同不可否认，但同时他对现代化可能带来的问题也具有反思和担忧，这些问题直接关系到农民和乡村的处境。这就是一位好的作家必须具备的复杂性和矛盾性，一篇好的小说不可能是扁平的。
高晓声在相关散文中提到：“世界上说不清楚的事情，比说得清楚的事情多得多。在说得清楚的事情里面还有许多不该说清楚、不便说清楚的，连不该和不便说清楚的原因也有许多不清不楚的地方呢。所以干脆莫说它了。”这其中也包含了他的一些矛盾。
国民性批判和脱离农村现实的写作这两种观点，是对高晓声的一个固有评价。但这两种观点远不能囊括和穷尽他的复杂性，包括作家本身及其小说的复杂性。因此，阿Q式的突兀结尾，可以通过矛盾和复杂性得到解释。
当整个时代都在为农民的生活改善而欢欣鼓舞时，中国经济开始发展。虽然高晓声前瞻性地预感到了一些问题的存在，但让他完全超越小生产者式的梦想以及这种梦想式的乡村想象是不可能的。在八十年代初期，直接叙述类似九十年代农民进城及返乡的故事是不现实的。九十年代后，这类故事变得千篇一律，主要讲述农民进城的苦难及返乡的被迫性。与此不同，后来的新工人文学叙述则表现出一些独特性。
1987年东莞某电子厂的女工
图片来源：京华时报
《陈奂生上城》的独特性在于，没有全面深刻地呈现问题，而是以症候的隐喻方式昭示1980年代中后期和未来某种新的可能性，即城市化作为一种强势的文化、政治结构、乃至心理结构的出现。高晓声对这种可能性的昭示，使得小说的结局变得隐秘而具有张力。因此，我们甚至可以将其看作是1980年代乡村故事的转折，它预示着未来关于乡村的文学想象将发生变化。未来的乡村故事将会讲述城市如何改造农民，以及传统乡村秩序遭到破坏的故事，成为一种新的乡村想象。
五、结 语
总结来说，这部小说确实在乡村的黄金时期，呈现了城市可能带给农民的冲击。这个冲击一方面源自现代物质带给农民的身体感觉的改变，另一方面源自个人劳动与资本逻辑之间的矛盾。这种冲突象征了现代化进程中城市对农民的改造以及乡村秩序的破坏。高晓声没有展开描述这种改造和破坏，而是以阿Q式的结局和解了小说中的尖锐问题。我们可以称之为“和解”，这种和解使整个故事看起来非常美好。
这种有限度的表达反而使小说更为复杂和具有张力。隐喻的方式预示着，城市改造乡村将成为未来关于乡村的新想象。我们简单提一下后面的小说，比如《鲁班的子孙》。这里冲突的两方，一方代表集体主义时代的良心，一方代表市场经济。最后两者在叙事层面进行了和解，没有明确的结局。贾平凹的小说《腊月·正月》中直接出现了个体户王才，他是农民，也是个体户，拥有良心和理性经济的思维，能够以现代方式管理他的工厂，是一个完美的形象。【编者注：对这两篇小说分析参见：《良心与资本的冲突：20世纪90年代乡村故事的起源》】
九十年代以来的文学中，类似的叙述很多，比如空壳化的村庄等。高晓声的小说是一个有力的中介，通过它，整个八十年代的乡村故事得以呈现。不仅如此，它还串联起一整套关于那个时代的乡村书写的叙事逻辑，使我们看到传统乡村秩序是如何遭到破坏的。而这正是1990年代乡村故事的起源。
当然，这样讲下去好像蛮悲观的，其实并没有。在新工人文学叙述中，以及很多作家参与写作的新乡村叙事中，我们可以看到一些新的力量。新时代下，出现了另一种关于乡村的想象。这也是我后面继续研究的方向。
六、问答环节
问题一
韩丁（William Hinton）、韩东屏、梅斯纳等人对农村的研究都表明农村公社做得好的30%，中间状态30%，不太好的30%左右，但之后被全部否定。“单干”之后，之前集体化时期的耕作机械化、大规模农村灌溉工程、农村集体工业等都受到毁灭性破坏，也导致没有或缺乏劳动力的家庭返贫。但这些基础结构在1980年代的文学、电影叙述中基本很少涉及，也缺乏分析。可否分析一下这样巨大的反差的原因？
戴 哲
我确实没有想过这个问题，我看到的作品也很少涉及这个题材，电影更少。不过，就我个人经验来说，我爸爸是农村出生的，他说，我们仍然从那个时期的水利工程中受益。当时的小说回避这个题材，可能是因为这个选题比较敏感，不太好写。80年代的文学主要是表现当时的生活，如果是要写过去的话，往往有特殊的意味。比如说创作于90年代的《白鹿原》写的就不是1990年代的故事，而是清末民初的故事。为什么写这个时期的故事？这是因为从90年代到新世纪，文学对乡村的表述局限在挽歌化叙述当中。当时对乡村现代化的想象是匮乏的，可利用的资源非常少，只能回到那个旧时代去重新想象。
我今天提到的那些小说，包括新时代以来一直在创作的“新山乡巨变”等作品，描绘了很多关于乡村现代化的想象。但坦白说，就我目之所及，很多创作并不完全理想。在这些小说中，乡村的现代化往往被描绘为发展旅游、建设乡村民宿等形式。我也曾就此询问过专门从事这一领域研究的朋友，他做了各种乡村调研，但并不是文学家。他告诉我，从表面上看，乡村的环境确实改善了很多，家家户户的院子都种满了花草，并用栅栏围了起来。他还给我发了一些图片作为证明。然而，当谈到乡村经济如何真正发展时，问题就变得复杂了。
现实乡村发展的局限导致小说中所描述的乡村现代化，局限于发展旅游和民宿。我认为，目前对于乡村现代化的想象是有些匮乏的，缺乏足够的资源来支撑这种想象。因此，在描绘这一时期的乡村变化方面，我并没有看到太多优秀的作品。也许这样说有点太武断，因为当下的创作还在进行中，很多人在写作新的乡村故事。
问题二
1980年代乡村开始分田到户，追求现代化的动力从非现代化的实践开始，这里指认小生产者的再造是非现代化的。那么1980年代大家对现代化的想象是什么样的？现在“中国式现代化”的提法很流行。从现在回望过去，现代化的内涵有何变化？集体经济是否还是现代化的一种可能？
戴 哲
1980年代的现代化想象是一个总体性的设想。它的动力不只源自经济发展，还有其他面向，各方面是镶嵌在一起的、完整的、立体的。但是渐渐地，经济就成为了唯一动力。关于“中国式现代化”的提法，我其实没有资格回答这个问题，因为中国式现代化才提出来，还等着大家去阐释。
问题三
《陈奂生上城》之后，中国农村经历了怎样的变化？文学是如何表现这种变化的？
戴 哲
此后的乡村文学里面只有苦难的叙述。乡村在1990年代之后遭遇了困境，相较于以前，生活确实变得不容易。然而，知识分子、作家选择这些作为题材，部分是因为作家可能抱有一种“安全叙述”的态度。他们觉得选择某些特定的主题，如农民、拾荒者或城市中的性工，是相对安全的。这些主题已经被广泛接受，容易操作。例如，为何在90年代之后，乡村女性在小说中往往被描绘为性工这样的形象？这种大批量的呈现确实值得我们深思。
我曾谈到过，这种写作方式可能源于知识分子的“隔岸观火”心理，他们选择从外部观察，而非深入体验。但与此同时，当真正的打工者，如皮村的工人们，甚至像范雨素这样的作家，开始用自己的笔触记录生活时，我们看到了截然不同的叙述方式。他们的作品更加平铺直叙，娓娓道来，不卑不亢。虽然其中蕴含了生活的艰辛，但他们并未过度渲染，而是用平淡朴实的语言讲述，却充满了力量。
问题四
高晓声这一辈知识分子的“发展共识”具体是什么样的？是彻底否定计划经济等前三十年的实践吗？1990年代严峻的三农问题，是否动摇了1980年代作家们的“发展共识”？
戴 哲
“发展共识”不是完全否定前三十年的实践。我认为一个好的作家，应该具备复杂性。他们内心有自己的焦虑和矛盾，这种矛盾体现在他们的作品中。王润滋就是这样一个作家，他的作品里充满了焦灼，反映了他对现代发展与传统道德之间的矛盾的深刻思考。我们能从他的作品中看出焦虑与矛盾。
进入九十年代后，王润滋的作品也发生了变化。以《残桥》为例，它描述了一个农民工进城后的生活状态，这样的作品同样体现了作家的深度与复杂性。我认为，正是因为他们作品中蕴含的这种内在矛盾与复杂性，才使得他们的作品成为经典。然而，1990年代之后，这样的作品其实并不多见。许多作品过于简单地表达苦难，将女性形象单一化，这样的描绘并不全面。乡村女性进入城市后，她们的生活和工作是多种多样的，并非只有单一的模式。这种复杂性在作品中应该得到更充分的体现。
九十年代严峻的三农问题是否动摇了八十年代作家们的发展共识？我认为这个问题并不简单，不能简单地用“是”或“否”来回答。
问题五
什么是九十年代乡村叙事中的“城不城，乡不乡”？
戴 哲
当乡村失去了独立性和主体性之后，作家们如何重新书写和想象乡村、以及农民在城市化进程中的身份焦虑？农民群体在城市化进程中面临着身份认同的困境。他们既不属于传统的乡村，也不完全融入城市。他们既不是纯粹的农民，也不是纯粹的城里人，这种双重身份的模糊性让他们陷入了自我识别的迷茫。这个问题在1990年代开始凸显，而在之前的小说中往往被忽视。作家们需要重新思考如何描绘这样的乡村和农民，如何在文学作品中体现他们的主体性和复杂性。这不仅是对三农问题的一种回应，也是对人性、社会变迁和身份认同等深层次问题的探索。
主持人
当代文学并非仅限于文学，它与社会现实紧密相连。因此，听众也期待通过文学分析，探讨社会当下的现实问题。戴老师指出，很多问题不能简单直接地回答，因为文学批评常常需要考虑到复杂性。无论是社会变迁，还是本人的思想，及其作品中所蕴含的多层次意义，都是极其复杂的，也是文学批评所强调的。
从当今的角度来看，1980年代的知识分子，如高晓声，他们的作品可能展现了一种暧昧、症候或复杂的面貌。然而，实际上，他们可能并没有特别明确地去深入探索这些问题。更为明确或主导的，是他们的启蒙思想，这与当时的主流观念——告别阶级斗争和无产阶级专政等——相吻合。因此，他们可能还没有达到后来我们重新从阶级或政治经济学的角度去看待文学作品时所达到的深度。
实际上，您的分析带有政治经济学的视角，这在某种程度上超越了他们的作品。听众对前三十年社会主义实验的探索、当下农村的空心化等问题有深厚的兴趣，他们希望通过文学来重新发现可能性，并对集体经济抱有期待。这样的情感和期待，正是我们今天共同探讨农民文学的原因。
我们特别希望越来越多的人能够关注三农问题，并探讨其解决的可能性。在刚才的讲座中，我惊讶地听到戴老师并非农村出身。我自己对农村问题格外关注，很大程度上是因为我来自农村。我们并不希望只有农村出身的人才去关注农村问题。农村问题并不仅仅局限于农村本身，它涉及到城乡之间的互动关系，以及中国社会的巨大变迁。这个问题需要我们全社会共同关注与探讨。
戴 哲
是的，作为社会的一部分，我们应该睁开眼睛，观察我们所处的社会，理解它的真实面貌。通过文学作品，我们可以与社会产生连接，从中获取更深的洞见。有些人可能不是专门研究现当代文学的，他们可能对我们的工作有所误解，认为我们只是在书斋里研究作品的用词和情感，品评优劣，但这样的理解并不准确。
我最近开始关注其他作家的创作，如皮村的一些小组，在我看来他们的作品非常出色。最近，大家也在关注新时代描绘新山乡巨变的作品，这些作品还在进行中，目前还没有比较好的作品，但未来可能会有。
观众评论
大卫·哈维在《新自由主义简史》中将里根、撒切尔、邓相提并论，认为是“新自由主义”三巨头（当然英美和中国新自由主义经济有个时间差）。1990年代之后中国农村的贫困（集体经济破产、政府投入很少、农村教育危机）迫使农民进沿海工厂打工，成为全球资本主义供应链的一环（“世界工厂”，当然2000年之后更甚）。因此1980-1990年代的新自由主义资本主义全球化与中国农民的命运关系紧密。
1980年代多数中国作家和导演的精英主义使得他们对农民的描写充满了居高临下的、去历史化、庸俗化的姿态。农民即代表“愚昧原始性”、“没见过世面”、“狭隘小农意识”（包括陈凯歌《黄土地》）。似乎社会主义从未实现过、农民从未被启蒙过，似乎“农村几千年来都是如此”。实际上他们不愿从农民的视角去理解社会历史，不理解农民的政治主体性和世界观，他们的描写也跟社会主义时期文学中的农民书写差距甚大（比如李凖“深入生活”后所写的《李双双》及其他作品）。这种趋势使得中国都市男性精英知识分子权威和话语在1980年代后得到重新确立。因此，不仅这些文学作品值得分析，作品背后的作家立场和当时的知识话语更值得去分析。
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