[对话]中国小说：焦虑与问题
2006年11月17日下午两点
地点：北京中国文联大楼旁某餐馆
谈话人：李敬泽、张庆国
张庆国（以下简称张）：我们随便谈，你在批评方面很有思考，眼光毒，对作品的研究和评判非常敏锐，我们杂志的这个“谈话”栏目，在提问的设计上是没有准备的，也不希望做准备，就随意谈，最直接地表达。我想知道的是，你最近在想什么，文学方面，比如小说，你觉得现在中国的小说怎么样？有什么情况？
李敬泽（以下简称李）：没什么情况。
张：那么，现在，今年，小说的情况是什么？哪些好？还是不好？
李：今年我觉得不好啊。当然啦，文学的事，不能像咱们的GDP，不断地往上走，以年度为尺度来说，好一点坏一点都很正常。现在的小说是数量上繁荣，出得多，很多人在写，可是，还是有一些问题。
张：有什么问题？
李：中国的小说现在有两方面的焦虑，一方面的焦虑来自读者和市场，现在，恐怕大部分的中国小说家，在写作过程中，支配他的力量，并非他的文学信念和表现的激情，都是一些另外的东西，作家的身后有无数读者和观众在场，作家总是焦急地考虑怎样去取悦读者；另一个方面，小说在处理现实、处理现在这样的复杂经验时，有很大困难。这两个焦虑，就带来一系列问题，从近几年的长篇小说来说，一个问题是全面地向写实“走”，要我看也不叫“回归”，就是一窝蜂向着写实扎过去，除了写实不再有其他的艺术志向；另一个问题是，出了大量“仿史诗”的作品，都希望作品出来后人家会夸他，说这是一部“史诗”。我们现在已经搞不清“史诗”是什么东西了，就觉得是时间尺度长，人物繁多，历史的强力介入，如此而已。这几年，引人注目的长篇大致都是这个路数。
现在中国作家都觉得自己应该是托尔斯泰，或者陀思妥耶夫斯基，没有人认真地想过这个时代即使托尔斯泰复生，在我们的语境里，还能不能那样写作？虚假的史诗化写作是有危险的，第一个危险是艺术家完全借用外在的宏大历史叙事来展开小说的叙事架构和意义架构。你看我们的很多小说，动辄就从一九三几年写到一九六几年，或者写到一九七六年，你会发现这个小说其实自己没有结构，它的结构完全要依赖于历史。这毫无疑问是小说家的懒惰，是小说艺术的麻木。小说艺术的精髓不是这个，它的精髓是，不管历史的时间是怎样，小说要给自己定时间，要给自己定结构，《战争与和平》不能从拿破仑要统治欧洲开始，一路写到战争胜利，如果那么写，它就不是《战争与和平》了。《战争与和平》的时间是那几个人物的时间，可是，在我们的“史诗化”写作中，小说的时间、人物自己的时间普遍缺失。
再一个问题，也是更重要的问题，是当我们在小说写作中过多依赖历史的时候，也就意味着小说内在的叙事、精神的叙事，同样要依赖于某种给定的历史意义，受历史的大叙事支配。余华写《兄弟》完全是受通行的历史大叙事支配的，“文革”是一个愚昧的疯狂的时代，现在呢，是物质化的欲望横流的时代，等等，这个大叙事和大意义，并非的发现，完全是外在的，但却直接变成了内在。
在我们这个时代，依赖大叙事的写作有一个说服力问题，它还能不能非常饱满地自我完成？恐怕是不能。五十年代这样写是可以的，在那时，个人命运和历史前景是完全一致的，而且大家是真的相信，现在的问题是，我们的作家，面对外在的历史叙事的态度是经不起追问的。这几年几乎所有这样的大作品，都有一个毛病，小说写到一半就塌下去了，难以为继。这不能仅仅解释为作家的艺术耐心不足，而是因为他的叙事困难确实无法克服，就是说，作家写到后来，也不知道这个人物应该怎么走了，不能作品一个令人信服的结尾，不能完成一个有力的意义结构，作家自己自信不足，自己都说服不了自己，结果就只会写着写着不了了之。
中国小说从九十年代后全面地走向“写实主义”，我看不能叫“现实主义”，只是“写实主义”，大家都走这个路径，失去了思想上和艺术上的警觉。大家都不太想在这个时代究竟面对的是什么样的认识和表现上困难，也不去想我们怎么解决这些困难，反正有“写实”这个万应灵丹，而且后边还有十九世纪那么多大师撑腰，说起话来理直气壮。我们现在是走夜路吹口哨，自己给自己壮胆，周围是什么也看不清，心里其实也害怕，但就是念念有辞地对自己说，写实最伟大，十九世纪最伟大，所以我也伟大。
我们现在已经失去了艺术志向，没有人再考虑小说艺术，不考虑怎么写的问题。好像我在什么地方看到，格非说现在的问题不是怎么写，而是写什么，我很吃惊，写什么和怎么写，那难道是两回事吗？要我看，我们既不知道写什么，也不知道怎么写，割裂这两个方面，不能解决问题。结果就变成了小说家只考虑立场和态度，站在底层还是站在哪里啦？好像有一个正确立场，小说就要成功了。我们这个时代的经验复杂混乱，要给这个混乱的生活一个可感知的形式，这既是认识问题也是艺术问题。
张：缺少了杰出的形式，内容也无所谓好不好，甚至可能不好，因为无法做到有效表达？
李：是的。小说是一个很广大的东西，它现在面临困难，当然可以向各方面汲取力量，但最终它还是要向自身求救，要回到自己的根本精神上来。
张：有一种观点认为，受读者支配的影响，才产生这样的问题。考虑市场，艺术志向就只有减弱，好看嘛，首先是好看，好看的不就是故事嘛，是这样吗？故事能解决一切吗？以前的先锋小说，曾经有意反对过故事，或者说反对单一地讲故事，现在，那段历史中断了吗？
李：在现在的论述中，先锋小说基本上是作为失败的例证，要为文学的衰微负责，但反过来看，九十年代以后，大家写实写了十几年，文学得救了吗？而且这十几年的文学的文化影响赶得上八十年代的先锋吗？先锋是很成功的，先锋小说的想象和表达二十多年来已经变成了我们文化中大众性的基本元素。张艺谋的电影还有《夜宴》什么的，追根溯源还不都是先锋小说的调子吗？
张：时代太复杂和迷乱，作家无所适从，同样迷乱，变得精神虚弱，只好用力抓住某种硬东西，比如写实的故事，这个是可见的，谁都能懂，物质层面上有重量感。这个表面的重量感能使作家增强写下去的信心，也就是你说的幻觉，实就是实在，实了，就有写出了好作品的幻觉。
李：我不是反对写实，恰恰相反，我认为我们写实也没写好，没抓住真正的“实”，写实变成了一个在艺术上退却的借口。从去年今年，文学在公众舆论中，成了备受践踏和质疑的对象，谁都觉得自己比文学高明，人人都比作家高明。这种情况，作家自己要承担一部分责任。作家不能坚持信念，不能守住文学的基本价值，最终必受报应。十几年来步步退守，步步迎合，步步放弃，结果，你以为放弃就大受欢迎？不是，你反而变成一个被人看不起的东西。只有偏执狂才能生存，文学现在受到质疑，我觉得那是公众对作家放弃文学信念的惩罚。
张：你说得对，读者认为故事好看，有故事就行，作家信以为真，以读者的理解来改变自己，作家没有坚守立场，没有去做专业的研究和发现，没有找到真正好的方法，作家的水平与读者一致，只把故事写出来，人家反而讨厌，当然读者就会觉得自己比作家高明。读者自己也明白的道理，还要作家写了干什么？我记得电影分析中说过，情节片，好像是分析希区柯克的电影，说观众有一种嗜好，乐于推理情节发展，自以为高明，导演让观众的推理兴趣完全落空，他不高兴，让观众全部预料到，他又看不起你。
李：比如，大众为什么对诗歌有意见？因为大众一看，原来这就叫诗？这种诗我也会诌，诗人的基本尊严是怎么丧失的？为什么不想一想？
张：长篇和中篇都有这个问题？中篇小说稍好一些？它是在杂志发嘛，文学杂志相比图书，有固定的读者圈和文学惯性，是不是好一些？
李：也差不多，问题是普遍存在的。长篇规模大，尺度大，暴露的问题就多一些。现在，我们应该坚定地找回文学的基本信念，这个基本信念，不是喊几个口号就可以解决的，抬出托尔斯泰来，抬出十九世纪古典传统现实主义来，就能解决问题了？现在谈文学，谈小说，动辄大词泛滥，动不动就一脚站到肯定不败的立场上去，你说要为底层说话，谁也没法反驳，但是，并非站对立场就什么都有了，站对立场也并不意味就是好的文学。我个人的感觉，现在基本文学精神的匮乏，对基本文学价值的放弃，是触目惊心的，这和大众对文学越来越不尊重，是有因果关系，绝不是你放弃了，人家就爱你，反而人家还看不起你。
张：有人又认为，现在小说不算好，是一个整体现象，整体文学状况不佳，作家的写作就出问题，也就是说，从出版物到作家再到批评家都有问题，是一个共谋的结果，在这种共谋的局面下，作家个人没有办法，也就乱作一团了，是这样吗？
李：我觉得不是这样，我们当然需要一个整体观，但是如果把一切问题都谈到整体上去的话，个人就没有意义了，个人的选择和责任就无从谈起了。中国有能力写作，而且能写好的人、能够对社会发生影响的小说家有多少？一百人？二百人？如果这一二百人真正对文学负起责任，文学就不是这样了。
张：所谓坚守艺术志向和文学信念，从某种程度上说，就是坚守文学自身的价值观，或者叫做弄清楚文学自身的价值观，选择了文学，就是选择了一种追求精神生活的价值观，稿费啊什么，当然用不着拒绝，可是选择文学肯定首先不是为了钱。现在，价值观弄不清楚了，明知道自己不是商人，却又摹仿商人。商人是为了赚钱，商人的价值观就是如此，商人惟钱是图很正确，作家不一样，作家有自己的做法。有时候，朋友聚在一起，开口就是得多少钱啦什么，我就觉得憋气，很不愉快。
李：文学有庸俗的一面，就像日常生活，天下再大的美女，也要排泄，没办法，文学肯定也有这一面，谈版税也不能客气。但文学是有自己的价值观的，现在要说的是，我们是不是全面失守了？
张：是不是价值观改变了？或者弄浑了？
李：对。
张：好的迹象就没有？作家们就没有写出令人兴奋的作品？
李：即使在如此浮躁的局面下，坚持艺术信念，决心写出好作品的人还是有的。我们今天是从总体上谈问题，那么，好的小说家肯定是有，正如中国的诗，绝不像媒体所说的那样一塌糊涂，满目黑暗，不是那样，好诗是有的，还有非常好的诗人，你们云南的于坚就是非常好的诗人。所以前几天两个记者问起诗的问题，我说，我希望你们媒体拿出和发现坏诗人一样的热情来发现好诗人。坏诗人是发现不完的，任何一个时代的文学，坏的都占大多数，唐诗五万首，都是好的？不可能，伟大灿烂的唐诗，也就是两三千首吧，其它也不过就是垃圾，这是太正常的事了。现在，媒体、大众，比较热衷于发现诗坏到什么样，小说坏到什么样。坏到什么样？你要真去找，多的是。好的东西从来就是稀少的。
张：除了时代的复杂和迷乱、作家思想的迷乱、市场什么的影响等等，好像还有别的问题？就是说，除了大问题和大毛病，好像还有小问题，具体问题上也有出错的地方？是什么问题呢？耐心不足？什么叫有耐心？
李：有时候，小说写不好，问题确实就是没有耐心，以为可以快，人人都想找到灵丹妙药，一副药下去，就不断加印，电视就改编，就红了。人人在找灵丹妙药，我看到现在也没有找着，有时候只是碰上了，事先号脉也号不出来。但是，我相信一条，活儿做到那儿了，会有结果的。事实上，我们现在的很多长篇小说，作家放进去的精力、能力、时间都严重不足，行家一眼就看出来了。比如诺贝尔奖获得者奥尔罕•帕慕克的《我的名字叫红》，他有多了不起，多伟大，我也不觉得，但是，我读了以后，就觉得写这个长篇，他一定做了很长时间的周密准备。他写的是伊斯兰文化里的细密画，好比你写一本北宋宫廷画院的小说，可是你看他掌握的细节多么丰沛，那种消化工作，绝不是一年两年可以完事的。这样的工作方式，这样的工作精神，中国作家现在很少。
小说说起来可以一直说到人类精神上去，玄虚无比，可也是一个技术性的活儿，活儿没练好，你有多少高远的大话也不行。中国一年一千部长篇，我看艺术上及格的不超过二十部，这二十部里大部分也就是及格而已。在这种情况下，谈这个谈那个，精神啊立场啊，伟大传统啊，开什么玩笑？就这两刷子配做伟大传统的传人吗？肯定的，现在小说的普遍艺术水准比八十年代是强多了，但是绝大部分小说艺术上是不过关的，原因呢，都是赖读者，说读者不喜欢好的活儿，我不相信。读者并非像作家想象的那么傻。你注意到一个问题没有？以前，中国和外国的畅销书是不同步的，纽约的畅销书，拿到中国卖不动，可能也就卖个三五千本，现在，渐渐的，这个现象在改变。你看今年卖得很火的书《追风筝的人》、《我的名字叫红》，几乎与国际市场同步，卖得很火。这意味着什么？意味着可能有朝一日中国的文学读者都在读《纽约时报》畅销书榜上的书而不读你们的书。这固然有跨国资本的强大力量在起作用，但是咱们最好也检讨一下自己的本事。说实在的，咱们很多自我感觉甚好的作家，基本艺术功力连人家一个通俗小说家也赶不上，还老把读者当傻瓜。读者不是傻瓜，读者要想看不动脑子的，想看俗的蠢的，他有比文学多得多的选择。既然这个读者肯花钱买一本小说，买一部文学作品，那么他一定是别有期待的，这个期待最好不要以后都被《纽约时报》畅销书去满足。
举一个最简单的例子，中国的长篇小说，你去看吧，基本上都是全知视角。全知视角是最伟大的视角，但是，更可能最愚蠢最懒惰的视角。在我们这儿恐怕情况就是后者，你懒得费那份心，我这个故事要从一个特殊角度，一个受限制的角度、有难度的角度去讲述，去展现出世界的独特面貌，你根本不想费那个力，坐下来，从头开讲，照直走，驾驶推土机一样，往下推，把这个故事讲完拉倒，这就是丧失艺术志向。
现代小说的基本问题，首先就是视角。在这个时代，小说家尤其应该注意的就是你与世界的关系。作家是在大街上走？还是像一个秘密活动分子，去寻找自己的小径和密道？这是最基本的艺术信念问题。
张：秘密活动份子这个比喻很绝妙，写作就是一种秘密活动，阅读也是。作家发现艺术的秘密，读者被秘密所震动和感动，皆大欢喜。可是，有些作品写得一览无遗，距离精神的秘密生活要求太远，作家缺少发现，图方便和省事，也就捞不到什么真正长久的好处。
李：是，角度是太重要了，现在中国作家，考虑这个问题的我看很少，坐在那儿，提笔就来了，正着来，拐个弯也不会。
张：你最近读了什么外国小说？
李：《国王的人马》，《追风筝的人》，《我的名字叫红》等。沃伦写的《国王的人马》，写的就是现实，现在，大家都说要反映现实，写反腐什么的，可读一下《国王的人马》，还好意思说自己是现实主义？《国王的人马》就是写一个贪官，美国贪官，看人家怎么写？真是写到骨子和灵魂里去了，真是对这个时代人的根本境遇提出了有力的追问。现在，我们的小说，写一个反腐败问题，基本就跟看门老大爷的水平差不多，只是知道一个愤怒。
张：谈一下你对这几部外国小说的理解好吗？
李：《我的名字叫红》，角度也很小，讲十六世纪伊斯坦布尔奥斯曼宫廷里的一群细密画师，一桩谋杀案，还有说书人。从一个小口子进去，内部又非常丰满，小说就应该针眼儿里走骆驼，从针眼进去，从小角度进去，处理大主题。这小说的主题，涉及到伊斯坦布尔究竟是面向东方还是面向西方？这是土耳其两千年来一直犹豫不定的问题，到现在，他们还在为加入不加入欧盟争论不休，还在考虑土耳其到底是伊斯兰国家还是西方国家？是亚洲还是欧洲？直到现在，这个民族还在为这事闹心呢。处理这样大的一个主题，却从如此的小角度切进去，这是我们做不到做不好的，我们的很多小说家都变成大说家了。
张：大主题就从大处写，想法太直，缺乏缜密独特的思考，好像史诗就要写两百年，写三天生活内容的小说，也可能是史诗，心灵的时间，未必与外部的历史时间是同一个概念。
李：小说还要有经验的充实性，现在的小说都是太轻，作家就只有一个故事，把这个故事推衍出来拉倒。小说的可能性其实蛮多的，我们还没有真正把它的可能性打开。包括你，你不是要写那个“卡奴”什么吗？你要写的这部长篇小说我看了梗概，觉得它的好处是有地方性经验，我们这个时代，通过大众媒体传播出来，都是全球性知识，至少也是全国性知识，有根基，有独特性，有历史渊源的地方性经验和知识被遮蔽掉了，我觉得你要抓住这个地方，把它写准确、写得丰沛。
我最讨厌小说里写什么A城B城，你以为自己真是卡夫卡啦？你要写的到底是哪儿？是上海？北京？或者云南的某个小城，你一定要有个科学的实证态度，我们现在大谈现实主义，但已经把十九世纪现实主义的科学和实证背景忘光了，我们所谓的现实不过是个抽象的现实。科学和实证背景下的艺术原则不仅现实主义用，现代主义一样用，乔伊斯写都柏林，每条街上每个店铺的细节都是准确的。
——这些似乎是无聊的小问题，可是，我觉得现在欠缺的就是这些基本问题的自觉，我们可能连小说家的基本工作方法都没有建立起来，小说家不是这样做的，这样做太轻巧了，到监狱里采访半天，听了一个案子，回来就写，可你看看卡波特是怎么写〈冷血〉的。
张：很多年前我读《冷血》，就很吃惊，吃惊的不只是作品写得好，还有作家杜鲁门•卡波特为写这部作品花费的时间和精力，五年，采访无数人和相关的方方面面，做成了死刑犯的朋友，在执刑前，被死刑犯要求去现场。卡波特自己说，三十万字的作品，涉及到所有人和事的文字，都有可以追查的出处，看了介绍，我倒吸一口冷气。
李：杜鲁门•卡波特写《冷血》，调查研究了五年，他采访的就是一个案子，从一九五六年采访，到一九六一年完成，五年啊，采访了多少人？咱们比比吧，中国作家那么多人写案子，我知道都是去监狱里捞一段就来写。对现在的中国人来说，五年太长了，一年行不行？最最基本的工作方法和工作态度，没有，小说的充实性和丰富性，肯定就不行。而且，杜鲁门•卡波特是多浮躁的一个人啊，他原来是生活在纽约，成天混在上流社会的社交圈里，跟一帮名媛贵妇鬼混。他是那么一个人，然后跑到西部，在肯塔基州，那个地方很偏僻啊，等于中国上海的某位作家，跑到宁夏去，蹲了五年，所以人家牛逼，不服不行。作家，才情是一回事，但活儿能做到哪一步，是另一回事，人家就是下了功夫，并非侥幸。
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