从鲁迅先生到《鲁迅世界》 ——民谣清唱史诗剧《鲁迅先生》笔谈

从鲁迅先生到《鲁迅世界》 ——民谣清唱史诗剧《鲁迅先生》笔谈

赤 手 空 拳

打 破 规 律

北京大学  韩毓海

不是说民谣清唱史诗剧《鲁迅先生》没有缺点，但是它与一切圆熟精致没有关系。3年多以前，《一个无政府者的意外死亡》出来，就从原则上颠覆了中国当代艺术界那些“不成文法”，实际上，所谓“赤手空拳打破规律”从那个时候就开始了。我认为它对当前的中国整个的艺术状况具有解放和示范的意义。

很多人认为《鲁迅先生》其实是要传播一种思想，一种内容，艺术上并不成熟，这种偏重思想内容的方式甚至偏离和背离了艺术规律。但是什么叫艺术规律呢？90年代以来，中国艺术界的一个重要“规律”其实就是“形式决定内容”，是“内容跟着形式走”的。例如，无论你什么作品，首先你必须“有一条线”，“能够吊住观众”，悬念第一。这个“不成文法”最后发展到：你可以什么也不讲，什么内容也没有，但是只要你有这个“吊住观众的线”你就行了，就好了，甚至，你内容上是垃圾和拆滥污。这个叫大众文化原则，但不是“艺术规律”，它盗用了“大众”的名义，却把大众贬低为没有脑壳的躯壳。

“形式”本身成为一种“主义”，这是一种片面，中国当代艺术从一种片面走向另一种片面，背后则是当代中国社会结构的深刻变化。

我所谓“形式决定内容”是说，在叙事上，这种体裁形式就预先决定了内容。比如冯小刚，他可以不关心内容，他特别地关心什么东西可以吊住观众，他可以不关心生活，他只关心所谓“戏剧悬念”，这一点张艺谋恐怕就更为典型——当然，戏剧家关心悬念这没有错，但是刻意制造悬念，并且用这种刻意制造出来的悬念、“戏剧性”乃至滑稽表演来掩盖生活的朴素，甚至来掩盖自己头脑的空洞，创造力的贫乏，那就是另外一回事了。我非常担心的是，这些伟大的导演最终会变成希区科克。我认为他们的艺术创造力受到了当代大众文化的损害。

而相反，《一个无政府主义者的意外死亡》、《切·格瓦拉》和《鲁迅先生》产生的影响都超出了戏剧界甚至文学界，这本身就说明，它包含了一些十分重要的内容。这些艺术家，黄纪苏、张广天和孟京辉，是根据表达这些内容的需要来大胆地采用形式的。比如投影啦、谈话啦、纪录片的方式，这种戈达尔的方式，还有列侬那种民谣清唱的方式，这都是“内容决定形式”，“形式跟着内容走”。你看，原则就这样倒过来了。在这里，是强劲的思想创造了形式，是强劲的想象创造了现实。

相对于影视界，小剧场掀起的艺术革命的经验值得总结。今天，张艺谋、冯小刚是不是感到了那种“形式决定论”的束缚呢？我想他们感到了，但是，他们更感到了来自投资方和票房的压力，盛名之下，他们不敢反抗。影视，特别是电视剧这一块是被高度垄断的，这一块的压力特别大，想反也很难。但是，张广天他们就不同，小剧场是大众文化统治最薄弱的地区，“娱乐投资方”认为这里“不赚钱”，所以小剧场反而“幸免于难”，先锋艺术的革命正是从大众文化统治的最薄弱的环节崩断了。每到想起这一点，我就想起鲁迅代表的30年代中国左翼文学的伟大传统和灵活的文化战略，这一传统能够以怎样的方式复活于当世呢？——“地上本来没有路，走的人多了，便也形成了路。”

艺术不能离开严酷的思想。让我们想想当年的中国电影第五代，张艺谋，特别是陈凯歌，他们就是当年中国“思想解放”运动的一个有机组成部分。今天，商业化运动向社会所有领域的扩张，瓦解了那个思想运动得以发生的社会结构，而在今天的社会结构中，开创一个思想、艺术以及政治活动得以存在的公共空间就十分重要。我们应该思考的也许是：当代艺术对于“思想”、“内容”的贬低背后究竟蕴含着什么呢？

有人说，张广天他们也卖票，也赚钱,一方面控诉“私有财产”，另一方面却拿“无产阶级赚钱”。

这是个好问题，但是，如今谁又能不为金钱所支配呢？真正的问题其实是：在一个我们生活的各个方面和社会的各个领域都被金钱所支配的世界里，我们如何去开创那样的生活空间和那样的社会领域，在那样的空间和那样的领域里，金钱和经济的原则被严格地控制，支配社会所有领域的经济原则反过来被支配。

我们生活在一个经济原则扩张到社会的各个领域和生活的各个方面，并且在所有社会领域里取得统治地位的世界里，我认为这是人的自由空间日渐狭窄的时代，也是一种非常单调乏味的生活和十分单面的社会。问题依然是：在“经济生活”笼罩一切的时代里，我们如何去保留和创造艺术的生活、思想乃至政治的空间？如何去丰富我们的社会，扩大我们想象的和现实中的自由，并且——通过各种方式去努力扩大我们生活的自由领域？这就是为什么我和其他一些学者，反对将经济的原则无限扩张到社会的所有领域原因。因为那样的“市场社会”其实是一个单面的社会。

从历史上看，艺术、学术和思想政治领域，无疑曾经是某种独立的空间。说它是独立的，是说它试图抵挡经济原则在社会各个领域里的蔓延和无限扩张。我认为，当代小剧场演出的意义就在于：它为不断创造这样的空间提供了可贵的实践。这种实践包括，一，划分了“艺术生活”与“消费生活”的界限。毫无疑问，《鲁迅先生》促使你思考的那种问题当然是不能消费的，它却能把我们这些消费的人提高到精神的人，思考的人；而电视肥皂剧就是消费的，它不过使我们从消费的人回到消费的人，不是提升，而是轮回，甚至是下降。二，划分了艺术的“创造性活动”与文化生产的重复性“操作”之间的区别。《切·格瓦拉》等三部戏，每一部都是别具一格的，都是不能重复的，但是，所有的肥皂剧无论在内容还是形式上，其实都是重复的。这一点你看看电视就知道，不用我再说了。第三，我建议你去了解一下这三幕先锋戏剧的财务制度，那种十分公开、民主的经济制度。这不仅仅涉及艺术民主、经济民主，而且表达了一种态度——严格控制金钱，让金钱为人、为艺术服务，而不是使艺术成为金钱的奴隶。所以说，探索是多方面的，这也是“赤手空拳打破规律”的另一个意思。

鲁迅观察和洞悉这个世界的方式依然是我们伟大的遗产。现在有一种看法却是“人间鲁迅”，认为读者、听众和社会上其实更多关心鲁迅的“个人生活”究竟是什么样子。

我想，对“私生活”的热衷与社会对“私有制”的兴趣同时增长，这并不是偶然的。在30年代，鲁迅身边就围绕着这些“花边新闻”和“花边文学”。确切地说，这是一种力图把鲁迅从“公共领域”拉回到“私人”和“家庭领域”来的努力，而且，这种努力实际上一直都存在着。这种“家庭”的虚构假设：作为“家庭”的一员，我们都是为了吃喝拉撒、生儿育女组合起来的坚强堡垒，我们的根本利益是完全一致的，虽有摩擦也是贫嘴张大民式的闹脾气闹别扭而已。众所周知，鲁迅对于“家族”制度的猛烈批判，恰好揭示了这种虚构的“利益一致性”。这当然不是说鲁迅反对“家庭”，而是说，“家庭般、兄弟般的关系”——这种说法究竟掩盖了什么。

更为重要的却是：现代社会的一个重要的虚构或者“发明”，就是“社会”对“家庭”的取代，而我想这就是“社会大家庭”这种说法的由来。这一虚构同样假设了整个“社会”的利益一致性，从而通过这样的方式，力图把一切“公仇”都化为“私怨”。这样的“社会大家庭”构想，实际上掩盖的是现代社会真实的社会关系、统治关系和权力关系，并力图用这种“家庭式的利益一致性”来掩盖现代社会真正的不平等关系，取消严肃的社会抗议和斗争。

把鲁迅从公共领域拉回到“私人”和“家庭领域”，还意味着用一套“私人性”和“家庭性”的语言去“包装鲁迅”，例如鲁迅的脾气，鲁迅的阴暗心理，鲁迅的性生活等等，目的却是力图瓦解生活在现实文化斗争、阶级斗争、思想和知识斗争中的鲁迅，并力图把这些斗争的起因归结于前者——心胸狭窄和“私怨”，把鲁迅所真实的身处其中的社会关系歪曲为“家庭般的关系”，把公共领域里的社会关系，歪曲为家庭里的“私人恩怨”。值得注意的仅仅是：今天这种歪曲之所以能够变得时髦，“整个社会的利益一致性”假定之所以能够成立，在很大程度上，是因为经济原则扩展到社会的各个领域之中，因此，现代社会才有可能成为一个“经济社会”或“利益社会”，这一点我前面已经说过。我必须强调的仅仅是，研究这一点，对于理解和反思现代社会的转化，具有十分重要的意义。《鲁迅先生》这个戏的优点之一在我看来，甚至在于它敏锐地注意到当代社会那股力图把鲁迅拉回到“家庭”和“私人领域”去的强大力量，从而去着力恢复一个公共领域里的鲁迅形象。

它要的不是

观众而是人民

清华大学  旷新年

去年我去上海参加“左联”70周年纪念和学术活动的时候，“左联”纪念活动的那种不尴不尬，使北师大王富仁老师感觉到了“左联”的复位。今年鲁迅诞辰120周年，张广天从民间(请原谅我在这里使用这两个在90年代就已经被用脏了的、镌刻在流失的国有资产上面和与官场权力勾肩搭背的学士文人脸上的肮脏的汉字)出发来纪念现代中国的“民族魂”。这是鲁迅的复位，也是左翼思想的又一次复位。

去年张广天的《切·格瓦拉》在北京首演的时候，各种各样的朋友都表示了好感，甚至平日里对于革命深恶痛绝而标榜是自由主义的朋友也打电话来质问我：你这个资产阶级教授，为什么不去看《切·格瓦拉》，你们应该去看一看!我不是什么资产阶级，也不是教授，但是我没有想到要买票去看《切·格瓦拉》。本来据说在北京，话剧的观众就是那么一个固定的圈子，一种中产阶级的身份标志。当那一轮演出结束的时候，我的一位朋友终于把我拉进了剧场。我没有看到传说中的全场合唱《国际歌》的火爆场面。它带给我一些激动，也带给我一些失望。它给我的感觉是类似蒋光赤那种从苏联留学而带来的革命的浪漫谛克的东西。尤其是那些多少有些简单、生硬，有些歇斯底里的口号，不过说明了90年代中国左翼思想的崩溃。也许每一场演出以后都会重复的关于革命／改良的争论使我感到深刻的无聊，那些要把格瓦拉做成道德木乃伊的肥肠满脑的正人君子的“思想”和“良心”更让我感到恶心。

《鲁迅先生》的演出有些冷清，没有等待入场的长长的队伍，没有飞长流短的谣言。每一幕结束，从显得有些空旷的剧院里发出不约而同的肯定的掌声似乎经过了某种沉淀。和我谈起《鲁迅先生》的每一个人都流露出惊异，因为事先谁也无法想象怎样在舞台上用音乐来演绎鲁迅。对于我来说，张广天的这个《鲁迅先生》过于抒情，过于明亮，过于风花雪月，过于风和日丽。不论是鲁迅的生存环境，还是鲁迅的思想和文学，实际上都是幽暗和凝重的。它过分地受到了80年代以来“人性化鲁迅”的侵蚀，因此影响了它对于鲁迅思想和文学的真正提炼。然而，也许是因为它的细腻，所以不能像《切·格瓦拉》那么“吸引眼球”。我们的媒体，不论是从《切·格瓦拉》那里，还是从《鲁迅先生》那里，听到的只是“打倒打倒”。我们的“记者”叫喊着需要“艺术”；然而，他们真正需要的是喧噪。

张广天对大众文化有过战略性的思想。他像本雅明一样对于现代大众文化充满了乐观的看法。《鲁迅先生》从《格瓦拉》的基本美学观念出发，又吸收了新的艺术表现手段。他不仅转换了当代大众文化的立场，而且把当代大众艺术推进到了一个新的阶段。传统戏剧、曲艺和现代影像技术在《鲁迅先生》一剧中已经结合成为一个艺术整体，不论是高度概括化、类型化了的魑魅魍魉，还是投射的历史时空，都有机地传达了张广天的美学理想，充分拓展了现代艺术的表现力。

张广天的“史诗剧”的概念无疑就是布莱希特的理念：他要的不是“戏剧”，而是“思想”；他要的不是“观众”，而是“人民”。

张广天提倡黑白分明的认识论和美学，这不过是这个黑白不分或者颠倒黑白以及既要做婊子又要立牌坊的时代的一种理性苏醒和重返朴素的知识的要求，它要求以大是大非的抒情方式重新奠定人类思想、知识、价值和感情的坐标。

纯 洁 的 力量

《文艺理论与批评》杂志社 

黄  觉

说起来惭愧得很，我所读过的鲁迅先生的文章，大半在中学语文课本里。文中的愤懑、挣扎、寂寞、绝望和希望，用恍如隔世的早期现代汉语，曲曲折折地道出，远远超出了一个十几岁不更世事的孩子的理解能力。老师按照教参做出的解释，似乎也无济于事。后来也少量地读过鲁迅，渐渐地多了一点了解，可是少年时形成的隔膜，似乎总也不能完全除掉。于是鲁迅在我头脑里就成了最熟悉的名字加最模糊的面孔。直到这回看了民谣清唱史诗剧《鲁迅先生》。

在走进剧场之前，我想不出我将要看到的是什么。剧名前面复杂的修饰，让我觉得疑惑。铃声响过两次，灯光黯淡下来。剧场里人不多，不时有人进场有人离开，我坐在那里，心里没有卷起狂风和巨浪，却感到一种沉静，一种纯净，像晴空下的大海一般。

这是一次前所未有的尝试。音乐和戏剧的结合不是张广天的发明，以音乐为叙述手段古已有之，但是在这次音乐的叙述中，我们听到的不是一种单一的音乐，而是一个音乐博览会，西洋的和中国的，现代的和传统的，战斗的和温和的，哀婉的和浪漫的，庙堂的和民间的。不同形式、风格的音乐和表演，在简约的舞台上，共同表达一个主题：对黑暗的抗拒和对光明的追求，由此产生一种纯洁的力量。

尽管剧中鲁迅的大部分唱段采用摇滚的形式，但音乐总体上给人的感觉是光明、平和、抒情的。这或许不同于文本中的鲁迅。文本中的鲁迅是复杂的、沉重的、晦涩的，让人想到巨石之下的小草，细弱的躯体弯弯曲曲地在岩石上寻找缝隙，向上生长，对抗那不可战胜的压迫和黑暗。但是那个晚上在剧场里，我在纯洁的光明里看到了一个平实朴素的鲁迅先生。我们听到的《狂人日记》失去了文本中的惊慌和紧张，却带上了一层沉思的色彩。《纪念刘和珍君》里的那种欲哭无泪的悲愤，也变得更加柔和、更加哀婉。我觉得鲁迅的面孔随着音乐渐渐在我头脑中清晰起来。这或许是一个被简化了的鲁迅：他不再彷徨，而是勇敢地呐喊；他不再晦涩，而显出一种纯洁的力量。这无疑是一个民众的鲁迅，一个灭神运动之前的鲁迅，一个尚未被精英们解构得支离破碎的鲁迅。这才是鲁迅先生真正的价值所在。我们从古至今不乏思想复杂、目光犀利的人，但是鲁迅先生能够超越时代，成为中华民族不朽的灵魂，在于他在那“非人间”的黑暗里，承担了整个民族的苦难。我们在他的文字里读到的，的确常常是令人窒息的压抑，甚至是绝望。但是在他所有的沉重、所有的晦涩背后，是最终的纯净、光明和希望。那是他真正的力量来源。所以他才没有在寂寞中麻醉自己的灵魂，而是不顾一切地呐喊，像小草受着阳光的指引，与巨石进行不可能的抗争。

既然是尝试，有得有失，有成有败，也便是最自然不过的事情。最要紧的，是我们的舞台上多有健康的声音表达健康的思想。

左翼文化在

成熟的市场经济中有票房价值

中国社会科学院   杨  帆

《切·格瓦拉》我看了3遍，《鲁迅先生》也是，虽是为了介绍朋友看，自己也没有看烦。

我的感觉是看不过来。第一遍忙于看字幕；第二遍集中看画面，我从来就对历史镜头感兴趣；第三遍可以闭起眼睛听音乐。我不是研究文学艺术的，根据自己幼年的乐器底子，我听这个音乐是不错的。我小时的革命英雄主义音乐，都是古典式的，雄壮者2/4拍，抒情者4/4拍，都是合辙押韵，有板有眼。通俗音乐属于世俗社会，属于年轻人，我10年来已经和通俗音乐无缘，连自己的乐器也丢了。有时拿起乐器，又感到没有什么可奏。过去那些进行曲的确是太单调了，所有曲子都是一个调门，我惊奇：当年我怎么没有感觉出来？22年过去，世界丰富了，特别是表达手段丰富了，出现了电子乐器，虚拟空间，特技镜头，摇滚乐。好莱坞大片成本达到2000万美元，外加3000万美元广告费，从技术角度说，必然比500万元人民币一部的中国电影好。我看张广天是有贡献的，他把通俗音乐使用于英雄主义题材，而且相当成功。大部分台词都不押韵，听起来却也顺耳，通俗音乐也可以很好表现严肃题材，战争和就义，革命和死亡，这才能够在世俗化的社会里站住脚。

《切·格瓦拉》和《鲁迅先生》的成功，当然不止于音乐和台词。在醉生梦死的社会，能够在舞台上高唱《国际歌》，就是很大的勇气。

真正成熟的市场经济中，批判资本、同情民众的左翼文化一定有票房价值，大家愿意为批判社会现实的文化掏钱。比如1936年鲁迅逝世引起社会性的送葬和纪念。

最后一点感想：今天中国的确需要一些英雄主义的文艺作品了。即使是从学习美国的角度，也应该有了。美国许多好莱坞影片，都是歌颂正面英雄人物的：仗义豪侠，伸张正义，刀枪不入，从那个主演越南战争英雄的兰博，到西部牛仔，007系列，现在编入了外星人。而中国呢？

为国捐躯的是英雄，宁死不屈的是英雄，见义勇为的是英雄，扶助弱小的是英雄。英雄品质有超越性，不应为政治服务，为经济发展服务，为赚钱服务，为具体的世俗利益服务。人类总有那么一些超阶级、超历史、超功利的美德，值得歌颂。这样的美德在现实中越少，文艺越要歌颂。如果13亿人白天不择手段暴富，晚上做梦幻想暴富，传媒和文艺作品围着大款转，中国社会将失去基本的制约和平衡。商业的核心是合同，合同的核心是法制，法制的核心是正义，正义的核心是道德和信仰。中国人学不来西方式的信仰，没有原罪概念，这是无法完善市场经济法制的核心问题。

 

 

中国现代史

鲁迅始终在场

《文艺理论与批评》杂志社

祝东力

今年是鲁迅诞辰120周年，也将是新世纪初朝野官民带着各自立场大规模阐释鲁迅的一年。民谣清唱剧《鲁迅先生》的登场，无论短期的反响如何，大概可以说，都将是当代文艺史和思想史上的一个重要事件。

鲁迅辞世于65年前，就在他身后，从全民抗战开始，中国现代史的几个大时代依次展开了。65年，时代几经巨变，我们与他之间已隔着万水千山。但另一方面，在他离世以来的整部中国现代史以至于今日，鲁迅又始终在场。

收在中学语文课本上的鲁迅的文字，显得那么悲凉而滞涩，与明朗流畅的其他课文排列在一起是那么不协调。但正是鲁迅，使我们带着对母语最初的间离感和沉重感，告别了混沌的少年时代。鲁迅就这样以传世的文字塑造了几代人的性格、语言和思想的背景与底色。世事沉浮，理想幻灭，多少圣贤倒下了，多少大师又崛起了，只有鲁迅像历史沉重的影子一般挥之不去。这个历史不是别的，正是西方资本主义全球扩张导致中华文明崩溃－觉醒－抗争的近代史。

鲁迅作为民族魂，以其冷峭、沉静、深刻和悲凉的内涵，跨越他的时代，始终呼唤、寻找着与之相应的物质躯体。这个物质形式曾以磅礴之势表现为中国现代大规模的暴力革命、群众运动与和平建设。但是，这个物质形式又是不稳固的，有时甚至陷于动荡，面临倾覆。

鲁迅是五千年古典文明与近代史忧患共同缔造成的巨人。他的问题和话语，思想和风格，形成于近代幽暗的背景之下。因此，所谓鲁迅的始终在场，究其根本，是因为近代史的处境在今天并没有根本改变，近代的问题并没有彻底解决，民族魂寻找其物质躯体的行程还有很长的路要走。也许，只有等到中华民族以“大同”的理想重新回到世界文明的前列，这一行程才能结束，我们才能在真正意义上扬弃、超越鲁迅。

对于今天来说，鲁迅作为一个文学家、思想家的个人探索历程同样引人深思。从个性主义者的鲁迅到共产主义者的鲁迅，其间的转折、蜕变，特别是其中深层的根源与逻辑，的确可与八九十年代以来中国知识界的某些变迁做一比较。可以说，正在上演的《鲁迅先生》也正是这种变迁的一个果实。现在全面评价它也许为时尚早。它在文艺形式和思想主题上的探索，包括如何更贴切地将鲁迅的文本转换成今天直接面对观众的视听形式，都可以放到一个更长的时段内来评判。

如何回到鲁迅以重新出发，延续近代史的主题，这是民谣史诗清唱剧《鲁迅先生》留给我们的一个问题。这个问题寻求回答，《鲁迅先生》作为一次文艺行动、社会行动本身就是一种回答。而我们每个人，也都应寻找自己的解答形式。

鲁 迅 不 能

变 成 商 标

中国航空航天大学  韩德强

看了《鲁迅先生》的彩排，我的确有些担心，担心有多少观众能产生共鸣。

如果说《切·格瓦拉》的主题是贫与富的话，《鲁迅先生》则是进一步探讨如何解决贫与富之间的距离。在风月无边的中国各大城市，贫富等级的标志已经深入到日常生活的每一个角落。吃什么、穿什么、用什么、住什么，不同的阶级和阶层自有不同的选择，穷人和富人，穷到什么程度、富到什么程度，一望便知。因此，讨论贫富、呼唤革命的《切·格瓦拉》能激起社会的巨大反响。但是，《鲁迅先生》却不一样，贫富、剥削、压迫、吃人与被吃，这已经成为需要观众认定的前提。《鲁》剧大幕一拉开就是《狂人日记》，就是对现实社会的彻底批判，接下来的各场都是围绕着如何改变这个人吃人的社会，如何掰掉吃人者的牙齿。这就可能超出了观众的思考水平。城市里的穷人还没到混不下去的地步，嚷一声革命是希望富人们收敛一些，别榨干了油又敲骨吸髓。更何况，还有农民“兄弟”在垫底呢。没动过革命念头的人离鲁迅实在太遥远，因为鲁迅首先是革命家，他的文学是革命文学，他的思想是革命思想，他码出来的字能变成火焰喷向吃人的社会，能变成闪电照亮漆黑的长夜。然而在因循者看来，火焰和闪电都太可怕，还是闭上眼睛为好。

《鲁》剧在艺术上很有新意。恐怕谁也没听说过什么民谣史诗清唱剧：阵容庞大的乐队，优美的合唱，恰到好处的木刻漫画投影，山东快书、京韵大鼓，再加上民谣歌手吉它弹唱，绝对给人视觉和听觉上的震撼。然而我担心，调动如此众多的资源去演绎高度抽象的鲁迅精神，让资本为反资本的鲁迅捧场，很可能使该剧在经济上难以承受。学生票30元一张，非学生票60元起价至120元，这明显会把大量社会吃人等级链中下层的人拒于门外，而中上层者又讨厌《鲁迅先生》打扰了他们的清梦。但降低票价，又无法解决60多位演职人员的基本报酬，支付不了场租。张广天曾经讲过要用朴素、简洁、低成本的无产阶级文艺手段来宣传其思想，怎么这回一不小心排场上了呢？

转眼十天过去了，果然有朋友告诉我，热闹与反响远不及《切·格瓦拉》一剧。按说不应该啊！朋友说，今年是鲁迅诞辰120周年，鲁迅的大名家喻户晓，近来鲁迅又是文学界争议的焦点，甚至为争抢鲁迅作“商标”还打了官司呢。

事情恐怕就坏在鲁迅成了“商标”。鲁迅是我们民族的灵魂，而消灭灵魂的最好方法便是把它变成商标，用可交易的尊重来代替内心的尊重。但是，当一个民族失去灵魂时，这个民族也就成了行尸走肉，与等待屠宰的猪狗相仿佛了。

由此我想到了关于中学语文教科书之争。某类教授学者们要将鲁迅赶出中学教科书，而另一些人则起来捍卫。其实，我看赶也罢，卫也罢，意义都并不大，都未免夸大了教科书的作用。还是鲁迅先生说得好：石在，火种是不会熄的。

我想，当社会开始寻找火种的时候，《鲁迅先生》才到上演的时机。只是那时候，也不能如此排场，虽然排场和艺术似乎更接近些。

不仅仅是

新鲜与刺激

北京广播学院  雪琴

近两年，话剧在经历了创业、辉煌、沉寂、复苏之后，悄悄地变了，变得不那么纯粹了。在人们早已经习惯了的用言说演绎故事之外，还载歌载舞，边走边说边唱，还添加上诸如音乐、舞蹈、曲艺、电影、电视甚至网络等其他门类的艺术手段。有人说，话剧变得不那么话剧了。

是在友人大声嚷嚷着《鲁迅先生》多么新鲜多么激发他准备彻夜通读《鲁迅全集》的感染下走进剧场的。剧场位于王府井热闹又著名的东华门小吃一条街的中心地段。人们在大嚼顿麻辣烫、羊杂碎之后，以一种休闲的方式坐在了剧场的座椅上，而由电影、Flash动画、曲艺、现代民谣与管弦乐、电声乐、民乐融为一体的大型乐队共同构成的多媒体舞台上，“鲁迅先生”开始用演唱的形式给观众“讲课”。

35mm的电影动画中笔触如刀削般刚硬，或大或小的夸张里隐喻着某种见仁见智的预言；电声乐队喧哗出让血液奔突的节奏；民间艺人鼓捣出阴森恐怖的氛围。而鲁迅，则像幽灵一样，附着在怀抱吉他的游吟歌手的身上，锲而不舍地在宿敌中间穿梭往来──

你们要晓得将来是容不得吃人的人/有了四千年吃人履历的我/当初虽然不知道，现在明白/难见真的人/没有吃过人的孩子，或者还有/救救孩子……

导演说：“鲁迅离开我们很久了，但我们之所以在今天纪念他，并不因为他早已腐朽的血肉，而是他永垂不朽的精神。这精神深入每一个中国人的骨髓，我们因为他的文章学会了汉语，我们因为他的风骨终于站立起来──不论荣辱贵贱，有一面光荣的旗帜正迎着风雨飘扬。……有人想淡化他、模糊他、分裂他，我们将有力地深化他、明澈他、整合他，告诉大家一个不仅在今天有意义的鲁迅，而且永远引领我们进步的鲁迅。因为通过演出，我们将看到每一个人内心正义的一面以及这一面指向的美好未来。”

……枪声响起，一种激奋直抵观众感官的极限，心境不再休闲，过去与现在就这样在一瞬间被沟通了。

其时，距离儿艺不远的同属于黄金地段的北京人艺剧场，正在上演历时三月复排的经典名剧《蔡文姬》。那是部地地道道的话剧，正正宗宗的人艺味儿。然而，未公演前，售票情况就不太如人意，开演仅一周后，便败像尽显，遭遇尴尬。

话剧本不是“国产货”，自从90多年前有“好事者”引进以来，却也在这“异乡”的土地上生了根开了花还结了果。如今的观众选择多了，口味变了，看多了大舞台改看小剧场，惯常的看多了就希望加进些时髦的东西好玩好听。但是，不论是老字号的金字招牌还是带有“将开创中国观演空间新局面”的实验新派，都面临市场的考验。

纯粹的话剧未必无往而不胜，而“没有一句念白的大清唱剧”带给人的或许不仅仅是新鲜与刺激？

伸 出 援 手

《中国社会科学》杂志社

黄纪苏

在这个消解英雄的时代，救援英雄主义的行动正在北京的儿童剧场进行。

20世纪的一种思想时尚是剥英雄的“画皮”。大禹就不用说了，早剥得只剩下“一条虫”。岳飞在诗里吃人的事最为论者津津乐道，和抗金义军的烹制人蜡做了联系。文天祥的《正气歌》据说因“道学气”太重，入不了著名的《宋诗选》。关于毛泽东的半地下文学，越读越像《金瓶梅》了。还有鲁迅先生。他留学仙台时的成绩单被翻出来，陈列在他弃医从文的动机之旁。关于他对弟媳“非礼”的小道消息，又开始了80年后的新一轮流传。近来快被市场逼疯的文人也嘬足了口水吐他，到底因嘴力不足而且是由低向高，吐回到自己脸上。

据中国的精英说，乱世出英雄，所以要想国泰民安，就得消灭英雄。苦难民族的确是英雄的摇篮，从摩西带领犹太人民出埃及，到甘地带领印度人民挣脱殖民主义的枷锁，到毛泽东带领中国人民雪耻百年屈辱，英雄对于弱者，既是别无选择，又是不幸中之大幸。

中华民族如今依然内忧外患。海晏河清、人民闲得只好打情骂俏的升平之世，仅限于电视晚会之类的少数场所。美日等虎狼之国只顾磨牙吮血，才不念及我们的低眉顺眼。在这种情况下，珍惜民族的脊梁，礼赞英雄主义实在是关乎中国命运的大事。

鲁迅以不足七尺之躯，于万方多难之际，上下求索，刀丛觅诗，向衰亡民族伸出援手。民谣清唱史诗剧《鲁迅先生》面对颠倒黑白之潮，挺身而出拨乱反正，向被难的英雄主义伸出援手。我灯下匆匆草成此文，向孤军苦斗的文艺思想同志伸出援手。

我 的 回 答

《鲁迅先生》编导及主演

 张广天

4月26日，某报刊载“《鲁迅先生》三二一”一文。就文中提出的一些问题，我在此作答。

一、答“民谣？史诗剧？”

有先生认为：“民谣顾名思义是产生于民间的音乐，一般来说是一种口头文学，是非文字性、非学者的，也是不入主流社会的。在社会上形成暗流，具有某种约定俗成的规矩。具体到音乐上的民谣,可能是出现在近十年左右，一般都有讽刺的态度，反映民间情绪。可《鲁迅先生》的歌词听起来完全像书面语言，都是教科书上可以找到的，没有民谣所应该具有的地方特色，也没有时代感，西化得很厉害。”对此我是不同意的。

古书上说，“谣”就是谣言，可见，“民谣”就是老百姓造的谣言。官家的史书都是真话，老百姓口口相传的却是谣言，何以见得？这是话语霸权，是历代统治者对老百姓的污蔑。这种思路影响了我们对民间艺术的态度，总是认为“一般来说是一种口头文学，是非文字性、非学者的，也是不入主流社会的。在社会上形成‘暗流’，具有某种约定俗成的规矩。”　什么规矩呢？就是文字性的、学者的、入主流的都不算人民的，人民只有粗俗、低贱的份。如果我们对此认命，我们就上了霸权美学的当，我们就只有退缩到连文字都不可拥有的悲惨境地。

今天，我们要说，这是一个“民谣非谣”的时代，我们要做主。我们不但应该重视口头语言中有活力的积极的部分，我们也应该努力夺回本属于我们的书面语言，并由我们来改造、利用。

中国字“政”，左面是“止于一”，所谓天下大一统；右面是反文，意思是要用“文治”的办法达到“大一统”。为什么是反文呢？因为，这个“文”是从劳动人民那里偷来的。汉语非常特别，音、形、义不统一，这就给统治者造成了方便，他们霸占形、义的部分，而劳动者只能使用有限的音的部分，完全沦落为“会说话的工具”。随着统治的深入、细密，音、形、义分裂得越来越厉害，直至书面和口头完全使用两种不同的语言。所谓白话文革命，也是针对上述的情况。但白话文革命是远远不够的。这就是为什么鲁迅先生矫枉过正地主张汉字拉丁化的原因。

不止一次，有人质疑我的民谣解放工作是伪民谣，原因就是我不使用完全的口头语言，他们称我在夺取书面语言成就方面的努力是“文人化”的“矫情”。我想说的是，如果各位先生认为我们在网络时代还应该退回到阿炳的境地去唱民谣，真是大错特错了。我们不但要做文人，做知识分子，而且要掌握各种被霸占的所谓“高雅”艺术的手段，我们的目的是拿这些来为人民服务。小资很好，大资更好；文人雅趣，知识分子风光。可是为什么这些只属于小部分人，不属于普天下受苦人？我们的目的，是为了全民都做资产者和知识分子；我们的目的绝不是回到奴隶的境地。

因此，所谓民谣，也有奴隶的民谣和解放的民谣之分。至于“某种约定俗成的规矩”，那是过去，是旧规矩，我们今天就是为了要破除它。这也是我为什么提“工业化时代的民间音乐”的道理。想无视当今的正在生长、变革、反抗着的民间艺术，并美化过去的奴隶的呻吟来迷惑人民，说这一切只在博物馆中才地道，那是帮忙帮闲者的阴谋。我们不要去理它，走自己的路！

又有某教授认为：“史诗剧是一个比较复杂的概念，最早是由布莱希特传进中国的，布莱希特所指史诗剧可能是指中国的古典戏曲《长生殿》、《桃花扇》这一类具有叙事性的作品。现在《鲁迅先生》用这个概念是不符合学术上的概念的，我想只是宣传的需要。”

说史诗剧的概念“可能是指中国的古典戏曲《长生殿》、《桃花扇》这一类具有叙事性的作品”，有点太随意了。布莱希特的史诗剧也有译作“叙事剧”的，尽管为了这个译名戏剧界打得不可开交，但即使搬出“叙事”两个字，也救不了无知。叙事者，有主观和客观，但归根结底是主观的，掩藏到具体事件后面去也还是主观的。与其这样，不如干脆揭掉面纱，痛痛快快地亮出底牌。主观叙事，就是以党、以人民、以教导员或以编导者的身份和眼光来讲事，所谓教育剧。这个让很多人不舒服。凭什么你就可以教育我们？这个疑问初衷也是对话语霸权的抵抗。但有统治经验的美学马上出来讲话了，我们不教育，我们很客观，我们把地主和农民之间的事像做流水账一样翻给你看，你自己可以用你的头脑分析，一千个不同的人，可以看到一千种不同的地主与农民的关系。听起来多么诱人，但前提是你必须放弃判断，像悟禅一样地倒空水杯，于是我好注入。“主观叙事”的提出，是为了激发观演双方的主观意识，让每一种主观都具备能动性，各种立场交锋起来。这样总比拿伪装的事实来欺骗观众的眼泪或掌声要好。忘我而入迷的戏剧是很可怕的。

舞台要呈现生活的质，而不是延续生活的量。自从有了主观叙事，自从有了布莱希特，戏剧才真正找到了它的属性。天下没有不说话的戏，只有假装不说话的戏。我们今天以完全主观的姿态来言说格瓦拉或鲁迅，就是为了破一破对“客观叙事”的迷信。

当然，我之所以提出史诗剧还有和布莱希特不一样的地方，因为某报的质疑对此不关心，就不谈为好。

二、答“乱炖还是佛跳墙？”

又一先生说：如果用东北的一道叫做“乱炖”的菜来形容《鲁迅先生》是比较合适的，因为该剧几乎没有改造地使用多种乐器，听起来极不协调。其实这方面有过成功的例子如交响乐演奏的《渔舟唱晚》，得到各方的认可，也被视为民乐走向国际的一条出路。而《鲁迅先生》的这种尝试是很随意的，早就有过。某报接此先生的话问：到底是乱炖还是佛跳墙？

这似乎在问“戏剧是什么？”我要告诉你，演故事、讲情节肯定不算戏剧。戏剧是观演交流的艺术，如果要演故事或讲情节，也要注意怎么演、怎么讲。停留在对故事情节的关心这个点上，那么《故事会》绝对可以满足你的“艺术”要求。

至于音乐，“在民乐的演唱中加进小提琴，并没有产生新的音乐”之云云，恐怕有点谬误。因为，在《鲁迅先生》一剧中，并没有“民乐的演唱”，恐怕别的什么音乐会也不会有“民乐的演唱”。另外，追求鲁迅或许广平的演唱有什么区别或音乐的专业性等等，我并没有太大的兴趣，也真正的没有任何必要。

所谓专业是什么呢？用老话说的“专业”，用网络时代的话讲叫“私密化”。集邮俱乐部，养鸟俱乐部之类，老师和学生之间说一些我们听不懂的密语，好比哑语盲文，体面地说叫“术语”。经历一个专业化的阶段，的确是人类历史上分工或解决资源缺乏的必要，但今天，我们更关注的是公开性，网络时代正是信息解密化的时代。我们迫切要做的，正是打倒专业！

我还想发一个疑问，即除了音色、配器和中西乐融合问题，还有什么比这些更重要的音乐问题？或除了流行音乐、国粹民乐、西洋交响乐，还有什么音乐？

究竟是“乱炖”还是佛跳墙？我给你个痛快的说法——都是！

三、答“鲁迅精神＝打倒打倒？”

更有一先生说：《鲁迅先生》并不关心艺术，而是关心政治，其实创根本没有对鲁迅有更多、更深刻的认识。《鲁迅先生》让我们只听到张广天不时地唱起“打倒！打倒——”以示自己和资产阶级的对立，这一点是改革开放的受益者所不能认同的，因为今天的资本和昨天的资本不一样，今天的收入是透明的、来之不易地劳动所得，这也是社会的进步和发展的表现。而该剧对这些问题都没有说清楚，只是盲目地否定和肯定。

说我不关心艺术，只关心政治，这是抬举。因为即使是政治都要专业的，我并不具备专业素质。说我没有对鲁迅精神有更多、更深刻的认识，这倒也是事实。在这部戏里，我一句话也没说，而且鲁迅先生从来也一句话没说，他只是把苦难民众在争取解放和光明的路上坚强的意志和困难的思考记录下来并表达出来。鲁迅的精神，正是你们看不起的表情麻木的民众的精神。我没有什么自己，鲁迅先生就更没有什么自己。所以，不要拿先生来做什么深刻的个人主义文章。我所说的鲁迅，是甚至还早于80年代最后一版《鲁迅全集》的鲁迅，是那个“组织上不是党员，思想上早是党员”的鲁迅。你不信他是共产党员？

我尽管什么话都不讲，但还是心怀目的的。这个目的就是破除迷信，破除怀疑鲁迅、反对鲁迅的迷信！

至于说今天的资产者收入透明，是来之不易的劳动所得，恐怕连资产者自己都不相信。这样的溜须拍马，也未必可以分杯羹吃，还让人觉得肉麻。我倒也心安理得起来，究竟是什么样的人来质疑《鲁迅先生》，不是很清楚吗？你提高了本剧的道义力量，你深化了本剧的中心思想，你让本剧除了说“打倒”再已无话可说。

打倒，打倒，再打倒！