纪念毛泽东：毛泽东时代的女性视觉形象（李移舟） -

纪念毛泽东：毛泽东时代的女性视觉形象（李移舟）
[zhangtaotao] 于 2005-09-05 12:21:32上贴

毛泽东时代的女性视觉形象文/李移舟中国艺术新闻网 http://www.artnews.com.cn/zhuanlan/women/women003/wonmen003.htm -------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------- 1949年1月14日，在毛泽东主席公布的43名战争罪犯的名单中，只有一位女性“荣幸”地厕身其中，她就是名列第4 位的宋美龄。这件事的象征意义大于实际作用，这意味着一个旧时代的结束，而那个旧时代最尊贵的女性，身份已经被颠倒过来。随之而去的是上海滩上那些身着西装旗袍的贵妇和淑女。要求进步的年轻姑娘穿上了似乎“没有式样”的发布制服，例如杨绛小说（洗澡）中的姚宓等年轻小姐。而小说中的留洋硕士、“标准美人”杜丽琳则需要一个艰难的“改造”过程了。从穿西服套裙到“穿西装长裤，披肩的长发也逐渐剪短。她早已添置了两套制服，只是不好意思穿”；然后再到“把头发剪得短短的，把簇新的制服用热肥皂水泡上两次，看似旧的，穿上自在些。”而到最后她当众“洗澡”（做检讨）时，则是这样一副模样了：“杜丽琳穿一套灰布制服，方头的布鞋，头发剪得短短的，脸色黄黄的。”即便如此，仍有群众的提问一下子就击中要害，“是不是脱去一套衣服，就改换了灵魂的面貌？” 这确实是一个本质性的问题。当上海的年轻人也在街头扭起“土气”的大秧歌时，是否已经真的改造成了新解放区的革命青年？改造不是一朝一夕就能完成的，对于成长在旧中国都市的上层女性来讲，这个过程尤其艰难，她们的发式和服装随着五十年代初一个紧接一个的政治运动变得逐渐简朴，这些运动常常也使她们像杜丽琳那样“凭一个女人的直觉，感到自己在群众眼里并不是什么美人，而是一个标准的‘资产阶级女性’。”并且看到“朴素的、高尚的、要求上进的女同志是多么美”。这实际蕴含着一种颠覆性，这种颠覆通过艺术集中地体现了出来。毛泽东的那段写作于1944年，而在文革初期引用最为频繁的语录揭开了这个谜底：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”解放了，意味着新国家将利用政权的力量重新书写历史重新创造艺术，在一张白纸上画出“最新最美的画图”。就女性形象而言，这种“重新颠倒”突出体现在来自农村的女性走到了舞台中心，气势昂扬地赶走那些涂脂抹粉的“太太小姐”，我发现这也是五十年代的一个最有意思的问题。对于中国共产党和毛泽东来说，“农村”始终都是一个带有复杂感情色彩的概念和实体。农村是中国革命胜利的保证，农民是中国革命的主力军。但在现代中国，宗法制乡土社会已经破碎的环境，“农民”的身份显然与“光荣”无关。消除城乡差别，消灭工农差别是党提出的伟大目标，而这种差别的存在本身就意味着农民地位的低下，农民对城市和城市户口的向往。毛泽东自身就是农民的儿子，然而尽快建立起现代国家的热望使得他不得不偏重于城市和工业的发展而延滞农民生活水平的提高。这种现实中农民的不满足就需要一种精神上的补偿了。我们进一步观察又会发现这种补偿的巧妙还在于性别的补偿——即中国农民传统的天经地义的男人形象正在艺术中和现实中努力得被置换成女人形象。 1949年的油画《地道战》和50年代初的雕塑《刘胡兰像》率先运用老解放区造型艺术的传统树立起了来自北方农村的女性英雄形象。这两位衣着朴素神态凝重的北方农村妇女使得农民和妇女都获得了公众注视下的前所未有的庄严感。然而刘胡兰和那位女游击队员事实上都不能称作“女农民”，因为在新中国建立之前的华北地区，妇女根本没有下地生产的习惯，女性完全是以家庭中的女儿、妻子和母亲的角色出现的。而恰恰因为没有繁重的经济生产任务，使得村妇们有足够的时间和精力服务于中共领导的革命斗争。这导致了一系列现实生活中女英雄的出现。 “生的伟大，死的光荣”，对一位农村少女的这句庄严题词使得封建社会的一切郜封都黯然失色，使得村妇们自豪地扬起一张张朴素的脸。新中国成立后农村发生的最深刻的变化无疑要数土地改革运动和人民公社运动了。女性在这两场运动中都扮演了最为活跃的角色。土改的目的是摧毁中国农村传统的权力结构。然而土改初期由于农民对地主出于历史习惯的敬畏或亲戚关系使得斗争无法激烈彻底的进行。这就需要积极分子们带头引发批判的洪流了。积极上进的年轻人和那些在“旧社会受压迫最深”的妇女往往在斗争会上扮演这一角色。五十年代最为宏伟的美术作品素描《血衣》（原名《控诉》）使我们看到女性天生的戏剧性会激发起强烈的感召力。那位中年妇女当众高高地展示血衣这一证据产生了骤然揭露罪证的激烈效果。旧社会农民遭受的黑暗迫害曾是一个他们不敢公开说出的秘密，此刻在斗争会上得到了公布，这就是“翻身”这个词所应具有的深刻含义。在人民公社运动中，给人们留下最深印象的“公共食堂”也是一个纯粹的女性事业，她们不再呆在家里看孩子做饭了。而其他青壮年妇女则直接投入农田劳动。1958-1959年，90％的妇女参加农业生产劳动，年平均劳动日250个左右，相当于男劳力的3／4。反就体力而言，女性也发挥出了前所未有的力量。然而一部分研究者在看到妇女投身农业生产对提高其社会地位有积极作用之外又看到了硬币的另一面。即“中国农业的女性化”同时又是对妇女解放的一种束缚，把女人挂到了她丈夫村中的农田里。她的丈夫可以外出工作，但她却必须留下保住对土地的权利，因为户口制度规定孩子的农民身份是通过母亲继承下来的，母亲是农民孩子才能分得土地，而女人一旦结婚住到夫家，她在本村的土地权就消失了。于是她们必须凭借在夫家种田的劳动保住自己的土地和住房权。让我们看看在官方公布的政治性视觉图像中是如何体现这一点的。1954年9月，第一届全国人大召开，公布了新中国第一部宪法。宪法的第一条是这样的：“中华人民共和国是以工人阶级为领导的，以工农联盟为基础的人民民主国家。”会议结束后，1954年10月号（人民画报）的封面以摄影的形式表现了这一条。我们看到了画面是：主导形象——男钻井工人，意气风发；辅助形象——朴实木呐的女农民。女性被理所当然地摆在了农民的位置。从构图处理上看这一对男女的胸像使人感到这是一幅结婚照，包头巾说明了女人的农民身份，而绿色小花衬衫又代表了家庭的稳定和温馨。然而这场婚姻并非是一个自由恋爱的产物，仍是由家长包办的，这个家长就是必须服从的“国家”。在另一种我们每一个人都极为熟悉的图像——人民币图案中，同样以农民身份出现的女性却被摆在了那张最高面额的“大团结”的中心。金钱和土地一样也是稳定的象征，也需要女性农民来守护。这对于经济收入实际很低的妇女来说同样也是一种精神上的补偿。就这样，在五十年代的新的象征秩序中，广袤的土地、淳朴的女性和人民的财富三位一体了。然而仅有这些也还不够，党和毛主席还需要妇女中涌现出部分精英分子，具有无产阶级先锋队——工人阶级思想的社会主义新人。郝建秀和赵梦桃是城市女工的代表；而徐建春和邢燕子则是另一类更适合精神境界宣传的主动下乡的知识青年模范。这些女性在视觉媒介中都被广泛宣传，既是真实人物又是视觉艺术形象，因此是人们的眼光聚焦最强的点，她们是广大妇女衷心模仿的对象。她们常常被称为“崭新的人”、“党的好女儿”，她们都青春焕发朝气蓬勃。她们青春力量的源泉无疑来自男性父亲，父亲的关怀激发一种渴望和诱惑力。毛泽东本人恰恰很适合扮演这位充满魅力的慈父。徐建春这样回忆毛主席的接见：“我一看见毛主席，心里就高兴地不知说什么好。毛主席握住我的手，我感觉到我们的领袖是多么健康，我听说毛主席去年曾横渡长江，现在又亲眼看到我们面前这一位又强壮又结实而慈祥的领袖，这真是我国青年和人民的幸福。”可想而知，那个时代的其他女性是多么渴望能感受到同样的温暖啊！ l96l年2月，毛泽东写作了一首即兴小诗，与我们所谈论的主题密切相关： “飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。” 摄影爱好者江青随后拍摄了相同题材的形象朴实的女民兵摄影（英姿飒爽），然而并没有表现出“飒爽英姿”。60年代初是毛泽东很不舒心的几年，大跃进和人民公社运动不可挽回地失败了，极度匮乏的物质生活使人们本能地向往传统趣味的甜美的艺术风格。彩色影片（阿诗玛）中阿诗玛（杨丽坤饰）的娇媚就是一个代表，影片拍摄前，某位电影负责人曾提出“要以美人征服世界”。影片《春之歌》和《早春二月》虽然表现了女主人公的自我改造，却难免落入“革命和爱情”的套路。一切似乎又都不那么纯洁了。毛泽东这时是否感到了被他颠倒过来的历史又有“复辟”的危险了呢？于是一个个对文艺界的批评接连发出，人民的舞台为什么又被帝王将相、才子佳人们占领了呢？六十年代初又是毛泽东本人诗词创作的最后一个高峰，并且达到了“革命现实主义与革命浪漫主义的高度结合”，这种风格预示着具有强烈视觉冲击力和形式感的革命样板戏的出现。“飒爽英姿五尺枪”“不爱红妆爱武装”可以概括此后的那些女性形象。关于样板戏，已经有大量的研究和评论发表，我只想谈几个感兴趣的问题。首先是许多评论认为样板戏中的人物形象（如铁梅）是“抹去自然性征的中性化符号”（如李扬《挣脱宿命之路》。然而我觉得就戏剧情节的结构分析，早期的几部样板戏的主人公都必须有一个明确的男性和一个明确的女性。前者是党的意志和力量的象征，后者是一个遭受迫害的寻求自我保护的弱女子，通过前者的帮助和教育，后者走上了革命道路，重新肯定了自我实现了精神上的超越，拥有了同前者一样的力量。李玉和之于铁梅，洪长青之于吴清华，大春之于喜儿，杨子荣之于小常宝，都是这种类似的关系，这种关系决定了性别因素必须明确。只是在较后的版本中，女性主角自发的反抗性被加强，被拯救的情节削弱了（如吴清华和喜儿）。只有这样，这些故事情节才有吸引力，作为少男少女的小观众才会模仿剧中人的形象和行为。即便从铁梅的扮相来看，她也是个明确的女性，她的坚毅和怒客仍然不出 “柳眉倒坚、杏眼圆睁”的“冷艳”范畴，而在父亲的身边则更是天真烂漫。她的一身红装和精心做出的额头“留海”也都在突出这一点。因此革命的目的不是使少女成为一条硬汉，而将她拯救到幸福的桃花源。小常宝在土匪的迫害下女扮男装充当哑人，解放军来后才重新开口：“盼星星，盼月亮，只盼着深山出太阳，只盼着能在人前把话讲，只盼着早日还我女儿装。”《白毛女》也与此相仿，喜儿从一个人皆避之性别不明的“鬼”变成重新身着红祆绿裤的参军少妇；喜儿从最初版本的受黄世仁奸污到文革版本的贞洁处女身分也是一个很女性化的情绪，因此，革命前的状态才是性别不明的，革命的胜利才使她们完成了女性身份，一头白发反而产生了特殊的美。 70年代中期，又出现了第二批最终定型化的样板戏，它们是《海港》、《龙江颂）、《杜鹃山》。它们都拥有一位看了会令人吃惊的无所不能的女主人公，这位女主角是剧中唯一的中心，是大彻大悟的“老佛爷”式的女先知。她们的形象也都是人高马大、浓眉大眼的中年妇女。新中国艺术中不断涌现的青春女性的形象在这里中断了，她们的党代表、支书身份（前期样板戏中必须由男性担任的角色）使她们只留下了女人的名字：方海珍、江水英和柯湘，而在语言服饰动作上不得不模仿男性以祈求力量。这三个女人真正地中性化了，然而从某种意义上看这种代价也是值得的，因为她们毕竟分别代表了社会最优秀的成分工、农、兵，象征秩序的三尊神像都变成了女性，在五十年代这是不可想象，女性只能安分做工人的“妻子”——农民。这三部戏中，男性拯救女性的结构也被逆转了，变成一个母亲似的人物不断教育犯了各种“左”倾“右”倾错误的“儿子们”，然而这只是一种名义上的女性帝国，实际上是既失去了男性观众又失去了女性观众的尴尬的中性人的云中楼阁。无疑，这种现象与江青有关。 1976年9月9日，毛泽东逝世。“敬祝毛主席万寿无疆”曾是普天下女子的每日祈祷，然而毛主席却像她们的父亲和丈夫一样，也会老迈、也会死亡。人们的心情是复杂的，复杂的心情产生复杂的作品，那就是“毛主席纪念堂”，那里不仅安放着毛主席的遗体，而且在门外的大型雕塑中回顾了新中国视觉艺术中的几乎一切形象，其中当然包括女性。这里有结合京剧和50年代雕塑的握拳挺立的形象，有芭蕾舞式的亭亭玉立的形象，有各个少数民族的特殊面孔、有高度风格化的融浓眉大眼与俊消柔和于一脸的面孔……令人目不暇接。然而当我们来到社会主义国家最基本的象征性造型——“工、农、兵”面前时，自五十年代起就困扰我们的问题又出现了。尽管在六十、七十年代，女性已经无数次的作为主角、作为中心，作为工农兵党代表占领舞台。然而当她们作为一个集体来为心目中最伟大的男性——毛泽东守墓时，却仍然不得不穿上农装，高举丰收的麦穗，在高大健美的男性的工人指引下胁从前进，“不爱红妆爱武装”也好，“做人要做这样的人”也好，这些主体在最庄严的“宗教”时刻又消失了。变为宿命式的服从。因为每一个女人，包括她的解放和激情，都来自这位已逝男性的神奇力量。

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