地域、历史与阶级秩序——作为“现代化”意识形态的东北表述
一、“北方”内外：历史书写与地缘符号政治
尽管作为现代民族国家共同体想象的一个结果，东北之为“东北”（旧称“关外”、“关东”）的命名无疑已使它内在于中国的“北方”，然而，只要对历史叙述中的象征符号的空间分配稍作关注，这两个似乎连体的地域形象的文本裂隙便会豁然浮现——后者是中国历史上绝大多数统一政权的政治和文化中心，是中国历史本身的空间换喻，而前者则区隔出了一块主流中国文化史边缘的黑土地。或许，只有一个时代的历史情境可以弥合二者间的这种裂隙，这就是被称为毛泽东时代或计划经济时代的20世纪50—70年代。彼时的东北不仅是新中国最重要的工业基地，社会主义工业化得以展开的元空间，而且是社会主义文化最主要的当代叙事空间。从杨子荣到雷锋到铁人王进喜到“白卷英雄”张铁生，从智取威虎山的传奇到鸭绿江边的烽火到珍宝岛上的激战，从第一辆国产汽车上路到第一架国产飞机升空到第一台国产机床启动运转，一直到“工业学大庆”成为最响亮的社会主义建设口号，在那三十年间，没有任何区域像东北一样成了如此众多、如此著名的当代英雄和英雄故事集中显影的舞台。并不夸张地说，正是50—70年代的社会文化实践为象征资本一向匮乏的东北赋予了最为丰盈的毛式社会主义的象征符号，而使其旧有的边缘身份一度变得相当模糊。
在1980年代的“思想解放”与“历史反思”运动中，对毛泽东时代的批判是在反思传统中国社会文化的总体框架中进行的，一如从秦始皇到毛泽东的中国历史被不断描述为超稳定的封建大一统结构，作为其空间换喻的“北方”也保持着一个统一的整体形象，换言之，辽阔北方大地上的各式风物大抵被编码到了这一时代的文学艺术所构建的表述传统中国的象征系统之中。其中最典型的文本也许莫过于张承志的《北方的河》，西起额尔齐斯河东到黑龙江的诸条地理环境和自然形态迥异的北方大河共同充当着男主人公的精神之父，既是民族历史的象征，又是其个人青春和生命尊严的见证，更是支撑他对抗现代流俗的资源和力量。尽管对于毛泽东时代的价值立场与80年代人文思想界的主流话语不尽一致，但就以一种“前现代”的历史意味整合北方形象的意义而言，这部中篇小说正可以看作由彼时的知青文学、寻根文学和第五代电影所提供的大量“北方”文本的集成压缩版。
然而随着80年代及其文化想象的终结和新的意识形态实践的展开，曾经和谐统一的北方意象也不可避免地发生了裂变。一方面，如戴锦华教授在《隐形书写》中所描述的，作为“现代化”中国主体建构的一个重要策略，“南国”逐渐取代北方成为1990年代（尤其是1992年之后）以小说和电影为主要形式的文化表述中的核心空间意象，具体而言，“在想象的怀旧景观中，历史中的上海、江南成就一个文化的跳板或浮桥，使我们得以跨越、安渡文化经验与表达的断裂带”，从而获得一种对于现代中国的整体感知，即“‘现代化’不再是于1979年——‘改革开发’之际——降临老旧中国的奇迹，而原本是‘中国历史’的一部分”。1而另一方面，“南国”的意象不管如何惹人缱绻依恋，却毕竟裹挟着无法彻底抹去的被强迫“现代化”的半殖民地记忆和“枪炮声敲碎了宁静夜”式的另一层意义上的历史断裂感，这种并不舒服的历史无意识与中国的进一步市场化和日益深刻地卷入资本主义全球化体系所加剧的民族身份焦虑相重合，压迫着90年代以降中国的文化生产者与消费者一面继续遗忘历史，一面不断援古以自慰，以宣泄，即通过重新书写传统中国及其空间象征，将现代中国的主体结构与更悠远、更绵长、也更似是而非的历史想象相连接，以填补其断裂处的晦暗渊薮。
正是在这一重写的过程中，旧有的“北方”意象整体被打碎，被扬弃，被拣选，被重组为一个新的意义结构，一种传统与现代进行象征交换的想象性空间。在这个新的想象空间里，以黄土高原上众多的中华古老文明的历史印痕为标识的西北占据了一个与1980年代同样重要的位置。一个十分突出的方面是此时被视为中国电影形象代言人的第五代导演的“西北情结”依然清晰可见，只是其表象发生了变化，一方面，黄土地上的普通老中国儿女生活的那种原始、封闭、蒙昧、野蛮、残酷、生死场般轮回的色彩已然消褪，另一方面，秦汉盛唐的壮丽王朝投影被持续浓墨重彩地突显——文明史范畴的中国传统逐渐取代了人类学意义上的传统中国。从周晓文的《秦颂》到陈凯歌的《荆轲刺秦王》到张艺谋的《英雄》，不难发现，那个开疆拓土的伟大帝国被一次次寓言式重写的过程正是不断“在中国发现历史”，向历史的深处求索“中华现代性”的逻辑与脉络的过程。如果说前两个文本的意义在于将启蒙主义的自然化范畴与其异化对立面间的冲突表现为是博大恢弘的中国文化母体内部原发的，而不再像《黄土地》等80年代的第五代电影中那样是偶然的外部因素介入封闭空间的结果，那么到了新世纪初年《英雄》所绘制的秦帝国历史文化图景中，则已不存在真正意义上的自由与权势、人道与暴力的对抗，那不过是对圣君化一天下的良苦用心的一场地方性误会。影片以长剑、围棋、古琴、书法、秦腔、九寨沟剑竹海、阿克塞当金山麓和想象中秦王城的深宫重帏等极易辨识的中国传统文化的象征符号和典型的中国西部景观建构起了误解的迷宫，同时又藉此“曲径通幽处”，最终将观众引入对伟人良苦用心的顿悟。这无疑是将传统与现代性的对话提升到了一个新的境界：古老深邃的中国智慧与全球化的伟大逻辑心意相通2.然而就最大限度地调动西北形象的现代召唤力而言，同是2003年上映的何平的《天地英雄》似乎更胜一筹：茫茫戈壁沙漠（在盛唐时代是繁盛的国际贸易和文化交流的通道）上，一支护送佛骨舍利的唐朝商队遭到了由突厥人及其雇佣军响马子（跨国恐怖集团？）的袭击，两个原本正在决斗的人——大唐戍边校尉与日本遣唐使为保护圣物和美女而捐弃前嫌，联手御敌（结成国际“反恐”联盟？），经过一番浴血死战，终于在一片佛光普照（无法抗拒的普遍主义逻辑？）中将舍利安然送抵（当时的世界中心？）长安。二十一世纪初年的全球性景观能够以公元七至八世纪中国西部交通史的形式再现，正如出席上海APEC峰会的诸国首脑可以集体身着唐装在世界媒体面前亮相一样。中国传统文化的表象不再必然指称现代性的他者，毋宁说它已然成为市场中国在全球化语境中获取主体身份和优势场位的重要象征资本。这在冯小宁的《黄河绝恋》中得到了更为直观的体现，在该文本中，最具民族性和历史感的北方意象——黄土高原上的滔滔黄河被直接用以书写一部二十世纪中国版的“战地春梦”，它不但是中美两国军民共同抗击日本法西斯的战场以及这两个民族的一对年轻人死生契阔的情场，更是平衡全球意识与本土情结之张力的寓言性空间：从宏观的历史情境来看，是自由世界的战士来拯救古老的中国，而影片的主体情节却是黄河儿女拯救美国后生。尤其是当影片结尾处老年欧文再次来到中国——新旧世纪之交“改革开放”中的中国，来到黄河岸边凭吊半个世纪前牺牲的恋人，更使得这个古国文明的象征成了一个新的历史主义真理的见证和化身：中国需要世界，世界需要中国。
然而，最早真正将中国的传统与现代（北方与“南国”）书写为一种统一的“开放文化”全景并为市场广泛认可的却并不是电影，而是一本在几乎整个1990年代洛阳纸贵的散文集——余秋雨的《文化苦旅》3.这部为日后中国的一系列文化实践提供了元叙事的著作共收录了于1991年夏天之前写就的三十七篇“文化散文”，除去《废墟》、《夜雨诗意》、《笔墨祭》、《藏书忧》和《腊梅》等没有明确地域指向的五篇，其目次排列构成了一幅十分清晰的由北至南、自西向东的中国文化的导游图：以西北名胜（《道士塔》、《莫高窟》、《阳关雪》、《沙漠隐泉》）起始，以“南洋”（新加坡）风物（《三十年的重量》、《漂泊者们》、《华语情结》、《这里真安静》）收束，以严格意义上的“南国”（《白发苏州》、《江南小镇》、《风雨天一阁》、《西湖梦》、《狼山脚下》、《上海人》、《牌坊》、《庙宇》、《夜航船》、《吴江船》、《信客》、《酒公墓》、《老屋窗口》、《家住龙华》）为主体，以西南（《柳侯祠》、《白莲洞》、《都江堰》、《三峡》）和中南（《洞庭一角》、《庐山》、《贵池傩》、《青云谱随想》、《寂寞天柱山》）作过渡穿插，以点带面式地旁及华北和华南（《五城记》中的“开封”和“广州”，另外三记为“南京”、“成都”和“兰州”）。绘制（或曰复原）这样一幅文化地图对于而言几乎是一种自觉的建构历史的努力，一方面要重新确定时代精神的中心指向：
如果人们能从地理空间上发现时间意义，那就不难理解：失落了上海的中国，也就失落了一个时代。失落上海文明，是全民族的悲哀。（《上海人》）
同时又要为一个时代的文明找寻到超越一个时代的历史起源——明代华亭人著名基督徒士大夫徐光启被追认为这一中西合璧之文明的“肇始者”——从而用“现代的历史哲学”点化“古代的废墟”，以呈现绵延而无中断的进化历程：
废墟的留存，是现代人文明的象征。
废墟，辉映着现代人的自信。
废墟不会阻遏街市，妨碍前进。现代人目光深邃，知道自己站在历史的第几级台阶。他不会妄想自己脚下是一个拔地而起的高台。因此，他乐于看看身前身后的所有台阶。
是现代的历史哲学点化了废墟，而历史哲学也需要寻找素材。只有在现代的喧嚣中，废墟的宁静才有力度；只有在现代人的沉思中，废墟才能上升为寓言。
因此，古代的废墟，实在是一种现代构建。
现代，不仅仅是一截时间。现代是宽容，现代是气度，现代是辽阔，现代是浩瀚。
我们，挟带着废墟走向现代。（《废墟》）
因此，《文化苦旅》的重要意义在于，它使我们看到，两种经常被分殊叙述的1990年代的文化现象——传统文化热和“南国”怀旧实际上属于同一场塑造同质化现代中国的意识形态实践。
应该说，余秋雨所绘制的这幅同一性的中国文化地图除了伸到新加坡去的那一块，与中国汉民族聚居区的地理版图是大体相当的，惟一过分醒目的不和谐是它全然缺失了一个巨大的东北角，当然，这并不代表完全遗忘了这一空间，因为在《文化苦旅》之后，他的确写过一篇关于东北的文章——《流放者的土地》4，然而这与其说是一种补正，倒不如说是构成了对“缺失”的前提性解释5：直到历史上的最后一个王朝，那里还是文明之外的流放地。以“流放”二字形容东北历史无疑具有某种意义的贴切性，这不仅是指余文所讲述的清朝初年数量可观的犯官文人被遣戍关外并在此布施教化的历史，也不仅是指比这一精英主义叙述更广为人知的同样始自清初而二百余年不绝如缕的山东、直隶诸省流民的“闯关东”（今天的绝大多数东北人都是这些流民的后代），它同样可以让人想起离我们更近的一次放逐——“文革”中的知识青年上山下乡运动，这场运动为东北造就了一个比余文中的宁古塔更有名得多的流放历险的圣地——北大荒。而1990年代在传统文化热和南国“怀旧”的侧畔也确还有着另一处引人注目的景观——知青文化热，正是在这里，东北得以被尽情地表述。
尽管“文革”上山下乡运动中的知青点遍及大江南北、全国各地，但是没有任何地域形象可以像北大荒及其“黑土地”那样被突显为一代人的集体经历的象征，而1990年代中前期的知青文化热也正是以一场名为“魂系黑土地”的大型图片实物展览拉开序幕的，此后从小说、报告文学到回忆录，从电视剧到专题片，从新闻报道访谈到综合文艺晚会，乃至被凭空创造的东北菜和东北菜馆，对这一地域空间的多媒介表述的影响力已远非80年代的知青小说可以企及。然而，不论曾经的“北大荒人”怎样表达对“黑土地”的认同，他们始终无法被再现为真实的“还乡者”，因为其来自城市，归于城市，并且继续在城市中书写现代自我的历史足以表明那里本来就不是他们的故乡，充其量是一方朝觐的圣土，再神圣也是异域，或是一次悲壮之旅的追忆之所，再刻骨铭心也无法融入日常生活，更何况知青文化热的光谱远非如此单纯。因而，作为一种文化表象，“黑土地”的意义在于为90年代日趋同一化的中国历史的想象图景开辟了一处非异族的“异度空间”，一段挥之难去的历史被再现为一种空间形象，而这一空间本身则被彻底褫夺了历史。这不仅仅是就北大荒而言的，因为“黑土地”始终代表着对整个东北的同一性定型想象，一个最为直观的表征是，当年知青下乡吃的粗粮野菜在被端上大城市饭店的餐桌之后，未加任何限定就被径直命名为“东北菜”。
东北菜的诞生无疑是90年代中前期的这场想象和表述实践的影响最为持久的成果之一，换言之，在知青文化热中横空出世的这支旁门菜系并未随着前者的消退而成为过眼云烟，相反它已在全国许多大城市落地生根，甚至连与东北数千里之遥，以食不厌精著称的广州如今也已是东北菜馆林立。除了偶尔能够看到“北大荒不了情”之类的招牌，21世纪初的东北菜馆已绝少“知青”印痕，然而其对空间的刻意营造则无疑是继承了知青文化热中的东北表述，从土炕方桌到挂在墙上的玉米大葱，从大红大紫的侍者行头到花花绿绿的窗帷桌衬，从大号碗碟到大份量的饭菜，最为“地道”的东北菜馆与其说是为人们提供了传统八大菜系之外的另一种美食，不如说是在制造一处都市中的乡村、一种消费前现代俚俗的后现代时尚和一个精细计算时代里的粗豪景观。当然，任何具有地域色彩的餐馆或多或少都要进行某种视觉空间上的装饰，而东北菜馆的独特之处在于营造了一种视听综合奇观。大多数东北菜馆的服务员不论其本身是东北人与否，都要用东北腔和东北方言来招呼客人，甚至“先生”、“小姐”这样的流行称谓也被“（大）哥”、“（大）姐”所取代，而在一些场地较大的餐馆还可以看到二人转表演。东北表象能够如此普及，如此易于辨识，如此方便地被挪用，这已绝非东北菜馆本身或作为其渊源的知青文化热可以独立实现的，而不能不归功于一位东北名人——毋庸赘言，此人就是赵本山——近十余年来长盛不衰的文化实践以及这一实践背后的体制与机制。
二、作为节日仪式的东北小品：以赵本山为中心
赵本山是1990年首次亮相中央电视台春节晚会并一举蜚声全国的，而此前他已在东北三省成名经年。尽管与黄宏这样出身大城市，很早就进入国家文艺机构的正式编制，并且在参加中央台晚会之前很少用东北话表演的东北小品明星相比，赵本山显然有着更突出得多的“民间”和“地方”色彩，但是只要对比一下他在80年代和90年代这两个不同阶段的作品，便不难发现非民间和非地方性的力量在他的东北表述中所起的支配作用。在笔者看来，赵本山在进入央视“春晚”前后的一个具有决定性意义的变化是其所饰角色的边缘身份的消失（或曰移置）。从拉场戏《摔三弦》、《大观灯》到小品《如此竞争》，赵本山得以在家乡成名且最令关东父老拍案叫绝的是他对盲人的惟妙惟肖的模仿，而此类表演在他进入央视春节晚会之后便几乎完全绝迹了。不独如此，赵本山早年所塑造的人物的边缘性除了生理上的残障，还表现为某种“不务正业”的职业身份，如《摔三弦》中的算命先生、《跳大神》中的“二神”、《如此竞争》中的街头报贩、《麻将？豆腐》中的乡间赌棍等等，这类令东北观众印象深刻的形象也从未出现在整个90年代的春节晚会上。1990年央视春节晚会的编导们决意招募赵本山时，看中的是一个在其所有旧作中题材多少有些特别的小品《老有少心》——演一个老年农民的黄昏恋，而即便对于这样一个作品，仍然有编导认为其中的男主角“有点农村的‘二混子’派头”，因此“需要重新塑造形象，提高小品的品位”6.这一“提高”着实让赵本山费了不少功夫，其好友金景辉在《土神赵本山》一书中描述了他接受编导们审查时的情景：
本山开始做戏，他有意识地纠正自己平时演出时过分夸张的形体动作。可是，几句台词过后，他不知不觉地恢复了那些习惯了的动作：弯腰、弓背、曲腿、屁股往后使劲，两脚站不稳似的不停地踏步、摇晃。虽说剧本中他扮演的“徐老蔫”是个近视眼，可他把这个近视眼发挥到了把手表贴在眼皮上才看清钟点的程度，简直成了一个接近百分之九十九的盲人，这哪里是剧中那个朴实、健康、风趣、爽快的“徐老蔫”？要说是马戏团里的小丑，倒有点像。
编导们笑不出声来了，有一两个人捧场似地干笑两声，反更增加了排练场上的尴尬。尽管本山有几个包袱甩得很俏，要是在剧场里，必定会叫观众捧腹大笑，可编导们对戏的整体感觉不舒服，笑的神经已无法拨动。7
据金景辉说，赵本山在经过痛苦思索之后找到了问题的根源——“频繁的演出”：
他曾带着带着这个戏，一年里走遍东北三省，演出三四百场，场场爆满，笑声不断。东北的老乡是打心眼里喜欢他，他在台上的一举手一投足，都可以引起观众的大笑，他便钻心磨眼地逗他们笑。到后来，已经不是戏让观众笑，而是他本人在“逗”大伙乐。在大伙眼里，他是一个被溺爱的顽皮的孩子，怎么做都惹人喜欢，就像一个朋友对他说的那样：“你在台上放个屁都肯定是香的。”8
姑且不论东北观众是否真的如此“溺爱”赵本山，这种“溺爱”是否真的导致了其艺术水准的下降，透过这段叙述倒是可以确实地看出，赵本山在大多数时候呈现在东北观众面前的的确是一种“钻心磨眼”逗人发笑的“小丑”形象。此外，“提高”或“重新塑造”不仅是一个表演问题，而首先是针对剧本而言的，因此才由晚会小品组负责人王景愚与《老有少心》的原张超共同突击修改剧本9.有两处修改最为显著，首先是剧名被从多少有些暧昧色彩的“老有少心”更换为正经得多的“相亲”，另一个重大的改动是小品的结尾，旧版的《老有少心》是以这样一段对白结束的：
徐老蔫：这回你还有啥折头？
马丫：那你就说呗。
徐老蔫：那我说呀，事情都整到这个份儿上，干嘣就用一个字儿。
马丫：啥字儿呀？
徐老蔫：你没看那人儿……（指身后的雕像）
马丫：那叫啥字儿呀？
徐老蔫：那还看不出来？够啥呢，你看，（马丫做迷惑状）那叫甜蜜的……那叫啥呀，“嘴儿”！
马丫：哎呀我的妈呀！（下）
徐老蔫：这老家伙还害臊，你别的，到底怎么整？你干啥，走啥呀！（跟下）
这个近乎荤段子的结尾在《相亲》中被全然删除了，作为替代的是一句面向全体观众的召唤：“结婚前儿都上东北吃喜糖去啊！”就这样，经过一番“提高”与净化，一个农村的“二混子”、东北剧场中的“小丑”最终被改写为符合经典意识形态规约的“健康”农民和全国观众注视下的东北代言人。
赵本山的表述实践不仅为审查体制所改造，同时也为“春晚”小品这一文类所规定。在赵本山于1990年除夕之夜一鸣惊人之前，小品已由陈佩斯等人在春节晚会上经营了六年之久，从1984年的《吃面条》到1989年的《胡椒面》，陈氏喜剧小品奠定了这一文类的基本范式，而其中最为重要的是制造了一种几乎无法改变的文类真实：一个成功的“春晚”小品的主人公一定具有某种边缘性的社会身份。赵本山的早期实践几乎与此不谋而合，但由于他在90年代初的象征资本尚不足以抗衡机构性的意识形态净化，因而一方面，其所饰角色的旧有的边缘特征被过滤殆尽，另一方面，由这种过滤所造成的文类真实的空洞又亟须填补，于是，在审查体制与文类范式所形成的张力的作用下，一种新的边缘身份诞生了：东北人/农民。换言之，赵本山不再扮演东北或农村内部的边缘人而仍能符合文类真实的基本前提是，原先的主体被充分地他者化了。值得注意的是，这个新的他者的两种面相丝毫没有互相遮蔽——赵本山既是东北笑星，又是“农民的儿子”，既是在演东北小品，又是在塑造农民形象，“东北”与“农民”并不构成简单的领属关系。此外，赵本山虽无疑是东北的第一形象代言人，却并非唯一代表，黄宏、潘长江、巩汉林等人与他共同缔造了东北小品在央视春节晚会上的显赫地位10，共同建构了这一亚文类的互文参照系统，与赵本山长期执著于农民形象不同，这些小品演员所呈现的“阶级成分”要庞杂得多，但同时又往往与前者分享着共同的定型化特征，如憨直、愚拙、狡黠等赵本山小品中的“农民性”能指完全可以在上述诸人所塑造的大量“非农”形象的身上找到。故而在赵本山的小品中，“东北”与“农民”、地域身份与阶级身份之间建立的乃是一种同质性的象征交换：既借重对方的表象以被指认，同时又构成对方呈现必须借重的媒介。
不特如此，这个双重身份的他者还始终为一种特定的历史表象所包裹。从1990年至今的十六七年间，赵本山不论在春节晚会上扮演何种角色，演绎何种剧情，他那一身毛泽东时代的行头——中山装、八角帽几乎从不曾褪下过，至少是不曾完全褪下11，如《我想有个家》中那个参加电视证婚的木匠虽已换上了西装，八角帽却顶戴如故，仿佛这顶历史的遗存和经过戏剧化的东北方言一样，是东北性与农民性的天然标识，或者倒转过来说，这种地域身份和阶级身份是表征那段历史的最佳媒介或修辞。这在1999年春节晚会的《昨天？今天？明天》中获得了最为直观的呈现。尽管小品搬演的是“实话实说”这一本来突显“个人”（经历、观点和风格）的现代脱口秀形式，然而开场不久，讲“自己的故事”便蜕变成了纵论“天下大势”的意识形态表述：
九八，九八，不得了！
粮食大丰收，洪水被赶跑。
百姓安居乐业，齐夸党的领导。
尤其人民军队，更是天下难找。
国外比较乱套，成天勾心斗角。
今天内阁下台，明天首相被炒。
闹完金融危机，又要弹劾领导。
纵观世界风云，风景这边更好！
不仅内容是毛泽东时代的意识形态流绪，语体风格也是极易辨认的五六十年代“新民歌体”，更兼直接引用了毛本人的诗词。至此以下，两个东北人/农民的个体生命完全被一种经典的宏大叙事所编码——甚至连最个人性的爱情故事也要借助漫画化了的政治修辞“薅社会主义羊毛”来讲述——直到节目临近结束时宋丹丹发表概括性的“世纪末”感言：“我是生在旧社会，长在红旗下，走在春风里，准备跨世纪。”尽管这段感言，这种宏大叙事，连同“昨天？今天？明天”的剧名就创的本意而言无疑是要呈现一种线性的历史进步，然而，谁能想象把铁岭称作“大城市”，把美容表述为“做个拉皮，拍个黄瓜”，把秋波诠释为“秋天的菠菜”的人可以真正地走进“明天”，走进“新世纪”？显然，该小品所再现的是一种“在”而“不属于”今天的昨日他者。必须说明的是，将《昨天？今天？明天》作为一个典型个案来做分析并非出自笔者个人的阐释意图，而是缘于其受认可的程度：凭借该作品，赵本山夺回了失去六年之久的由观众评选的“我最喜爱的春节晚会节目”戏剧小品类第一名12.而更能说明这类作品在受众心目中的“经典”地位的是河北电视台《笑一笑》栏目于2004年10月举办的全国性的《中国小品20年》问卷调查，据目前可见的报道，赵本山和《昨天？今天？明天》分别位列这次调查的两项评比——中国“十大小品笑星”和“十大小品经典”的首席和次席，而排在“十大经典”之首的是黄宏和宋丹丹的《超生游击队》——90年代的第一个东北小品，这一小品对“昨日他者”的直观呈现较之《昨天？今天？明天》显然有过之而无不及13.
与赵本山等人塑造的东北形象走红全国几乎是同一个时刻，东北在另一种话语——主流经济话语中也开始被表述为历史主体的他者。自1990年代初以来，主流经济话语形成了一个描述东北在市场化改革中的困境和象征意义的专门词汇——“东北现象”14，尽管对这一术语至今尚无一个统一而清晰的界定，但是显然，绝大多数表述都是按照同一种二项对立的进化论模式对同一个前提的发挥：在发展市场经济的时代，“老工业基地”是最难攻克的计划经济堡垒，它的一切问题最终都可归咎于旧时代的包袱和旧体制、旧观念的束缚。一个颇具代表性的大众文化文本是1997年流行一时的电视连续剧剧（及作为其副产品的小说）《车间主任》，正是在这一文本中，我们看到了东北被表述为“北方”的确切含义：“工厂广场前，矗立着一座高大的毛泽东铜铸雕像。这个铜铸雕像威武地矗立在那里，永远在诉说着北方重型机械厂那部厚重的历史。”15与一个50年代创建于东北哈尔滨的重型机械厂被命名为“北重”和毛泽东像在工厂广场前极富象征意义的矗立相一致，该文本在领导者与被领导者、改革者与被改革者之间刻划了一条鲜明的观念分界线，线的一边是高瞻远瞩、锐意改革的新任厂长，另一边则是对市场经济完全懵懂无知、甚至因无知而抵触的普通工人，而故事的主人公则是身处二者之间的中层干部——车间主任，正是由于他的出色的桥梁作用，才使“北重”得以化解重重矛盾，上下同心，成功扭转危局。在某种意义上，著名经济学家茅于轼在2004年7月为亚洲资本论坛首届中国东北论坛所作的闭幕辞可以看作是对《车间主任》这类工业或改革题材作品的叙事模式的概念化：
曾培炎说过一句话，东北的经济是车间主任经济，浙江经济是小老板经济，这句话是什么意思呢？就是东北的经济要靠人组织，靠人领导，而浙江的经济是每个人都是发动机，每个人都是小老板，都在市场上寻求赚钱的机会。
值得玩味的是，在该论坛的圆桌会议讨论的五位主要发言者中，三位不同身份的专业人士——企业家、法学家和经济学家——都使用了和茅于轼类似的“东北－浙江/温州/南方”的二项对立，但描述东北的具体修辞却发生了些变化：
讲一个故事谈一个想法，就是18年以前有一个非常优秀的黑龙江人到北京工作了，这个黑龙江人也姓陈，正好出现了一个大案，对民营经济、对乡镇经济一片喊打之声，他做到国务院工作以后，有一天把我叫去聊天，说温州非常了不起，他说温州比不了黑龙江，黑龙江资源很丰富，但是温州资源不丰富，大家人很勤劳，他们有一种创业冲动，他们有一分钱就要做老板。……从和他的聊天中，我认为这个黑龙江人对黑龙江的认识是很好的。今天我是第一次到黑龙江，我在想一个问题，确实资源很富的地方，人比较懒。温州人确实比较勤劳，那是我们中华民族中的犹太人，怎么把我们黑龙江的人，把东北的父老乡亲可以变成勤劳的、有创新冲动的人？
我前些日子在沈阳也参加了一个东北的论坛，当时就是说东北和温州的话题。当时沈阳市的领导建议，他说如果我们换一个角度，如果把温州人移到沈阳，把沈阳人移到温州会有什么。这个只是一个假设。我觉得除了制度创新和法律以外，我作为一个东北人在考虑。在东北有猫冬，我上大学的时候和南方人说这个猫冬，但是南方人听不懂，我说就是到冬天的时候没有事干，东北人都猫在家了。所以我想这个是不是有气候的原因，东北人不是天生懒惰，冬天不可能做什么事情。有人说你东北人国家再给你钱，你人不行你也干不好。所以我也在思考，东北的振兴主要是人的问题，还是制度的问题，还是什么问题，我希望大家能多一些意见。
东北人是游牧民族起家的，太富足的黑土地了，撒下一把种子，年底就收获，不像南方就那么几分地，他只有靠精耕细作，想了想来维持自己家的生计。所以说富足的环境，确实养了一群懒人。这个从世界上看也是一样，我们看以色列、看日本，可能也有这个道理。但是我觉得今天这个标题很重要，就是缔造新东北，重要的就是缔造东北人的新观念，如果观念不更新的话，我说戏不大，我这个是有感而发。16
以各种制约前工业社会生活的自然条件来解释东北人对市场经济的不适，17且不论对于一个经过了高度城市化和工业化并以国企改革为主要任务的区域，这样的表述有多么悖谬，“车间主任”可以和“猫冬”、“黑土地”共同充当同一个理想化市场主体的对立面，倒恰好是在提示我们，当今主流经济话语中的计划习性其实不过是对经典马克思话语中的小农习性的隐喻式的复写：仿佛工人如同农民依附土地一样依附于国家。由此也就不难发现，在主流经济话语这种看似与东北小品绝对不可同日而语的高级表述中，实际上存在着与后者大体一致的修辞机制——东北性、农民性和50－70年代习性的象征交换，通过这种修辞转换，一种以经济人理性为中心的二项对立结构得以建立，在其中，工人对分配正义和体制保障的诉求不被承认为是现代公民意识，而被指认为是一种前现代的保守和依附惰性，换言之，这种中国特色的现代化话语完全取消了马克思主义的现代化理论所推重的观念和社会习性层面的工农差别，最终只生产两种身份：市场经济时代的适者与不适者。
正是在上述意义上，东北小品与建构市场社会的意识形态实践于不期然间发生了耦合（articulation），如果说主流经济话语对前现代化习性的表述是围绕直观的经济领域展开的，那么东北小品则是通过对趣味、衣着、言语、举止等日常生活的细节为之补足血肉，从而使同一种符码逻辑获得更为“自然”的表达，以更潜移默化的方式生产我们这个时代的“神话”。在后毛泽东时代的中国，似乎还从未有过这样一种大众文化形式，作为戏剧的一个分支文类，它不但有着一套简单到不能再简单的表演程式，而且向来固定由一位明星领衔主演一种主人公形象，不但从不变化他讲话的口音、词汇和腔调，而且从不让他改变举手投足的姿态，甚至连他穿的服装也几乎从未变过。就是这样一种绝少变化的戏剧形式，在当代中国变化最频繁、最迅速、最惊人的时期创造了被数亿之众连续十数年在同一时刻共同观看的奇迹。这种剧变中的不变与其说是再现了一个没有历史的封闭地理空间，不如说它让我们多少看到了那界定着我们的历史视域的封闭的意识形态。余秋雨说得不错，“在这充满欢笑的年代，你可以无视赵本山，却不能无视几亿人民对于欢笑的选择。”18几亿春节晚会的电视观众不仅是在消费赵本山的表演，更是在一年最重要的节日时刻举行一场的建立身份想象和认同的笑的仪式。在这场集体性的实践仪式中起着至关重要作用的是一种双重的观看机制：电视观众不仅是在看东北小品中的他者，而且是在看观看着这一他者的春节晚会的现场观众——主流社会的代表。当掌声响起之际，当电视画面在他者的憨态和“主流社会”的笑脸间切换之际，无疑，一种主体位置出现了：无数看着笑着的个体（及家庭）不但将自己与那被看被笑的他者——时代的落伍者区分开来，而且通过一致的视点和行动实现了向“主流社会”（更大的“家庭”），向我们这个时代的大写主体之名的认同，并在这幅“其乐融融”的图景中确认了自己独特的、无可取代的主体身份——不论你生活在怎样的境况之中，只要你在那一瞬间，在那需要你大笑的节骨眼儿上能笑出声来，那你便尽可放心，你正紧紧跟随着“现代化”的步履和节奏。
三、新世纪初的“东北风”：“红”与“黑”变奏中的霸权建构
在90年代，作为最有人气的小品明星，赵本山也常常在电影和电视剧中亮相，尽管他以一以贯之的东北小品风格主演过多部农民题材的影视剧——如《一村之长》、《一乡之长》、《男妇女主任》等，但在其他类型的作品中，则往往只是客串插科打诨的边缘角色——如《有话好好说》中的民工和《荆轲刺秦王》中的高渐离。然而，随着2001年——确定无疑的新世纪的到来，东北小品的跨文类实践也似乎开始了一个新的纪元。首先是在元旦前后热映的张艺谋的贺岁片《幸福时光》中，赵本山由傅彪、李雪健、牛犇等资深一线演员众星拱卫，破天荒地担纲都市苦情戏的主人公——扮演一个贫困孤独的老国企工人，但其通常在小品中塑造农民形象的喜剧表演模式却并未因此而发生改变，这无疑十分符合影片作为“大师级”贺岁之作的性质：既以对底层苦难的适度呈现为单纯的节日氛围增添一种有意义的丰厚，同时又使人们在对不幸者的落后习性的定型化想象中充分体认当下现实的合理性。而时隔四个月后开镜的英氏兄弟的电视情景喜剧《东北一家人》不但明确宣称自己对小品“东北风”的借重19，而且更加鲜明地突出了城市工人生活的主题：“描写一个东北中等工业城市的一个大型国有企业的一个普通工人家庭中，在同一个工厂就业的老少三代人，面对社会转型时期企业发生的种种变革，每一位家庭成员以及他们身边的亲戚朋友、邻居同事之间横向、纵向发生的一系列阴错阳差，令人啼笑皆非的趣事。退休的烦恼、下岗的困惑、致富的渴望和对生活乐观积极的态度等，都是本剧关注的重点。”20与《幸福时光》的贺岁苦情故事有所不同，该剧单纯的喜剧情节从另一个角度将东北国企工人形构为市场中国的他者：一家人退休的退休，下岗的下岗，却依旧“革命的小酒天天醉”，所谓“烦恼”、“困惑”不过是闲散生活中引发“令人啼笑皆非的趣事”的某种噱头。《东北一家人》在后期阶段明智而得体地选择了雪村的《东北人都是活雷锋》作为主题歌，这首一时脍炙人口的音乐评书不但把定型化东北想象的种种细节尽皆整合进最著名的毛时代英雄的名字——“活雷锋”，而且这个当代英雄的逻各斯也在与东北腔和二人转锣鼓的耦合中发生了所指的滑动：不再是苦行高效的“革命的螺丝钉”，而是翠花酸菜馆中的“喝了少了他不干”21.主题歌是与剧情相得益彰的，虎背熊腰的李琦一句赖气嗲声的“翠花上酸菜”，正如他饰演的一家之主牛大爷被定位为“色厉内荏、外强中干、话大胆小”的形象22，将巍巍东北大汉连同一个曾被书写为英雄史诗的时代以及这史诗中的英雄一同去了势。
《东北人都是活雷锋》所呈现的东北人的愚憨形象到了2004年在网上流行的陈旭的flashMTV 《东北人不是黑社会》（又名《东北人都是黑社会》）中陡然变得极具暴力色彩，很显然，从作品的名字即可看出，它所直接针对的是由一个著名的刑事案件——在2001年成为传媒焦点的沈阳“刘涌黑社会性质组织案”——所引发的一场重新表述东北的话语事件。各种媒介的话语对刘涌几乎众口一词的“黑社会”指认与其说是对一个过去长期处于匿名状态的社会现实的充分发现，毋宁说是一场成功的霸权统识的建构。“黑社会”这一舶来的能指对于绝大多数中国大众文化的消费者而言，最为直接的联想召唤自然莫过于好莱坞和香港电影中的都市暴力形象，以成熟市场社会的边缘形象指称某种本土现实不啻构成了“现代化”中国身份想象的一种方式，同时这种舶来能指在大众文化文本中过分突显的暴力色彩则有效地遮蔽了它作为一种生产方式的政治经济学内涵，因而，在对“刘涌案”的主流表述中出现这样的悖论就不足为怪：一方面，刘涌被毫无余地定性为“黑社会”、“黑老大”或“黑道霸主”，他在案发前作为民营企业家的合法身份似乎完全成了“画皮”或假面具，而另一方面，只有极个别的论者注意到了对刘涌非法财产的确切司法认定的缺席23，这与其死刑改判所引发的激烈争论形成了异常鲜明的对照。与此相关的是，在和“刘涌案”盘根错节的“慕马腐败案”中，众多贪官被媒体描述为“黑社会的保护伞”，然而他们呈现在具体报道中的却并非与暴力有必然联系的所谓“涉黑”行径，而是帮助刘涌攫取国家和集体资产的权钱交易的一般事实。显而易见，为表述“刘涌案”和“慕马案”的“黑社会”修辞成功隐去的是一个更具普遍意义的过程：在权力寻租的直接推动下，一个官僚（法院庭长）之子在短短四五年时间里迅速发迹为身家数亿的新富。此外，由于在这种表述中，“黑社会”成了一个失去产业内涵的纯粹暴力能指，因而它几乎是顺理成章地被与另一种源远流长的关于东北的定型化想象——彪悍民风联系在一起，尤其是在“刘涌案”刚浮出水面不久，辽宁著名球星张玉宁又因为一年前的车祸事件被队友曲乐恒指为“黑社会”成员，引起了传媒在另一层面上的热烈炒作，一时之间，辽宁乃至整个东北仿佛成了“黑社会”大本营，“黑社会”也仿佛不再是一种社会组织形式，而成了一种作风，一种气派，甚至一种性格。随着此类“黑社会”文本的大批量生产，东北再次成了一个具有普遍社会阐释效力的镜像空间，经由它的映射，复杂的社会关系还原成为经济自由主义的抽象图式：法制观念和市场秩序问题。毫无疑问，《东北人不是黑社会》正是为这一语境激发出的强烈反应：
人家都说俺们东北特产是黑社会
我说老铁要是这么说那就是你的不对了
一下把俺这颗爱国的红心吧嗒扔地下摔稀碎
俺死都不信有谁能比这个社会还黑
但由于该文本从音乐到歌词到说唱腔调，无不充斥着浓烈的“流氓无产者”气息，因而定型化的东北人想象非但没有被解构，反而被强化了，与其说是辩诬，还不如说是为“黑社会”性格正名，以致同一个版本的flash 说唱竟以两个意义截然相反的名称——“东北人不是黑社会”与“东北人都是黑社会”——在网上流传，让人难以分辨源流。至于在其中，“黑社会”性格被视为是对“黑”社会的以“黑”制“黑”，以暴易暴的反抗，这无疑是凸现出了它身涉其间的这场霸权建构的另一种重要资源——与暴力修辞相连接的“黑幕”叙事。
从2001年春节——“刘涌案”和“慕马案”完全浮出水面的最后阶段——开始，一部以东北为背景的反腐剧《大雪无痕》连续二十天在中央一台黄金时间播出，不但该剧本身收视反响热烈，并因此获得当年的金鹰奖，而且引发了一种新的电视剧类型——“反腐打黑剧”的火爆荧屏。与这种新的亚文类的基本角色设置——具有明显暴力特征的黑社会或准黑社会组织及与之结成不透明的权力利益关系的腐败官员和在勘破这重重黑幕的过程中多少显得势单力孤的公安英雄的对立——相一致，一种双重的在场/缺席——“黑幕”在场/阳光缺席与邪恶暴力在场/正义暴力缺席——构成了其叙事原动力，不难看出，这种二元论的叙事模式是以暴力叙事为中心的：非正义暴力的存在构成了权力秩序及其透明性问题前提与边界；叙事的最终封闭或曰完满结局并非真正所谓“将一切都摊在阳光下”，而是应然在场/已然缺席的正义暴力的重新在场。多少有些令人惊异的是，“刘涌案”及“慕马案”所呈现的情形与“反腐打黑剧”的叙事模式极具相似性，这不仅是指其“本事”中的“角色模式”：自原沈阳市长慕绥新和常务副市长马向东以下，包括法院院长和检察院院长在内的沈阳市十六个重要党政部门的大批官员纷纷涉案落马，惟有公安局长因为能够顶住压力，执着“打黑”而受到上方的嘉奖和媒体的赞扬；更值得关注的是，在为审判刘涌的一波三折24所引发的广泛而激烈的社会论争中，对二审改判提出质疑的一方——被普遍认为是代表了“民间”的呼声——所使用的主要话语资源正是一种与暴力叙事相耦合的“黑幕”叙事。如果说，在这场社会话语博弈的早期阶段，“民间”朴素的“黑幕”叙事的确有力地质疑了以“程序正义”为借口而实无透明性可言的某种权力秩序，那么，以最高法院再审判决后网上压倒性的数万欢呼25为标志，随着一个作为暴力象征符号的生命为暴力所消灭，对过程和秩序的正义质询运动即刻自动终止。一个或曾浮现的社会民主事件最终仿佛只是一出“反腐打黑剧”的尾声26.而在大众文化东北表述的范畴内，除与暴力叙事连接之外，“黑幕”话语还有另一种书写方式。
2001年除夕之夜，赵本山第十一次精确地刺中了全国观众的笑神经，“利器”似乎没变，还是那身行头，那口东北话，以及那不甚协调的“两步道”，但与前十次都不相同的是，他的角色功能不再是独自进行夸张的展示，而是作为一个诱使者，教别人也跟着“走两步”，表演不再是无意识的，而是变成了一个蓄意设计的圈套，内中套着另一个浑然不知的角色（范伟）——设套与入彀被呈现为同一个动态过程。无疑，正是这圈套内外的张力——规则设定者的荒诞操作和就范者的信以为真——引发了当夜的亿万笑声，换言之，小品《卖拐》最重要的变革并不在于赵本山形象的“复古”——因象征资本的增值而实现的向早年为审查体制所禁止的“二混子”的回归，而在于由角色结构的调整而牵动的视觉中心由形象向场景的转移，正因为如此，为赵本山作了多年“绿叶”的范伟才终于获得了表演的空间，终于开始为观众所熟知。随着这种视觉中心的移置而同步发生是的是整个观看和认同机制的转换：以区隔单一他者的方式进行的身份想象转而成为在对游戏场景的赏玩中实现的秩序体认。如果说，《卖拐》的“黑幕”/交换场景确乎能够召唤起刚刚经历过1990年代的权力市场化过程的新世纪初年的中国人的某种现实经验或联想，那么，观看这一小品时的举国欢笑与其说是对市场社会的形式正义神话的祛魅狂欢，毋宁说是中国特色的市场意识形态的还原主义实践仪式。具体而言，观众为上述游戏场景所引发的无反思的笑是以对游戏规则的制定者——“大忽悠”（赵本山）——视点的认同为前提的，经由这一视点的呈现，位置不对等——圈套内外——的权力场景被还原为“聪明人和傻子”的智力游戏，在其中，“优胜劣汰、胜者通吃”的游戏规则是自然正当的，而对失败者的同情则显得多余和悖谬。也就是说，通过一种隐匿暴力的社会达尔文主义的暴力书写，《卖拐》成功地缝合了“黑幕”话语与市场逻辑的断裂，为一种暧昧的市场中国经验提供了合理性的阐释。一年之后，赵本山凭借几乎是《卖拐》的自我复制的《卖车》蝉联了2002年“我最喜爱的春节晚会节目”戏剧小品类第一名，这不啻是集体性的想象力贫乏的表征，同时也再次从另一个层面显影了在“黑社会”表述事件中崭露的社会现实：只有当暴力以极端和赤裸的方式呈现出来的时候，“正义”和“程序”才会成为问题。
当然，新世纪初大众文化的东北表述已不再只是单纯生产理想化市场主体的他者，在彻底戏谑化的“活雷锋”，以及或粗暴或暧昧的“黑色”形象之外，我们还可以看到一种颇为刚健有力的英雄主义式的“红色”书写。同样是在2001－2002年间，一部表现1940年代末到1980年代中期的军人家庭生活的电视连续剧《激情燃烧的岁月》掀起了一场据说是自1990年的《渴望》以来从未有过的全国性的收视热潮，正如一位研究者所指出，这股红色怀旧的“激情”得以跨越各种人群区隔的界限而广泛流行的一个重要因素在于，“这个剧首先相当成功地借重了‘地方特色’，石光荣满口的东北话，不仅一洗‘主旋律’字正腔圆的主流气味，添加进‘现实主义’风格的佐料，而且成功地将其纳入类似《东北一家人》（英达导演，2002年）、《刘老根》（谢晓嵋、赵本山导演，2002年）以及赵本山小品、雪村新民歌等构成的‘东北风’中”27.需要补充的是，“东北风”的意义不仅在于它是一种新世纪初的流行文化元素，而且就该剧所履行的意识形态功能——缝合当代中国历史经验的断裂而言，这种“地方特色”的选择无疑是本文第一部分所描述的地缘符号政治使然：几乎没有任何地域形象比东北更适合充当50－70年代怀旧的媒介；当然，这种功能角色的成功扮演是以它和特定的阶级及性别修辞相耦合为前提的。首先，该剧的主人公石光荣及其子女两代人皆隶属于一个在当代中国的历史变迁中社会地位最稳定、最少动荡的阶层——解放军军官，对这一特殊阶层的历史书写很容易建立起一种连续而无断裂的共和国叙事。《激情》的确是“以家庭老照片的方式连缀起了裂隙重重的当代中国历史”——“凡是家庭成员未曾经历的历史事件，都被处理为家庭‘外部’的故事而不被呈现”28，而这种以家庭为中心的叙事选择显然是以对社会阶层的选择为前选择的。其次，因为以家庭生活为叙事中心，作为军队高干的石光荣的农民“本色”得以充分呈现，新的权力身份与旧的阶级出身始终相互耦合。如果说，在他精力旺盛的时期，其颇不考究的生活行为方式与他的东北话一样给人以粗犷感，是一种不拘细谨的军旅气象，那么，在退休之后，他与城市生活格格不入的“蘑菇屯”风格则使其接近了赵本山式的东北人/农民形象，而《激情》的主角之所以不会成为东北小品中的他者，不仅在于他是军区高干住宅楼的主人，更为重要的是，这位农民出身的丈夫和父亲是一个“现代化”城市家庭的中心和权威，他不但缔造了自己的家庭，而且在“斗争”与“谈判”中，以或直接或曲折的方式最终支配了这个家庭的成员——作为纯粹城市人的妻子儿女的人生和情感选择。如果说，《激情》确乎再现了一种“全方位”的“父子相继”的秩序：“不仅是家（爱情、父子），同时是国（职业、信念）；不仅是儿子‘子承父业’，同时也是女儿对父亲所代表的男性气质的重新接纳。”29那么，只要考虑到阶级修辞的层面，该剧在新世纪初年的语境中所获得的广泛认可就不仅是某种“民族国家的自豪感”和“男性中心的回复”的表征，也不仅意味着，大众文化意识形态“被成功地组织到一种国家主义的想象之中”，30而且似乎更有预后性的是，对“红色年代”的怀旧以换喻的方式卷入了一场以底层整合为重心的霸权重构：新的主流合法化再生产——发展主义的现代化意识形态——试图以缝合旧有的经典合法性话语——关于“人民中国”的历史起源和阶级基础的叙事——的方式来实现对“现代化”中国这一大写主体的社会询唤机制的完善。
2003年10月，电视剧《激情燃烧的岁月》收视热的余温尤在，一个拥有巨大国族激情召唤力的共和国军人/东北人形象已然在现实中呈现，他就是杨利伟。尽管以杨利伟顺利走出飞船返回舱为圆满成功标志的中国首次载人航天的正式启动时间是1992年，但无论就最初构想，还是就体制、技术和人才准备而言，它都是对毛泽东时代奠基的航天工业乃至整个国防科技事业的“子承父业”，也许正因为如此，从《人民日报》评论员文章到《三联生活周刊》“封面故事”，各种舆论身份定位的媒体对于“神五”飞天的表述虽然风格和侧重点各异，却都讲述着同一个“故事”：世界比较视野中的新中国航天史。从“两弹一星”到载人航天再到登月展望，除了激发强健的民族国家想象外，关于“神五”飞天的表述实践在某种程度上和“红色怀旧”一样不但充当了缝合历史经验断裂的浮桥，而且实现了新旧主流意识形态的整合。故事的第一主人公杨利伟不仅是政治权威命名的“航天英雄”，而且是大众媒介中一时间最受瞩目的文化英雄：从在《黄飞鸿》式的舞狮背景下与成龙合唱《男儿当自强》到担任2004年春节晚会零点仪式主持人，从接受《面对面》访谈到作客《实话实说》，从当选央视“感动中国2003年度人物”到上榜新浪网“2003年度十大热点关键词”到成为各种流行刊物的封面人物。也许，这位英雄的辽宁绥中人身份原本是无关紧要的，然而，那从外太空传回的浓重东北乡音却与一个特定的语境——中共十六大后，“振兴东北老工业基地”成了一个日益响亮的口号——发生了耦合。2004年元旦，中央电视台经济频道播出了一个全面回顾上一年经济的特别节目——“CCTV2003中国经济年度报告”，在节目的第四部分“报告”区域经济的“经济拼图”中，“重振东北”是叙事的主部，两张照片的组合充当了其主要的表述方式，主持人首先以第一张照片引出开场白：
每当新年来临，我们总有太多的祝福和期望。按我们中国人的风俗，在农历除夕这天，一定要吃顿饺子。这被捏得像元宝一样的饺子，象征着富足和平安。我手上这张照片就是2003年除夕温家宝同志在720米深的井下，与阜新艾友煤矿正在加班的矿工们，一起吃饺子的情景。东北这片经受了太多历史磨难和岁月沧桑的白山黑水，在2003年再次成为关注的焦点。在经过周密的调研和考察后，9月份，党中央国务院做出了振兴东北老工业基地的决定。
最后，又以另一张照片——杨利伟乘“神五”飞天的精彩瞬间——作为结束语的提示：
我想已经不需要介绍他是谁了，这个个头不高的东北汉子不仅让中国，也让全世界在一夜之间就记住了他的名字，他就是杨利伟。中国人做了几千年的飞天梦终于在他身上实现。我记得杨利伟乘神舟五号飞翔太空时说过这样一句话，给我留下的印象非常深刻，他说，我们的家乡很美丽。
而在两张照片之间，则是对两位东北人——成功实现再就业的阜新下岗工人李莹和作家梁晓声的报道和访谈，前者在新闻片里说：“现在回过头看，人应该受点苦、受点难，有点曲折、有点痛苦还是好的，因为酸甜苦辣才是人生。”后者对主持人说，他想写一部表现几代东北工人的工业长剧，“我关注过大的产业在市场转型期间，要重新在商业化的社会中寻找到能够继续靠自己能力生存的方式，这对他们不是简单的事情，但是我也欣慰地感觉到，东北人也在变化，我的哈尔滨乡亲们也在变化。”如果说，在这种中央媒体的表述中，杨利伟的形象与一种底层询唤相耦合，那么，在东北内部，它则与一种“共和国长子”的集体自我想象发生了连接。从东北本地媒体的报道到东北网友在网上发的帖子，似乎没有人比东北人更在意东北人在“神州五号”成功飞天中所起的关键性作用：除杨利伟外，中国载人航天工程总设计师王永志是东北人，常务副总指挥胡世祥是东北人，“神州号”飞船系统总设计师戚发轫是东北人，飞船系统总指挥袁家军是东北人，着陆场系统总设计师侯鹰是东北人，送“神五”飞船入太空的长征二号F 火箭的总设计师刘竹生和副总设计师荆木春都是东北人……2003年11月18日，一场盛大的慰问杨利伟等返乡航天英雄的文艺演出在沈阳举行，正是在这场晚会上，诞生了一张与成龙和杨利伟同唱一首歌一样在娱乐媒体上流传甚广的照片——一脸农民相的赵本山向老乡杨利伟索要签名，在许多东北人眼中，这不啻是两个正反东北典型的组接。与对“神五”飞天的欢呼几乎同时，以《凤凰周刊》东北籍资深记者蓝艺的《要振东北，先振东北人》所引发的争论为标志，网上本来就已十分热闹的“东北人”论战变得更加如火如荼，尽管与论者（大部分是东北人）在已然层面的事实描述和价值评判上分歧重重，但对于“共和国长子”的应然想象却分享着某种共识，一位东北网友在搜狐BBS 上的发言无疑是有代表性的：“以前提到东北人，人们肯定会想到王铁人、蒋筑英等，可现在一提东北人，人们肯定马上会想到赵本山、高秀敏、潘长江等，作为一个东北人，我们想过这是为什么吗？……如果有一天，人们一提起东北人，人们马上想到袁家军、杨利伟……那末，我们东北就有希望了！他们才应成为我们东北人的代表！”
饶有趣味的是，赵本山2004年颇受好评的电视剧《马大帅》片头的第一个镜头就是“神州五号”发射的经典画面，继而是各种光怪陆离的现代都市景观在旋律急促的音乐中的快速变换组接，并伴随着一连串“哇赛哇赛，怪怪怪”的清脆女声，其间间或穿插进赵本山充满惊异的农民脸，画外音里同时添加进其本人的一声惊叹：“哇赛！”尽管在这部聚焦城市农民工的作品中，除了日益引人关注的“底层流动”主题，赵本山还着意表现了一些有违现代市场逻辑的情节：马大帅先是在自己生计无着的情形下收养了六个街头流浪儿作义子，后来又因为精心照料一位被子女遗弃的七旬老太并认其作干妈而继承了一套大房子和一大笔遗产，由此成了真正的城里人；但这种叙事却被不同立场的论者一致指认为“痴人说梦”31.在这一年早些时候的春节晚会上，赵本山在小品《送水工》（他的第一个农民工题材的“春晚”小品）中也曾试图实现一种由“家”向“国”的抵达，他扮演的送水工语重心长地劝勉范伟所饰的“海归”博士：孩子，回来的正好，你妈需要你这个儿子，咱们国家也需要你这样的人才。然而，小品的成功却恰恰源于这种“父”的自居的不可能：正是送水工冒充博士父亲时的种种“赝品”表现引发了观众“五秒钟一次”的笑声。不消说，人们在笑得喘不上来气的时候是没有工夫体味那家/国修辞——下岗女工母亲培养出的留洋博士儿子回国报效——背后的良苦教化用心的，而显豁的、几乎不可跨越的阶级的区隔则作为自然化的秩序被充分体认。《送水工》的悖论正凸现出它置身其间的这场意识形态再生产的内在矛盾：底层或弱势群体得以进入大众媒介的话语中心，恰是以新的阶级秩序在日常生活和社会情感结构中的高度内在化作为前提的。
21世纪的最初几个年头是大众文化的东北表述发生话语爆炸的时刻，各种或“红”或“黑”的东北形象为不同立场和诉求的表意实践借重，有力地介入了当今中国社会异常复杂的霸权建构过程，在这个包含了多重权力关系的繁复话语空间当中，赵本山的事业始终充当着一条最为明晰的文化导航线，通过分析其成功背后的笑的政治学，我们得以发现，各种彼此不无矛盾的社会和文化实践共享并再生产着一个可姑且称之为“现代化”的总体结构。近十年以来，作为中国超级大众媒介的央视春节晚会越来越倚重这位东北笑星，越来越倚重他的制造笑声的机器的惯性运转，似乎没有人能够设想：假如这种惯性被突然打断，我们将要损失多少笑声，将要支付多少“笑不出来”的成本或曰代价？而从笑的政治学来看，这种倚重或许正是对中国“现代化”的某种“路径依赖”的再现。
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