亚洲疆域突围术? 韩国、日本、菲律宾独立电影导演现正出招!
2012-11-22
文/曾芷筠、苏盈如
四大影展光环下，韩国导演金基德撙节拍片
金基德的第18部电影《圣殇》(Pieta)赢得了威尼斯影展金狮奖，然而本片在国内似乎仍不敌雅俗共赏的需求，在大鐘奖上只拿到评审特别奖及影后。有机会跟韩国朋友聊起对金基德，常得到有点冷淡的回应：「每个韩国人都知道金基德，但没有很多人去看。」在国外影展上大放异彩再红回本土却票房不佳，必须仰赖欧洲、日本资金的挹注，这对于亚洲许多独立电影製作而言可能是一种困境，但这又是导演的困境?还是观众的困境?金基德在访问中提到：「韩国有很多的独立製片，一直在拍很多作品，然而并不是所有电影都有机会可以在主流戏院跟观众见面，除非能在影展上得奖，对发行来说才比较有利。目前在韩国大概只有100家艺术电影院，希望政府能多扶植一些，我想这样一来，艺术电影才能有更显着的发展进步。」
《圣殇》是自《梦蝶》的失败之后睽违了4年后更迈向成熟的一部剧情片作品，讲述一个没有亲人的冷血讨债男子，可以毫不眨眼地把人弄残，以索取高额的保险赔偿。某日，一名自称是他母亲的妇人突然出现，耐心忍受他百般身心折磨;男子渐渐相信了妇人是自己的母亲，却又在爱与亲情的高潮，突然反转为恨的极致。
「最早有这部片的构想，是在去年的坎城之后，到了年底才开始写剧本，」电影海报以米开朗基罗的《圣母恸子图》为核心意象，导演说：「我第一次看到这幅画是在1990年去义大利的时候。当时就给了我很大的衝击，看着圣母怀抱着耶稣，彷彿有一种深沉悲伤，暗示着这个家会在苦难中逐步走向灭亡，对我来说有种极度现代资本主义之后所可能招致的不幸的寓意。」直接指涉资本主义，对应的是影片中借钱的多半是从事机械、黑手的工人，为了生计借点小钱，代价却是变成残废，「看着金钱是如何的改变着人们，让一个好人变得自私，甚至製造出一种残暴关係，钱就宛如一种测试，考验人类基本价值是否会遭破坏侵蚀的鬼魅。《圣殇》这部电影就是在讲这样的人性，它在呈现一种善与恶间的分隔，而这个资本主义社会正是一切发生的帮兇。」
作为很早就受到国际瞩目的亚洲电影导演，金基德似乎一直是以普世的人性、价值为诉求，即使过去曾尝试与不同亚洲国家的演员合作(《梦蝶》中的日本小田切让、《窒息情慾》中的张震)。若要进行与其他亚洲国家的合作，金基德坦言：「碍于语言问题的困扰，这种合作本身是受限的。若要讲一个很重要的人性议题，进而诱发出对世界的怜悯同情，我想韩国演员比较容易，太多的外国演员出现在电影裡。不同国家的语言与演员有时候很难处理，有时候真的会无法克服语言障碍，如果是美国就不太有这个情形，因为都会说同一种语言。」他也认为自己不可能会拍摄大型的跨国合拍计划，反而认为若要变成高预算的大製作，才是他要担忧的事，目前的影片生产模式对他和剧组而言比较像是一种献身式的赌注与冒险，「为了降低製作成本，大家都会在各方面一起撙节。」比起韩国，对独立电影製作和发行比较友善的反而是日本，可以直接给予许多协助。儘管不确定能否在票房上回收成本，但金基德早已凭着自己的名气和力量，让许多资金愿意涌入，且这些资金并不会干预、限制他的创作空间。
短短的访问最末，金基德特别对台湾观众说了一些话：「在《圣殇》这部电影，我想传递一些关于金钱、家庭、以及救赎的讯息，儘管电影中这叁个主题看似绝望，而非充满希望，但我想有些希望仍是可以从日常中被发现的。给予我满满的祝福与感谢，献给台湾的观众，谢谢你们喜欢我的电影，另外要特别跟曾与我合作过《窒息情慾》非常棒的张震打声招唿。」
核灾后，游离电影工业与社会道德禁忌界线的园子温
日本园子温导演的《希望之国》从虚构的长岛镇裡，两个家庭的日常生活开始。没留下惊心动魄灾难性的新闻画面，银幕上的黄昏时刻光影或清晰白日悠光，带出地震、海啸、核电厂爆炸的警戒线隔离以后，每一天、每一天怎么过下去。在资讯匮乏的第一线，铃木家被迫安置在体育馆裡，小野家儿子与媳妇带着「辐射灾民」身分在外地活下去，养牛的爷爷选择留下守护印记。现实裡许多311灾民选择自杀，最后逼死人的不是长岛居民用不到的核电，而是封锁线后的生活、政府强制驱离的避难政策，以及重新启动的辐射线。面对当地居民对辐射的恐慌，所有人从怜悯宽待转为嫌恶排挤。製片Yuko Shiomaki宣称本片不是反核影片的同时，虚构的第叁次日本核爆(长崎与广岛、福岛、长岛)结束在手写的「希望之国」上，画面直晃好像上个世纪的经典老片。记者在黑暗中坐着，看见扭曲集体下倖存的人性塬貌，其锐利的指涉竟然还能伪装成悲伤的模样，让观众得好端端负载下去。
去年日本311后，导演鎌仲瞳拍摄日本祝岛居民反核行动的纪录片《蜜蜂的拍翅声与地球的回转》在高雄电影节及女性影展上播映。今年纪录片双年展放映导演森达也的《311》，高雄电影节以「岛国重生：日本311纪念专题」放映日本导演河赖直美发起国际合作影片《311即景：我们的家》，以及岩井俊二纪录片《311之后》。在日本，2011山形纪录片影展「Cinema with Us」专题放映20多部311后纪录影片，并于影展期间进行讨论会。《希望之国》是311后唯一直接处理灾难议题的剧情片，今年金马影展在台上映后将上院线。
自嘲「至今我还是继续被当成异端分子呢。在所谓日本电影的领域中，我确实一直没有立足之地，这是事实」的园子温，作为2011年高雄电影节焦点导演，他长期处理家庭内的暴力跟慾望内层。《希望之国》看起来跟以往截然不同：建构起公共社会的体系全然瓦解，人们不再信任制度，此时人性之中、与自毁倾向相左的坚韧，却反而清晰。居住在福岛6个月、进行访谈后，园子温把听到的真实台词，质疑、不满与选择，放进虚构的剧本裡，试图表现出福岛人的心境痛苦跟煎熬。然而，社会体内的暴力仍然存在，本片在目前日本社会脉络下，园子温表示在影像圈核能问题仍是禁忌。
面对在台湾影展持续放映311专题，园子温表示事实上日本也只有这些独立製片或小成本的纪录片作品。关于重生希望的电影很多，但没有真正触及核能。他谈到之前许多反核声浪，到现在讨论少了，政府也开始提重建核电厂。他说日本媒体不会论及核能的危险性，如果社区裡有人持不同意见，会被当成小题大作。园子温感觉国内有一种气氛：核爆是福岛的事情，与自己无关。他说社会舆论基本上分成两派，一派相信政府、相信辐射线已经没了很安全;一派觉得还是很危险。另一方面，人们不信任媒体跟政府，而透过上网查资料或看书、用自己的方法保护自己。他说日本看起来自由民主，可是对于国家政策方针，大家不太敢发出正面反对声浪。
日本电影导演往往不需要从海外影展取得认同后再红回去，国内市场便已足够。根据「日本映画製连盟」网站电影产业的统计资料，除了1993年到2005年间，外国进口影片占总票房6、7成外，一直以来日本国产片与洋片的比例相对平均，甚至从2008年开始国产片票房大于洋片。园子温以往拍片的成本不高，而《死鱼》跟《恋之罪》则由日本国内五大电影公司之一的日活(Nikkatsu)株式会社，製作发行。园子温本来以为日本关心核能议题，《希望之国》募集资金不会困难。没想到跟政府或企业寻求赞助却碰壁。製片Shiomaki表示，本片资金80%来自5位不同的日本投资者，另外来自英国Third Window Films(支持非主流亚洲电影)跟台湾佳映;目前除了日本各地戏院陆续放映外，也积极寻求海外代理发行，打入重视核电议题的欧洲及难以进入的美国院线。园子温则提到，国内企业投资核能议题的作品，往往需要迴避利益，他以日本最大的电影公司「东宝」为例，谈到该企业有许多来自亲美、支持核电的自民党的资金，对于日本政策不方便反对。
《希望之国》片中怀孕的小野家媳妇，身着太空衣把家裡全部都用胶带贴起来，这让记者想起马来西亚导演陈翠梅、刘城达、胡明进和杨俊汉，面对稀土厂辐射废料的焦虑，製作由4部短片串起来的《辐射村生存手册》。他们那时候的突发奇想与荒谬预言，在属于日本家庭剧的《希望之国》中重新出现。「灾难」这个台湾并不陌生的字眼，或许只是还没开始。
曼多萨的电影认识论：真实人生就是我的灵感来源
有位导演朋友告诉我：「如果有菲律宾电影上映，你应该把握机会，一部也不要放过。」听了汗颜，因为根本不知道菲律宾电影是什么模样;这次趁着金马影展的焦点影人专题，把菲律宾导演布里兰特曼多萨(Brillante Mendoza)的电影都给看了，才惊觉亚洲独立艺术电影导演虽然往往面临相同的尴尬窘境(在国外影展上连连得奖、十分出名，在国内却乏人问津)，但无论在题材或风格美学上都有自己的一套完整系统。
菲律宾电影在1970、80年代的产量排名世界第二，仅次于印度，每年有2、300部产量;后来因开放外片，工业规模越来越小，1年大约只有50部电影产量，但近年越来越多独立电影製作，每年产量回到将近100部，在1亿人口、每张电影票价150到200披索的条件下，本土製作的商业电影可以有1.5到2亿披索的票房收益，但国产片多努力向好莱坞看齐，曼多萨认为，不管模仿得多么像，都无法成为好莱坞电影。独立电影在几乎没有所谓艺术电影院(art house)的菲律宾要生存无疑更加困难，透过和学校合作举办影展、出席讲座，从过去5年的努力，曼多萨的电影和独立製片还是在国内培养出了一小群观众。
曼多萨出身广告和美术设计，到了45岁才拍了第一部直接发行DVD的电影《情慾按摩院》(The Masseur, 2005)，因为觉得过去所看的电影都不够真实，希望自己可以拍摄出符合真实、让人身歷其境的电影，而创造了自己的方式：故事的灵感源于平凡人物身上不平凡的故事。《情慾按摩院》在开拍之前便大量访谈按摩院老闆、按摩师，花大量时间调查背景，还带所有的工作人员到现场。「那时剧组像是一家人，我和男主角Coco Martin也不只是导演和演员的关係，但他现在已成为菲律宾主流电影的当红小生，活跃于电视剧、广告代言领域，但也因为这样，就无法像以前那样随心所欲地合作。」直到现在，会有一群工作人员专门负责研究、收集故事、编剧，好似谨守着蹲点报导的精神，每一个细节讲求真实。
拍片速度颇快的曼多萨今年有2部新作：和法国影后伊莎贝雨蓓(Isabelle Huppert)合作的《人质》(Captive)、请来菲律宾天后明星Nora Aunor当女主角的《出让丈夫的女人》(Thy Womb)。《人质》改编自真实事件，关于南部岛屿民答那峨上，穆斯林武装民兵和一群人质之间1年多的经歷，镜头下国际关係亦如人与人之间不断变质，这群人质和绑匪慢慢在丛林中发展出婚配、怀孕、死亡种种经歷……。做了大量的研究后，导演发现，「经过了一、两年长时间的相处，即使你身为人质，也会对塬本的敌人感到熟悉，对方不再是你的敌人，而比较像是同伴。」这种讽刺的复杂性让导演惊觉其实大家都是受害者，有趣的是，电影透过一个西方白人女性的观点(伊莎贝雨蓓)来「客观地」看待衝突过程中与各方的协商。导演说，置入西方外来者观点是他自己的想法，她不只代表人质的观点，也作为一个非关种族、一无所知的外来者。《出让丈夫的女人》则讲述塔威塔威岛上的少数民族，倚海而居、行礼如仪、善恶分明的世界宛如人类学式的纪录片，让人心生嚮往，「菲律宾和马来西亚位置相近，包括人、文化、家庭生活都有很多相似之处，裡面有许多马来西亚的方言，因为那座小岛距离马来西亚比吕宋岛还近。」导演说，「真实就是我所处的环境，也是认同的一部份，这就是我的角度。」自言在拍电影以前没有看过太多国外艺术电影的曼多萨，认识论的基础是亚洲的小人物、真实的角落，良师是菲律宾导演Lino Brocka、Mike de Leon、Ishmael Bernal，反而不是影评常常提起的义大利新写实。作为一个亚洲导演，曼多萨很清楚将不同的真实文化呈现给国外观众的重要性：「很多外国人根本分不清楚你是印尼人、菲律宾人、或泰国人。」
在製片模式上，低预算的独立製作资金大多不是来自菲律宾，多来自私人和拍摄广告的收入，而国外资金则仰赖熟悉、优秀的国外独立製作人。电影开拍后他就会停止广告拍摄的工作，全心投入当下的工作。亚洲独立电影的製作虽有困境，但「这就是现实，你没有太多选择，我的做法是培养另类电影的观众，独立电影导演必须非常努力。」而为了让更多国内观众愿意来看，寻找知名演员，在不妥协的条件下独立创作，是目前的生存之道。
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