甚至是迟至20世纪最后的十年，关于韩国电影的论述事实上仍不多见。在那本流传广泛的电影史著作中，大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森几乎没有给韩国电影分配篇幅。不过如今的状况已然不同，韩国电影在21世纪以来的长足发展引起了研究者浓厚的兴趣。特别是在中国，它被视为民族国家的电影工业抵抗好莱坞的全球性霸权并且赢得了胜利的模范，能够提供战略和战术的参考经验。分析者罗列的数据令人信服，对于民族电影的热切想象以及为其代言的坚定信念也令人感动。但是，这种以韩国和美国的二元对立为前提的论述却在很大程度上简化了所谓韩国电影复兴的多重面向，更加复杂的关系在此遮蔽于一张理想的票房增长曲线图之下。
表达民族情感以谋求市场空间
标志着韩国电影复兴的是1999年姜帝圭执导的《生死谍变》。这部以南北分断为背景的惊悚片仅在首尔一地的观影人次就超过了250万，促使韩国电影的市场份额在当年从22.5%提升到36.1%。这支“兴奋剂”激发的高昂情绪一年之后仍然存在，韩国电影振兴委员会在其编纂的年鉴中称：“除美国外，韩国可能是全世界仅有的一个国产片份额接近40%的国家。”《生死谍变》在商业上获得的成功似乎也评估和确证了民族主义之于韩国电影工业的分量。直到2013年，柳承莞执导的《柏林档案》以近500万美元的收益位居当年韩国电影票房排行榜第五的事实好像仍在表明，无论分断焦虑的超克还是创伤记忆的修复，民族情感的表达依然是韩国电影谋求市场的重要途径。借用妮基·李的话说：“它们所共有的历史回忆和社会议题使国内观众相信，这些文化文本就代表了本民族。”其所表达的民族主义似乎也催生了消费的民族主义倾向。《生死谍变》的票房能否超越《泰坦尼克号》演变成一起公共事件、一场韩国能否打败美国的战争。选择哪一个放映厅，因而成为韩国观众的民族主义行动实践。时至2013年，韩国电影的观影人次占据总量的59.9%，仍被视为民族的胜利。
这种胜利的可疑之处在于，较早前的“代表”还是另一类文本，“代表”的方法亦有所不同。在1993年，林权泽执导的《西便制》也曾创下纪录。这部影片讲述了一个“盘索里”(pansori)艺人家庭悲凉的命运。赵惠净认为，它受欢迎的原因是在西方文化的冲击下重新发现了韩国人的传统。导演在后来接受采访时的说法也佐证了这样的解释。他说自己担心韩国文化中的传统元素会被更具侵略性的文化所同化，因而希望能在影片中捕捉这些处境危险的东西。闵应畯等人则认为该片的形式也具有某种民族性品格，无论摇移镜头和固定机位远景长镜头营造的静默气氛，还是通过主观镜头的节制传达的不偏不倚的态度，都体现了“韩国本土民间艺术的中庸美学思想”。到了2011年，林权泽又以另一种民族文化遗产 “韩纸”(hanji)为主题拍摄了影片《汲取月光》。尽管作为国民导演极具纪念意义的第101部作品，《汲取月光》得到了众多电影人的支持，全州市政府和全州国际电影节也倾力资助，但是这部影片的观影人次还不到100万。这种巨大的反差意味着在韩国电影的复兴中还发生了一些别的什么，民族的胜利并不那么单纯。
更早之前，汉城电影集团曾在《迈向新电影》一书中发表了民族电影运动的五条宣言，其中的最后一条声称，民族电影应当推动替代性的(alternative)电影风格和制作策略以对抗好莱坞和主流电影的吸引力。“对抗好莱坞”的号召如今仍在，但是它已变成了工业资本熟稔的说辞，韩国电影复兴所巩固和加强的正是好莱坞电影的主流地位和吸引力。那些挽回了市场份额的功勋影片的确包含着民族主义的内容，但同时，这些内容却又必须包含于对立的形式：好莱坞式的影像风格，好莱坞式的叙述方法，好莱坞式的制作与营销套路。对抗好莱坞的方法就是让自己变得更像好莱坞。于是，一种奇怪的倒错出现了，民族主义的表达变成了电影的外观，好莱坞式的包装才是吸引力的核心所在。战争、创伤、焦虑以及其他的种种集体经验，只是在遮掩韩国电影对于好莱坞的模仿和认同，或是为此提供辩护。一组恰当的对照是两部事关驻韩美军的影片：奉俊昊执导的《汉江怪物》和吴篾执导的《芝瑟》。前者讲述的是美军倒入汉江的毒液催生了吃人的怪兽，后者的故事则从美军逼迫数万济州岛居民迁徙说起。《芝瑟》在圣丹斯电影节上被评为世界电影单元最佳影片，也在釜山国际电影节上获得了四项大奖，但在韩国国内上映22天之后观影人次还不到10万，据称这已是它能够得到的最好成绩。营销广告称之为“《侏罗纪公园》里的《大白鲨》”，完全按照好莱坞“高概念”的标准制作与推广的《汉江怪物》，却创造了观影人次接近1300万的新纪录。
复制好莱坞而非抵抗好莱坞
现在看来，韩国电影的复兴确实是创制了一种替代性(substitutional)电影，一种并非“不同于好莱坞”的电影，而是尊奉好莱坞式流行性为圭臬的“不逊于好莱坞”的电影。可是一种吊诡的戏法却在抵抗好莱坞的帽子之下将资本的胜利变成了民族的胜利。正如妮基·李所言，民族主义作为一种市场策略生效的条件之一，便是将好莱坞投射成一只企图吞噬韩国民族电影的怪物，而它自身亦借此成为另一只怪物。受制于有限的人口基数，工业规模持续膨胀的韩国电影不得不在本土之外寻求增长的空间，特别是在亚洲。抵抗好莱坞，或者更进一步，抵抗以美国为中心的文化全球化，再度成为一面铺张号召力的旗帜。韩国电影一方面以此为名来集结亚洲电影，同时试图说服亚洲国家对其开放市场，鼓励亚洲民众消费韩国电影，借此延续自身的超高速扩张;另一方面，则是通过确立它在亚洲的主导地位，作为亚洲电影的 “代表”，谋求西方观众的认可。尽管后一方面也体现了民族国家的电影如何自我东方化的问题，但在本文的议题之内，更加重要的却是这一进程再次构成了民族电影复兴的反讽，借用李丁赞的概念来说，新世纪以来的韩国电影更适合在“边缘帝国”的框架中来讨论。
讨论“中心帝国”好莱坞的全球扩张时，得到强调的往往是其本土化的全球性(localizedglobalization)的一面。比如剧组会到上海或者东京来拍摄外景，并不同于通常都会抹除异域痕迹的外逃制作(runawayproduction)，这些剧组选中的往往都是显眼的地理标识，以此来为当地的观众提供一种本土性元素。同样重要但是经常会被忽略的另一方面则是全球化的本土性 (globalizedlo-calization)。好莱坞电影会在任何一个地方攫取素材，重新包装之后再销往全球，无论是以明治早期为背景讲述的传奇《最后的武士》，还是中国民间故事里的 《花木兰》。更加直接的做法则是翻拍，其中既有香港电影 《无间道》，日本电影《谈谈情，跳跳舞》，也有韩国电影 《老男孩》。曾有研究者形象地将好莱坞描述成一个“贪食鬼”，它会为了自己的利益而狼吞虎咽地吃光其他电影中的文化，从一张盘子到另一张盘子，无论它在哪里发现了新鲜的特色风味。然而并非只有好莱坞才如此，近几年的状况表明，韩国电影正在成为紧随其后的另一个“贪食鬼”。宋海成把吴宇森执导的《英雄本色》翻拍成了《无籍者》，赵义硕和金秉瑞把游乃海执导的《跟踪》翻拍成了《监视者们》，这些影片随后又作为韩国电影兜售给了亚洲的观众。
相同的当然不只是营销的套路和叙述的风格，还有资本的逻辑。如果承认韩国电影的复兴只是资本的胜利，那么欢庆的盛典还远未到来，甚至是国产影片的份额增长到九成也不会是令人满意的时机，因为它所抵抗的从来都只是好莱坞的霸权地位，而不是更为本质的霸权性。一旦意识到这一点，韩国电影到底是创造了奇迹的英雄，还是已然上路的好莱坞霸权的区域代理人，可能就是一个不得不去面对的问题。
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