在40-70年代的当代文学建构过程中，“民族形式”是一个反复提及但却并没有受到应有重视的问题。人们常常把注意力放在与阶级议题相关的“工农兵方向”、“英雄人物”、“典型”、“新人”以及“社会主义现实主义”等问题上，而认为“民族形式”不过是这些超越性意识形态问题的点缀性装饰，正如“形式”一词通常被理解为“内容”的装饰物那样。但是，民族形式不仅事实上深刻地参与着新中国的国族想像与文化建构，更重要的是，超民族-国家的社会主义意识形态，即使在50-70年代的两大冷战阵营对峙格局中，也始终是以民族-国家的形式被实践的。因此，考察当代文学/文化建构，不能仅仅在马克思主义-社会主义的话语脉络内部进行，而需要同时纳入作为历史语境的民族-国家建构和民族主义话语的运作形态。
当然，这并不意味着需要把民族形式问题从当代文学建构过程中独立提取出来加以讨论，更不意味着把社会主义与民族主义视为两种对立的意识形态，而是需要意识到：当代文学那些超越性的现代/社会主义议题，总是需要经过民族形式的转化才得以呈现。并且，怎样的形态被指认为是“民族”（或许更准确的词是“国族”）的，在当代中国不同时期的历史语境中也是发生变化的。而特定文学作品的实践形态，由于多种因素的参与与介入，也表现出自身的独特性。在这样的意义上，文学文本、历史语境与理论问题之间，并不存在明确界限，相反，需要将三者结合起来，民族形式问题才能得到较为深入的讨论。
本文将围绕小说《红旗谱》展开对民族形式问题的讨论。由于《红旗谱》在革命史叙述和民族形式建构上所具有的突出特征，论文将以它为媒介，综合文本构成、历史语境、理论命题与作家风格等各个层面的复杂因素，探讨40-60年代这个时段中中国革命史书写与国族叙事间的独特关系。
一、 普遍性与特殊性的辩证法：“民族形式”的提出
尽管《红旗谱》一经出版就引起了广泛关注，很快被列为建国10周年“社会主义文学”成就的突出代表，而且从那时起一直被当代文学史视为“社会主义现实主义”经典，不过，它的丰富而复杂的历史内涵，似乎并没有得到足够深入的讨论。
《红旗谱》是由三卷本构成的所谓“长河小说”。第一部出版于1957年11月，此后经过多次修改并出版，因此有不同版本[1]。第二部名为《播火记》，虽然写作时间早于第一部，但到1963年才公开出版。第三部《烽烟图》则直到1983年才出版。一般讨论的《红旗谱》大多指的是第一部。小说总体讲述的是20世纪上半期冀中平原的锁井镇上，朱、严两家三代农民与地主冯兰池父子两代的家族矛盾，并以此为线索串联起30年代河北平原上发生的重要历史事件。对于这些发生于特定地域的革命事件的书写，一开始就确定了一个超越性的主题，即“阶级斗争”[2]，并与中国革命史的经典话语建立起直接关联：“开始长篇创作的时候，我熟读了毛主席的‘在延安文艺座谈会上的讲话’……时时刻刻在想念着，怎样才能遵照毛主席的指示，把那些伟大的品质写出来”[3]。这种超越性的主题，此后也成为了批评者和研究者阐释《红旗谱》的惯例。《红旗谱》第一部出版后，很快就被作为“革命历史题材”小说。这一类型小说的意识形态功能被研究者如此概括：“它们讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践、建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”[4]。不过，从一种后革命乃至后现代的历史视野中看去，《红旗谱》关于革命历史的讲述并不是如此“自然”地获得其全国性的经典意义的。
《红旗谱》讲述革命史的方法，在它所处的时代事实上是较为特殊的。与《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《红岩》等其他革命历史小说经典相比，它讲述的并不是中国革命史上的重大历史事件，而只是在一个特定地域发生的并不具有全国性影响的事件。《红旗谱》的重要性显然不在其叙述对象，而在其叙事方式。这种叙事的一个重要而突出的特点在于，小说的叙述过程乃是一个提升和缝合的过程，即将特定区域的革命事件和故事，转换为有关中国革命史的某种元叙事。这里包含的裂缝是不同层面的，既是革命的地方性（河北冀中平原）和全国性（中国革命）之间的差异，也是特定而具体的历史故事（抗捐抗税和农民暴动）与“革命”、“阶级斗争”这一抽象历史主题之间的缝合，同时也有真实经历和事件（作家作为亲历者和调查者）如何转化为文学叙事（“《红旗谱》中的故事不是革命生活的实录”[5]）的构造过程。故事自身的具体性和中国革命经典话语的抽象性或普遍性之间的落差与缝合，构成了小说叙事的关键所在。
除了这种叙述内容和主题思想上的缝合，更值得注意的是，《红旗谱》还因此表现出了叙事文本内在文化构成上的裂缝与缝合。后一点是作家梁斌自觉地意识到。他这样写道：“书是这样长，都是写的阶级斗争，主题思想是站得住的，但是要让读者从头到尾读下去，就得加强生活的部分，于是安排了运涛和春兰、江涛和严萍的爱情故事，扩充了生活内容”[6]。梁斌清楚地意识到了超越性的阶级斗争主题，与所叙地域特定的语言文化（即所谓“生活内容”）之间的差异。不过，在他的理解中，前者显然是第一位的和统合性的，而后者则是辅助性的和次一等的，并且相信这两者尽管不同但却可以融合在一起。两者因何可以融合被看作是不言自明的，因此没有得到任何解释。
但事实上，这涉及的却是现代中国革命史上一个极其关键的问题，亦即“民族形式”得以提出的历史动因和文化语境。很大程度上应该说，《红旗谱》这部小说所表现的冀中平原这一特定地域的革命事件与超越性的现代革命主题之间的关系，正类同于中国这一特定民族-国家范围内发生的革命，与国际共产主义运动之间的关系。如汪晖所说，“在国际共产主义运动和马克思主义的理论框架内，‘民族’问题是相对于‘国际’问题——无产阶级的普遍解放——的‘地方性’问题”[7]。冀中平原的地域文化，与阶级斗争的现代性主题之间的“结合”，其“特殊性”与“普遍性”之间的辩证关系，某种程度上正是马克思主义中国化问题一个具体而微的实践形态或缩影。
中国革命很早就被毛泽东视为“世界革命的一个组成部分”，但其民族性主体表述，在关于“民族形式”的讨论中才被提出来。这也构成了当代文学民族形式建构问题的独特历史起点。毛泽东在1938年发表的《中国共产党在民族革命战争中的地位》中，强调“国际主义的内容”和“民族形式”必须结合起来，并提出“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[8]。这一民族化诉求首先是在一种超民族-国家的国际共产主义运动的关系体系内提出来的。与那种把民族-国家与“国际主义”（或“全球化”）对立起来的思路相反，民族-国家实际上正是在国际关系体系中才得以发展起来。如同安东尼·吉登斯所说的那样：“现代国家的主权发展从一开始就离不开国家间关系的反思性监控。……‘国际关系’不是前民族-国家之间建立的关系（没有它们这些国家也能维护其主权），它们只是民族-国家存在的基础。国际组织的萌芽生长（包括国际联盟与联合国）并没有超乎民族-国家之上”[9]。共产党中国与国际共运的关系也需要如此看待。尽管这里的民族-国家并不是西欧式的资本主义民族-国家，而是在社会主义动力下展开的建国诉求，但民族主义依然在其中扮演着极其重要的角色。而且，尽管国际共运组织在1943年被解散，但国际共产主义运动中的民族主义政治一直延续到冷战时期。冷战格局更强化了民族-国家之间出于意识形态和经济利益的组合，在强调社会主义与资本主义两大阵营对垒的背后，是社会主义国家强大的民族自决诉求和民族-国家现代化的动力。
在意识到“民族形式”问题提出的国际政治背景的同时，还需要意识到在同一时期的中国内部语境中，与之构成竞争关系的民族主义话语的表述形态。显然，在抗日战争的背景下，民族主义成为了中国各种政治和文化力量争夺的最有效意识形态。在中国共产党发起“民族形式”论争的前后，中国出现的最重要的民族主义话语是国民党的文化保守主义话语。从“新生活运动”到蒋介石《中国之命运》的发表，国民党越来越清晰地把自己的民族文化认同确定在中国传统主流文化之上。这种民族主义采取的是类似于印度或韩国等非西方国家在面对发达的西方或准西方国家的侵略时，所采取的“文明主义”方式，即通过认同于传统文明来组织现代民族主义认同。这与五四新文化运动中的知识精英所采取的反传统的民族主义形成了直接对照。这样的文化民族主义在“抗战建国”的背景下，事实上成为了民族主义表述的一种主流形态。一方面是启蒙主义的知识精英对待传统文化的态度有所调整，最有代表性的是1938-1941年间出现的“新启蒙运动”，提出的口号由五四时期的“打倒孔家店”变成了“打倒孔家店，救出孔夫子”；而另一方面，在五四时期被作为新文化运动反面的文化保守主义群体，在抗战期间也获得了新的活力。
不过，这种文化保守主义的民族主义话语遭遇的最大困境在于，日本对中国的侵略，正是通过中国传统的文化主义逻辑而寻求其合法性的，亦即日本虽是“异族”，但它已取代衰落的清王朝而成为中华文明圈的真正中心，因此其对中国的侵略也就是合法的。“大东亚共荣圈”、“亚洲主义”、伪满洲国的“中华正统”身份等，都建立在这样的逻辑基础上。这背后带出来的理论问题，是王朝国家的文化主义（及其变形形态）与现代民族主义之间的复杂关系。程美宝在论及现代中国从“天下”向“国家”的转换时写道：“传统的天下观实际上是一种文化主义，当演化为现代的国家观念时，民族主义便取代了文化主义成为新的政治理论的核心”[10]。可以说，文化主义或“天下”观是以中国为中心的亚洲古代国家朝贡关系体系的文化表述，它处理的是一种前现代的国际关系。正是对文化主义的超越中，民族主义观念和现代民族-国家认同才得以在中国发生。五四时期民族主义与启蒙主义并存的反传统的民族主义话语，某种意义上是一种变相的或颠倒的文化主义，对西方文明的接受某种程度上也就是对“天下”观中的那个更高文明的接纳，而中国则将自己居于那个野蛮的“夷族”位置上。打破这种新的文化主义的关键历史因素，来自日本的侵略。日本在文明/野蛮、进步/落后的逻辑中，来确立其侵略中国行为的合法性，正是在这一应对过程中，中国对国家主权和领土的认同超越了一种文化价值的认同，民族主义才真正完全取代了文化主义。
作为一种全新的现代意识形态，民族主义建立在一种“领土意识形态”的基础上，突出的是国族作为想像的文化/政治共同体的合法性。关于民族主义，人们常常讨论的是它作为一种新的“共同体”的建构性，而很少讨论它是怎样“被想像的”，尤其是它能够激发人们的集体激情和发自内心的依恋情感，这一“自然化”过程是怎样操作的。安东尼·史密斯指出，这一自然化的最大秘诀，在于建立新的共同体与前现代族群经验及其“内在世界”的延续性关联[11]。可以说，抗战时期的民族主义话语正是针对五四时期由精英知识分子主导的反传统民族主义，而在重建与传统中国的延续性关系这一脉络上展开的，中国文化的传统因此而被重新“发明”出来。出于对国族认同的地缘和血缘共同体的强调，这个传统不能再是五四新文化运动指认的那个“野蛮传统”，而应当是能够“延续”至当下的文化有机体。30年代后期40年代初期新启蒙运动对“孔家店”和“孔夫子”的辨析，新国学的兴起，事实上都是在这样的背景下展开的。左翼文坛对“民族形式”的讨论，也出现在这样的历史语境中。一方面，针对国际共产主义运动和五四式的启蒙文化，需要强调中国革命的民族性，另一方面，针对国内的右翼民族主义，需要强调中华民族的革命性。在30年代后期40年代初期左翼文坛关于文学“民族形式”的论争中，可以清晰地辨认出来的几种声音，一是五四启蒙主义，一是原始主义的“民间中心源泉”论，而另一最终得到倡导的，乃是在对两者批判基础上形成的新的民族形式构想，即“以发展新形式为主”、“从旧形式吸收营养”但又对“旧形式之艺术上思想上的改造”[12]。表现在对“传统”的重新选择上，则是作为传统文艺形态的“旧形式”，和作为“民间文艺”的地方形式、方言土语等，成为新的民族形式创造的重要资源。
综括“民族形式”问题提出的外部与内部两个面向来看，几乎可以说，国际（世界）与中国、中国与地方形成了某种同构关系。这一方面指在国际共产主义运动中作为“地方”的中国，与在中国内部与中央相对的作为特定区域的地方，有着结构性的同一关系；另一更重要的方面是，无论从外部结构还是内部结构来看，新的文化认同和建构的方向都主要指向以“地方形式”、“方言土语”形态出现的地域文化。甚至可以说，正是地域文化的出场，构成了“民族形式”建构的关键所在。所谓“地域文化”事实上也并不是一种客观存在，而同样是一种现代的发明。由于现代民族-国家重构了此前基于文化主义而确立的中央王朝与地域文化之间的中心/边缘、文明/野蛮的关系等级，而将之建构为一个文化共同体的有机构成部分，因此可以说与现代民族-国家的国族认同同时被发明的，还有作为民族-国家肌质的地域文化。正是在这样的意义上，所谓“马克思主义中国化”表明的，是现代中国革命、民族形式与地域文化的表述之间极其紧密、暧昧而复杂的关联。
在这样的历史和理论视野之下，《红旗谱》在地域性的革命事件和超越性的现代革命主题、在阶级斗争主题与生活叙事之间的裂缝与缝合，显示出的事实上是复杂而深刻得多的历史与理论问题。这里并不存在任何一个先定的统合性因素，比如不是生活叙事来点缀革命主题使其具有可读性（如梁斌自己理解的那样），也不是革命主题赋予地方故事以意义（如50-60年代的革命史批评模式所阐释的那样），相反，被“结合”在一起的这些因素始终处在彼此建构的过程当中。阶级斗争话语、地方性的革命暴动故事和地域性的语言文化，在这样的结合中，呈现出了复杂的互动关系。对这种建构关系及其叙事过程的讨论，不仅可以使我们较为清晰地看到马克主义话语与民族主义话语交互运作的轨迹，而且可以窥探到被有意无意地遗漏的诸多历史内涵。
二、锁井镇的故事：历史、空间、主体
象《红旗谱》这样的50-60年代主流小说，在80年代以来（尤其在“重写文学史”的思路上）的阐释中，常常被解释为是对政治话语的“图解”或转述。这种阐释方式或可概括为政治/文学的对抗模式。这是在批判和否定50-70年代的历史逻辑中展开的，革命话语被看作“政治”，而“文学”的意义乃在于反抗这种政治。50-70年代的主流文学形态，在这种逻辑中被概括为“政治式写作”[13]或“转述式文学”[14]。这种评价方式显然没有意识到，文学并不简单是对政治话语的模仿和复制，而是深刻地参与了政治话语的建构过程。在某些特定情形下甚至可以说，政治话语正是通过文学叙事才得以确立其合法性的。政治/文学对抗的评价模式在面对《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》等表现土地改革历史的小说时，或许可以轻易地将之归结为对毛泽东的《湖南农民运动考察报告》的复制再生产，但在面对《红旗谱》这样的小说时，情形就要复杂许多，因为这部小说的特色并不在对政治元叙事的仿制，而似乎更在其如何偏移了主流革命叙事，尽管这或许并非作家的主观意图。或许更准确的说法是，小说叙事与政治元叙事处于同一话语序列中，并以其自身的方式参与和重构着有关革命史的书写。
《红旗谱》并不是把中共党史上的重要事件作为叙述对象，而试图通过讲述一个特定区域内的革命事件而叙述中国革命的起源。显然，这一选材也决定了《红旗谱》比一般的革命史诗的叙述要复杂得多。因为重大革命事件的意义大致是在中共党史的叙述规范内得到表述的，历史事件的轮廓也不会有太大的出入，但是要讲述中国革命为何和怎样发生，却是一个复杂得多的“理论”问题。更重要的是，如何讲述中国革命的起源和发展史，在中国共产党内部是一个与权力斗争、政治分歧联系在一起的关键问题，因此，什么是可讲的什么是不可讲的、什么是重要的什么是不重要的，一直有着严格的规定和限制。文革时期，《红旗谱》所叙革命史的“非正统性”和“异端性”变成了严重的政治问题，被视为“歪曲历史事实，不表现正确路线，专写错误路线”，是“为王明路线招魂的反动作品”，谱的是“黑旗”，播的是“鬼火”[15]。这也可见关于哪些事件可以写入革命史，和如何阐述这些革命事件的意义，都是受到严格规定并需要被反复过滤的。就《红旗谱》的故事内容来说，写作这一题材首先存在两个关键问题：一是这一地区革命史与共产党关于中国革命的元叙事的关联，一是这一地区暴动故事如何获得普遍的现代意义。显然，小说叙事的全部张力都来源于此。
1、“内部”与“外部”的交互：
《红旗谱》叙事上的最大特点在于，它主要是在锁井镇农民——不只包括朱老忠、严志和这样的农民，也包括严运涛、严江涛、朱大贵这样的新生代——的主观视点内展开历史叙述的。从故事开篇的“楔子”，和朱严冯三家的世仇与矛盾的加深，到严运涛遇到贾湘农而成为锁井镇的第一个共产党员，直到严江涛发动反割头税运动，小说对现代革命的主题和农民运动的意义表述，都是在锁井镇农民的视点中得到理解和阐释的。甚至运涛参与的北伐和“四·一二反革命政变”这样的重大历史事件，也在这样的视角中被呈现。从保定二师学潮开始，故事开始进入城市学生运动层面，但叙事一直以运动的执行者和行动者江涛和张嘉庆的视点展开，朱老忠、严萍则作为学生家属（而不是运动主体）介入并观察这一运动。这种视点发出者的选择，尤其是现代意义的革命如何进入锁井镇及其村民的角度和方式，使得小说叙事一直存在着“外部”与“内部”的界限。这种界限首先显示的是，锁井镇作为一个有着久远历史传统与文化记忆的乡村空间，它的传统伦理及文化与现代革命话语秩序之间有一个“结合”的过程。显然，梁斌把叙述视点放置在锁井镇人的内部，而不是由外部展开叙述，是为了证明现代革命是自发地形成于锁井镇这一北方乡村的。小说无论在人物形象、情节结构还是在叙事文本的构成上，都与传统中国的英雄传奇故事和农民起义叙事传统，有着密切的关联。但仅仅有着这一“内面”，显然无法使锁井镇的故事获得现代意义。
有两个关键的叙事上的节点，直接而清晰地把锁井镇农民的世界与共产党所代表的现代革命话语的相遇，表现为“外部”对“内部”的介入，以及由此而形成颇为复杂的交互关系。
其一是小说写到严运涛外出打短工，偶遇贾湘农这个领导冀中平原农民运动的共产党领袖。这事实上构成了整部小说叙事上的关键转折点，因为正是这个时刻，现代历史的救赎和希望才开始取代并超越了乡村家族恩怨的世代轮回，锁井镇的历史开始进入现代历史。这是一个外部的现代世界进入锁井镇世界的关节点。不过，从小说的叙事来看，这个情节或许过于接近于传统中国侠义小说或历史演义小说中主人公遇到“世外高人”的奇遇故事。阴雨天、流落街头的异乡人和《水浒传》，显示的是浓郁的传奇故事的氛围。接着贾湘农开始对严运涛进行革命启蒙，小说在这里写道：“运涛听完这句话，心上更加亮起来。一时胸膛里发热，传到脸上，传到手上”。“亮”、“热”这样的修辞，直接地对应着启蒙一词的原意即inlightment（照亮、使……有光）。此后，小说对锁井镇及锁井镇人视野之外的革命世界的描写，大部来自贾湘农。他成了锁井镇世界的“光源”。小说第二部直接名为“播火记”，取其“星星之火，可以燎原”之意。那场农民暴动的发生源自贾湘农的一次政治动员会议，而暴动的意义被解释为“迎接红军北上抗日，配合苏区反四次‘围剿’，抵抗日寇的进攻”，但小说在此前并没有写到锁井镇农民的生活到了非暴动不可的境地。因此，很大程度上应该说，即使在高蠡暴动这一构成整部“长河小说”核心情节的事件上，也缺乏从锁井镇内部来解释革命之所以发生的理由。
对于贾湘农在小说中扮演的这一叙事功能，作家梁斌曾从人物塑造的角度承认“这个人物没有写好”，因为对人物“感到把握不大”所以在写作时采取的策略就是让他尽量“少出场”，而结果是“越是信心不足，让他少出场，就越写不好”[16]。如果就这个人物在锁井镇革命史上所扮演的重要角色来看，他的“不出场”就不只是人物形象塑造好坏的问题，而是锁井镇革命的现代起源难以得到充分展现的问题。在叙事空间的呈现上，则是他成为了锁井镇人之所以革命的全部“光源”，但却始终作为锁井镇的“外部人”而存在。唯一例外的一次，是江涛接受了贾湘农的指示，回到锁井镇发动反割头税运动，那成为了与锁井镇世界有着密切关联的一次革命事件。不过，这一地方性的抗捐抗税暴动，正如贾湘农自己所说，并不是一场阶级斗争，而更多是“养猪的主儿”即自耕农，与掌控国家基层政权的土豪劣绅之间的冲突。
显然，正是在如何叙述贾湘农与锁井镇世界的关系这一点上，关涉着外部的现代中国革命史的大事件及话语秩序，如何和锁井镇世界交集。在处理中国革命起源叙事的诸多小说中，都大致会以不同的方式触及“外部”的现代革命观念如何输入中国乡村“内部”的过程。与《红旗谱》最为接近的一部小说，或许是赵树理的《李家庄的变迁》。这部以赵树理家乡山西上党地区为背景的小说，叙事的历史时段也是从大革命写到抗战发生。小说以张铁锁为主要叙述对象，在太原遇到的那个共产党人小常，使张铁锁懂得了革命，并因此而使李家庄开始进入革命史。这一情节与严运涛遇到贾湘农具有同等的意义。不过，《李家庄的变迁》与《红旗谱》在内部与外部关系的叙述上有两大不同。一是张铁锁是李家庄的“外来户”，某种程度上这也就意味着他在李家庄遭遇的压迫不能完全在村庄内部关系秩序中得到解释，而可能有着另外的解释脉络，比如本土人欺负外乡人；另一是随着张铁锁离开李家庄，小说的叙述视点也跟着离开，描述张铁锁在太原的遭遇。而在《红旗谱》中，小说并没有跟随人物的行踪去描写闯关东时期的朱老忠、北伐时期的运涛和监狱时期的江涛。从这两个关键地方来看，虽然就其题名而言，“红旗谱”似乎比“李家庄的变迁”更关注现代革命话语的层面，不过，《红旗谱》实际上比《李家庄的变迁》更为集中地把叙述范围集中在锁井镇这一空间之内。这也是与那些有意无意地把特定地域的故事写成中国革命“缩影”的小说相比，《红旗谱》的一个突出特征。这种对锁井镇世界的内部与外部的明晰区分，也使得它关于中国革命史的叙事呈现出别样丰富的内涵。
另一个叙事上的重要关节点，则是第二部《播火记》中，朱老忠等在贾湘农指示下，组织起红军大队准备发动高蠡暴动。在商量怎样去地主冯老锡家抢夺枪支时，队员们的讨论和反应方式，清晰地显示出了现代阶级斗争逻辑与传统乡村伦理面对面的碰撞。朱老星最先提出的基于“老街老邻交情”的设想，遭到了全体成员的反对和嘲讽。朱老忠把问题提升到了关键所在：“阶级！阶级！要闹清楚，阶级是什么，阶级斗争是什么，暴动是什么”。进而提出了另一套被执行的设想：直接持刀进入冯老锡家以暴力相威胁。尽管听到这一设想，朱老星“一下子叫了起来”，说道：“这不成了土匪吗？和明火、路劫有什么两样？”不过，正是在这样的张力和犹疑中，暴动农民获取了他们最早的武器，并因此而汇入现代中国革命史。这个情节之所以关键，是因为它涉及这场冀中平原上的农民暴动，如何因阶级意识的获得而成为现代意义上的“革命”。在一种后革命的阅读视野中，真正有意味的，恰恰是这种近乎“众声喧哗”式的呈现方式不经意地显露出的革命话语与农民意识之间的裂缝和张力。这意味着，即使在小说主人公们采取革命行动并因而成为历史主体的时刻，这两者也没有很好地接榫在一起。
乡村伦理意识中的“明火、路劫”，如何转换为现代意义上的“阶级斗争”、“革命”，这并不仅仅是一个农民在观念上进步与落后的问题，而涉及现代革命的全部合法性来源。就其叙事动机而言，《红旗谱》三部是以第二部所写的高蠡暴动为轴心的。第一部某种意义上是革命前史，所叙锁井镇的反割头税运动和保定二师的学潮，基本上都是在乡村伦理世界内部的反抗；而第三部则是因暴动失败（也包括因北伐失败而入狱的运涛，和因学潮失败而入狱的江涛）而离去的人们，在抗日的民族统一政策背景下，重新回到了锁井镇，这也意味着曾经被打破的秩序与平衡的复归。因此，就三部的整体结构来看，第二部所写的暴动，是对整个乡村原有秩序的破坏和真正意义上的革命，它不仅意味着颠覆原有的乡村伦理观念，农民们手执利刃进入“老街老邻”的地主家去抢夺枪支，很快还意味着与他们成为刀枪相对的战场上的对手；更重要的是，这革命也意味着锁井镇的农民们需要哪怕是十分痛苦地舍弃他们亲手建造的家园并离开故土。小说浓墨重彩地呈现了农民们这种依依惜别的深厚情感，似乎是在表明：为了成为真正的无产阶级主体，必须超越其农民性。
2、谁是小说的主人公？
显然，按照经典革命话语中的主体序列，农民并不是合格的现代意义上的革命主体。农民如何超越自身的“农民性”而成长为现代革命的主体，是许多评论文章解读《红旗谱》的主要思路。这部小说的最重要成就，常常被认为是塑造了朱老忠这样一个“农民英雄”：他既表现了传统农民的优秀品格，又获取了现代的阶级意识而成为了革命英雄。在李杨的解读中，《红旗谱》因此而成为了现代的“成长小说”[17]。但事实上，尤其是就《红旗谱》第一部来看，朱老忠是否构成了这样的现代意义上的主人公，是非常可疑的。他更象是传统乡村秩序中一个具有侠义心肠的长者和一个革命的同路人与支持者，而不是一个从不成熟走向成熟的革命主体。在《红旗谱》第一部中，朱老忠只是通过运涛和江涛才间接地与共产党发生关联，并在积极支持江涛发动的反割头税运动之后，和严志和、伍老拔、朱大贵一起由江涛发展为共产党员。贾湘农始终也与朱老忠没有什么直接的交往，更谈不上思想启蒙和促成朱老忠思想的转变。与之构成对比的是，在1960年由凌子风导演的电影《红旗谱》中，朱老忠遇到贾湘农，尤其是朱老忠入党，都变成了影片刻意渲染的重要情节。但正如戴锦华指出的，即使是这样的渲染，相对于同时期的电影叙事惯例，也显得不寻常：影片叙事所缺乏的，正是引路人、共产党与成长者、准主体之间的仰/俯拍摄结构。这种情形被戴锦华解释为，在入党之前，“甚或在序幕中、父辈故事里，朱老忠（朱老巩）已然是历史的主体”[18]。显然，朱老忠并不是一个如同《青春之歌》中的林道静那样的潜主体或准主体，需要在共产党人的引导下才能成长为真正的主体，相反，他似乎从一出场就已经成熟了。并且作为“人民”的化身，他的历史本质并不是以个人成长故事的方式获得的，而是他生活的历史空间自身似乎就足以赋予他作为“人民/主体”的本质。
不过，朱老忠的这一形象到了小说第二部《播火记》中有了不少改变，特别是有意地强化了朱老忠作为主人公和英雄的位置：他不仅取代朱大贵成为了红军大队长，而且他的精神面貌和思想历程也开始得到正面表现。但是，这种叙述明显地受到了第一部出版后的主流批评（农民英雄）以及50-60年代之交渐趋激进的文化氛围的影响，因此无论是朱老忠的语言还是他的行为方式，都表现出与第一部的不连贯。最大的情节上的漏洞，则是第三部中江涛归来，要追认朱老忠为党员，而朱老忠则拿出贾湘农留下的红旗与手枪，证明自己早就是贾湘农介绍的党员。当江涛表现出这样的健忘时，作家梁斌这时显然应该去翻一翻《红旗谱》第一部，在那里面，江涛才是朱老忠的真正入党介绍人。这种叙事上的前后不连贯，或许只说明，在小说第一部中，朱老忠并没有被作为一个现代小说的核心主人公来表现，尤其不是“成长小说”的主人公。在很大程度上应该说，锁井镇村民们的“农民性”是否被超越，在小说的叙事中并不是一个被解决了的问题。甚至就其叙事逻辑而言，农民们并不需要超越锁井镇这一空间所赋予的意义秩序才能进入革命，而是锁井镇这一空间自身就能够赋予他们以革命主体的某种合法性。这与贾湘农在小说中所扮演的角色的含糊性，具有同等的意义。
事实上，这也涉及到《红旗谱》这部小说的真正主人公是谁这一关键问题。似乎应该说，在《红旗谱》第一部中的主人公并不是某一个人，而是一群人，更准确地说，那个主人公或许就是“锁井镇”这个特定的对象和空间。锁井镇作为一个独立的被述主体，一直贯穿于小说叙事的始终。尽管小说力图以现代中国革命史的发展阶段而展开长时段历史叙述，其目标是进化历史脉络上展开的“长河小说”，不过有意味的是，小说叙述却一直围绕着一个稳定的空间轴心即锁井镇而展开。这一被叙空间并没有因为历史的进步，如同赵树理的《李家庄的变迁》那样，经历翻天覆地的变化而完全改变了原来的面貌。相反，锁井镇一直存在在那里，如同千里堤上的春风杨树，如同那些与土地同在的母亲、女儿和情人们，直到小说结束也没有改变面貌，尽管在叙述者和归来者的眼里，它或许增添了许多的沧桑。因此，《红旗谱》里的锁井镇似乎并不是“历史”的化身，相反，它更象是“故乡”，置身现代时间洪流中的具有牧歌情调的田园。
3、离去/归来的内在叙事结构：
更有意味的是，故事的主人公们也没有因为获取了先进的历史意识而最终离开这一空间，相反，曾经离开故乡的主人公们最终陆续归来，以大团圆的笑声和有情人终成眷属结束全书。在很大程度上，甚至可以将这部小说的基本情节模式，解读为离去/归来的复沓与变奏。这构成了整部小说在结构上最重要的对应。这种离去与归来的复沓表现在不同人物身上：
第一部的开篇，便是身负杀父之仇闯关东的朱老忠，30年后携妻带子重归故里。他的归来仿佛当年的英雄朱老巩重生。有意味的是，归来的朱老忠巧遇正欲离去的严志和，并因此而呼应着多年前闯关东而杳无音讯的严老祥，这在小说一开篇便构成了一组变奏。小说第一部结束时，朱老忠救出了学潮中负伤的张嘉庆。他瞭望着故乡的平原，笑着说：“天爷！象是放虎归山呀！”这不仅使得第一部在整体叙事上再度由离去摆荡回归来，而且也呼应了开篇朱老忠父子的归来，当时正是他们的仇敌冯兰池不断地念叨：“一只虎（指朱老忠）没杀绝，三只虎（指朱老忠和大贵二贵）回来了！”
另一组复沓出现在运涛和春兰身上。作为小说中最重要的“生活叙事”内容，运涛和春兰的爱情构成了小说的重要情节之一，即使在运涛入狱因而他们的关系无关“大历史”时，小说对春兰情感的描述仍旧细腻而感人。这也正是小说第一部给人以抒情和沉郁感觉的诸多细部。小说细致地描绘了春兰送别运涛的情形，这个送别和等待的姿态，在此后的叙述中变成了春兰的一个标志性的沉郁表情。这一姿态也呼应着朱老忠归来时，在千里堤上看到的那个等待着的老人，严志和的母亲。小说的叙事似乎有意地把千里堤的风景与那些在故乡等待着离去的男人（丈夫与情人）归来的女人们，重叠在一起。这种性别修辞，既是乡村人伦的一种现实的性别秩序，事实上也构成了对锁井镇的一种女性化的书写：那个忠贞的痛苦而被动地承受着苦难的女人，成了“故乡”的化身。在小说第三部《烽烟图》中，离别多年的运涛的归来，使得这个多少带有苦情戏味道的爱情故事，终于有了一个大团圆故事的喜剧结局。从小说第一部中段运涛离去和入狱开始，小说的叙述始终没有忘记忙中偷闲地表现春兰和她的思念，这种郁积甚久的情绪终于在小说结束的时刻得到了疏解，从而把革命成功的喜悦融合进古老的有情人终成眷属的故事程式中。似乎唯有在这样的、依照锁井镇人的伦理与愿望而得以完满的故事中，现代革命才能真正给人带来情感上的满足。
小说情节上的这种离去/归来的复沓与变奏，还表现在江涛回到家乡发动反割头税运动时，对他雪夜归家的情形所作的充满抒情意味的描写；表现在他离家去往保定求学前，朱老忠送别时的嘱托；也表现在第三部写到5年后出狱在高蠡县担任中共县委书记的江涛重归故乡的所见所想。这种复沓更突出地表现在小说第二部参加红军暴动的人们的惜别与离去，和第三部那些离去的人们的归来。这在小说的整体结构上，也构成了一种离去/归来的大叙事节奏。
总之，小说情节上这种离去/归来的内在复沓结构和叙事节奏，显示的是锁井镇作为一种稳定的叙事空间的存在。这使得这部力图在进化的时间图景中展示无穷未来的历史长河小说，在某种程度上偏移了那种“深深地意识到自己置身于滚滚向前的历史洪流之中，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡”[19]的历史想像，而具有着“田园诗”那种时间空间化的特点。正是在这一稳定的空间结构体中，人物的现代意义被改写了。在小说的人物安排上，采取了相当有意味的对称结构：朱老巩与严老祥、朱老忠与严志和、大贵二贵/运涛江涛、运涛春兰/江涛严萍、江涛/张嘉庆。人物和故事都是以对称的形态双双出现的。甚至包括他们的对头地主冯家的描写，也采取了同样的父子相继的人伦形象。小说人物在锁井镇世界中所占据的这种结构性的对称位置，使得他们很难超越其生存空间而成为现代西方小说意义上的“成长小说”的主角。人物的意义不是通过对环境的反抗而获得的，毋宁说他们首先是环境的一个组成部分。由此，锁井镇这个空间，也并没有站到人物成长的对立面，而某种程度上成为了人物意义的归属。
三、“倒置”的乌托邦：阶级斗争与民族认同
锁井镇这一叙事空间在《红旗谱》中占据着中心位置，可以视为一种关于“中国故事”的书写形态。事实上，不仅在《红旗谱》中，在赵树理的《李家庄的变迁》，在丁玲的《太阳照在桑干河上》，在周立波的《暴风骤雨》和《山乡巨变》，也在柳青的《创业史》中，有关中国革命史的书写都有着一个突出的空间主体，尽管不同小说中的主要人物在这一空间中占据的位置并不完全相同。这些空间常常表现出较为明确的地域色彩，小说叙事对民族形式的追求也使得这些空间的具体性得到进一步强化；但同时，这些空间也被有意识地作为民族形象的化身或缩影，使得它们的故事超越了自身的具体性。《红旗谱》对锁井镇的书写，表现得尤为明显。这里必然产生的问题是：特定地域的故事是如何自然地被接受为关于“中国”的表征的？更进一步地，强调民族认同的故事中，如何处理阶级斗争必然带来的分化倾向呢？
在一般的情形下，民族认同与阶级斗争似乎处在尖锐的对立状态中。如本尼迪克特·安德森指出的，民族主义的特点在于，民族总是被想像为一个“共同体”和一种“深刻的、平等的同志爱”[20]。而阶级斗争则强调的是社会群体因在社会结构中所处的分化位置而彼此对抗，并且这种分化是超越民族-国家界限的。关于中国共产党的政治立场的一般叙述是：抗日战争爆发后，共产党的基本原则从阶级斗争转向“民族统一战线”，主要的政治认同方向从阶级转向为民族；而从40年代后期国共内战开始后，则再度把主要认同纬度转向阶级。这种理解的含混之处在于，它把阶级与国族认同对立起来，同时也不能很好地理解中国共产党在抗战期间形成并一直延续到新中国的国族认同，与一般的民族主义形态的差别。这也是需要再度关注并重新解读“民族形式”论争的原因。新的民族形式必须在两个纬度上展开，一是相对于国际共产主义运动和马克思主义普遍话语的民族性，一是相对于国内文化民族主义话语的阶级性。很大程度上，这就是毛泽东将新民主主义文化界定为“民族的科学的大众的文化”的原因。柄谷行人曾提出，作为民族-国家之想像共同体的nation一词，包含着两个侧面的涵义。其一是“建立在血缘和地缘上之共同体”，常被译为汉语中的“民族”；另一则是“脱离了此种血缘和地缘性共同体的诸个人（市民）而构成的”现代契约关系，常被译为汉语中的“国民”。他认为，“如果没有超越血缘和地缘的普遍性契机，nation是无以确立的”，但同时仅仅有这一“理性的侧面”还不够，还必须“根植于如亲族和族群那样的共同体所具有的相互扶助之同情心”[21]。尽管柄谷行人论述的是资本主义民族-国家的构成，不过在很大程度上，中国共产党基于新民主主义文化而构想的新中国，也表现出这样两个侧面的结合，即基于阶级纬度的作为政治共同体的“国民”即“工农劳苦大众”，和基于民族纬度的作为文化共同体的“民族”即“中国作风与中国气派”。在这里，相对于资本主义民族-国家，被改变的是“公民权”（即“国民”面向）的政治-阶级纬度，相应的，其文化共同体（即“民族”面向）的想像方式也发生了变化。
从这样的理论视角来看，当基于现代阶级认同的革命主题，在锁井镇这一基于地缘与血缘的民族共同体空间中发生时，关键的问题不在于革命源自锁井镇的内部还是外部，而在于锁井镇自身便是一个在民族-国家这一装置内被发明的现代空间。换一种说法，锁井镇正是一个协调阶级与民族认同、并经由地方文化所建构的共同体想像的空间。在很大程度上，它成为了一个协调“中国”与“革命”的象征性空间。而关于它的书写与想像方式，正是革命主题与民族形式这两者在特定历史语境中结合而彼此建构的产物。当锁井镇被作为中国革命的实际主体时，它就已经不再是一个仅仅基于地缘和血缘认同的共同体空间了。而且，它也并不简单地处在作为现代认同政治的阶级斗争主题的对立面上。就小说的叙事而言，它力图表明：在这个地缘与血缘共同体空间内部，就蕴涵着阶级斗争的分化政治，即所谓“朴素的阶级观点和阶级本能带来的反抗性”[22]。现代革命则扮演着推进并完善这一内部分化的功能。因而最有意味的地方就在于，小说叙事将哪些历史现象指认或叙述为“阶级斗争”。
《红旗谱》开篇的“楔子”朱老巩大闹柳树林，如梁斌所言，其意图是“以阶级斗争概括全书”[23]。不过，如果我们具体地分析故事所描述的冲突事件之历史内涵的话，会发现其中包含的历史想像并不完全吻合革命史关于“阶级斗争”的经典叙事。朱老巩和冯兰池的冲突，起源于作为村长和千里堤堤董的冯兰池利用职权损公肥私，试图砸掉作为48村公有财产证物的大铜钟，从而独吞48亩公田。朱老巩出头护钟，不为“私仇”而为“公愤”。不过他维护的并不是特定阶级或阶层的利益，而是48村村民的公共利益。值得注意的是，这里所谓的“公”乃是传统乡村自治世界的自我管理，而冯兰池作为现代国家基层管理者的形象，则意图破坏这一乡村公共秩序。从这样的角度来看，正是作为“现代”国家代理人的冯兰池才是恶势力，而朱老巩维护的恰恰是乡村世界自发存在的管理秩序。这种所谓的“公”与“私”，并不完全是现代意义上的“阶级斗争”，而更象是乡村自治世界与杜赞奇所谓的代表现代国家渗透乡村的“赢利型经纪人”[24]之间的斗争。
就小说的革命主题而言，将故事的开端放在朱老巩保护古钟，而不是比如朱老忠或严运涛遇到共产党贾湘农，所带来的最大困扰倒不在于两套话语秩序的碰撞，而在于它将革命的发生叙述为一种古老秩序的被损害，也就潜在地预设了革命的目标或许就在于那一古老秩序的“复归”。显然，在这里，革命的理想似乎并不是朝向未来，而是一个逆行的回归过去的“倒置的乌托邦”；革命的功能，则不在摧毁一个旧世界，而在复活并重组既有乡村世界的理想。古钟上的铭文铭刻的不仅仅是48亩公产的所有权，它几乎可以被视为源自远古的理想秩序，也就是传统和公理世界的化身。
冯兰池在整部小说中，事实上一直在扮演的是那个传统乡村伦理秩序的“砸钟人”形象，而并不是一般阶级斗争叙事中那个罪大恶极的阶级敌人。霸占脯红鸟不成而抓了大贵的兵，想娶春兰为妾不成而挑唆老驴头去败坏春兰和运涛的名声，趁运涛下狱而强买去了严家“宝地”，承包锁井镇地区的割头税而当了包头商——这是小说所写冯兰池的主要罪状。在考虑如何设计朱严两家与冯兰池的矛盾冲突时，作家梁斌有意识地避开不写“催租逼债”这样的情节，尽管他认为这是“地主和农民关系中最尖锐的矛盾”，但只是因为不想也写成“白毛女”，所以才改写为脯红鸟事件[25]。不过，这里显然并不完全是避免情节重复的问题，因为是写“催租逼债”还是写玩鸟风俗，事实上涉及到如何叙述中国农民革命发生的历史原因。在毛泽东的经典叙述中，农民与地主之间尖锐的租佃关系和地主放高利贷压迫农民，是农民革命的关键成因[26]。不过这样的阶级剥削在《红旗谱》中很少得到呈现。小说的主人公并不是老套子那样的贫雇农，而主要是朱老忠、严志和、伍老拔、朱老星这样的自耕农或农村小手工艺者。小说的主要故事情节，也并不是地主和佃农之间的阶级斗争，而是自耕农反抗代表国家盘剥农民的乡村劣绅。
这里带出来的理论问题，不仅是《红旗谱》的文学叙事与毛泽东的经典政治论述之间的偏差问题，更关涉到中国革命的普遍叙事与不同区域/地域的社会状况之间的差异问题。显然，毛泽东关于中国革命的经典论述，建立在一种关于阶级和社会分化的社会学普遍模式的基础上，尽管这种叙述本身也是基于特定的地域经验而被建构出来（比如《湖南农民运动考察报告》更吻合于南方农村状况，《中国革命与中国共产党》与西北农村经验的关系等）。对于中国乡村社会的地域性差异的关注，构成了80年代以来中国历史研究，尤其是社会史、历史人类学、经济史等研究领域关注的重要问题。这突出地表现在费孝通、秦晖、王铭铭、赵世瑜等人的研究著作中，也表现在海外中国学研究者如黄宗智、杜赞奇等人的研究中。对地域差异的关注，并不能完全改写阶级斗争的普遍叙事模式，但却使阶级斗争的具体形态发生了变异。表现在文学叙事上，则是作家基于特定地域生活的历史经验，与其试图达成的普遍阶级叙事主题之间的关系，需要做更为复杂化的理解。
在很大程度上应该说，《红旗谱》关于滹沱河畔锁井镇农民生活的呈现，倒是更为吻合社会史研究著作对于华北农村基本状况的描述。比如杜赞奇的研究提出，不同于华南地区和西北地区，华北农村的农民主要是自耕农而非佃农，因此主要的社会矛盾不是地主和佃农之间的阶级斗争，而是农民对国家苛捐杂税的反抗。“农民暴动的主要目的是反对苛捐杂税，而不是阶级斗争”。造成这一现象的关键原因，在于乡村政权的“内卷化”，即国家政权对乡村的渗透，是通过类似于冯兰池这样的“赢利型经纪人”即所谓“土豪”、“劣绅”、“恶霸”为中介的，这加重了农民的负担，构成了乡村社会的主要矛盾[27]。《红旗谱》所表现的这种“历史真实性”，也是小说的基本特色。事实上，不同于那种简单地将其视为“政治写作”或“转述式文学”的评价，50-70年代诸多的社会主义现实主义经典小说，对其时代的表现都某种程度上具有着人类学、社会学的深度。梁斌多次强调《红旗谱》所叙事件的真实性，以及这一叙事空间与自己华北平原上的故乡之间的密切关系。这种穷其一生累积的经验和学养所完成的小说，尽管可能使许多人成为“一本书作家”，但这些作品的“纪实性、自传性”，却可能呈现出别样的社会与历史的丰富性。《红旗谱》对华北农村社会冲突状况的表现，也可作如是观。
《红旗谱》的主要叙述对象并不是贫雇农而是自耕农或农村小手工艺者，在有意或无意的层面上，就构成它与经典的阶级斗争叙事可能发生偏差的关键所在。某种程度上应该说，《红旗谱》所书写的农村革命，事实上一直没有超越“国民革命”的层次。与那些表现土地革命的小说不同，如果说《白毛女》书写的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的社会革命主题的话，那么《红旗谱》所书写的则主要是传统乡村的地缘与血缘共同体秩序与现代革命之间的复杂关系。地主和农民之间的斗争，被改写成了对这种传统乡村秩序的破坏与维护之间的斗争；而“革命”也成为了对被颠倒的秩序的再颠倒。它的功能和意义并不像80年代以来的新启蒙思潮所理解的那样，对地主阶级的打击便是对乡村社会的破坏，而是在改造既定权力关系结构的基础上，重建乡村社会的活力。如果说存在着对于“村社宗法组织”的争夺的话，对于共产党革命而言，其目标乃是制衡传统的地主阶级（在现代社会学理论中称之为“乡绅”，亦即阶级斗争理论中的“土豪劣绅”），扶植新的乡村力量管理农村。朱老巩与冯兰池所代表的冲突，某种程度上变成了乡村社会传统秩序及其破坏者之间的斗争。这里涉及的是对于“革命”的特定的、历史的理解方式。
贾湘农第一次向运涛解释的“革命”是：“腐朽的军阀政客们，不能推动社会前进，只能是社会的蟊贼。受苦的人们，工人，农民，就要起来打倒他们，自己管理自己”。可以说，朱老巩所维护的铜钟上的铭文，便是这种“自己管理自己”的实践。因此，看起来朱老忠和严运涛等两代新人的革命理想，并未超越或远离朱老巩的斗争目标。尽管方式不同（个人赤膊上阵、打官司、依靠共产党），但却似乎分享着同样的革命理想。而这理想由于早就铭刻在了古钟之上，因此它看起来更象一个由古而今的“倒置的乌托邦”。陈建华对“革命”和revolution这两个关键词意义流变的考察[28]，显示它们最早在中国与西方的各自历史语境中，都包含有“回复到被破坏的天理（道）”这样的内涵。这一乌托邦想象的暧昧之处，在于“未来”与“过去”关系的某种倒置，即现代世界的愿景建立在对“过去”的重新想象基础上。自然，当一种远古的革命理想在现代视野中被重新提出时，它本身就已经是“现代的”，因此这一“倒置的乌托邦”并不意味着“复古”，而是对过去的理想的重新建构，是在既有历史中找到了那个从远古延续至现在并伸展向未来的有机体。从这个角度可以说，《红旗谱》所书写和想像的“革命”，既来自于贾湘农这个外来者所带来的现代理想，也来自铜钟这个锁井镇世界自身的铭文和古老律法，尤其是这两者的汇合、交换和互动。也正是在这里，朝向未来的乌托邦和朝向过去的“乡愁”得以暧昧地相遇。
更值得分析的是，尽管贾湘农关于“革命”的解释出自中国革命史上的北伐运动，不过这种对“国民革命”意义的阐释，却有着不着痕迹的改写和重构。费约翰写道：“1920年代的国民革命以政治革命开始，针对的是帝国主义和封建主义，却以社会革命而告终，其矛头对准的是地方自治运动的社会基础”，即构成军阀政治社会基础的地方“士绅”阶层[29]。“国民革命”在《红旗谱》的叙述中，具有打倒冯兰池这样的劣绅和土豪，而由锁井镇农民们自己管理自己这样的涵义。这也被理解为“革命”的具体涵义。这里面隐含着国家革命与阶级革命的双重议题。费约翰曾提出，“对于联邦体制下民族（可能）瓦解的担忧”，在国民革命中催生了“阶级斗争”这一新的基本原理：“阶级斗争将统一国家，否则，分裂的危险也许将更加严重。阶级斗争被视为一项中央集权国家模式基础上的民族建构事业”[30]。这也就意味着，如果说土豪劣绅乃是军阀地方自治和分裂国家政权的社会基础的话，那么革命阶级就成了统一民族-国家的最合法主体。正是在这一层面上，阶级斗争与国家建设具有了同一性。因此，《红旗谱》中朱严两家对冯兰池这样的地方恶霸和劣绅的斗争，不仅是阶级斗争，也是建立新的民族-国家的斗争。阶级斗争在这里，同时也是争夺谁是更合法的国家主体的斗争。有意味的是，到小说第三部大团圆结局中，“翻身”确实被理解为统治秩序的颠倒：“形势好了，咱也就翻了身了。冯贵堂过去一跺脚四街乱颤，现在他也该下地狱了”，和政权由地主冯家转移到了朱严代表的农民手中：“如今孩子们有的当了县委书记，有的当了县长，有的当了队长，你又当了参谋长”。
阶级斗争与民族-国家认同之间互相声援的关系，在《红旗谱》中是以不同方式被加强的。尽管被称为“革命史诗”，不过《红旗谱》一个很少为人讨论的重要特点是，其叙事情节上的重心，事实上一直倚重于抗日所带来的民族主义合法性。自第一部反割头税运动之后，保定二师学潮的动因是学生要求抗日，其背景是1931年九一八事件；第二部中的高蠡暴动，其动因不是反抗苛捐杂税和阶级斗争，而是为组织队伍迎接红军北上抗日，而农民们进入地主家抢夺枪支的理由，也是出于维护民族独立的需要；更有意味的是，小说第三部结束在抗战爆发后的国共合作，离去的人们纷纷回到锁井镇展开抗日活动。小说最早的构思还打算写“抗日民主根据地的黄金时代”，写“两面政策和地道战”，最后写“土地改革”，不过这些后续的长篇最终因为“人物和性格成长不能再有所变化，只有写故事，写过程，也就没有什么意思了”[31]，而被作家梁斌放弃不写了。显然，在这里，人物并不是“在历史中成长”，他们的性格在抗战爆发之前就获得了其完整性。这或许也意味着，并不需要等到土地革命，这些人物的阶级性就已经完成了。这也就使得小说关于革命史的叙述，一直与抗战史重叠在一起。阶级斗争的合法性，其实一直倚重的是民族主义认同和重建民族-国家的合法性。
从这样的纵深来看，《红旗谱》关于革命史的叙述，事实上完成的是阶级斗争与民族认同的双重叙述，并且阶级斗争的合法性是由民族认同来确立的。小说赋予锁井镇以超越于作为阶级主体的人物的重要位置，并将叙述的开端放置于冯兰池砸钟和朱老巩护钟的冲突，就显得别有意味。在很大程度上，锁井镇正是“中国”的象征，它不仅划定了阶级斗争的叙事范围，也成了阶级斗争合法性的来源。农民和地主的冲突不只是阶级冲突，这种斗争更关联到谁是更合法的民族-国家主体。而所有叙述中最有意味的地方在于，相对于革命和阶级斗争主题的叙事性和建构性，锁井镇这个历史空间和它的意义秩序是充分自然化的。它的历史自足性和秩序的有机性，使得阶级斗争和革命在其中扮演的，更象是维护其古老的公理世界这样的功能。不过，显然从来就不存在所谓“自然的”因而是非人为建构的对象，尤其在文学文本所虚构的世界中。因此，这个充分自然化的对象，其实恰是建构最为成功的对象，它使得自己好像是“天然如此”。这其实正是“民族气魄”、“生活叙事”在小说中扮演的真正角色。
四、“民族”/“地方”叙事的发明
孟悦在分析歌剧《白毛女》时，曾这样论及其中的革命主题与乡村再现的关系：“政治运作是通过非政治运作而在歌剧剧情中获得合法性的。政治力量最初不过是民间伦理逻辑的一个功能。民间伦理逻辑乃是政治主题合法化的基础、批准者和权威。……在某种程度上，倒象是民间秩序塑造了政治话语的性质”[32]。显然，这里所谓的“政治话语”也就是阶级斗争和革命话语，而所谓“民间秩序”则是乡村中国的传统意义秩序。当它们被描述为“政治”与“民间”的对立时，事实上就隐含了“强制”和“自然”这样的价值判断，似乎是现代的也是人为的阶级斗争政治话语，压制了传统的也是自然的乡村意义话语。这种评价方式最有意味的地方，其实不在于它发现了“民间”这一范畴，而在于它将“民间”视为是充分自然化的和非建构性的。在这一点上，政治/民间的评价模式其实并没有摆脱现代/传统评价模式那样的二元对立，它们在一定程度地揭示出革命话语运作的意义轨迹的同时，又造成了另一种遮蔽，即认为“民间伦理秩序”是非政治的和自然发生的，它扮演的是功能性角色，使得革命这样的政治话语借助它的自然性而得以实施。
将传统乡村的意义秩序和话语空间指认为是与“现代”或“政治”相对的“传统”或“民间”，透露出的实则是民族主义话语运作有多么成功，因为将这一建构的空间视为是充分自然的，恰恰是民族主义作为一种意识形态话语运作的结果。如前述及，nation包含着公民权和文化共同体这样的两个面向，如果说阶级斗争与革命涉及的是前者，那么民族形式则关涉后者。民族形式通过确立特定的文化认同，而将前者（即阶级斗争主题）表现为是基于地缘和血缘这样的情感共同体的自然而合法的行为。在很长的时间中，当人们把“民族形式”（梁斌将其表述为“民族气魄”）视为辅助性的“形式”问题时，其实就是将它看作是“自然”的因素。当梁斌在他的创作谈中提出，“阶级斗争”的主题只有依靠“加强生活的部分”，只有借助写故乡的人民风貌、民俗、地方风光和方言土语，才能“让读者从头到尾读下去”时，很大程度上，他在触及与孟悦所论的同样问题，并且分享着同样的思路。政治/非政治、不可读/可读、不自然/自然、现代/非现代等，构成了这种理解背后的“革命”与“民族形式”的二元对立基本思路。而事实上，如果说革命与阶级斗争这种政治话语是一种现代的发明的话，那么无论是《红旗谱》还是《白毛女》所呈现的“民间”伦理和乡村意义秩序，也都并不是如其给人的感觉那样是远古而今的自然的田园诗，相反，它们都是特定的书写效果，而这种书写方式自身则同样是现代民族-国家的发明。问题只在于，这项“发明”是如此的成功和精巧，以至人们很长时间都无法意识到它是被发明的。或许正因为此，可以说构成《红旗谱》叙事关键的，其实并不是所谓“阶级斗争”主题，而是那个被作家视为辅助性的、处在第二位的、但却是如此自然的“民族形式”。
锁井镇这一叙事空间（这也是作家所追求的“民族气魄”建构的结果）的民族性如何被建构出来，其实是梁斌在创作谈中反复提及的问题。不过，他的这些议论常被人当作“写作技巧”，而没有意识到这正好显示出民族形式的书写/建构性。这主要是因为，关于如何表现“民族性形式”，已经形成了一套既定的自然化的思路和模式。如梁斌所言，它包含着人物性格、人民风貌、民俗、地方风光和特定地域的语言即“方言土语”这样几个关键因素。这事实上也是社会主义现实主义小说经典在构造“民族形式”时所遵循的一个普遍的叙事模式。不过人们并不将其视为“叙事”，而视为对“真实”与“自然”的呈现。
就人物性格方面而言，《红旗谱》为人称道的，就是它成功地赋予了人物以民间英雄传奇的色彩，尤其和冀中平原自古被称为“燕赵多慷慨悲歌之士”的地方传奇性格关联在一起。小说甚至因此被称为具有“新时代的‘燕赵风骨’”[33]。为构造出这一特点，小说颇为自觉地借重了传统中国小说的经典文本，尤其是《水浒传》中的人物性格和叙述方法。而在小说整体风格上所追求的“比西方小说粗一点，比中国小说细一点”的写法，特别是借鉴中国古典小说主要依靠行为和语言来表现人物性格这一点，《红旗谱》显得格外成功。有关小说中的“民俗”描写，既包括乡村日常生活中的信仰与禁忌，包括传统节日，也包括乡村日常生活的具体样式，如饮食起居，尤其是因运涛和春兰的爱情而涉及的乡村日常欲望的书写和性别关系的呈现等。关于捕鸟、看瓜等民俗，则直接构成了小说情节的内容。正是对这些民俗和日常生活细节的叙述，使得小说具有着人类学式的风俗画情调。民族形式构成的另一重要构成因素，是关于地方风光的描写。这几乎是《红旗谱》表现得最为着力的地方。千里堤的春风杨柳和四时变换以及北方平原的风光景物，都始终在小说叙事者的捕捉范围之内，并与人物的情绪变换、与情节的展开、与人物关系的发展等，发生了或隐或显的呼应关联。尤其在表现春兰与运涛的情感时，这一特点几乎达到了极致。与地方性关联的另一关键，则是小说所使用的北方农民的方言土语与古典小说语言的融汇，由此形成了颇为雅致而具有乡土气息的语言。梁斌强调自己所尝试的语言，是“以群众语言为主，书本上的典型性的语言为辅，尽可能的用群众语言，而加以提炼加工”[34]。方言、俚语、古典白话、书本语言的融合，所造就的乃是一种相对新颖的书面语书写形态。
上述四个层面，大致构成了“民族形式”的具体内容。很显然地，这些被用来建构“民族性”的因素，都是特定地域的文化构成。也就是说，在这里，地域文化和民族形式之间构成了一种明显有差异而又看似自然的转换关系。这其实也是作家在构思时明确意识到的问题：“想要完成一部有民族气魄的小说，我首先想到的是要做到深入地反映一个地区的人民的生活。地方色彩浓厚，就会透露出民族气魄”。他也意识到这中间存在差异，以及跨越这种差异的方式——“拿中华民族来说，分布的地区这样广，每个地方的民俗和生活方式、生活习惯都不一样，作家只好尽可能的概括，而不可能全部概括”[35]。显然，梁斌在这里触及了“中华民族”内部构成的地区差异，他将由特定地域到达民族整体性的方式称为“概括”，似乎是通过“概括”所有差异性的区域特性即可提升而为民族性整体。不过，就小说的具体构成而言，明显不是这样：小说只写了冀中平原的地域文化和民情风俗，不过它却被人们直接视为“民族气魄”的呈现。事实上，这也是整个当代文学建构过程中的一个核心问题，人们常常将它语焉不详地表述为“越是地方的就越是民族的”，进而推论“越是民族的就越是世界的”。这在80年代的“寻根”思潮中，甚至变成了一个普遍的社会论调。而很少有人去追问：从地域到民族，这种跳跃是如何和因何发生的？
或许关键在于意识到，地方性格、民俗、地方风光和语言这四个因素在小说中的呈现，显然不是社会生活的“真实呈现”，而是一种关于“民族性”的叙事结果。如果把人物性格和民间传奇的书写，与五四新文化运动提出的“国民性”问题关联起来，这可以清晰地看到它作为一种“民族-国民”建构的特性。至于“民俗”，则根本就是文化民族主义在创造nation时的发明。民俗和方言所标示的，不过是民族-国家所发明的中华民族历史有机体的存在方式而已。同样，《红旗谱》对冀中平原的日常生活、民间风情、带有古朴气息的方言土语的描绘，其实并不是对历史悠久的中华民族的真实存在样式的纪录，而应该颠倒过来说，乃是在现代民族-国家的建构视野中，对这些生活形态的叙事和发明。因为将何者指认和叙述为特定地域的标志，正是一种选择和建构的结果。
事实上，用四大因素来叙述特定的地域文化，进而建构其与现代国族认同之间的关联，这种叙事模式并不是从来就有的。程美宝在她的研究中提出，由族群（或种群）、方言、民俗、学术等四个因素来展开关于地域文化的描述，在20世纪40年代已经发展成为一套成熟的“论述地方文化的模式”。她认为这套模式的出现，乃是中国读书人（知识群体）在从“天下”观转换至“国家”认同时的关键所在，并且“恰恰由于中国读书人这种特性，使得中国的国家观念和地域文化观的论述之间，始终保持着一种辩证关系，研究者不能用简单的二元对立观来视之”[36]。这种基于文化建构主义思路而对地域文化叙事与民族-国家建构之关系的讨论，是极富洞见的。而当代文学的民族形式叙事，显然还关联着更为复杂的因素，比如斯大林的民族属性四要素说（“共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质”），尤其是“民族形式”论争确立的民族自觉意识等。不过这里讨论的关键在于，只有当文学中的“民族气魄”、“地方形式”、“方言土语”等，被视为一种历史性选择与建构的结果，而非自然因素时，民族形式问题的复杂性才能真正显现出来。
五、文学传统、叙事情调与“乡愁”
讨论《红旗谱》与“民族形式”建构的关系，除了分析革命主题与地域文化书写间的复杂关联外，还有另外不得不涉及的重要因素，即小说的抒情气息与由此透露的“文人气”。它关涉叙事人在革命史书写与民族形式建构过程中，对于小说世界所采取的基本态度。
杨鼎川曾如此评价《红旗谱》：“正是那些抒情文字在某种意义上提升了作品的艺术品味，赋予作品一种在革命历史小说中不多见的诗性特征，因而与更富传奇性通俗性的一类革命历史小说有了明显区别”[37]。这种评价方式将那些抒情文字看作了小说“艺术品味”和“诗性”的标志，并且认为这使得《红旗谱》超越了如《林海雪原》、《铁道游击队》、《吕梁英雄传》那样的“革命通俗小说”。显然，在这种解读中可以辨认出那种“政治”与“文学”对立的评价模式，它把与革命主题相关的内容视为是“政治的”，而将那些游离于这一主题之外的内容看作是“真正的文学性”的标志。不过，问题又没有这么简单，因为杨鼎川的评价中还提出了另一参照纬度，即这种文学性也是参照“更富传奇性通俗性的一类革命历史小说”，在（纯）文学与通俗文学的脉络上提出的。这事实上涉及的，是“民族形式”另一纬度上的重要问题。
关于当代文学的“民族形式”的建构，其实一直存在着两个彼此对立的方向。“民族形式”论争中影响最大的书写路径，是以向林冰为代表的“民间形式”“中心源泉”论；而另一种与之相对的权威性结论，是由周扬等人阐释的，新的民族形式应“以发展新形式为主”、“从旧形式中吸收营养”，而并不是胡风等所坚持五四新文艺的发展方向。在抗战时期的大众文艺和《讲话》倡导的“工农兵”文艺背景下，坚持纯粹的五四新文艺式精英主义西化立场已经变得不可能，因此，分歧的焦点在于“民族形式”中“新形式”与“旧形式”如何融合。从其具体构成说来，则是特定的地方/民间文化资源与五四新文艺以及与此关联的西方19世纪现代文学资源如何融合。在文学形式的创制上，这种冲突也具体地表现为丁玲与赵树理所代表的两种文学范式的冲突。与丁玲式的“欧化”，和与赵树理式的“文摊”取向相比，梁斌的《红旗谱》显然试图在更为全面的意义上尝试一种新的文学形态。对此，他是有自觉的追求的：“开始长篇创作的时候，我熟读了毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，仔细研究了几部中国古典文学，重新读了十月革命后的苏联革命文学”[38]。在另外的创作谈中，他也明确提出借鉴了托尔斯泰的《战争与和平》、法捷耶夫的《毁灭》、梅里美的《嘉尔曼》[39]等19世纪西方文学作品。——政治理论、中国古典小说、19世纪西方与俄苏小说这三个序列的书目以及由此关联的文学传统的组合，其实并不是梁斌个人的发明。1954年公布的“文艺工学习政治理论和古典文学的参考书目”[40]，即是由这样三部分构成。可见，梁斌的阅读准备和拟借鉴的文学传统，其实正是50年代初期中国文坛对作家的体制性要求。不过，梁斌及其小说的意义在于，他清晰地展现出这三种文学资源，可以以怎样的方式组合在一起，并构造出怎样的文本形态。
美国学者普安迪在讨论晚明时期出现的“四大奇书”时，曾提出应将它们看作“文人小说”，而不是胡适、郑振铎等人视为的民间白话文学[41]。这也就意味着，需要将四大奇书读成是写的价值观和世界观的呈现和创造，而不能仅仅将它们视为通俗故事。事实上，同样的问题也存在于梁斌和他写作的《红旗谱》。人们常常阅读和评价的，其实是小说中既定的革命史素材和经典政治话语，以及地域文化的具体构成，而似乎并不那么关注作家梁斌在叙事中表现的美学趣味和艺术气质。这并不是要把有关《红旗谱》的讨论拉回到“作家论”和“纯文学性”的层次，而是要去关注作家与其建构的文学世界之间的关系，讨论的是叙事主体在小说中的存在方式问题。当然，这同样也不意味着作家梁斌唯有在这一层面上才表现出了他的主体性。就本文对《红旗谱》的整体讨论方式而言，是力图将文学文本视为一个开放的“场域”，观察不同的社会、政治、文化力量如何参与其中。论及作家的艺术个性，也就是讨论在构成文本的整体性关系中，作为创作/实践者的作家在写作中带入的特定文化因素。正是依托于一些超越于这些既定文化构成因素的独特的叙事方式，《红旗谱》才得以成为一部具有个人风格和艺术个性的现代小说。这是构成了《红旗谱》（尤其是第一部）“内在情调”或“诗性”特征的东西。提及普安迪所谓的“文人小说”的另一原因则在于，很大程度上可以将梁斌在《红旗谱》中的景物描写，尤其是抒情方式，视为某种“文人气”的呈现。在创作完成《红旗谱》第一部后的养病期间，梁斌逐渐成长为一个业余画家。梁斌的画作具有着文人画的风格，同时又有明朗、刚健和革命乐观主义的色彩，因此被人称为“革命文人画”[42]。事实上，他的小说中的抒情色彩和叙事风格，某种程度也可称为“革命文人小说”。
《红旗谱》的“文人气”可以从两个突出的特征来讨论。其一是其景物描写与抒情意境
之间的互动，另一则是其叙述语言的别致。尽管小说主要采用的是方言俚语的“群众语言”，和《水浒传》《金瓶梅》等古典白话文学的语汇和句法结构，不过，《红旗谱》的语言却绝不给人“俚俗”之感。相反，方言土语和典雅的抒情气息之间达到了奇妙的融合。这有时是几句简洁的景物描写所勾勒出的深远意境，有时是背景描绘所具有的画面感和日常氛围，有时则是人物情绪的荡漾和景物描写的奇妙融汇，有时这种雅致的静穆而悠远的情绪在极其紧张的氛围中，也会突然闪现。在《红旗谱》第一部中，这种特定的文字风格和叙述情调所形成的内在韵致，能够贯穿小说的始终，并赋予小说故事一种独特的情感氛围。但是到了第二部《播火记》中，这种氛围却似乎完全消散了。尽管在叙述方法上，小说仍旧会刻意地保持景物描写的细腻和深入，不过几乎所有的景物描写都难以与人物的内在情绪的流动产生呼应，难以让人产生抒情意境的体验，而不过只是西洋式小说中的景物描写而已。到了第三部《烽烟图》中，连景物描写的停顿和舒缓也没有了，确实只象是“写故事，写过程”[43]而已了。这也可见，《红旗谱》第一部能够产生抒情意境的效果，其原因不只是在文字，而是在故事、人物、景物、文字营造的整体“意境”和“氛围”。
这种整体性的抒情氛围，显然与小说第一部对“前革命”的锁井镇这一北方乡村世界的历史把握和特定理解有关。某种程度上可以说，锁井镇成为了催生出现代革命的胚胎与母体，笼罩于它之上的那种“乡愁”式的氛围，恰是革命之“中国性”叙事的源泉。而就小说文本对这种抒情氛围的把握而言，或许接近于高友工所谓的“抒情境界”[44]。事实上，在革命主题的主要情节的叙事间隙，《红旗谱》的抒情氛围也不只是表现在这种看似点缀性的景物描写中，正如前面分析已提到的，可以说整部小说在大的叙述结构和叙事节奏上，存在着离去/归来的复沓及变奏形态。这构成了小说在革命主题之下的重要而潜在的文本构成。就文本修辞层面而言，这也涉及叙事人对其所叙对象采取的基本态度，以及由此而采取的叙事方式。正如许子东指出的那样，与那些“后设叙述”的新历史小说不同，《红旗谱》存在着一个全知全能的叙述者，并采取“顺时态隐形叙述”，但是这并不意味着叙事人“在时间上完全受限制，只能随事件的发展作顺时态叙事” [45]。相当有意味的一点是，借鉴了中国古典小说的叙述风格，《红旗谱》第一部总是会把“风景”的描写重叠于人物的视点，不过，有时也会跳出人物视野而作某种全景式的无人称视点描述。这也意味着叙事人与小说人物之间的关系并不是完全重叠的，而一定程度上造成了事件时间与叙述时间的分离。叙事人固然不会游离出事件的时间，但他对事件、人物及其当时环境的观看和书写方式，却使他可能站在比事件时间更“高”的位置上讲述故事。所谓“抒情氛围”，意味着叙事人与锁井镇这个空间/世界之间所确立的特殊关系。这使得锁井镇一直被作为“故乡”的形象存在于人物心理体验中，更重要的是，存在于小说的叙事氛围中，从而整体地带出了一种“田园诗”的氛围，并在时间的指向上营造出一种“乡愁”式的回忆语调和怀旧氛围。这种情调在50年代的评论中，被准确地指认出来[46]。
这种乡愁情调可以在两个层面得到解释。这首先是民族认同本身创造出来的一种情感指向。民族主义总是将自身理解为“一次保证回到原始本质的旅程”[47]，它将个人与族群的关联解释为基于血缘与地缘共同体的先在的、命定的和不可自主选择的归属。因此，“乡愁变成了浪漫派民族主义的中心比喻”[48]。当这种乡愁与“革命”结合在一起时，它造就的是普遍性与特殊性、时间与空间、阶级斗争与民族认同、地方文化记忆与国族认同等多个层面的意义交换关系。另一个层面，则关涉作家梁斌在写作过程中确立的主体位置。与毛泽东时代的许多作家一样，梁斌属于那种“学历不高”，但“在生活经验、社会经历上有自己的优势”，尤其与家乡生活关系紧密的作家[49]。尽管在许多回忆中，梁斌都强调写作《红旗谱》是家乡生活经验的累积与“多年酝酿”的结果，不过，他真正开始动笔写作并完成小说的时间，是在离开河北到湖北、北京工作的这段时间。期间，他还多次回到蠡县访问和调查。似乎可以说，离去/归来的抒情情调与这种写作情境密切相关。更重要的是，将对故乡的怀念之情（“乡”愁）提升为一种民族认同的情感，恰恰得益于这一离去与过来的过程——“民族意识来自共同体外部，而非来自内部……怀旧者从来不是本地人，而是一个被放逐的人，他在地方因素和普遍因素之间做中介”[50]。离去/归来的叙事模式背后，隐含着作为书写者的梁斌对于“故乡”的某种乡愁式的再现方式，它把革命者在革命成功后归来时淡淡的感伤情调与对故乡“美”的建构这两者综合在了一起。也可以说，革命理想在这个书写的时刻已经融汇进了关于故乡的叙述之中。显然，没有革命所导致的历史变化，没有革命所激起的乌托邦愿景，就不会有“乡愁”浮现的契机。在这个意义上，“乡愁”不是对已经在时间洪流中失去的旧日乌托邦的怀旧，而是重归故里的革命者的理想愿景的投射。因此，“乡愁”也是想象性的，它“颠倒了幻想的时间性逻辑，创造出比单纯的羡慕和模仿、欲望还要更深层次的愿望”[51]。正是这种“想象的乡愁”，构成了《红旗谱》第一部中独特的情绪基调和抒情氛围。
以这种抒情笔调来书写革命史故事，显然使得小说大大不同于“革命通俗小说”。后者并不存在一个抒情的叙事人，更无法提供一种个体的抒情境界。关注《红旗谱》叙事的这一层面，便是意识到它关于“民族形式”的建构，已经并不停留于对“地方形式”或“旧文艺”构成的“民间文艺”的转换与再创造，而一定程度上与文人抒情传统形成了一定的沟通。而这种“文人”体验的形成，实则又与现代知识分子的主体意识直接联系在一起的。如果说“文人气”意味着保持某种对世界的自觉意识和观照态度的话，那么作为现代知识分子的书写者带来的，则是现代的时间感、叙事人与故事之间的间离，尤其是现代的认同机制。显然，这些都与现代革命、与19世纪西方小说传统直接联系在一起。程美宝曾提出，发明并建构民族国家/地域文化现代表述模式的，乃是“士大夫”或“知识分子”。如果这一理论阐释是正确的话，那也就意味着在当代文学的建构过程中，知识分子/现代国民维度上的“内在的人”，并不必然成为当代文学的叙事主体，因为“工农兵文艺”试图超越的正是五四新文艺确立的国民-国家构想。而《红旗谱》的“乡愁”情调，无疑建立在文人/知识分子的主体基础之上。这种认同方式及其激活的文学传统，与赵树理、丁玲、柳青、周立波等当代作家的书写路径相比，都是别样的。这也在另外的层面上带出了这部小说与当代文学主流话语既契合又游离的面向。
结语：重新理解“革命”/“中国”叙事
探讨历史语境、政治理论、文化认同、文学叙事与作家风格等不同层面如何交互地作用于《红旗谱》这一小说文本，力图呈现的乃是当代文学民族形式建构的复杂过程。瞩目于这种历史性，一方面是力图打破出于不同的意识形态定见而形成的关于当代文学的定型化理解模式，另一方面，则尝试以此为路径，探寻“革命”、“中国”、“文学”间的复杂关系。
2004年，《红旗谱》被改编成电视连续剧在中央电视台播出。这是90年代后期以来“红色经典”改编热中的重要一部。在商业化时代的消费文化氛围中，“红色经典”的革命逻辑往往被以“人性”的名义支撑的“欲望”法则所支配。不过，对于有着充沛的“生活叙事”内容的《红旗谱》来说，这种将性/政治混合起来的重写模式似乎失去了效用。电视剧最大的改写，不是如同《林海雪原》、《沙家浜》那样，通过增加人物之间的性爱关系来强化小说的“真实性”和“生活化”，而是强化了小说原著中的阶级斗争逻辑；更有意味的是，恰恰是小说原著（尤其是第一部）最为人称道的“民族气魄”，却无法在电视剧中表现出来。这里关涉到的，恰是革命史叙述与民族形式建构中的核心问题。
电视剧对于阶级斗争有着比小说要激进得多的理解，这突出地表现在锁井镇不再是一个自足的意义世界，这个乡村空间内的意义秩序不曾对朱冯两家的世仇有任何制约作用。当锁井镇这个空间主体被改写后，“民族气魄”便丧失了其附着的支点。正如本文所分析的，《红旗谱》对于历史想象、革命理想、民族形式和文本情调的呈现，都确立在这一支点之上，由此，革命愿景与乡愁情调才得以暧昧地耦合在一起。而这种书写形态出现的历史契机，显然与40-60年代以“地方形式”、“方言土语”作为主要内容的地域文化进入民族性建构的想象方式相关。这也提醒人们，如何理解现代的革命或社会主义，总是与如何理解“中国”认同紧密的关联在一起的，并且其具体内涵也受制于不同语境而历史地发生变化。可以说，电视剧《红旗谱》对阶级斗争的理解方式，更接近于60-70年代浩然小说的阶级斗争叙事模式。后者产生于试图将中国革命经验普遍化的文革时代，此时关于革命史叙事的诉求，在于如何“脱域”而使中国革命具有普遍的“世界意义”[52]。不过，这却成了此后理解中国革命的一种定型化形态。在70-80年代转型之后，中国叙事与革命叙事以另外的方式被颠倒过来：中国叙事否弃了革命叙事的合法性，并且用资本主义现代化叙事中的民族-国家想像，取代了在共产主义动力下形成的第三世界民族-国家的特殊历史内涵。“文化寻根”正是在这样的后革命氛围和去冷战的历史语境中，才得以作为问题被提了出来。
意识到上述多重历史背景和叙事坐标，意味着考察当代文学民族形式的建构，需要同时将“中国”、“革命”及其“文学”叙事的理解复杂化。需要考察作为第三世界革命的中国革命发生的具体场所，它与特定文化传统发生关联和意义交换的具体方式，其民族-国家构想的独特内涵，及其因处在不同的世界/历史语境中而呈现出的不同形态。松动那些本质主义的连接方式，打开历史想象的空间，或许正是理解当代文学民族形式建构的关键所在。
原载《思想中国——批判的当代视野》，第58-94页，广东人民出版社，2014年
[1]主要版本有：中国青年出版社1957年12月、1958年1月第一版；1959年10月中国青年出版社出版第二版、人民文学出版社出版第一版；1964年4月中国青年出版社出版第三版，并由郭沫若题字、黄胄封面插图，这也是后来流传最广的一版；1978年中国青年出版社出版第四版。 [2]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，《人民文学》1959年第6期。 [3]梁斌：《我怎样创作了〈红旗谱〉》，《文艺月报》1958年第5期。 [4]黄子平：《革命·历史·小说》，第2页，香港：牛津大学出版社，1996年。 [5]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。 [6]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。 [7]汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期的“民族形式”论争》，收入《汪晖自选集》，第344页，南宁：广西师范大学出版社，1997年。 [8]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，收入《毛泽东选集》，第500页，北京：人民出版社，1966年。 [9] [英]安东尼·吉登斯：《民族-国家与暴力》，胡宗泽、赵力涛译，第313-314页，北京：三联书店，1998年。 [10]程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》，第24页，北京：三联书店，2006年。 [11] [英]安东尼·史密斯：《民族主义：理论，意识形态，历史》，第59-63页，叶江译，上海世纪出版集团，2006年。 [12]周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》第1卷第1期，1940年2月15日。 [13]刘再复、林岗：《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》，收入《再解读——大众文艺与意识形态》，唐小兵主编，第34页，香港：牛津大学出版社，1993年。 [14]唐小兵：《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》，收入《再解读——大众文艺与意识形态》，第114-115页。 [15]河北日报评论员：《向反动小说〈红旗谱〉〈播火记〉开火》，冀红文：《评为王明路线招魂的反动作品〈红旗谱〉〈播火记〉》，《河北日报》1970年1月21日。 [16]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。 [17]参见李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，第35-88页，济南：山东教育出版社，2003年。 [18]戴锦华：《〈红旗谱〉：一座意识形态浮桥》，收入《电影理论与批评手册》，第190-191页，北京：科学技术文献出版社，1993年。 [19]黄子平：《“灰阑”中的叙述》，第26页，上海文艺出版社，2001年。 [20] [美]本尼迪克特·安德森：《想像的共同体——民族主义的起源与散布》，第7页，吴睿人译，上海人民出版社，2003年。 [21] [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第3-5页，赵京华译，北京：三联书店，2003年。 [22]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。 [23]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。 [24] [美]杜赞奇：《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》，王宪明译，南京：江苏人民出版社，1994年。 [25]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》。 [26]毛泽东：《中国革命和中国共产党》，收入《毛泽东选集》第二卷，第587页。 [27] [美]杜赞奇：《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》，第238页。 [28]陈建华：《“革命”的现代性：中国革命话语考论》，上海古籍出版社，2000年。 [29] [美]费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，李霞等译，第249页，北京：三联书店，2004年。 [30] [美]费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，第243页。 [31]梁斌：《烽烟图》“后记”，第549页，北京：中国青年出版社，1983年。 [32]孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，收入《再解读——大众文艺与意识形态》，第58页。 [33]鲍昌：《新时代的“燕赵风骨”——梁斌创作风格一析》，《文艺报》1994年2月26日。 [34]梁斌：《一个小说家的自述》，第487页，北京：中国青年出版社，1991年。 [35]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，第25页。 [36]程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》，第41-43页。 [37]杨鼎川：《梁斌的意义》，收入《梁斌新论》，天津：百花文艺出版社，2004年。 [38]梁斌：《我怎样创作了〈红旗谱〉》。 [39]参见梁斌：《一个小说家的自述》，第514页。 [40] 1954年7月17日，中国作家协会主席团第7次扩大会议讨论并通过文艺工学习政治理论和古典文学遗产的参考书目，刊载于1954年第5期《文艺学习》。 [41] [美]普安迪：《明代小说四大奇书》“序”，第1页，沈亨寿译，北京：中国和平出版社，1993年。 [42]参见王洋、田英宣：《梁斌传》，天津：南开大学出版社，2008年。 [43]梁斌：《烽烟图》“后记”，第549页。 [44] [美]高友工：《中国叙述传统中的抒情境界——〈红楼梦〉与〈儒林外史〉的读法》，收入《中国叙事学》，[美]浦安迪，北京大学出版社，1996年。 [45]许子东：《当代小说阅读笔记》，第26-27页，上海：华东师范大学出版社，1997年。 [46]方明：《壮阔的农民革命的历史图画——读小说〈红旗谱〉》，胡苏：《革命英雄的谱系——﹤红旗谱﹥读后》，均刊载于《文艺报》1958年第5期。 [47]【美】本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源于散布》，第223页。 [48]【美】斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，第13页，杨德友译，南京：译林出版社，2010年。 [49]洪子诚：《当代文学概说》，第87-98页，南宁：广西教育出版社，2000年。 [50]【美】斯维特兰娜·博伊姆：《怀旧的未来》，第13页。 [51] [美]阿尔君·阿帕杜莱：《放松缰绳的现代性》（Modernityat Large：Cultural Dimensions of Globalization），Universityof Minnesota Press，1996年。 [52]参见蔡翔《革命/叙述——中国社会主义文学-文化想象1949-1966》第一章的相关阐述，北京大学出版社，2010年。
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