网上对《繁花》的争论,陷入了一个误区,那就是反复去质疑,这到底是不是90年代的上海。
诸如此类的,还有这是香港人眼中的上海,小布尔乔亚眼中的上海。
如果按照这个思路走下去,那就必然形成“外地人有没有资格批评上海”以及“上海人如何捍卫历史传统”两大阵营。
比如,欣赏王家卫是有门槛的啦,你们不懂海派文化啦,听不懂上海话就别张口啦。
之所以说这个问题没有必要,是因为《繁花》并不是一部历史正剧,它不需要完整反映历史事实,只要满足观众的胃口和好奇心就够了,当成现代版的《琅琊榜》爽一爽,也无可厚非。
而且,我们能看出王家卫已经能努力地去讲一个故事了,什么装逼腔调、光影美学、小资做派,这些只是香精和佐料,属于他的个人风格,多一点和少一点,都无伤大雅。
但是,《繁花》依然是值得批判的,并不是因为它烂,而是它留下了一个巨大的遗憾。
尤其是宣传上,把《繁花》当成了时代精神和上海群像的代表时,确确实实闹出了乌龙,把玩笑开大了。
《繁花》的问题,是不是上海风格根本不重要,重要的是,它丢掉了上海文艺的金字招牌,那就现实主义传统。
大家好,我是丰兄,这期给大家聊聊上海影视的现实主义以及《繁花》的问题。
中国的影视有两座高峰,一座是国家力量主导下的大制作,比如经典的四大著名系列,大决战系列,每一部都是大手笔,完全不计成本,硬是在落后的时代,徒手搓出来的佳篇巨著。
另一座高峰则来自于上海,上海的影视不喜欢架空,不喜欢讲历史,更不喜欢讨论意识形态,它关注的只有一点,那就是生存问题,是一日三餐,冷暖温饱,赚钱多少。
它喜欢以小见大,通过两性、小三、房价、物价、贪官、交易、商战这些具体的元素,去批判现实。
为什么上海会成为中国现实主义文艺的诞生地呢?《上海的狐步舞》里,这样评价上海,“上海,造在地狱上面的天堂!”
从一百年开始,这里就有灯红酒绿和天堂地狱。资本家、姨太太、少爷、舞女、工人、水手、强盗、绑匪、电影明星、娼妓掮客、印度巡捕,你几乎可以找到一个社会所有的身份。
一面是有产阶级的荒淫无度,腐败堕落;一面是无产者食不果腹,衣不蔽体;一面是有产者在华东饭店摸牌赌博、花天酒地;一面是无产者惨死在大柱下无声无息。
人们在破碎和沉沦中挣扎,一不小心就不会被拉下地狱。所以不管是封建官僚来,还是帝国主义来,还是殖民者来,这里的人最关心的,就是如何生存下去。
中国最好的无声电影,是三十年代上海拍摄的《神女》,它讲一个女人的故事,而且是所谓比较下贱的职业,妓女。
作为社会底层的暗娼,为了带自己的儿子活下去,躲避警察的追捕,又不幸落入了流氓的手中,所有邻居都排斥她,认为她肮脏不堪,儿子也被同龄人排挤和嘲笑。最终她被逼无奈,下决心逃离这个泥潭,失手杀死了掌控她的男人。
两年之后的《新旧上海》,更是精彩,一幢破旧的公寓楼里,住着六户人家,有在歌厅上班入不敷出的舞女,有被拖欠工资的小学教员,有每天用体力劳作的黄包车夫,也有没事就闲着嗑瓜子的包租婆。
就在这么一栋小小的楼里,却有着各类社会问题横截面,炒股失败的,投资被骗的,情场失意的,用移镜及猫眼、婴啼等巧妙转场,经济萧条下,底层人真是朝不保夕。
所以,对他们来讲,生存最重要,不论外面的世界怎么变,小家庭里每月一块钱的豆腐浆一定要喝,红烧蹄髈要争取吃上。
你看,过去的旧上海,今天的新上海,大家关心的都是这个问题。
建国后,上海电影与延安电影分庭抗礼,继续现实主义批判,两边互相打擂台,北方拍出《永不消逝的电波》《林家铺子》,南方就创作《花好月圆》《球场风波》《女篮5号》。
两边其实都是左翼传统,只不过一个是延安革命主义,一个是上海左翼文化,立场都站在人民这边。
但是,延安传统势头过猛,上海这边后来拍的《舞台姐妹》《不夜城》《北国江南》,都被批判。上海派导演沉寂了一段时间。
直到90年代,上海影视的现实主义传统重新回归。
东方风来满眼春,南巡讲话定了调子,浦东要变成上海,甚至超越上海。
陆家嘴高楼林立,东方明珠拔地而起,南浦大桥飞架黄浦江。十年间,上海动迁,大批本地人从市中心向郊区迁移,迁了300多万人。而更多的精英人士和打工仔,则从外地进来。
那时候是怎么说的,“未来的上海,内环讲英语,中环讲普通话,外环才讲上海话”。这也就是《繁花》的时代背景,但《繁花》没提到的是,彼时的上海,既狂欢,也压抑。
从乡里到城里,中国要走向都市化,那么,上海无疑就是最好的舞台,都市影视剧,成了一朵最耀眼的花。
上海的电视剧,决定继续写时代。《孽债》里,十年一梦,返城汹涌,改革开放,恢复高考,但城市户口注定有限,曾经的知青,面临人生的两个重大选择。
第一种,忘掉当初是从城里来的,忘掉自己读书人的身份,以后就待在农村和土地过一辈子。
第二种,舍亲弃爱,悄悄返城落户,运气好还可以分配工作,可以再参加高考,一旦上了大学,响应政策去经商下海,说不定就成为《繁花》的宝总了。
1995年,《孽债》一播出,就创下收视率新高,当时的人看得入迷, 上海电视台曾因播出“群星爱心演唱会”节目,把《孽债》停播一天,虽然事先电视台多次打出字幕向观众说明,上海观众还是急坏了,疯狂打电话给电视台,说只要当晚播,再晚也没意见。
上海电视台损失了整整200万元的广告费,将每晚播一集改成两集,这才让观众解馋。
1991年的《上海一家人》,把故事背景放在了解放前,贫苦农民沈川儿带着女儿若男闯荡上海滩,同样都是混迹这座“冒险家乐园”,《繁花》里只有流于表面的珠光宝气,《上海一家人》却在真正描写时代。
若男住在闸北漏风的房子,棚户区集体排队倒马桶,上海女裁缝的事业就从这里开始,你可以看成一部旧社会的“杜拉拉升职记”,但却没有神仙恋爱,妖怪打架,爽剧其实也可以有另一种拍法。
1990年播出的《十六岁的花季》,虽然是讲青春和爱情,但触及到了出国热、婚外情、教育改革、知青子女回沪、教师下海经商、学校破墙开店搞创收、赞助生等等的时代风貌。
上海都市现实主义题材,是中国影视开出最别致的一朵花。西北的《关中匪事》《高兴》这样的电视剧,偏向土地和历史;而像《奋斗》《正阳门下》这样理想化的现实主义剧目,似乎又了一丝残酷。
都市进行时的上海影视,完美击中了正在转型期的中国人的复杂心理。
到了新世纪,上海影视继续在现实主义这条路上狂飙,最终诞生了一部魔幻现实主义的代表作《蜗居》。
海藻那句“人情债,我肉偿啦!从现在开始我就步入职业二奶的道路了!”,过于震撼,而且这样惊悚的台词,还有很多,随便一个元素拎出来都堪称大胆。这部剧在尺度上挑战了道德和更深处领域的中国社会。
可惜的是,《蜗居》引发的一场社会海啸,竟然是上海影视乃至中国现实主义影视的最后高潮。
当时很多上海观众,对电视剧提出质疑,说这根本不像上海,事实上,编剧六六也承认,自己只在上海待了六个月,对上海并不了解。但是,外地的观众几乎集体性认为,江州就是上海。
这跟《繁花》恰恰相反,上海人说,没有人比我更懂上海,外地观众则不满,表示你这明明就是民国。
事实上,他们都没错,上海人看到的是童年滤镜,外地人觉得剧情太抽离。这并不是看沪语版就能解决的,根本还在于《繁花》缺少了一层现实主义。
需要说明的是,现实主义并不是现实本身,现实主义影视并不是现实的直接复制,不然就成了记录片。现实主义需要直击时代内核,以及生存问题。
新世纪以来,上海的现实主义影视走向衰败,如果说《蜗居》算是一次回光返照,那么,此后现实主义彻底走向了半衰期。
比如《我的前半生》《欢乐颂》《三十而已》,尽管它们披着现实主义外衣,但扒开这些装点和门面,里面全是一个个玛丽苏。
小说《繁花》金宇澄,在东北下乡八年,跟劳改犯们一起生活,落到底层,再返回上海的工人新村,南来北往,一把年纪, 就像巴尔扎克小说里一个海员回来,巴黎贵妇人要他讲故事。
金宇澄会讲些什么呢?那指定不可能是热血沸腾的创业,他要书写的上海“城市暧昧层面”的灰色地带,小说一开头,“独上阁楼,最好是夜里”,半生浮沉,娓娓道来。
现实主义不是说一定要写穷人,也不是不能雕梁画栋,关键要突出“难”,而不是“爽”。
《大明王朝1566》讲的是朝堂,但算的是经济,国库亏空,巨大的窟窿要补上,从皇帝到臣民都很着急,所以嘉靖说,朕知道你们难,朕也难,我们都勉为其难吧。接下来才有通敌倭寇,改稻为桑,严党和清流大战,我们看到大明朝已经烂了。
90年代的上海也很难,光是职工就有一百万人下岗,当时市长的原话是,“我现在是一天一天感到捉襟见肘啊!这两年,政府的亏损补贴直线上升,去年增加9亿多元,今年增加13.7亿元,搞不下去了。”
因为难,所以要改革,改革该“放”还是该“收”,产业如何转型,要不要大力发展第三产业,金融改革要不要迈大步?这些是当时上海社会的大讨论。
《繁花》是都市剧,当然不需要直接描述这种历史背景,但是你宣传口径上是“现实主义”,那就应该有很多侧写。
《十六岁的花季》为什么比《流星花园》强一万倍,那是因为现实剧的生态位,就是会碾压偶像剧。
《十六岁的花季》剧情很放得开,这些来自于当时的社会现实。
导演张弘写剧本的时候,进行了采样调研,他在一所师范学校的“新疆班”,看到了这样的场景:周末放学后,学校门口停了一排摩托车。一些个体户把班上的女孩子接走了。
因为这些知青子女回到上海后,在落户问题上遇到了困难。她们大多寄住在亲戚家,小小年纪就饱尝了寄人篱下的滋味。
有人问导演为什么要拍这些,张弘回答,“因为中学生已经和社会有联系了。他们对社会对家庭对教育等等问题都有自己的看法了。”
《繁花》我们能看到“社会”吗?看不到,它是青春剧,偶像剧,玛丽苏剧,商战爽剧,唯独不是现实主义剧。
宝总做外贸就是为了汪小姐那一出戏,确实很让人出戏,这个套路已经烂俗到了十几年前青春疼痛文学的地步了。
“你说应愁高处不胜寒,我便拱手河山讨你欢”。郭敬明狂喜,王家卫降格到了和自己同一水平。
虽然不至于要像小说中主配角人均两三个性伴侣,但也不用拍成小学生般的天真。
《繁花》的小说能拿到茅盾文学奖,仅仅是因为描写了一种地方生活吗?又或者是旧瓶装新酒怀旧吗?当然不是,是因为它有很强的时代感。
从公私合营到六十年代中期,上海的民族资本家是一直可以领股息的,阿宝的爷爷和父亲,都能享受到相当富足的生活。从富家子弟到落魄少年,从市中心体面的大房子,搬到了曹杨工人新村,这是阿宝成长的历史背景。
当电视剧把历史背景抛掉后,不管是在“至真园”里的酒席上,或者是“夜东京”的饭桌上,这些人来来往往,显示着流水席的繁华,整个生活却并没有着落。
90年代消费主义的上海,浮华烟云,落花流水,这些生活、这些故事都十分传奇传神,但并不指向历史,因为历史已然虚空消散了。
上海一直有两种历史传统,一种是从上海开埠开始,到上世纪二三十年代形成的海派文化。另一种是1949年到1990年代初形成的计划经济传统。
这两个传统区别很大,今天人们怀旧,当然不希望是后面一种,更喜欢前面那种,宏大叙事解体后,我们只能去怀念曾经的上海旧梦。
毕竟我们可能已经不习惯再看到棚户区的上海人倒马桶,黄河路上的五光十色,才是消费时代人们最喜欢的景色。
除此之外,《繁花》能引起这么大讨论,还在于一种矛盾,上海的学者许纪霖说过,“上海人”和“中国人”,有时候是一对冲突概念。
清末的时候,上海有个地方贤达李平书,去拜见李鸿章,李鸿章很欣赏他,临走前拍拍他的肩膀,对他说:“你不像一个上海人。”这是李鸿章对李平书最高的评价。
这个评价在今天依然如此,上海身份对中国人来说很特别。
1949年之前,当整个中国还处于农业社会时,上海已经是资本主义下的十里洋场了,别的地方是从封建社会直接到社会主义,上海则是从资本主义进入到社会主义。
到今天,上海的气候是不是还跟别处不一样,这就是引起人们争论的地方了。
但是,《繁花》是不是上海,真的不重要,抽离了现实主义的《繁花》,好看是好看的,但那是大量香精和佐料堆出来的,就像端上来一道辣子鸡,满盘都是花椒和辣椒,你要是想吃鸡块,就特别费劲。
当人们继续怀念上海旧梦的时候,我想到的是上海的现实主义,想到曾经的鞭辟入里,辛辣淋漓,这种力度可能再也回不来了。
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