(一)
富兰克林·罗斯福1941年为华盛国家美术馆(National Gallery of Art)揭幕，这是美国少有的“公共”美术馆之一，他以此很好地概括了这种意识的形成。他在美国参战之前的几个月进行了重要演讲，这标志着美国在文化方面的劣势感的终结。在这一点上，这是一个重要的转折点，预先宣告了二战胜利后全球文化的美国化。罗斯福说：“曾经，这个国家的人们从未想象过历史的艺术遗产可能属于他们或他们可能拥有保护这一遗产的责任。几代人之前，人们对美国人说——作家、批评家和教师们不断重复这一点——艺术对于美国和他们自己来说是陌生的东西。这是某种来自另一个大陆的，来自另一个时代的，不属于他们的东西……但是，最近这几年来，他们看到大厅里满是由美国人创作的绘画。有些绘画是高品质的，有些不是，但是全都是他们自己国家的，是有人情味的、热情的和鲜活的。从此，这个国家的人们知道，不论人们过去是怎么教导他们的，艺术现在不仅是能够拥有的东西，而且是可以从事的事业。而构成艺术的东西，正是人们从事的艺术，而非人们占有的艺术。”说过这番话，罗斯福继续说，就像是要面对受威胁的欧洲艺术去开辟新时代：“这便是为何美国人民要关注古老的艺术遗产——这个世界遭到武装侵犯，一些国家被入侵，一些人被囚禁，他们的作品被毁掉。这便是为何美国人如今接受荷尔拜因和丢勒这样的德国画家的作品、波堤切利和拉斐尔这样的意大利画家和凡·戴克和伦勃朗这样的荷兰画家的作品、接受那些著名的法国人、西班牙人的作品。这便是为何美国人如今接受了对于过去的艺术作品负有责任，那就是以美国人民的名义去捍卫人类精神和思想的自由，即产生了伟大艺术作品和全部科学的自由，我们应该保证这些自由不被完全毁灭。”
富兰克林·罗斯福的这些话在今天的欧洲人听来，就像是一条有些令人痛苦的预言。罗斯福讲，不仅美国不再是“乡巴佬”，而且开始创造自己的文化，这种文化将在后来的几十年中主导世界，最令人感到羞辱的是，美国人今后将上升到“文明”和欧洲艺术的伟大保护人的地位，在欧洲战火纷飞的时候欧洲人将受到自由的国度的欢迎。罗斯福永远站在那里，在华盛顿的这座巨大的美国公共美术馆里，在意大利文艺复兴和法国印象派的画作中间，他朴实无华，勇于实验，他的直觉超过知性，他让人们明白文化的欧洲这一篇章已经翻过去了。
(二)
自罗斯福执政时期产生的WPA的结束到约翰逊执政时期联邦艺术事务处的诞生，1943年至1965年经常被看作美国文化政策上“无所作为”的年代。政府的不关注、国会的轻视、被搁置的报告、没有结果的法律提案以及从未投票通过的预算，冷战时期成了一个“冷文化”的时期。然而，虽然在内政上如此，但是在外交上却不一定。
美国关于文化的官方话语最初是为了1930年代大萧条后的就业问题和后来1940年代的反纳粹斗争，在1945年之后则调整为用以应对共产主义的新危险。罗斯福的社会思想结束了，问题不再是将艺术家“公务员化”，现在要重新以创作自由为中心。
从罗斯福到里根，美国经历了冷战，就像是一次生存方式上的十字军东征，与在军事上一样，美国要在艺术上打赢对苏联的“文化冷战”。无可避免地，在杜鲁门的任期，特别是在艾森豪威尔的任期里，文化成为将“美国民主福音”扩展到国外并尝试在那里赢得亲美派的一种手段。这是国际文化交流的重要年代，或多或少受到(美国)国务院的远程遥控，或多或少由中央情报局就地领导。本书的主题不具体涉及美国的这种外交文化政策，对此的讨论可以成为一本单独的论著。此处，只需提及这种外交文化政策在杜鲁门和艾森豪威尔年代在国内产生的反响。因为，在任何历史时期，美国都没有如此程度地混同国内与国外文化问题，两者从未这样混杂过。
早在罗斯福的任期就设想出国内与国外文化攻心战的最初元素。1942年，一个“文化交流”计划——实际是纯粹的宣传——在“战争部”内部发起，不久，一个“文化合作”计划在(美国)国务院里制定。引用一位(美国)国务院高官的话，目的是向国外证明，“向所有认为美国是一个物质主义者的国家的那些人证明，这个产生杰出的科学家和工程师的国家同样产出一些有创造力的艺术家”。在这种战争宣传的逻辑下，美国人已经利用了他们的所有潜能，他们动员了好莱坞、唱片公司、各大出版社，建立“美国之音”电台，甚至鼓励推广一些展览会。这些措施的核心内容就是创作自由。
给艺术家自由，用美国的话来说，就是避免行政的任何干预、政府的任何控制，更明确地讲，即在内政中将对文化的资助交给慈善业、基金会和市场。担心中央集权可能会阻碍所有美国人都能接触到文化，担心官僚体系产生的一些上层建筑会消灭责任与创新;担心国家独断艺术标准而导致文化的政治化：这一切共同地限制着国家卷入文化。这背后针对的当然是共产主义的模式。
(三)
麦卡锡主义最自相矛盾的一页，或许也是最讽刺的一页，就是由国会进行的反对现代艺术的、特别是反对所谓“抽象表现主义”运动的战役。
这场斗争是自我矛盾的，因为它的目的是打击那些不代表美国精神的、或被怀疑为共产党的艺术家，然而抽象表现主义却是现代艺术中最具美国特色的，它很好地代表了冷战时期美国的意识形态——自由和个人主义，而且它比之前的任何其他造型艺术运动都更加有助于定义美国的文化认同，在文化方面，它是美国主要的冷战武器。
抽象表现主义是在大萧条结束时在纽约兴起的，其主要代言人马克·罗斯科和杰克逊·波拉克接受了罗斯福任期里由WPA建立的联邦艺术计划的奖助金。这一运动同样以“纽约画派”的称呼而闻名，它部分地是一种对“新政”之初那些艺术家主张的有些天真的写实主义的回应，是对WPA或多或少地强加的政治程式的反对。对于“联邦1号”的领导者来说，“新政”的艺术家被设想为社会工，他们应当是现实的，应当“教育”民众，选择一些接近平民生活的主题，并因此通过强调艺术的教育和社会功能而有助于将艺术扩展到尽可能多的人。与此相反，抽象表现主义的画家们想要更加非政治化，他们不追求写实，他们更加关注自己内在的和独特的艺术手段，而不是关注当代民众的苦难。他们参照欧洲移民艺术家如马塞尔·杜尚、安德烈·布勒东、马克·夏加尔、胡安·米罗、萨尔瓦多·达利和彼埃·蒙德里安，他们立即将自己定位为一种
“前卫”艺术，它的极端性不是政治上的，而是美学上的。他们蓄意晦涩和让人不易理解，他们从画作中消除了任何主题，靠自己的直觉和性情来指引，他们创造的艺术与美国中产阶级的趣味无法相容，他们并不关心“教育”民众。作为世界公民，抽象表现主义的画家想让自己国际化，他们的目的不是推出美国的国家神话，而那些“新政”艺术家却更加土气，更多地发掘本土遗产、本土记忆和民俗。最后一点，抽象表现主义采取的是战后美国的模式，捍卫自由和个人主义，他们信任市场、富有的收藏家和私人画廊，而不是WPA的补贴及其宣传鼓动。
在艺术史上，这一代美国画家的成熟——巴内特·纽曼、威廉·德·库宁、阿希尔·高尔基、弗兰兹·克莱因、克利福特·史蒂尔和罗伯特·马瑟韦尔，以及罗斯科和波拉克构成了20世纪的一个重大转折。如同艺术史家们经常描述的那样，这一转折反映为现代艺术的地理转移，从它的战前之都巴黎转移到战后之都纽约，这一胜利在很大程度上在其后五十多年都保持有效。
(四)
很早，(美国)国务院就尝试将这一现代艺术流派变成工具，用来向国外推广美国价值。必须说，从美国官方宣传的角度来看，这些艺术家具有双重优势：一方面，他们的抽象作品呈现出与克里姆林宫强加给苏联艺术家的“社会现实主义”程式与天真有着切实的决裂;另一方面，它们表现出最大的表现自由，没有意识形态，表现出一种打破传统的自发性，批评家哈罗德·罗森堡的著名表述对此有很好的定义，他称之为“行动绘画”(action painting)。作为一个开放的不从众的社会的象征，抽象表现主义尤其证明了美国与苏联在宣传中所表现的完全相反，它在艺术上不可能被定性为简单的“一潭死水”。现代艺术博物馆的馆长阿尔弗雷德·巴尔后来用这个绝妙的表述来定义这种艺术：抽象表现主义是一种“艺术的自由事业”。
正是出于宣传的目的，(美国)国务院1946年决定资助两个展览计划，旨在让国外了解美国艺术。第一个计划(“美国实业界艺术赞助计划” [American Industry Sponsors Art])在于让美国富有的收藏家借给(美国)国务院的作品在全世界，尤其在欧洲巡展。虽然这一计划规模有限，但是展览普遍受到欢迎。
相反，第二个计划(“推进美国艺术计划” [Advancing American Art])在于购买79部美国现代艺术作品，其中包括几部抽象表现主义作品，计划的目的是将它们送到国外展出。而且，1946年秋季，展览在纽约“大都会美术馆”举行时，受到评论界的热烈欢迎。
这种灵活的外交政策无疑对于某些国会中的共和党议员来说太过于微妙而难以理解了，他们在1947年对抽象艺术发起猛烈的批评。这场运动的领袖是密歇根州的共和党议员乔治·唐德罗，他发起一次真正的战役，要清除美国艺术中他认为是新共产主义阵线的东西，这一次针对的是现代艺术。对于他来说，所有能动的东西都是赤色的。在1950年代，唐德罗相当于后来1990年代的杰西·赫尔姆斯：两个狂热的疯子，话语中夹缠着道德说教，扮演着驱魔者的角色。一开始，唐德罗在全体会议上反对利用抽象表现主义的作品在海外代表美国。对于他来说，“那些‘主义’的黑骑士”，那些“未来主义、立体主义、达达主义、表现主义、超现实主义”的艺术家，他们属于共产党的阴谋，旨在破坏美国的道德基础：“所有这些‘主义’都来源于国外，在美国艺术中真不应该拥有它们的位置。”……唐德罗解释说：“现代艺术是共产主义的，因为它是畸形的和丑陋的，因为它不歌颂我们伟大的国家、我们快乐而有笑容的人民和我们的物质进步。它不用简单的、显而易见的词语，不用所有人都能明白的词语来歌颂我们神奇的国家，这种艺术让人不快。从事这种艺术的或推广这种艺术的那些人是我们的敌人。”在审查之后，参加(美国)国务院的画展的47名艺术家中的18名出席了非美活动调查委员会的众议院听证会，其中的三人曾经是共产党员。
虽然共和党旨在通过这种反文化战略来动摇民主党的杜鲁门政府，但是那些学院派的画家却利用了这个机会来同现代绘画算账。至于保守派的报纸，他们在打民粹牌，揭露这些艺术家的“道德疏失”和“共产主义渗透”。因此，从国会到报界，包括传统艺术界，由(美国)国务院资助的现代艺术的境外展览在不求甚解的民族主义的背景下变成美国战后最激烈的争论之一。
杜鲁门总统不太关心是否应该对现代画家表示什么支持，他立刻与展览划清界限，尖刻地揭露这些被涉及的艺术家，说他们为了画画而“远离画布，从远处泼油彩……如果这也是艺术，那我就是教皇了”。一个月以后，新国务卿乔治·马歇尔更加过火，他干脆让人取消计划，没收画作。他宣布纳税人的钱绝不再用来资助任何现代艺术展览。在纽约惠特尼现代艺术美术馆的最后一次展出后，这些作品最后在1947年拍卖，为政府收回了5544美元，是最初投资的十分之一，不足它们后来售价的几百分之一。展览的发起是为了展示美国向现代开放和保护艺术家自由的面貌，它却反过来对(美国)国务院不利。总之，此事以失败而告终，甚至变成灾难性的自食其果，虽然在杜鲁门任期里仍然保持着艺术独立于政治的官方路线。
(五)
尽管被联邦政府放弃，美国抽象艺术在整个1950年代却继续由大的私人基金会和大博物馆进行推广。纽约的现代艺术博物馆(MoMA)对于将这一流派确立为现代艺术的象征有着特别的贡献。各个基金会继续开展着原本由(美国)国务院开始的工作，这些基金会甚至受到中央情报局的秘密资助。
MoMA的国际计划为何要接过火炬，它又如何能够承担这项工作?要想弄明白这一过渡，必须看到这一时期MoMA与(美国)国务院之间存在的相互渗透的关系，不可忽视这个博物馆很大程度上是受到洛克菲勒兄弟基金会的支持的。纳尔逊·洛克菲勒本人曾先后任MoMA董事长和副国务卿，MoMA的新馆长勒内·德·阿农古曾经负责(美国)国务院美洲司的艺术部门。
借助洛克菲勒兄弟基金会的一笔62.5万美元的捐赠，1952年MoMA发起一个国际计划，纳尔逊·洛克菲勒安排自己一个曾经的(美国)国务院的合来负责这一计划，他与中央情报局应该也有关系。
MoMA的国际计划以推介抽象表现主义的画家为使命：一些展览被送往欧洲，特别是“美国现代艺术展”，它在八个欧洲大城市巡回，展览中包括12位抽象画家。几年之后，1958年至1959年，MoMA推出“新美国绘画展”，这次新画展巡回八个欧洲城市，仍旧是由洛克菲勒兄弟基金会出资，展览伴随有一个目录，目录前言由阿尔弗雷德·巴尔撰写，他是MoMA的首任馆长，是一位抽象表现主义的重要捍卫者。在这篇取悦中央情报局的反共的文章中，巴尔写道：“大多数抽象表现主义的艺术家在大萧条的十年中曾经天真地受到共产主义的吸引，共产党的手腕和操纵以及社会现实主义本身让他们幻灭了。”
(六)
必须在这一整体背景下来定位一个有趣的事件：MoMA回购了威尼斯双年展的美国馆。这一点值得说一说，这是美国文化体制的特色。
双年展的美国馆建于1930年，最初由纽约的一些画廊出资，在二十来年的时间里持续以独立方式经营，虽然一些大美术馆如纽约惠特尼现代艺术博物馆、华盛顿国家美术馆和MoMA曾受邀在该馆推介艺术家。1952年至1953年，谈到了(美国)国务院回收该馆的问题，但那时候现代艺术正遭到右派麦卡锡主义者的批判，美国国务院更倾向拒绝承担责任。因此，它倾向由一些基金会和独立机构共同管理的替代计划。1954年，MoMA买下了威尼斯的美国馆(还有圣保罗双年展的美国馆)，在十年中负责选拔和资助“官方”的美国艺术家。MoMA自由地选择艺术家，并资助他们的展览。1958年，马克·罗斯科首屈一指;1960年则是菲利普·古斯顿和弗兰兹·克莱因。在这一现代艺术的世界大聚会上，美国是唯一没有政府场馆代表的国家，却是由一个“私立”场馆来代表。
这一事例是很能说明问题的，而且在此后将不断重复。(美国)国务院于1964年回收了威尼斯馆，但是在1966年，由于反对越战的抗议活动，(美国)国务院被迫将经营权转让给史密森学会，这个囊括了华盛顿各博物馆的公共机构。从1976年起，一个独立的专业组织“美国艺术联盟”(American Federation of Arts)用国家艺术基金会的少量的补贴收购了美国馆，后来从1980年开始它的经营权归属费城的宾夕法尼亚大学的当代艺术学院。随后，经营权落入康奈尔大学艺术博物馆的赫伯特·约翰逊手中，后在1986年被古根海姆美术馆收购，该馆经营这座建筑并加以维护，但奇怪的是它并不组织双年展。实际上，参展艺术家的挑选从1987年起就落入一个委员会手中，这个委员会由皮尤慈善基金会和洛克菲勒基金会管理，与国家艺术基金会和(美国)国务院都有联系。如今，美国馆继续属于“古根海姆美术馆”，它似乎有意出售，但是艺术家的挑选是由“古根海姆”领导下的一个由六位独立馆员组成的小组进行的。
这一事例具有启示性：联邦政府几乎从未管理过这个最重要的世界当代艺术展的美国馆，它将这一责任转让给那些大博物馆、大学美术馆或大型基金会。
MoMA是独立的私人博物馆，在传播现代艺术上起到过核心作用，当美国政府由于国会中持反对意见的议员而无法去做的时候，它实际承担着属于美国整体利益的一项使命。在许多方面，由MoMA“以美国的名义”来操作，这种自相矛盾的运作却被证明比由一个联邦事务处来进行更具说服力。然而，后来人们了解到这些展览是间接由中央情报局通过一些基金会来资助的。
(七)
如果说在冷战时期美国文化史上存在着自相矛盾，那首先是对自由价值观的推广与对民主的捍卫，是通过一些秘密手段而非民主手段在世界上传播的。在这一时期的整个过程里，中央情报局这个创立于1947年的美国新情报部门的确曾经起到过关键作用，它的作用到后来才被人们认识到。从1940年代起，中央情报局“文化活动处”的存在是冷战的一个独特的构成部分。的确，矛盾的是，正是国会拒绝现代艺术的“愚蠢”促使美国情报部门巧妙地在文化领域内投资。中央情报局用掩护身份和秘密资金进行工作，不会遇到与(美国)国务院相同的问题，(美国)国务院必须将政策向国会汇报。在1950年代，中央情报局在局长艾伦·杜勒斯的推动下进行了许多这方面的活动。在思想层面，中央情报局资助重要的文化自由大会，这是一个汇集了欧美人士的知识分子“同仁”团体，中情局还资助一份在伦敦出版的有影响力的左派刊物《遭遇》(Encounter)，这正是这些知识分子的交汇点。在文化层面，中情局支持一些艺术巡展，影响好莱坞的电影拍摄，帮助传播古典音乐和当代音乐，包括帮助赫伯特·冯·卡拉扬和伊丽莎白·施瓦茨科普夫重获声名，捍卫一些美国作家，尽管他们对美国持批评态度，但中情局让他们被欧洲了解(杜鲁门·卡波特、塞林格和索尔·贝娄)，中情局尤其承担了向国外传播美国抽象艺术的工作。
曾任纽约MoMA总干事的托马斯·布雷登在1950年加入中情局，他是中情局负责监察文化关系的人。如同他在后来一次采访中所解释的(这次采访的存在本身就是令人惊奇的)，不同观点和颠覆性的艺术作品得到了中情局的容忍，只要“它们是被定位在冷战的整体框架中的”。在其他方面，中情局通常是反民粹主义的，在那个时期它更倾向于反麦卡锡主义，中情局可以信任一些艺术家或知识分子，不管他们是“前卫”也好，曾经是共产党也罢，只要他们代表着言论自由就好，这是与“铁板一块”的苏联社会相反的。在中情局的领导人看来，重要的根本不是麦卡锡时代的美国内部争论，不是去弄清楚人们战前是否是共产党，重要的是如何能够对战后欧洲的艺术与知识分子群体施加影响。在这一框架内，杰克逊·波拉克在1930年代是共产党并不碍事;中情局看重的是他的作品是抽象的，他代表一种新的非政治化的艺术，他有着同样的冷战信念，即捍卫艺术家的绝对自由和艺术的自由。
虽然，因为缺少整体可信的情报而无法说出其规模，无法说出有哪些艺术家曾经获得资助，也无法说出真实的目的为何，但是由美国情报部门进行的这种文化外交无疑一直是边缘性的。相反，我们现在知道的是他们使用的组合方法：中情局资助一些美国私人基金会，再由这些基金会去资助那些多次组织展览和文化交流的独立机构。这是多么自相矛盾的事!致力于文化自由和追求真理的政策竟然是在秘密中进行的，有时甚至在谎言中进行的。
总之，这种货真价实的“反共智慧”的独特与大胆令我们感到吃惊。加上(美国)国务院以及一些基金会和重要的美国艺术机构的活动，这构成美国文化与华盛顿制定的外交政策之间的独特联合。这显然证明了，随着他们意识到美国现代艺术成为世界的创作核心，结束了他们对于欧洲人的劣势感，美国懂得在外交政策中利用文化。那些反对抽象现代艺术并一直反对当代艺术的国会议员，他们应当从中得到教训。
虽然我们认为它们渗透了文化机构，但不应夸大美国情报部门或者(美国)国务院的影响，深入分析将证明这是错误的。之所以那些基金会和MoMA这样做，那同样也是因为他们从内心深处相信美国的艺术家自由的思想，因为在1950年代他们的骨子里是反共的。让一些同样拥有美国价值观的私人和独立的机构来领导美国的外部文化政策，这也是美国的力量所在。这种干预模式在今天仍然广泛实行。■
(系法国社会学家、记者，曾任法国驻美国外交官。文章节选自商务印书馆2013年1月出版的《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，获北京颜子悦文化艺术工作室特别授权。)
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