陈廷焯与《白雨斋词话》
陈敦平
《白雨斋词话》和《人间词话》（王国维著）、《惠风词话》（况周颐著）一样，是晚清的一部重要的论词专著。陈廷焯，字亦峰，又字伯与（其斋名“白雨”可能是取“白与”的同音字），江苏丹徒人，后流寓泰州，住泰州八字桥。生于清咸丰癸丑（1853年），死于光绪壬辰（1892年），殁时年仅四十。《丹徒县志摭馀·儒林文苑》、《续丹徒县志·文苑》、［续纂］《泰州志·人物流寓》中均分别有他的小传。从志书的记载中，可以约略了解陈廷焯的为人。他性情磊落，品行端正，有豪侠气，尤能豪饮。“与人交，表里洞然。无骩骳（即纡曲的意思）之习”（王耕心语）。平时在家能肩任父兄之劳，对宗族的困难莫不引为己忧。他天资聪颖，刻苦好学，往往白天操持家政，夜间博览群籍。他是光绪戊子（1888年）的举人。光绪己丑（1889年）赴京会试不第。归途中，经山东地界，闻一妇人哭声甚哀，询悉其夫浙江人，死后停柩甚久，无力归殡。陈廷焯慨然赠资，雇舟伴回。当时有一侠客暗中侦察数日，见陈氏举止不苟，始吐实情以谢。廷焯崇尚气节，于此可见一斑。他中年潜心医理，颇能济人。著有《白雨斋词话》十卷及《大雅》、《放歌》、《闲情》、《别调》等词集共四卷，还有《希声诗集》八卷。其中，《白雨斋词话》不仅是他最重要的著作，而且还是后期常州词派的重要论著，在学术界影响较大。
关于《白雨斋词话》，陈廷焯生前已五易其稿，1892年1月即已成书，但他不同意刊布。他说：“是编历数十寒暑，识与年进，稿凡五易，安知将来不更有进此者乎？”①直到他死后两年即1894年，才由他的父亲陈铁峰审定，删并成八卷，由他的门人许正诗、王雷夏等付梓问世。此书因持论精审，引起海内重视。词曲大师吴梅早年在北京大学任教授，曾印作讲义，所著《词学通论》中亦多采撷。之后，各书肆竞相翻刻。1949年以后，又收入郭绍虞、罗根泽主编的《中国古典文学理论批评专著选辑》中，流布益广。近来，屈兴国氏以《白雨斋词话》足本校注出版，对学习、研究《白雨斋词话》提供了更为有利的条件。
词盛于宋，词话却盛于清。清代的词论家主要有两派：一派是以朱彝尊（1629-----1709年，字锡鬯,号竹垞，浙江嘉兴人）为首的浙西词派，一派是以张惠言（1761----1802年，字皋文，江苏武进人）为首的常州词派。浙西词派宗南宋，追求“字句修洁，声韵圆转，而置立意于不讲”。这种一味追求艺术技巧，不重视词作的思想内容，多写宴游、琐事，当然是没有生命力的。常州词派尊北宋，提倡比兴，主张以艺术形象反映现实、寄托感慨。这是词坛上的革故鼎新，反映了社会矛盾日益尖锐的时代的需要。陈廷焯青年时代就致力词学，曾自云：“癸酉、甲戌之年，余初习倚声（即填词）。”（2）这时，廷焯年方二十一、二岁。他起初是浙西词派的崇拜者，所著《云韶集》完全是为浙西词派张扬。过了两年即他二十四岁时，他与常州词派的著名词人庄棫相遇，词学大进。庄棫（1830----1879年），一名忠棫，字希祖，号中白，丹徒人，是陈廷焯的姨表叔，著有《蒿庵词》。庄棫与与另一词人谭献（1830-----1901年）齐名，谭献《复堂日记》说：“己未（1859年）以后，南北皆称谭、庄。”廷焯受中白的影响很深，这是他由浙西词派转向常州词派的契机。陈氏自述道：
自丙子年（1876年），与希白先生遇后，旧作一概付丙，所存不过己卯（1879年）后数十阙，大旨归于忠厚，不敢有背风骚之旨。过此以往，精益求精，思欲鼓吹蒿庵（庄棫），共成茗柯（指张惠言，著有《茗柯词》一卷）之志。（3）
他在庄棫的启发薰陶下，经过十多年的实践，写成《白雨斋词话》，批判浙西词派，推阐张、庄之旨；提出了“沉郁”说，发展了张惠言的词学理论。陈廷焯不屑于争南、北宋的界说，上溯《风》、《骚》，时论推服。他不像浙西词派那样偏好婉约派的词作，而对豪放派的作品给予很高的评价。《续修四库全书提要·<白雨斋词活提要>》有这样的评述：“清初说词者，尚承明季之风，喜为河汉之言，而无益于词学。嘉道以来，议论始精。廷焯受词学于庄棫，而接迹于常州二张（张惠言、张琦兄弟）之派也。故其论词，本诸《风》、《骚》，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸一是。其所谓沉郁者，以为意在笔先，神馀言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，反复缠绵，终不许一语道破。非独体格之高，亦见性情之厚。此以沉郁之说，广二张之旨也。”
“沉郁”说发源于杜甫，杜甫诗歌的主要特征就是“沉郁”。杜甫在《进<雕赋>表》中用“沉郁顿挫”来概括自己诗歌的艺术风格，这也是后人评杜诗的依据。陈廷焯十分崇拜杜诗，王耕心在《白雨斋词话序》中说：“吾友陈君亦峰，少为诗歌，一以少陵杜氏为宗，杜以外不屑道也。”《词话》中多处尊扬杜甫，如称之为“力量充满，意境沉郁”（4）；“横绝古今，无与为敌”（5）等等。陈廷焯把杜甫的诗说移之于说词，从而建立起“温厚以为体，沉郁以为用”的主张。
以下着重从两个方面来对陈廷焯的“沉郁”说略作评述：
其一，“意在笔先，神馀言外”。词的意境之高即在“沉郁”，要写出既能反映现实、又于词中寄慨的作品，必须有真情实感，而且感情还一定要深厚，“情不深而为词，虽雅不韵，何足感人？”（6）这种深厚的思想感情又必须“温厚”，方得性情之“正”，否则就可能“思涉于邪”，“有失风人之旨”。因此，要求自觉地以“温柔敦厚”的诗教即儒家的伦理观为指导来进行创作，这就是“意在笔先”的真谛。正确的思想内容要与完美的艺术形式相统一，那就必须运用借物寓意的比兴手法，使塑造的艺术形象有更广泛的社会意义，这样的作品能给读者以言有尽而意无穷的感受，收到形象大于思想的艺术效果。陈廷焯认为苏轼的《卜算子·黄州定惠院寓居作》便是范例之一。兹抄录苏词如下：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥渺孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
孟子主张读诗要“知人论世”，这是一个很好的见解。我们联系东坡在黄州时的处境，对这首词的意旨便不难理解。苏轼因“乌台（御史台）诗案”下狱，虽经援救脱囚，却被贬为黄州团练副使，官俸不足赡养全家二十余口，只好申请在东坡躬耕荒地，因以东坡为号。在黄州作的这首词，开头即说“缺月挂疏桐，漏断人初静”，点明这是一个月光暗淡的夜晚。一位不得志的幽人在这夜晚独自徘徊于月下，此时，万籁俱寂，惟见孤鸿缥渺，更增无限惆怅！那惊起的孤鸿拣尽寒枝不肯栖息，而在冷落寂寞的沙洲安身。这里，幽人与孤鸿的形象已浑然一体；词中语语双关，人、雁难分。选择了“拣尽寒枝不肯栖”的细节，抒发了“有恨无人省”的哀思。词中所塑造的这一艺术形象不正是反映了封建专制时代正直贤良的政治活动家们共有的悲惨遭遇和他们在这种遭遇下而具有的可贵节操吗？因而这一艺术形象就具有更普遍的社会意义。黄山谷曾给以“语意高妙，似非吃烟火食人语”的高度评价。陈廷焯以为这首词“借物寓意”，陆游的《鹊桥仙·夜闻杜鹃》与之相较，相差不可以道里计，此实“是坡仙独至处”。当然，对文艺作品的理解，还要靠读者的联想，也是读者再创造的结果。这就是“词外有词”、“神馀言外”吧。东坡在黄州所作的另一首《浣溪沙·游蕲水清泉寺》，寓有更深刻的人生哲理，其下半片云：“谁道人生无再少，君看流水尚能西（原注：寺前溪水西流）。休将白发唱黄鸡。”斯时坡翁身处逆境，但他有旷达的胸怀，乐观自信，并有积极向上的生活态度，读后给人以奋进、向上的力量。陈廷焯对此评论说：“愈悲郁，愈豪放，愈忠厚，令我神往。”（7）可谓知言，反映陈氏识见的高超。
陈廷焯进一步提出作词要反映现实的重大事件，不是“吩赏风月以自蔽惑”（8）；认为：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游。”（9）因此，对于南宋那些并不出名的作家所写的艺术上不够成熟的作品，但由于他们抨击权奸误国，要求抗敌救国，也被许为：“此类皆慷慨激烈，发欲上指，词境虽不高，然足以使懦夫有立志。”（10）给予了公正的评价。这些都是陈廷焯词论中有积极意义的内容。但是，陈氏由于未脱儒家诗教的藩篱，主张的思想感情要“哀而不伤，怨而不怒”，认为这才合乎“忠厚”之道，由此而认为东坡词“全是王道，稼轩则兼有霸气”。（11）他评论“词中之龙”辛弃疾的那首脍炙人口的《破阵子·为陈同甫赋壮诗以寄之》是剑拔弩张，洞穿七札，着力太重了，而对陈亮的《水调歌头·送章德茂大卿使虏》这样一首慷慨激越的词曲亦颇有微词，因为此词中有“尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎”这样直截痛快的议论，被认为“几于握拳透爪，可作中兴露布（古代用称檄文、捷报等紧急文书）读。就词论，则非高调”。（12）这就和他所提倡的“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游”的说法相抵牾了。
其二，提倡比兴。要表现“沉郁”的意境，必须运用比兴的方法托物言志，也就是用形象反映现实、表达思想感情，所谓家国之愁、身世之感“皆可于一草一木发之”。毛泽东同志生前和阵毅元帅论诗歌的创作时曾说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”（13）如果说诗可赋、比、兴三体并用，那末，词因篇幅狭小，在狭小的篇幅中要求有更大的容量，就只能用借物寓意的比兴手法。但是，如果只是简单的比附，虽是字字作譬，那也不过是修辞的技巧，而不是形象思维活动的结晶，不能算是比兴体，也不可能写出意境沉郁的作品。像宋代德佑年间太学褚生的《百字令》就是这种浅露之作，该词的下片是：“真个恨杀东风，几番过了，不似今番苦。乐事赏心磨灭尽，忽见飞书传羽。湖水湖烟，峰南峰北，总是堪伤处。新塘杨柳，小腰犹自歌舞。”其中，“东风”指权奸贾似道，“飞书传羽”指北军南下，“新塘杨柳”谓贾氏姬妾。虽然此词事关君国危亡，但是没有塑造出鲜明的艺术形象，画面支离破碎，不能使人展开丰富的想象和更多的联想，其喻意一经点破便一览无余。这只是修辞技巧，而不是托物言志、借景抒情的艺术手法。“词外有词，方是好词”。要在借物寓意之中，“又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”。廷焯认为这才是“体格之高”、“性情之厚”，体现出思想内容与艺术形式相统一的好词。
就作词来说，陈廷焯把比兴视为惟一的创作方法，这太绝对了；就赏词来说，他过分追索词外的微言大义，亦未免穿凿。不顾作品本身，纯作主观臆测，会滑向主观唯心主义的深渊。如温庭筠的《菩萨蛮》，被陈氏评为“全是《楚骚》变相，古今之极轨”（14）。对此前人早有讥评。试揭温作《菩萨蛮》中的一阙如下：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。
新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
这是一首写闺怨的词。首句写绣屏掩映，以示环境的富丽；次写女主人鬓丝撩乱，懒睡不起的仪容，待到梳洗画眉之后又簪花为饰；末句说到穿了一件新绣上一对鹧鸪的罗衣。常州词派创始人张惠言认为“此感士不遇之作”，“‘照花’四句，《离骚》初服之意”。实在是推许过当。其实，词作的意境不高，看不出有何命意。词中描绘的不过是一个慵懒的贵妇人的形象，她盛年独处，顾影自怜，而又侈陈服饰，摇首弄姿。这种香艳歌词，硬要比附《离骚》，仰攀屈子，真是匪夷所思！所谓“古今之极轨”，更不知从何说起！陈廷焯既补益、推阐了张惠言的词说，又在某些方面陷入张氏的错误泥淖而不能自拔。
总之，陈廷焯生于晚清，蒿目时艰，提倡词中寄慨，深刻反映社会生活；但主张以儒家诗教为核心，要求温厚为体，反对慷慨激昂的放歌，赞赏含蓄委婉的哀吟。然而，他对艺术创作和艺术欣贾的许多深刻见解，确实超越前人，至今仍值得借鉴。《白雨斋词话》固然瑕瑜互见，书中也有不少依傍门户之谈，但如“不以一眚掩大德”，那就应该说：陈廷焯所提倡的“沉郁”说可与海宁王国维氏的“境界”说、临桂况周颐氏的“重、拙、大”说鼎足而三，陈廷焯不愧是晚清的说词大家，在中国文学批评史和中国美学思想史上理应有其一席重要地位。
［注释］
（1）引自包荣翰：《白雨斋词话跋》。
（2）屈兴国：《白雨斋词话足本校注》卷九，以下简称《词话》。
（3）《词话》卷六。
（4）《词话》卷九。
（5）《词话》卷十。
（6）《词话》卷九。
（7）《词话》卷八。
（8）《词话》卷十。
（9）《词话》卷二。
（10）《词话》卷八。
（11）《词话》卷十。
（12）《词话》卷一。
（13）《毛泽东书信选集》第608页。
（14）《词话》卷一。
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