文学的媚俗化与消费时代的审美迷失
张宏（中国传媒大学文学院）
内容摘要: 现代性包括截然不同的两种：启蒙现代性与审美现代性。启蒙现代性带来了经济和社会的迅速发展，而审美现代性则力图保持人性的完整和精神的丰富。具有自主性的文学和艺术活动正是审美现代性实践的主要形式。而所谓的日常生活审美化和文学泛化观点实质上是一种消费时代的审美迷失，它导致了媚俗艺术的盛行，同时也导致了文学自主性的迷失。因此，对当下文学危机的突破，也必须从重建文学自主性开始。
一
近年来,对于中国的文学情况众说纷纭。整个社会包括文学界自身都在对文学的现状与前景进行重新思考,一些评论家提出新时期文学已经终结，而另外一个乐观主义观点则针锋相对，认为当下文学的终结其实是一种文学性的蔓延，或者说传统意义上的文学已经被后现代条件下他样的文学形式所替代。在后一种观点看来，今天的学术思想、商业消费、媒体信息甚至公共表演都是文学性的体现和结果，是另一种文学叙事，因此，人们不必为文学的终结诧异，因为它已经通过更多样的形式再生和蔓延。
这种论调其实并不新鲜。它不过是西方日常生活审美化的观点的引进版。以鲍德里亚等为代表的学者们发现消费社会的基本形态对今天的文化产生了重要影响，商业的逻辑也成了一切文化艺术活动的基础。作为市场社会的理性经济人，人们不但消费物质产品，更多地是消费广告，消费类像，消费品牌，消费欲望，也消费符号和审美。或者说，今天，审美已经通过斑斓的色彩、迷人的外观、眩目的光影而变得极端表象化、感官化甚至视觉化了，成为一种凌驾于人的心灵体验、精神努力之上的视觉性存在。这样一种审美实践，极为突出地表现在人们对于日常生活的视觉性欣赏和享乐满足上，诸如“美丽”是写在妩媚细腻的女明星脸上的灿烂笑容，“诗意生活”是绿树草地的旁边的高级别墅和商业住宅等等。在这种消费过程中，文化变成了商品，商品也变成了文化。
鲍德里亚因此指出，审美化已经成为消费社会的主要生活形式，我们现在所理解的现实,早已经被各种符号、话语、叙事所代替。就此而言,消费必然导致对符号的积极操纵,对商品的鉴定更多地求助于在文化精神上可理解的形象价值。而这种商品形象价值的生产在本质上就是文学性的。故此，鲍德里亚认为,离开了“文学性”的消费社会是不可思议的。他据此提出“仿真”理论,即把现实理解为一个符号化的,崇尚形象或幻象的超级现实时代,以至于我们现在完全生活在现实审美幻象中。鲍得里亚承认这是一种日常生活的审美化，但是他同时对这种现实提出了质疑，认为这是一种审美的物化和虚假化，也就是“现实”和“真实”的对立。他指出，今天所谓“现实”不过是由媒体技术和编码规则加工过的产物，它们是被文学化的,经过修饰的,可审美的，但同时也是虚假的，非真实的。所谓现实，不过是真实被审美化和仿真化的虚假表象。他因此提出了“超美学”的概念，认为美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。在这种情况下，传统的审美判断已不再可能。
这样的“现实”也被阿多尔诺称之为“幻象性的自然世界”。它无疑和海德格尔的“存在”背道而驰。这样的审美化生活也和哲人期待的诗意和美相距甚远。因为在海德格尔看来，艺术正是真理的生成和发生；美和真实，应该是存在的一体两面。而在鲍得里亚看来，这也是日常生活审美化后的问题所在。
因为一旦简单地把审美等同与现实生活的表面，形成日常生活的泛美化,就会导致许多混乱。例如,审美与非审美的界限不复存在,审美的相对稳定性也不复存在等等。在这里，拿马克思主义经典作家的文艺观念作为批判的武器仍然有效。例如恩格斯就提出了美学观点与史学观点辨证统一的命题，认为文艺的本质是审美的本质和社会历史本质的辨证统一。美学要素和历史要素随着时代的发展变化，决定了不同时期文艺思潮的历史特征。如果美学要素或者历史要素受到特别偏重甚至走向极端的畸形构成，则会导致文艺思潮趋向唯美主义或者直观反映论和庸俗社会学。而所谓泛美,很多时候是一种从功利性目的出发的对于审美实践的引导性编码，其根源在于消费社会的商业逻辑，和康德的审美无功利说相反。作为一个19世纪的哲学家，康德反对与物质欲望的实际满足表象相联系的伪审美（反审美）活动，追求那种仅仅与人的心灵存在、超越性的精神努力相联系的理性主义美学。但是，在今天的日常生活中，康德所反对的感官美学与欲望美学，却恰恰在以一种压倒性优势瓦解着康德所主张的理性主义美学，日益成为一种我们时代日常生活的美学现实。这一由人的视觉表达与欲望满足所构筑的日常生活的美学现实，最大限度地把当今人们对于日常生活的物质享乐欲求与有限的审美想象力统一了起来。它既是对康德式无功利美学的颠覆，又是对实用主义美学理想的合法化。日常生活与审美艺术的精神价值沟壑因此荡然无存，理性主义者超越性的精神理想，蜕变为具体的生活享受。这个时候，更多的是引导产生需要,欲望取代激情,制作替代创作,物质取代精神，“美”变成了商业消费的漂亮包装,审美的劣质化达到前所未有的地步,甚至成为美的泛滥、美的过剩、美的垃圾。在审美的生活化和物化的表象背后，实际上是审美的困境和迷失，这无疑是十分值得警惕的。
二
在日常生活的审美化过程背后是一只看不见的手，它就是消费社会的主导意识形态。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》指出，在现代社会里，艺术标准迅速堕落的主要原因是因为人们追求地位和炫耀财富的心理所造成的趣味所致。艺术不再需要去发挥它们难于把握的审美功能，而是作为社会地位的标志被人们创造、购买和消费。卡林内斯库引用凡伯伦的话说，这种对艺术的追求实际上是一种“摆阔性休闲”和“摆阔性消费”, 它导致了日常生活的审美化过程演变成了对媚俗艺术和伪艺术的商业化生产过程。卡林内斯库进一步分析道：“无论我们是接受追求地位的理论，还是宁愿把媚俗艺术看成是对现代日常生活单调乏味的一种快乐逃避，媚俗艺术的整个概念显然都围绕着模仿、伪造、假冒以及我们所说的欺骗与自我欺骗美学一类的问题”。[①]因此，卡林内斯库总结说：“可以很方便地把媚俗艺术定义为说谎的特定美学形式。如此一来，它显然就与美可以买卖这样一种现代幻觉关系甚密。从而，媚俗艺术就是一种晚近现象。它出现于这样一个历史阶段，其时各种形式的美就像服从供应与需求这一基本市场规律的任何其他商品一样，可以被社会性地传播。一旦它不再能精英主义地宣称自己具有独一无二性，一旦它的传播取决于金钱标准（或者在集权社会里是政治标准），美就显得相当容易制造。这一事实也许是当今世界虚假美无处不在的原因”。[②]这也解释了为什么审美从真理的体现走向了它的反面。
可以很容易看出，媚俗艺术在社会学和心理学上都是对一种生活方式的表达和向往，其流行的背后是一种资产阶级或者中产阶级的消费主义和享乐主义艺术观。在媚俗艺术妩媚甚至暧昧的姿态后面，是思想意识的平面化和庸俗化。这种平面化和庸俗化在出发点上是功能主义的，在形态上是好玩的、轻松的、漂亮的或狂欢的。它反对精英主义的批判立场，并且以娱乐大众和大众文化的名义获得存在的合法性。在媚俗艺术“平庸原则”的主导下，文化产业模仿、复制、再造、标准化生产出各种迎合消费者审美需求的类型化产品。独一无二性和原创性已经成为不合时宜的艺术品质，它宣告了艺术家落后于时代精神，并且被社会和受众所遗忘。可以说，媚俗艺术和伪艺术的商业化生产过程在中国大量出现在由先锋小说向新写实小说乃至个人化写作、私人化写作的演变上。新写实小说首先是以反先锋小说的面目出现的，其方法是从虚构走向写实，从主观臆想的语言游戏和叙述圈套走向对现实的细部呈现。在新写实小说家和评论家看来，先锋小说的没落是必然的，它标志着一个靠主观臆断和虚构与幻觉架构起来的主体性神话的破灭。这个“悲剧性”的事实“昭示出不受历史现实约束，只痴迷于唯美空间的自由游戏的主体之梦的破灭。这种新的情境引发了主体性的收缩，主体精神的驰骋开始重新融入到个人世俗生活之中”。[③]正如刘震云所说,“生活是严峻的……严峻的是那个日复一日、年复一年的日常生活琐事……于是我们被磨平了,睡觉时连张报纸都不想看,于是我们有了一句口头禅:‘混呗’。过去有过宏伟理想,但那是幼稚不成熟的。一切还是从排队买豆腐白菜开始吧。”[④]但是，新写实的问题是它在“重新融入到个人世俗生活之中”的同时缺少文学艺术应有的对现实生活的审视与反思。或者说，它太刻意地要融入生活了，反而被生活同化。在新写实作家的笔下,日常生活注定为“琐碎”、“无聊”、“平庸”、“无意义”的。他们无意超越，因为现实原本如此。这种“必然如此”的创作思想导致了新写实小说整体风貌的平面化与趋同化。因此,尽管 “新写实”作家完成了对关注普通人物日常生活这一题材的回归，但他们却无意于对这一题材进行深度挖掘和本质性思考。这反映在他们很少触及小人物在困境中挣扎的深刻痛苦,相反,却津津乐道他们的随遇而安和自得其乐,比如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》, 或者热衷于表现他们逃脱困境的奇迹和发迹之后的志得意满,比如池莉的《来来往往》。新写实的创作思想，表面上是对文学自主性的完全信奉，实质却是对文学自主性的完全丧失，因为它已经丧失了对现实的批判能力。正如比格尔认为的:“自律的地位并不排除艺术家采取某种政治立场”,“一种艺术不再有别于生活实践而是完全融入它,随着距离的消失,将丧失批判生活实践的能力”。[⑤]实际上，新写实小说是对先锋小说的唯美写作和传统现实主义写作的双向妥协，它既放弃了前者追求的主体性写作与本体论写作的激进倾向，又丧失了传统现实主义的本质性叙事与现实批判性。在这个意义上,新写实作家对描写日常生活的过分沉溺，以及对现实细枝末节的详细记录,实际上是以放弃文学对生活的批判为代价的,无怪乎“冷也好,热也好,活着就好”的实用主义哲学会成为新写实文学的招牌论调。所谓“零度写作”、“冷面叙述”和“终止判断”，并非是真的没有自己的写作立场，只不过这种立场在对现实的判断和干预上锋芒尽失，这也反映了新写实在进入历史现实空间时无法进行纵深把握的困境和尴尬。
新写实的写作立场实际上是文学对现实能动性介入的一次全面退缩，而这种退缩又被以个人化写作的名义光明正大地美化了。个人化写作本应是文学写作的应有之义，但是90年代文学特意地标榜自己的个人化写作立场，其实暗含了对社会宏大叙事和干预现实精神的排斥，这也反映了作家在面对现实时的无力感。可以说，新时期的文学精神到了90年代已经荡然无存。而随着文学商业化的日趋发达, 90年代文学的一个主流趋势是把个人化写作私人化、欲望化和感官化，标榜自己是隐私写作和身体写作，特别是当这一切发生在女性作家身上时,总是更能引起好奇和窥视的眼球，从而成为商业上的一个卖点。1998年,《作家》第7期推出一组70年代出生的女作家小说专号,在封二封三配上了这些女作家的照片,让她们看上去更像一些商业招贴画。这就是“美女作家群体”的诞生。她们的作品经常被冠以女性主义的名目，实质却是文学在按照商业逻辑进行“看”与“被看”、从严肃文化向消费文化书写逻辑转换时的精美修辞和炒作噱头。显然，以日常生活和纯粹的个人经验的名义完成的包装在这个制造“单面人”的社会里并不必然具有批判性,它很可能不过是商业意识形态的变相和美容手术。而“私人化”的“个人经验”在脱离了对社会和现实的关注之后,往往成为自弹自唱的智性玄想或孤芳自赏的病态独白。它是狭隘的、自闭的、微小的,却不一定是真实的。例如,在以女性身体经验为主要叙述对象的“美女作家”作品中,暴露的性描写和对刺激病态的生活体验的鼓吹,同样被判定为身体的意识形态叙事，但与其说是女性主义通过身体叙事实现个人认同，不如说是作家通过身体叙事和商业逻辑共舞。至于90年代末出现的“时尚写作”，更是文学写作与商业炒作的共谋产物。这些故事以及其中折射的思想意味和情感意向,是对当代影视传媒、流行小报和各种传闻轶事的生动复述,在这些“复述”的背后,历史和现实社会的真实已经不复存在，正处于现代转型期的乡土中国形象被商业传媒制造和想象成了一个后现代的、狂欢的共同体。而文学叙事不仅无力超越商业制造，去还现实一个“真实”的面目，甚至本身已经和这一商业制造共谋和共享。
可以说，90年代文学以新写实、个人化和时尚写作的名义放弃了文学所应该的社会使命感，同时以“告别革命”、“回归生活”的方式使自己在审美方面庸常化和媚俗化。
三
今天，对于媚俗艺术的认识，必须放在整个现代性的发展脉络里来看。众所周知，现代性叙事本身就是一柄双刃剑，它一方面带来了科技的极大进步和物质的极大丰富，另一方面，也导致了对自然的破坏与人性的异化。而对这种负面效应的矫正，也必须依靠现代性叙事本身完成。因此，学者们把现代性分成截然不同的两种：启蒙现代性与审美现代性。简单地说，启蒙现代性带来了经济和社会的迅速发展，而审美现代性则通过审美来保持人性的完整和精神的丰富。或者说，审美现代性正是对启蒙现代性的矫正和反动，这也造成了现代性叙事内部的丰富、复杂、紧张乃至冲突。在现代学者看来，具有自主性的文学和艺术活动正是审美现代性实践的主要形式。而媚俗艺术的出现，昭示着这种文艺自主性的丧失，也标志着审美现代性的被同化。
同样的，要实现对当下中国文学的真正反思，也必须放在整个新时期中国社会的发展脉络里看问题。对于置身“现代性”实践过程的中国来说，意识形态实践并未停滞,正如历史在转型期的中国不仅没有真正终结,并且表现出特有的丰富性。而文化作为人的一种生活方式，首要功能就是为生活于其中的人们提供特有的意义和价值。文化建设的要义就是为人们的日常活动建设具有普遍性、持续性的意义和价值体系。因此，文化又被界定为发现和建立理想的活动。在这个意义上，今天所谓的审美日常生活化与文学的写实化与车尔尼雪夫斯基当年“美是生活”的含义并非相同。尽管车尔尼雪夫斯基主张艺术美是现实美的反映，认为“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的那就是美的。”但是，他更强调艺术的目的和本质在于 “说明生活”，“对生活现象下判断”。在他看来，艺术不是对生活的“苍白的”“可怜的再现”，而是通过描写生活所提出的主题，来展现一定的思想，“成为人的生活教科书”。[⑥]
马克思说过：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总合。” [⑦]回顾20世纪，尽管有诸如周作人的“美文”写作和张爱玲的“孤岛”写作存在，在中国现当代文学的主流叙事中，个人仍然是和广阔的社会现实紧密的联系在一起，成为中华民族革命奋斗、自强不息的精神历程的形象化呈现。伟大的作品和伟大的作家往往以改造国民精神、针砭现实问题为己任。在经典作家看来，文学是一种精神武器，是生活的真实反映，对社会具有极大的认识作用、教育作用和美育作用。这种观念在80年代文学身上仍然延续。而到了90年代,文学已经没有思想的明确目标,创新变革的动力仅来自对消费逻辑的迎合。这就使变革成为只是逃脱厌倦的一种形式,求新只是为了“新”,并且只有“新”才标志进步,标志着方向。一时间，“新状态”、“新都市”、“新乡土”、“新历史”、“新生代”等等,充斥了各个刊物的主要版面。90年代初的求“新”一方面表达了文学界失去方向感的焦虑,和无法把握现实的恐慌；另一方面也和作家放弃创作的理想主义和历史使命感，追求个人现实功利的思想转变有关。因此，要改变消费时代的文学困境，必须先改变文学自己。换一句话说，文学不仅是在形式上，更应该在内容和思想承载上具有革命性、批判性甚至颠覆性。在这个层面上，所有本着严肃认真的态度，体现着文学自主性的书写，以及那些重新进入公共领域、并且努力去把握社会历史的现实主义叙事，才是文学突破的希望所在。
当然，回归文学自主性并不意味着文学一味脱离现实凌空蹈虚。这也是“纯文学”单纯强调审美本体论后的问题所在。彼得·比格尔在研究西方文学时发现,“十九世纪的唯美主义以后,艺术完全与生活实践相脱离,审美才变得‘纯粹’了,但同时,自律的另一面,即艺术缺乏社会影响也表现了出来”,因此，“在艺术摆脱了所有外在于它的东西之时,其自身就必然出现问题”。[⑧]由此,比格尔得出结论，自主性与介入性应该成为艺术的一体两面。这其实就是马克思主义经典作家文艺思想的另外一种说法，即美学观点与史学观点辨证统一。美学，是历史的美学；历史，是美学的历史。马克思主义经典作家因此要求文艺能够真实、全面和深刻地反映具体社会历史情境中人的生活，即以人为中心的社会历史的整体存在。而只有现实主义才能够全方位反映人的历史活动和社会实践，它通过塑造“典型环境中的典型人物，”可以实现“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”[⑨]对于当下的中国文学来说，在坚持文学自主性的同时,必须重新调整文学与现实间的复杂关系，让文学恢复其对历史和现实的批判性力量。
近年来越来越多的作家秉承传统现实主义的表现方法,希望在自己的作品里重建历史意识和重新认识现实。他们认为,平面化、碎片化的日常生活叙事并非“个人写作”的必然结果。在他们看来,真正的“个人写作”不仅是个人经验的写作,更是对现实生活的真实性呈现。与马原、陈染对“个人经验”的虚构性与神秘性表述不同,这些作家很少以神秘的异域传奇或怪异变形的内心景观来激发人们麻木的想象、体验个人主体性的存在，也不赞同“新写实”将“个人经验”局限在吃、喝、拉、撒、睡之类粗鄙化的程序生活中。他们心中的“个人经验”来自更加广阔的现实。而“现实”并不是虚无抽象的概念,也不是看得见、摸得着的日常生活具象,而是个人与世界、与历史、与时代和社会关系的真实呈现。显然，这些作家的存在昭示了这样一种思想：身处消费时代，我们不仅需要审美的文学，更需要干预和介入现实的文学。正如同历史没有真正终结一样,现实主义也没有终结。
注释：
[①]卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、 李瑞华译，商务印书馆 2002年版，第245页。
[②] 同上，246页。
[③]陆贵山：《中国当代文艺思潮》，中国人民大学出版社2002年版，第72页。
[④]参阅刘震云：《磨损与丧失》,《中篇小说选刊》1991年第2期。
[⑤]彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第170页。
[⑥] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》,人民文学出版社1979年版，第6页。
[⑦] 《马克思恩格斯选集》，第一卷，人民出版社1995年版，第56页。
[⑧]彼得·比格尔：《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第93页。
[⑨] 《马克思恩格斯选集》，第四卷，人民出版社1995年版，第557页。
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