前言
作为中国现代性的一种无意识话语机器，“人民的苦难” 长期被意识形态以神圣的阶级之名赋予了一种结构和功能，以致于变成了一种非历史的“现实”：一种仿佛存在于我们时空永远不变的“现实”--无所不在的“现实”，它像乌云那样日以继夜笼罩着知识分子群体的天空，它是将近这一百年以来中国大陆知识分子在思考一切问题时，所无法摆脱的“原罪场域”，也是一直以来中国作家长期孜孜不倦钻营的政治母题。这一切被永远赋予苦难之名的是那活在底层的九亿中国农民，他们受到诅咒般的苦难像座破开不堪的老井，免费成为每一代作家们在灵感枯竭后--取之不尽、用之不竭的写作源泉。农民在底层永远的不能翻身毫无疑问却成为某些年代某些中国作家们成名的捷径，—最后集大成为左翼文学的“苦难崇拜”传统。在过去，这一切都在革命历史赋予的神圣“阶级写作”名义下，对农民的苦难进行浩浩荡荡的想像与涂饰，农民底层复杂的苦难经验被粗暴化简为无产阶级和地主阶级的对立。在那漫长的历史特殊时期，文学像个跛脚的哑巴磕磕巴巴服务于“现实”。所谓伟大的“现实主义”传统就是只能容许“一种现实”的存在：这种“现实”永远只需要为不同时期不同人物的政治观点服务—这种常被很多人挂在嘴边的“中国的现实”不是要去追问历史的真实性（Reality），而只不过是永远热衷于对当下的现时（Actuality）争取文化政治阐述的霸权，因此很多人都可以一直理直气壮依靠过去体制那一整套“谎言的技艺”把“现实”放大到完全跟历史的真实性无关。作家们在早期不但被告诫要无条件把作品的文学性让位给政治性，也长期“受训”要对当下的“现实”时刻保持敏感，所谓中国大陆作家感时忧国的情怀或许也不过是从这个节骨眼来的：对有关当下主旋律舆论所关注的话题要及时给予热情的应和。这就是每一位中国作家一张开嘴巴就要硬吞下去的“现实”—它就是有本事引导大家把伟大的‘现实’翻身扭转变成一个形容词—人人都须要变成很“现实”。我们从来不被鼓励感到大惊小怪，为何受到文坛极大关注的作品很多时候只是和当下的“现实”社会议题有关，而作品引发出来的社会效应和阅读记忆，又往往跟作品的真正艺术价值是完全不相称的。而《那儿》正是在近年闹得不可开交的三农问题中，毫无意外地在举国上下这几年关注的“下岗工人”和去年“郎咸平风波”舆论氛围下引起各方关注。
尽管为它欢呼的新左派学人认为“尽管无论从哪一个方面来说，《那儿》都不是一篇高水准的作品”[1]，但这篇小说却引起了人们的兴趣和关注，因此又引伸出一个问题：“文学到底是什么？”[2]这个早已在中国大陆被政治历史穷尽的议题，在这些年又在不断潜在引发了现实主义阵营对非现实主义者的攻击和漫骂。有好些人认为当下文学却除了表演脱衣舞，除了所谓“下半身写作”，已经毫无作为。这些指责都被泛称在一个至今为止被现实主义阵营“深恶痛绝”的罪名身上：“后现代主义”。国内这些对后现代主义近十多年以来屡见不鲜的指控，今天又是和中国新左派的敌人“新自由主义”一起并置而论而受到排斥和敌视的。鉴于“《那儿》描写了在新自由主义理论主宰下工人阶级的悲剧命运”[3]，一切对《那儿》艺术水平欠缺的批评又会被简化为是“后现代主义”和“新自由主义”的意识形态在起了决定性的作用。曹征路在被问及《那儿》的艺术性遭受网友质疑时，就直接把这些批评和后现代主义联系起来，批评“它使艺术判断失去了客观标准，解构别人的同时也就解构了自身”[4]，嘲讽“北大是后现代主义思潮的中国搬运站。九十年代初美国的詹明信在北大讲学时，他的后学理论很多人还云山雾罩，几年后北大就已经批量出版类似著作了。”[5]这里曹征路不但犯了一个历史材料性的错误（詹明信来北大是在1985年，不是九十年代初），他也杞人忧天地夸大了北大对后现代主义的散播能力和影响力。殊不知今天那些在北大人文学界满腔热血的学子群里，有多少个“愤青”的言论举止不是过早急着定型—一窝蜂以左派自居？
《那儿》之所以轻易唤起左派们的热情和认同，除了它的选材跟当下的社会议题切切相关，当然也跟《那儿》和革命文学的召唤有一定的关系。这种召唤体现在它不自觉对过去革命文学那一整套现代性形象学的模仿。过去革命文学时期的大多数小说必然会出现四大形象书写：苦难的人民、指引方向的精神伟人、有待知识分子拯救的情窦初开少女和仇恨的外人形象[6]。《那儿》的书写显然延续了这一套书写模式。苦难的人民在《那儿》里即是那些沉默的大多数—利益受到剥削的工人们。主角“朱卫国”即扮演为工人们指引方向的精神伟人。朱卫国的初恋情人“杜月梅”就是一位在小说里数次激发朱卫国决定“上访”和“抗议”，有待他拯救的女孩。仇恨的外人即是那些要买下国企工厂的港商们。这些角色一一能在革命文学的那套书写模式里得到对号入座，我们察觉《那儿》艺术创意的其中一个不足也体现在此：多少年过去了，左派作家终究还是在过去革命文学所陷入的一套形象书写模式里原地踏步。
不过一篇一开始就被承认为艺术性不高的小说，却在最后得到主流学界如此强烈的关注和肯定，这对经历过八十年代之前革命文学事蹟的人们来说，这可能一点都不令人惊愕。过去本来就是这样，可是新时期以来蹒跚走上“艺术性第一，政治性第二”轨道的文学批评，兜了几十年现在又要仿佛回到原初建国时期那个样子，难道八十年代以来一路走过来的文学批评完全是白走了？
人们理应对这种永劫回归的革命历史叙事的“合法性”提出两个疑惑：一、谁说话了？是作家在说话还是文学在说话？小说人物说的话都是真的吗？真的又是无产阶级的底层人民在说话吗？还是知识分子又戴着救亡者的面具在这儿那儿呼天抢地？二、谁不让你说话了？是国家体制吗？难道还会是那些在中国大陆尚处于“弱势群体”的后现代主义信徒们？可是为什么对后者的无情抨击在这里却故意远远遮盖了前者强大存在的事实？
失声的“独白”：从失声到“失身”？
有评论指称《那儿》的视角选择“具有复调小说的某些特征，通过、叙述人、主要人物的相互间离，使的复杂程度得以呈现”[7]。这段没有深入开展下去的分析，把复调小说误称为“相互间离”和“复杂程度得以呈现”，就误解了巴赫金的复调小说理论。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的创作时指出复调小说：
“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调—这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合”[8]
巴赫金所谓的复调小说有一个基本特征：众声暄哗的对话意识。他主张小说各角色之间都应有平等的对话关系、甚至主人翁意识的独立性与也是居于同样平等对话的地位。单是从这一点来思考，我们就会明白《那儿》被称为复调小说是值得商榷的，连本身也比评者谨慎意识到这点—“是不是巴赫金说的那种‘复调’不知道”[9]。纵观整部小说，我们首先要厘清：谁说话了？《那儿》明显只突出两种正反声音：工人阶级（以朱卫国这个工会主席为‘代表’）与压迫者（敌方阵营）的声音。最让人疑惑的是，作为真正意义上那数千个受害者—工人群众在这里却是失语的，在笔下他们是千人一面，需要借助矿机厂工会主席朱卫国的几句呐喊来发出声音，甚至在叙述者的眼睛看来，这些工人群众很多时候也不过是一群见异思迁的盲众，他们仿佛完全没有自我认知的能力，甚至有很多女工‘堕落’到夜晚的街头从事性工作，暗娼杜月梅是不惜简化那数千个工人命运的一个‘典型缩影’，最后这一切只能依靠朱卫国那“伟大”的幽灵性给予引导和抚慰。
一如过去革命文学的路子，朱卫国是一切正义的化身，他的身心都被赋予了一个近乎完美英雄的品质：英俊、崇高、悲壮[10]。甚至叙述者（朱卫国的侄儿）暗喻小舅（朱卫国）这种悲壮性的人格比耶苏的自我牺牲更为崇高，从叙述者在听到杜月梅加入教会并唱起圣歌的一段感触即可印证：“我不知道杜月梅心里除了主以外还有没有小舅，而我听见这样的歌只能想起小舅。我的眼睛模糊了，眼前飘起了漫天雪花”[11]。从这段话里，任意把一个人类历史上的宗教领袖和一个虚构的工会领袖相提并论，这已够滑稽的了：无神主义的无产阶级意识形态到最后需要借助神性的庄严来衬高自己？在这一点上，我们实在看不出叙述者与主人公是如何的“相互间离”，反而从中端倪到叙述者始终是站在和主人翁同一阵线上的，而且通过叙述者还过度操控了主人翁内心充满挣扎和矛盾的内心历程，即是说并没有站到一个平等的角度与主人翁朱卫国展开对话。曹征路也承认这一点：“写着写着，我的态度发生了变化，我被愤怒左右了，主观情绪开始加入，我控制不了自己”[12]。朱卫国纯粹成了曹征路本人的传声筒，甚至也把自己的文学观唐突强加给叙事者，文中对后现代主义多有曲解和斥责之词就是一例[13]，这一切严重影响了小说起码的文学性。总而言之，小说各主角之间很多时候并没有处于平等的对话关系，有始至终我们只看到耗尽了所有心思来刻划朱卫国一人的悲壮身影，大部分人都是流于脸谱性的描写，例如那些工人的“无知”，朱卫国妈的“多疑”，杜月梅的“堕落”和一群外商们联合领导干部集体扮演的“卑鄙和无耻”，这一张张脸谱只是陪衬出朱卫国一人最后的崇高和悲壮。
这样说来，《那儿》好像只是一篇仅靠一人“独白”完成的独角戏，它当然也不是真正意义上的独白小说,它是在“拟独白”，我把它称之为“失声的独白”：这种“独白”靠了一位代言人（男主人公的侄儿）发出声音和作出诉求。可是这个断断续续的声音听起来又是多么的凄厉和夸张，很多时候它仿佛不是出自代言人的口中，而是直接从的口中发出来，这一切都是因为一开始就认定受害者不可能自我表述—先天性的失声者？（朱卫国不但生性木讷，也不懂得书写，自认文化水平低：“我太笨了，没文化真的不行”[14]），受害者只能附魔到代言人身上，通过这个“发声体”喊出内心的诉求。这个“发声体”在小说扮演过去革命文学某一类‘知识者’的言说功能：当他自我加冕为底层人民的代言人之时，就是他在遮蔽底层人民自我表述的欲望和权利的时候。在《那儿》里，被知识者“发声体”抬高的是工会领袖朱卫国的崇高形象，有意无意被遮蔽的却是底层人民自身在公共空间所原本应该享有的个体发言权。没有人会断然否认，朱卫国承受的不白之冤体现了现有国企改革的不公和缺陷，但这篇小说充其量只是体现一个工会领袖的悲壮和苦难，处在他底下那些工人们的辛酸和复杂命运并没有得到给予充分的描写和展开，并没有通过复调的手法教会他们“如何说话”，以致我们甚至可以怀疑：这样一个知识者的底层表述到底可不可靠？显而易见在这里还有待存疑。
事实上，这种失声的“独白” 也常见于近年的底层书写。李锐发表在《上海文学》2004年第二期的短篇《寂静》也是这一类“失声的独白”。受害者也是附魔在叙事者身上，奔波在外劳累不堪地做了六年的上访代表。这位上访者一如《那儿》的朱卫国，‘代表’了某些底层人民群体的苦难。但也许受限于短小的篇幅，它比《那儿》更简化了上访者的心路历程，我们听到他的痛哭与断断续续的呐喊，除此以外却完全听不到主人翁与体制的对话，更不要说主人翁和其它人的对话，总之上访者完全处于一种“失声的独白”状态。最为吊诡的是，《那儿》和《寂静》的主人翁最后的结局都是选择自尽。从失声到最后的“失身”，两篇小说都同时出现叙事者在感叹“事不过三”[15]--主人公只能寻死的悲剧命运。这大概是今天中国左派作家和右派作家面对当下唯一共享的悲剧感：无望的诉求。
《寂静》比《那儿》稍胜一筹的地方是文字比较干净和扎实，对自然风土与主人公互动的复杂心境书写，冲淡了整篇小说“我控诉”的悲剧色彩，取而代之的是一种“我追问”的“视死如归”心境。而且李锐对主人公有欲自尽的安排也颇具匠心，不读到最后读者还不清楚原来在一片大自然的寂静中,主人公竟然有寻死的欲望,而且是选择把自己吊死在那棵他一直觉得“好闻”的老核桃树上，因为他要确保在他死后“在老核桃树好闻的清香味儿里，他的眼睛完好无损”。[16] 《那儿》的语言魅力却稍逊一筹，过于陈述性的书写还谈不上“工人阶级性语言” [17]，这非但没有把底层人民写活了，反而助长了小说文字的拖沓，甚至还带有一股小说家本人的“文艺腔”。问题也在于没有花更多的耐心把小说技艺的重点放在文字的经营上，也因而无法把重笔落在主人翁的自我意识。曹征路更像一般现实主义的作家们那样，为了急于塑造一个“悲剧性英雄”以反映“时代特征”[18]，小说行文处处无不急于向读者宣布主人翁最后选择死亡—以外婆在第一章的预言性口吻、以我妈的日夜操心，以一只义狗罗蒂的投楼自尽作为明喻等等。这是一个事先张扬的命案，到尾声还深怕读者读不懂他这个安排，画蛇添足加了一句：“其实他的命运罗蒂早就暗示给他了”[19]显然要说服读者朱卫国的自尽是别无他路，只能通过自杀来唤醒沉睡中的人们。而朱卫国自杀的方式却是极尽暴力和血腥--用一台空气锤把自己的头颅砸碎，据说这是他唯一能变成马克思幽灵的方式：“而这与其说是‘死亡’，不如说是‘断裂’：因为所谓‘身首异处’，无非是头脑与四肢、灵魂与肉体、物质与精神、主观与客观、自我与他者的断裂……从而他才能成为一个幽灵—成为一个看不见、摸不着，无法确证其存在的‘唯一存在’，一种或许永远也不可能实现，而却‘一定要实现’的可能性本身”[20]一则朱卫国“失身”的过程被描述成由“人变成幽灵”的过程，这样的解读显然跟我们所听到的另一种有关对五十到七十年代的革命文学的“神性”论述“相映成趣”：“革命的神性力量，使个体突破日常伦理的行为获得了直接通向终极的价值确认，进而使‘人成为神’”[21]。如果果真一部《那儿》就让人以为‘左翼文学’传统在今天的中国“复苏”了，朱卫国变成了大家的救世主，那么朱卫国到底是变成“幽灵”抑或变成“神”？这变成是今天左派的信徒们在唱着《国际歌》“从来就没有什么救世主”的当儿，不得不回答的问题。如果朱卫国果真变成“幽灵”，那么《那儿》的“革命精神”显然跟过去的革命文学传统是两码子事。《那儿》的朱卫国从失声到最后的“失身”，这注定了“它”只能以某种凄厉的“鬼性”（幽灵性？）带领某些新左派的信徒们航向“未知的国度”（属于阴间的乌托邦？），无意中却为‘左翼文学’传统唱起了终结的挽歌。
凌虐身体的革命理想：从《英特纳雄奈尔》到《那儿》
人类是通过其身体来构想自然和社会，将世界和社会构想为一个巨大的身体[22]，因而可以说我们的身体即是社会的肉身。很多的左派作家一面鄙视身体，斥责时下的身体写作，一面在文本里又不得不假借身体作为发泄对某种社会不公的工具。在这里身体是社会苦难的载体，身体意外负载了现代性的工具理性和铭刻了左派的神圣教义。为了以示一种绝望的抗议，《那儿》的朱卫国以极端的方式把自己的身体摧毁，难道这未尝不是另外一种身体叙事？朱卫国年轻时候有一副绝顶好看的身材“个子高皮肤白身材匀称，身上布满三角形的小块肌肉”[23]。曹征路却在最后安排以一台空气锤把朱卫国完美的身体摧毁，安排朱卫国通过一种近乎凌虐身体的方式来达致一种死亡的集体快感—月月、我妈和一群面目模糊的工人围绕着他的身边哭成一塌糊涂，甚至于读者也参与了其中，这一切除了展露一种集体哀悼的快感，这样呼天抢地的场面其实什么也说明不了。事实上，我们意外感觉到朱卫国对集体快感的服从竟然从来不下于他对马克思主义的坚定信仰。而这在年轻的时候就已显现出来，他和月月妈的婚事要追究起来只是源于一场人为的恶作剧：只不过那一天工人抓了一个女库工往他午睡的身体“来回搓上礅下”[24]，他的老二坚挺起来，众人欢呼起来—一种集体快感的展示：“硬了，他硬了，谁说他不行的？他硬了！工人们拍着巴掌笑啊跳啊”[25]，女库工在大伙儿的羞辱下哭了，朱卫国在集体快感的欢呼下“傻了，觉得抬不起头来”[26]，只好下了决心要把女库工给娶了过来，也强迫自己不要去在乎对方不太好看的长相，这显然是有悖于他个人的审美快感的，但在集体快感的鼓噪下，迟婚的他本来面对女人就很紧张，时常“分不请喜欢和需要”[27]，当下就服从了工人们的集体快感。当他的姐姐不同意这桩婚事，提醒他改变主意还来得及，他却说“我都那样了，还怎么改？”[28]。这暴露了朱卫国是以一种宿命的态度来面对集体快感的力量。他的一生中，恐怕他真正爱过的人是他那位美丽的徒弟--杜月梅，可是他因为身为师傅却利用工作时间帮杜月梅磨钩针，而惹怒了厂长，他和杜月梅短暂的师徒关系也在组织的干涉下告终，而他“居然没敢反对”[29]，因而平白错过了这段好姻缘。可怜的杜月梅至此以后更是恶运连连，先是丈夫车祸死了，女儿得了重病，杜月梅也被迫下岗了，为了生存当了娼妓。如果说工人阶级的杜月梅从失声到“失身”，从头到尾也不过是为了争取过一个小市民正常水平的日常生活；干部等级的朱卫国从失声到最后的“失身”，却又要作何解释呢？有论者云朱卫国“反抗的精神资源来自于革命历史的教育”[30]，但只要我们稍微细读文本，就会弄清那种在关键时刻激起朱卫国“反抗”力量，决定为工人命运挺身而出的恰恰好不是什么“革命历史的教育”或“英特纳雄奈尔一定要实现的理想”[31]，而仅仅是为了一个他曾经错过的女人身体—杜月梅，以及之后她对他的恼恨和嘲讽[32]，朱卫国所以踏上了疯狂的上访道路。与其说他是在“反抗体制”，不如说他是在以自己的肉身为杜月梅的霉运“赎罪”—这可能是当今左派作家们做梦都被想到的唯一“突破”：竟然在无意中“开发”一种“绝对能煽动读者情绪”的“身体叙事”。
而朱卫国的悲剧性在于对集体力量的绝对服从—从身体到心灵乃至于死亡，都服从于冥冥中外在的他律和群众的快感。而这也正是半个世纪以来无产阶级意识在中国的悲剧性命运--一种排斥个人欲望和凌虐身体的革命理想。这里头有个葬送了几代人青春的伟大假设：“无产阶级只有解放全人类，才能解放自己”，但是西方左派理论家伊格尔顿提醒我们：“在解放过程里，最为棘手之事是从我们自身中解放自己”[33]。历史告知我们一个没有身体介入的无产阶级意识只是集体的无意识，它非但构成不了历史主体的自我意识，反而会把个人意识降级到对主人（体制）无条件服从的“奴隶意识”。虽然《国际歌》在中国大陆是这样唱“奴隶们起来／起来／不要说我们一无所有／我们要做天下的主人”，但显而易见整个中国世界并没有因而根本改变。只要稍微了解中国大陆的‘现实’的人都能‘心领神会’：这种“奴隶意识”一开始就是以绝对的忠诚--承认主人的极权统治来换取新主人对他们的庇护和接济。今天这种“主奴关系”在资本主义涌入中国大陆后已日益受到“松动”，主人（体制）开始在调整他的角色，并重新检讨了它过去对奴隶的庇护和接济。或许其中一个关键问题也出在这里：谁导致谁不能说话了？很多奴隶至到今天非但没有深刻意识到这关键性的一点--及时调整他们的思维和争取主动与主人建立新的社会契约，反而依旧以为只要凭着“过去哪怕一直到永远”对主人意识的“绝对忠诚”就能拯救这些年来的生存危机，并以这种“绝对忠诚”来作为一种历史道德性的力量，以求换取主人的怜悯和援助—小说结尾那种拖着一条光明尾巴的“想像性的解决方式”[34]就印证了这一点。《英儿》的义狗罗蒂和朱卫国即是犯上类似上述的同构性悲剧。义狗罗蒂明示了它至死至终对主人的绝对忠诚，但最终接受不了还是被主人驱逐的事实，跳楼自尽。姑且不谈这类“卡通”似的安排有悖于动物天然求生本能的常理，这样的刻意编造一条义狗的“绝对忠诚”反而暴露了今天某些信徒要“做奴隶不得”的“悲壮性”。
在整部《那儿》里，恐怕最“清醒”的人物不是朱卫国，而是那位患上老年痴呆症的外婆，是这位历经历史磨难的老人家稍微打通了整部小说的叙事。从朱卫国的当天失踪到最后的自杀死亡，外婆在关键时刻的“胡言乱语”是对小说过于处于煽情的悲剧氛围的一种嘲弄：“你说死人了她就说死人好，她是我们家的好好主义者。清醒的时候她还会唱歌：英-特-纳-雄-那-儿就一定要实现……我们说是英特纳雄奈尔，不是那儿。她说就是那儿，那儿好！一点办法没有。”[35]这位更似装疯卖傻的外婆开启了小说《那儿》的命题：“走了好，那儿好啊！”[36]。
从《国际歌》最初的原名《英特纳雄奈尔》（1864年在伦敦创办的“国际工人联合会”的音译简称，由马克思和恩格斯直接领导）高扬的大半个二十世纪到新世纪中国被简化成两个谐音字的“那儿”，这只能说明了马克思的精神遗产在中国不断受到“窄化”、“庸俗化”、“口号化”、“泛政治化”发展到今天它注定要面临的“简化”：它在意识形态国家机器的内涵里剩下一条纲领“三个代表”。或许起初《国际歌》从原产地法国“旅行”到中国就已经昭示了今天的这一切。这首一度家喻户晓的革命歌曲，原本内容出自巴黎公社诗人鲍狄埃在1871年所作的一首六节格律诗，1888年由法国工人作曲家狄盖特制成曲谱。随着上个世纪初全世界工人运动日益高涨，它逐渐在全球各地广泛流传开来。上个世纪前苏联甚至一度把它采用为自身的国歌，但原本六节的原文被将近删去了一半，只保留原诗的第一、二和第六节。中国大陆的汉语版《国际歌》就是在1923年从俄译本转译过来的。1962年，汉语版《国际歌》的译词和配曲再次修改订正，重新发表在4月28日的《人民日报》。《国际歌》的原诗和原作完整版（法文歌曲版）都有下列这一段：“政府在压迫，法律在欺诈/捐税将民脂民膏搜刮/豪富们没有任何义务，穷人的权利是句空话。”这一段却不见于汉语版《国际歌》[37]。另外原诗和原作完整版还有这一段更是不可能见容于汉语版的《国际歌》：“国王花言巧语骗我们；我们携起手来打暴君！”有此可见汉语版的《国际歌》和前苏联的《国际歌》都共享一个意识形态结构，明显的把那些枪口对内，具有明确所指的煽动人心歌词全都删去，只保留那些枪口对外的那几段：“最可恨那些毒蛇猛兽／吃尽了我们的血肉／一旦把它们消灭干净／鲜红的太阳照遍全球”。想来当下在中国影响巨大的新左派也继承了汉语版《国际歌》的‘精神’：他们浑身威力无穷的理论勇气都只会使尽在对全球化议题给予无情的鞭鞑与诅咒。可是大家都心照不宣：资本主义要进入中国，其实首先是必须要学会俯首于一种强大的极权主义逻辑。今天的中国，国家象征系统无疑还是由那几则神圣不可侵犯的社会主义纲领所统率，但其运作却是结合了极权主义和资本主义的文化逻辑。但《那儿》的还是满腔愤慨 “期待现实重新‘主义’”[38]--这似乎一直也是当前中国左派作家和评论家唯一能理解的“现实主义”：主要是以创作选材的取向来断定文学性的优劣，作家关不关怀底层人民永远是他们“审判”文学作品的唯一主要可信参数指标，仿佛只要是底层书写就是“现实主义”。而底层人民的苦难形象学又有一个预先给定的本质：他们必定代表朴实、善良、正义、真理和道德的完善。任何有异于这一套形象学的底层书写要不是不在他们的视野里面，不然就是被批为不符合中国的“现实”。问题在于单凭过去那一整套左翼文学传统的思想资源，面对这当下到底能发挥多大的阐释作用？单凭照搬过去那一整套以阶级为本位的左翼文学传统资源来创作，到底还能不能有效地诠释当今种种怪象？甚至能否写出有思想力量的文学作品出来？新左派的学者也心知肚明，因此有者才会说：“《那儿》还不是真正有力量的作品，而它之所以不是那么有力，是因为批判和抗议还没有真正找到一种‘文学’的表达方式”[39]。
结语
现实主义一直都是建国后主流文学意识形态的皇牌和后盾，它早已被共和国文学史抬到诸如属于中国五千年文学传统的主要组成部分，从来都是高高在上坐在宝座上对其它形式的文学呼呼喝喝。近年来中国大陆当代作家对底层人民苦难的热衷书写，在评论家一片肯定和欢呼“现实主义”的回归中，我们不禁深感困惑：现实主义从来在中国大陆不曾退位，何来“回归”？我们只看到大家有意无意再次把现实改革的期待寄托于文学的力量，麻醉在文学给予的“想象性解决方案”，并且要求作家给予配合“投入现实”，以最朴实（其实是“浅白”和“粗糙”的置换词）的文字说出每一个苦难的故事。尽管很多人会以为这也是中国文人从古到今“感时忧国”的民族传统，作家的社会责任感极强，“他们总想让文学这嫩弱的肩膀承担尽量多的超文学的任务”[40]，可是上个世纪的历史却早已证明这种文学的“政治”使命感在理论和现实上的双重破产。
来到新世纪，还是有那么多的“愤青”在左派的旗帜下，经常在不自觉中又不断重复了上个世纪五四知识分子对“文学与社会”的单向度思考和革命话语。这一切是不是意味着新世纪的到来，时间虽是“苟日新，日日新，又日新”，但空间看似移动却是停滞的、老旧的？这个空间还是满满超载了上几代人未能解决的根本问题？—个体的言语自由和权力非但没有受到体制的保障，反而遭受到不断的腐蚀与剥夺？
显而易见的当今这些“愤青”和“老左派们”普遍都放弃了把现实信息和发泄的管道寄望于那些由国家机关全面控制的电子媒体和报章报道，因而文学生产作为较少受到当下国家机器直接控制的领域，他们才一味把这些本来属于电视媒体和报章报道的功能完全寄托于文学和作家们。曹征路说：“我认为现实重新‘主义’是中国当代文学的必然选择，这是由中国的国情决定的。今天中国的大多数人毫无疑问仍处在争取温饱、争取安全感和基本权利的时代（限于篇幅，这里不展开了，稍有常识的人都能看得见）”[41]这句据说“限于篇幅” 其实是不愿说白的话，反而严重暴露出中国大陆现实主义信徒直面和反思现实体制的“无能”和“苍白”：他们在一种普遍性的“常识”之下含蓄承认大多数中国人还是“仍处在争取温饱、争取安全感和基本权利”，这大概就是他们所谓的“中国现实”，可是他们又陷入“中国的国情”的简单思考决定下，非但没有能力把现实战场直接转向公共空间的社会体制改革(最底限度有必要尝试直接面向日益缩紧的媒体言论空间发言)，反而错把被体制压抑的愤怒情绪直接转向本来就已经紧绷的文学空间生产，热衷于一味把超重的寄望放在文学和作家的肩膀上。这导致文学空间的生产充满着怨气和怒气，充斥了一大群失意的“知识分子”。他们不过在互向消耗各自的理论热情和文化智力。大家互向针对各自阵营的作品假借“中国现实”说三道四，如果是心平气和的思考交流本是无可厚非，但是这些争论又跟当今主要由文学史和文学奖构成的文学机制发生复杂的个人利害关系，争论很容易就滑向恶意的人身攻击和排除异己的“敌我政治”。本来在这里的文化空间生产的自由幅度已有局限,但在左派们近年来高举着现实主义对“纯文学”、“后现代主义”近乎失控的漫骂和嘲弄中，我认为整个文化内部空间的自由和创意思考正在不断进一步的缩小和缩紧，绝对在发挥作用的外在社会体制却纹风不动。当那些张牙舞爪的左派和“愤青们”在“全力以赴”抨击“后现代主义”和“纯文学”，故意被遮蔽的反而是强大的权力体制。
近年来底层书写的窘境其实都来源于上述不断缩小和缩紧的文学空间生产。作家们在一窝蜂表演失声的“独白”的同时，他们以为他们终于能向体制说话了，或许这纯粹是他们的集体幻觉—他们不过在不自觉中服从于过去革命历史赋予他们的群众快感。这种失声的“独白”在面向一个强大的体制之时，它注定是无效的，它只不过激起一批左倾学者们“怀旧似的”的革命历史的回声，激痛了另一批右倾学者们历史创伤的记忆。一个在美丽做着“强国梦”的强大体制是听不进去这些历史的回声的。一部中国现代性的历史犹如一架在深夜里往前直冲的列车，现在没有人知道它确切将开往哪里，也没有人确知这列车应该单靠过去伟大的领袖一个人掌舵，还是集体民主轮班驾驶抑或它根本无人驾驭？夜黑风高，那些曾经追问的人都被赶下了车，剩下的人据说也不可能去追问整个真相，但“现实”是每个人都掏了大钱买了票上了车。今天，大多数的中国知识分子都只能挤在车厢激烈的争论，以文学为筹码，准备赔上一生的精力和时间互相消耗各自的理论热情和知识力量：更多时候大家也不过仅仅是在为列车的最终去向下了一个生存的豪赌：左派的一大群人马现在满腔愤懑地看见资本主义的异象，但他们誓言至少在“理论”上一定要确保这辆列车开往“那儿”，他们当年典当了所有就是单凭共产国理想的召唤上了车。偏中的居大多数者愿意相信这列车是一架高速的地铁，它将为他们开向强国之路，虽然他们的确瞥见了资本主义的幻象，但同时也确切看见了大同世界的歌舞昇平，他们的心中充满了启示和感激。而右派知识分子都在闪烁其辞小声惊呼指称--其实这辆列车不是高速地铁，只是一列柴油火车—是这辆火车轰轰隆隆在做梦，所谓的“中国强国梦”意味着：那是一种只能在火车厢里做梦的时候发生的美学……那些在车厢本来会畅所欲言的乘客现在一个都不敢说话了，他们不都在闭着眼睛做着梦吗？因为一旦你把眼睛睁开，你似乎总是处处能看见窗外的废墟升起，昨晚似乎你还能梦见自由女神，但早上起来却满目依旧是极权国家主义的暴力和标语。
[1] 旷新年等：《《那儿》：工人阶级的伤痕文学》，《文艺理论与批评》，2005年第2期，北京中国艺术研究院，第15页
[2] 同注上
[3] 同注1，第16页
[4] 参阅《曹征路访谈：关于《那儿》》完整版，收录在网站《左岸文化》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=15&id=15770
[5] 同注上
[6] 有关中国大陆革命文学现代性的四个形象，出自张颐武教授2005年在北大《当代文学与文化思潮》一课的分析和启发，不敢掠美。
[7] 参阅李云雷、季亚娅对《那儿》的点评，收录在曹文轩和邵燕君主编：《2004年最佳小说选-点评本》（上册），北京大学出版社，2005年，第44页
[8] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，北京三联书店，1988年，第29页
[9] 同注4，第22页
[10] 也许有评者会说朱卫国在小说里也有缺点，例如不擅于言辞，但这种木讷只是要衬托出压迫者的狡诈与圆猾，这反而变成了优点。我们更需要关注这些年来的底层书写经常会出现一些自称不擅于言辞的主角，这些代表正义的主人公往往都是干部领导出身，相当符合中共领导在媒体给人的“忠厚老实”印象。
[11] 曹征路：《那儿》，收录在曹文轩和邵燕君主编：《2004年最佳小说选-点评本》（上册），北京大学出版社，2005年，第40页
[12] 参阅《曹征路访谈：关于《那儿》》，《文艺理论与批评》，2005年第2期，北京中国艺术研究院，第22页
[13] 请参阅小说对报社情况那几段挖苦之词，例如把主编的导向也归罪给“后现代”。见《那儿》第18页和第39页，同注11
[14] 同注11，第15页
[15] 两篇小说都收录在曹文轩和邵燕君主编：《2004年最佳小说选-点评本》（上册），北京大学出版社，2005年。《那儿》出现“事不过三”的句子之后，主角就选择自尽，这段句子是在第41页，《寂静》则在第105页。
[16] 同注上，第105页
[17] 季亚婭：《‘左翼文学’传统的复苏和它的力量—评曹征路的小说《那儿》》，《文艺理论与批评》，2005年第1期，北京中国艺术研究院，第52页
[18] 见同注12，第21页
[19] 同注11，第42页
[20] 韩毓海：《狂飙为我从天落—为《那儿》而作》，同注1，第5页
[21] 参阅李扬：《50-70年代文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年，第190页
[22] 参阅约翰奥尼尔著：《身体形态—现代社会的五种身体》，春风文艺出版社，1999年，第17页
[23] 同注11，第9页
[24] 同注11，第11页
[25] 同注11，第11页
[26] 同注上
[27] 同注11，第10页
[28] 同注11，第11页
[29] 同注11，第10页
[30] 同注7，第44页
[31] 同注上
[32] 请参看小说第三章（第17页）和第七章的的末尾（第33—34页），同注11
[33] Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Basil Blackwell Ltd.,UK, 1990, pp. 8.
[34] 同注17，第52页
[35] 同注11，第6页
[36] 同注11，第42页
[37] 感谢法国巴黎第十大学博士研究生孙松荣先生一起协助查证《国际歌》的法文原作歌曲版资料。
[38] 参阅曹征路：《期待现实重新‘主义’》， 《文艺理论与批评》，2005年第3期，北京中国艺术研究院，第78-86页
[39] 同注1，第16页
[40] 参见孔庆东：《脚镣与舞姿—《子夜》模式及其他》，《文艺理论与批评》，2005年第1期，北京中国艺术研究院，第20页
[41] 同注38，第80页
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