李云雷：底层写作的误区与新“左翼文艺”的可能性——以《那儿》为中心的思考

李云雷：底层写作的误区与新“左翼文艺”的可能性——以《那儿》为中心的思考

关于“底层写作”，最近批评理论界有不少讨论，在文学创作中也有不少实践。在这些讨论中，有两种倾向值得注意，一种是将“底层写作”只作为作家在“影响的焦虑”下力图突破的一种题材上的创新，只在艺术探索的意义上肯定其“苦难叙事”的意义，而忽略了这一写作与当下现实语境的关系，从这样的视角看去，便对“苦难叙事”及其在创新中表现出来的“美学脱身术”持肯定的态度。

在近期的一篇文章中，陈晓明指出，“‘人民的苦难’是一个现代性的革命历史主题，它无法成为一个现实主题，这使“人民性”的当代性只能变成叶公好龙，它必然向美学方面转化。作家并不想真正，也不可能真正从历史与阶级意识的角度来揭示人民的命运，这一切与其说是自觉地转向人民性立场，不如说是因为艺术上的转向使这批作家与这样的社会思潮相遇，与这样的现实境况相遇，他们获得了这种文学表现的现实资源，他们可以在应对现实的同时，完成艺术上的深化。也就是说，人民性不再是自觉建构的意识形态，而是文学性创新压力下寻求自我突破的一种现实捷径。”[1]

他认为“苦难叙事”是晚生代作家面对先锋派、美女作家群时在艺术上的一种选择，颇有创见，而对杨映川的《不能掉头》、鬼子的《大年夜》等作品“美学脱身术”的细致分析，也显示了艺术上的敏感，但仅仅在形式上、或仅仅在“文学场”的范围内解释“苦难叙事”与“底层写作”，认为人民的苦难无法成为一个“现实主题”，却也显示了他过于关注文本或理论的推演，而忽略了“文学与生活”这一视角，也缺少对现实生活中“底层”的关注与了解。“苦难”、“底层”虽然要经过作家的写作，才能呈现于我们面前，但并非“文本之外一无所有”，它们也是具体而真切地存在的，构成我们生活经验的一部分。

“底层写作”中另一个值得注意的倾向，在最近的创作中表现得比较明显，那就是不断将“苦难”叠加、堆积，推向极至。这我们可以刘庆邦的《卧底》和陈应松的《太平狗》为例说明。

《卧底》写一个记者为了写出重大的有影响的新闻报道，而乔装打扮到一个私人小煤矿上去卧底（体验生活）的故事[2]，这里面呈现出的是劳资关系恶化的小煤矿的黑暗内幕，以及媒体的内部矛盾及其在监督上的无力。小说有很大的现实意义，这在当下关于矿难的频繁报道中可以看出。但小说在艺术上过分偏执，影响了其表达的效果。

《太平狗》以民工程大种和他的一条名位“太平”的狗在城市里悲惨遭遇为主线，力图呈现一幅发生在城市里的阶级图景，这幅图景大概可以用“穷凶极恶”来形容。似乎急不可待地要将当今社会底层的惨烈体验淋漓地展现出来，自始至终都在拼全力狠写，然而，尽管土狗遭受了各种致命伤害，死了八次，每一次的痛楚却与上次相当——追求强烈冲击效果的结果，反而是使读者神经麻木，批判力弱化。《太平狗》的叙事语调里也有某种夸夸其谈的、类似于自我标榜的口吻，有损“底层叙述”特别需要的朴素诚恳，也进而令人对整个“底层叙事”的可靠性产生怀疑，这样的结果想必是违反初衷的。

   “底层写作”并非只是写作“底层”这个题材，也是要写成一部文学作品，这一方面要有对“底层”人的尊重、同情与了解，另一方面也要在艺术上有所讲究或创新。追赶题材的时髦而写作“底层”，不顾及艺术上的追求无疑是错误的；同时以艺术上的创新而将“底层写作”虚化，在写作时玩所谓的“美学脱身术”，也是不对的，这两种倾向的来源，都在于并非真正关心底层以及“底层”的人。

2、《那儿》的独特性及其背景

“底层写作”中涌现出来的优秀作品，都能较好地解决以上问题。比如《马嘶岭血案》[4]、《麻钱》等“三农题材小说”，就充分展示了中国农民在历史与现实中的处境、在城市与乡村间的挣扎，同时在艺术上也具有独特性。

与一般“底层写作”的作品相比，《那儿》具有其独特性，首先在于它将对社会公平、正义的诉求与传统社会主义联系了起来。

这个小说描写的是一个有正义感的工会主席，力图阻止企业改制中国有资产流失而失败，最后自杀身亡的故事。小说中的工会主席“我小舅”是一个孤独的工人领袖形象，在他周围环绕着诸多矛盾：他反对“化公为私”的改制，与厂领导与入主的企业有矛盾，不断上访；他是工会主席，是“省级劳模副县级领导”，与普通工人有隔阂，不能“代表”他们去反抗；他的家人以种种不同的方式劝阻他去反抗，这是他与小市民的庸俗自保思想的冲突。在反抗与“不能反抗”的痛苦挣扎中，他最终身心交瘁，只能选择了自杀。

在小说中，“我小舅”反抗的精神资源来自于传统社会主义，这里不仅有旧社会工运领袖（小舅的“姥爷”）榜样的力量，也有“英特纳雄耐尔一定要实现”的理想，而小说的标题也来自于“英特纳雄耐尔”最后两字的口误，此中可以看出，社会主义历史及其赋予的阶级意识，作为一种保护性力量在今天的重要，而小说对社会主义思想的重新阐发、对下层人民悲惨生活现状的揭示，可以看作“左翼文学传统”在今天的延续。

其次，大多数“底层写作”的小说关注的是农民、农民工，而《那儿》选择了工人作为题材，这自然与的个人经验有关，但工人与马克思主义的紧密联系，历史记忆与现实处境的对比，使得小说更具现实感，在阐释上也具有了更为广阔的空间。小说追溯了矿山机械厂的变化，细致地描述了它在时代变化中怎样从一个意气风发的大厂，逐渐转变成了一个被归于边缘的“包袱”，在这一过程中描述了工人的命运，他们的命运是与工厂联系在一起的，也是与时代紧密相关的。

它与80年代的《乔厂长上任记》、《新星》不同，也与90年代的《大厂》、《车间主任》等小说不同，如果说后面这些小说描述了改革的必要性，那么《那儿》则以新的角度去关注改革，提出了要怎样改革的问题。他关注的不是胸怀壮志的改革者，而是那些付出代价的“被改革者”，它使这些人的生存窘境呈现出来，也对新时期以来的主流意识形态提出了反思。

再次，《那儿》反映了知识分子在现实中的复杂性与精神转变，小说是以“我”的视角去写的，在“我”的嘲笑、犹豫与转变中，体现了现代知识分子的内在矛盾与选择，严家炎在分析鲁迅的《祝福》等小说的视角时，曾把这些、叙述者与人物的相互间离称为鲁迅式的“复调小说”，采取这样一种“复调”，表达了当下知识分子面对现实的复杂态度。曹征路关于这个小说的创作谈的标题是“是逃避，也是抗争”，有意思的是在小说中体现出来的是是更认同于“小舅”（抗争），而创作谈中体现出来的则是认同于叙述者（从逃避到抗争的转变）。

在回答笔者“是否也经历了类似于小说中‘我’的一种精神转变？”的问题时，曹征路说：“起初这样写就是为了产生离间效应，使叙述更客观。写着写着，我的态度发生了变化，我被愤怒左右了，主观情绪开始加入，我控制不了自己。作为，我现在的生活状况，在这个时代应该说相当不错，生活中的我是很容易满足的。可我是在写小说，我不能不按照人物的逻辑叙述下去，这大概就是你说的精神转变吧，我确实转变了。小舅是我审美理想的体现，包括那条狗也让我激动不已，我向往那种有情有义、有尊严的、高傲的生活。可是在现实中我们往往不得不苟且，这就是我们的生活。”

在这里不仅是叙述在文本中改变方向的问题，而深刻地反映了知识分子在面对现实时一种态度的转变。如果我们将《那儿》所讲的“舅舅的故事”与王安忆90年代初的《叔叔的故事》加以比较，就可以看得更清楚，王安忆的小说写了对老一代“自由主义”知识分子的失望，以及新一代知识分子的迷惘。而在《那儿》中，工人领袖“小舅”则“启蒙”了新一代的知识分子，使“我”选择了另一条道路。

除了《叔叔的故事》，90年代的一些作品，比如余华的《活着》、刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《冷也好热也好活着酒好》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些作品都在描写一种苟活的哲学，即不管社会如何变动，生存总是最重要的，无论如何总要活下去，这样一种“小市民意识”在以上作品种得到了鲜明的表达，如果我们将之看作特定时代精神上的一种反应，那么在《那儿》则描写了无论如何也活不下去之后的“市民”，被迫起来反抗的故事，而他们所找到的资源，也只能是社会主义对“正义与和平”的诉求。

从《叔叔的故事》等 小说到《那儿》，可以看作10多年来知识分子精神选择上的一个转变，在这一转变中，如果说“叔叔的故事”让我们看到了90年代初知识分子精神上的溃败，那么“那儿”则让我们看到了新的可能性。

《那儿》的出现，并非偶然的，它与我国社会现实的变化息息相关，也与思想界、文艺界的讨论语反思相关。

在现实层面上，新的思路使人们对改革有了新的认识。在国家政策层面，如果说80年代强调的是“发展是硬道理”，90年代强调的是“可持续性发展”，那么新世纪之初则提出了“科学发展观”，它使人们不再单纯地关注发展，也关注发展所带来的一些问题。

在思想、文艺层面，90年代后期随着自由主义与“新左派”的论争，以及对“纯文学”的不断反思，文学与现实、文学与政治的关系重新进入人们的视野，也使得“社会主义思潮”和“左翼文学”传统得到人们的关注。钱理群认为，“这二十年来我们思想界最重大的一个失误，就是我们对中国的社会主义思潮没有经过认真的清理和研究”，他认为“社会主义遗产是我们今天面对现实可以继承、借鉴和考虑的一个遗产和资源。”但是，同时他也认为应该防止两个倾向，一个就是不能因为社会主义曾经带来的弊病就本能地拒绝它，另外他也不赞同把苏联式的社会主义模式和中国式的社会主义模式整个地搬过来。[5]

在我国拨乱反正的历史时期，出于对计划经济与主流意识形态钳制的反思，对资本主义所象征的自由、民主、市场经济表现出热情是自然的（正如在法国“五月风暴”、日本“安保运动”中对中国社会主义革命所象征的公平、正义和造反精神表现出非凡的热情一样），这确实对当时的思想解放有着很大的促进作用。不过80年代以来，在资本主义全球化的进程中，对资本主义的美好想象也破灭了，在今天我们已经知道，市场经济不是资本主义的专利，甚至资本主义本身就是反市场的[6]。而在资本主义社会中，自由、民主也有着强烈的阶级差别，在弱肉强食、优胜劣汰的内在逻辑之下，不但自由、民主是打了折扣的，公平、正义更是无从得到。资本主义全球化正以迅猛之势席卷全球，我国作为“第三世界”在国际上受制于资本主义全球化结构性的政治、经济分工，国内则贫富分化严重、阶级矛盾趋于激烈，在这样的形势下，重新看“社会主义思潮”的历史，我们就可以更清楚地理解先辈的努力，他们同时追求着两个相互矛盾的目标：民族国家的现代化发展；公平、正义的革命理想。尽管他们的努力由于种种原因失败了，但其为人类开一条新路的悲剧性探索，无疑是值得尊重的，在今天也有很多值得我们汲取的因素，可以对我们今天面临的问题提供更丰富的思索空间。

在经历了“文革”与“文革文学”之后，“左翼文学”是否可用为今天的思想文化资源，如果可能，我们将怎样理解历史；如果不可能，我们将应对当前所面对的问题？这是一种两难的困境。在对90年代“重写红色经典”的分析中，戴锦华也表达了对这一困境的体认，她认为这一现象“不期然间展露了当下中国，或许也是全球性的批判知识分子之思想与社会实践的瓶颈状态：是否可以忽略20世纪革命历史所遗留的巨大债务而启用20世纪革命的思想资源？是否由于必须首先清理历史的债务，便可以无视现实的苦难与社会问题？拒绝以历史中的灾难作为现实苦难的阐释或托词，是否便意味着对历史中的灾难和未解的疑题的搁置？直面社会苦难，是否便意味着二项对立式的语词与思维的合法性？如何应对二项对立式思维与本质主义及其20世纪极权主义间的逻辑关联？而拒绝二项对立和本质主义的思维和表达，是否便意味着失语和无为？拒绝胜利者的立场，拒绝恣肆张扬的新自由主义逻辑，则如何开启别样的社会实践的空间和未来的可能性？”[7]

而洪子诚则在《问题与方法》中指出，在“全球资本主义”的历史语境下，左翼文学的“这种‘异质化’，这种‘异类’的声音，更表现出它的意义和价值”。

在与当下文学的对比中，“左翼文学”的传统也得到了不少学者的青睐，“我对左翼文学充满了憧憬和怀念。怀念左翼文学，不止是要呼唤它的革命精神，而更多的是刚才说过的左翼文学的丰富性。当下文学更多的是‘物’的迷恋和炫耀，是白领趣味的彰显和生活等级的渲染。我们在当下文学中已经很难再读到浪漫和感动。而左翼文学的最大特点可能就是它的浪漫精神和理想主义，是它的批判精神和战斗性。”[8]

与此同时，这一思想倾向在创作上也得到了反映。在对90年代新乡土小说的分析中，刘复生指出，“这些小说毕竟呈现了无法被彻底软化的事实。而且，如果细读作品，我们还可以发现，作家在表述一种意识形态的同时也对它加以质疑，二者是同一个过程，这是一种奇妙的写作的辩证法。这使某些‘新现实主义’小说写作具有了某种革命性或反抗性，但由此也决定了这种反抗性的限度。”[9]

如果说这些“主旋律”小说的“反抗性”是有一定限度的，那么伴随着90年代中后期思想界自由主义与“新左派”的论争，也诞生了一些新的作品，比如小剧场戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》、《切·格瓦拉》等，这些立场与风格都很鲜明的戏剧既参与了这一论争，也使这一论争得到了扩大。何吉贤在《想象的突围》一文中分析中国“小剧场”戏剧从“戏剧的造反”(戏剧实验)到“造反的戏剧”(思想的宣传)的转变过程，揭示出90年代“小剧场”实践与作为背景的世纪末思想界的分化和争论的关系，并进而说明蕴含在思想界的分化和争论与整个中国社会分化和变化之间的“戏剧性”关系。[10]而近年来“底层写作”的讨论与实践，则让我们看到了底层社会的艰难图景，

此外，还有这样描写“民工”的诗歌：

二万
二十万……
打工仔的手指
二百万、二千万……
十指连心的灵魂
血痂石块般磨利的匕首
刺在深圳淫逸无度的夜空[11]

打工者不仅被写入了诗歌，也开始作为创作的主体出现在人们面前。最近“打工青年艺术团”在社会上引起了广泛的影响，他们的音乐之所以能引起社会各方面的关注，主要在于以下三个原因：一是他们的音乐表达的是打工者的生活，是下层劳动人民的现实处境；二是他们自身就是打工者，是自己表达自己，而不是由别人“代言”；三是他们的演出方式是“义演”，不以赢利为目的，此外还他们进行了诸多帮助打工者的社会实践，这对以金钱与资本的关系为基础的市场经济社会构成了一种反思。打工者借助流行音乐的形式表达自己的心声，不仅对大众传媒的霸权以及“霸权理论”做出了挑战，也对西方马克思主义式的精英与学院化的反抗方式提出了质疑。正是在这个意义上，他们接续了我们上述中国“左翼文艺”的传统：以大众化的形式表现下层人民的真实处境，并发出自己的声音。

如果我们将以上文艺看作“左翼文学”传统的延续，那么其与现实的关系不仅拓宽着我们对“文学性”的理解，而且其艺术上的创新与实验也值得我们注意。钱理群指出：“在我看来，左翼作家（左翼知识分子）的一个最本质的特征就是鲁迅所说的永远‘不满足于现状’，由此而形成了其永远的批判性（反叛性，异质性，非主流性）。而这样的批判、反叛必然是全面而彻底的：不仅表现为一种激进的思想倾向，政治立场，而且也反映在对既成的艺术秩序的反叛与不循常规的创造。因此，前述‘左翼文学不注重艺术形式’的说法完全是一种成见与误解：左翼文学的一个本质特征即是它的艺术上的‘实验性’。”[12]如果说它们还存在一些不足的话，那么出路也只有不断地继续创造，只有在变革现实的同时不断变革艺术自身，才能创造出新型的美，也正如鲁迅先生所说，“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方……”[13]

中国“左翼文学”传统是人类伟大思想成果的一部分，在面对当下的思想与现实时，既需要总结其历史上的经验与教训，同时需要以开放的姿态吸纳异质的思想资源，不断丰富和完善自我，对底层的关怀与“大众化”不应该影响它的知识深度；对阶级性与实践性的强调不应该忽略审美性，其创作方法也应该不仅限于现实主义，而应不断汲取新的资源，在民族形式的追求中也应该对异域文化采取“拿来主义”。如何在新的历史条件下，解决以上的种种矛盾，是继承“左翼文学”传统所必须面对的问题。

[1] 陈晓明《“后人民性”与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》，《文学评论》2005年第2期

[2] 《卧底》，《十月》2005年第1期

[3]李建军《小说伦理与中国经验》，http://www.chinawriter.com.cn/xrppj/lijianjun/ljj012.asp

[4] 《人民文学》2004年第3期。

[5]钱理群：《20年来思想界的重大失误，就是没有认真清理研究中国社会主义思潮》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=15&ID=2599

[6] 参见《反市场的资本主义》，中央编译出版社2001年1月

[7] 戴锦华《重写红色经典》，《大众传媒与现代文学》558—559页，新世界出版社2003年1月第1版

[8]孟繁华《左翼文学在当下的命运》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第1期84页

[9] 刘复生：《历史的转折与“新乡土小说”的意识形态》，《文艺理论与批评》2004年第4期。

[10] 此文为的硕士学位论文，部分发表于《文艺理论与批评》2003年第6期。

[11]浪淘沙《深圳的手指》，这首诗描写的是“深圳工业区这个中国改革开放的神话，那里每年至少2万打工仔的手指、手臂被严重缺乏劳动保护措施的私企工厂的机器斩断。” 参见黄纪苏：《世路上行走的诗行——浪淘沙其诗其人》http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=15&ID=14285

[12] 钱理群:《〈端木蕻良小说评论集〉序》，http://www.eduww.com/bbs/dispbbs.asp?BoardID=25&ID=10933

[13] 鲁迅《白莽作<孩儿塔>序》，《鲁迅全集》（第六卷）494页，人民文学出版社1981年第1版

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