樱井大造与帐篷剧场
帐篷剧场，应该说是日本60年代小剧场运动最为独特的产物。在日本60年代末第一次反安保运动中，许多文艺青年集结在剧场周围，在剧场内做着与社会运动相呼应的各种颠覆性、破坏性的演出。“帐篷剧场”是这一潮流中最为激烈的一支。帐篷并不是现代人的发明。许多民族的流浪艺人都有着在帐篷内表演的方式。在日本，这种演出形式一般被认为归“河源者”所有。所谓“河源者”，就是生活在河边的人——那是些从事清污工作或妓院等需要使用水源工作的“贱民”。60年代的年轻人以底层的姿态，以流动性的演出样式颠覆剧场这一现代建筑的稳定性，也是在象征的意义上颠覆了与“剧场”这一现代建制伴随在一起的一整套的演剧体制：这一体制包含了剧场的文化地位、演出的生产、组织以及消费方式。
毋庸置疑，帐篷剧场在起始时的颠覆性，既是象征的亦是实践的。帐篷剧场的开山之作《月笛阿仙》的演出着实就是一场斗争。这部作品是由日本小剧场运动的领袖人物唐十郎率领的状况剧场发起的。1967年，状况剧场在没有得到当地警察署许可的条件下，在东京新宿花园神社的庭院里搭起了红色的帐篷，强行演出《月迪阿仙》。警察出现在演出现场，将帐篷团团围住，以扩音器的巨大噪音干扰演出，并用棍棒驱赶观众。帐篷与外界只隔着一层薄薄的帆布，坐在外围的观众不时会被棍棒打中。现场，观众的哀号声、扩音器的噪音混杂在一起。但演出并没有因此而中断。为了在这样的环境下继续演出，演员们不得不以嘶喊的方式，以夸张的肉体的表达来传达反抗性的议题。“红帐篷”剧团就在斗争中宣告成立。随后，在1970年，另一位戏剧人佐藤信成立了“黑帐篷”的演剧团体，以帐篷剧场的方式，走向了日本的乡镇，开始了进入底层的旅程。
帐篷剧场这种激烈的颠覆性在70年代的第二次反安保运动中愈演愈烈，第二代帐篷剧场也在此次运动中粉墨登场。与此时学生运动日渐激化相呼应的，第二代帐篷剧场是以对第一代的帐篷剧场反省和批判为出发点。此时，“红帐篷”已经接受了日本西武集团的资助，虽然拆掉了剧场，但却又受到另一种剧场建制更为直接的影响。黑帐篷在走向底层的过程中，也难以避免大众传媒和文化资本的影响。面对第一波斗争中积累的问题，第二代小剧场工以一种更为纯粹和更为决绝的理想主义姿态，对前辈进行着暴烈的批判。在实践中，他们往往采用“苦行”的方式，借此摆脱对资金供给体系的依赖。比如第二代帐篷剧场的代表之一的“曲马馆”剧团，他们延续着黑帐篷走街串巷、翻山越岭的职责，但在这个过程，他们尽一切可能肩背手扛自己的行李、道具，行走在乡间。显然，这一方式在精神气质上非常接近校园里的街垒。只不过，纯粹的东西一般都难以持久，浪漫的想象在残酷的现实面前很容易就破灭掉，“苦行”也是难以持久的。在运动高涨期，五颜六色的帐篷星星点点，在70年代忽起忽灭；但还没到80年代，大多数帐篷剧团也就自我解体了。
在那之后，随着社会运动进入低潮，帐篷剧场也就逐渐消弭掉其与社会之间革命性的紧张关系，更多是作为一种美学的形式，成为日本现代戏剧美学中的组成元素。帐篷剧场的特点在于它的演出场所不固定，这使得它一方面可以因势造场——这很符合在当时很流行的“环境戏剧”的理论需求；一方面它又可以自由拆装——即使是在演出中间，帐篷也可以根据剧情的需要部分甚至全部拆掉。这样一种特色，使得它准确地找到了现实与梦幻之间的微弱界限并把这界限淋漓尽致地呈现为一种戏剧感。80年代后，随着社会运动进入低潮，为了生存下去，许多帐篷剧场的团体，或者接受着政府资助、或者以商业演出的方式，继续着帐篷剧场在“虚实相生”上的美学探索，为现代戏剧提供了滋养。比如说1999年到过中国在中央戏剧学院演出的“新宿梁山泊”剧团就是其中一例。新宿梁山泊剧团的名字就很有意思：“新宿”是70年代学生运动的活跃区，是嬉皮士、流浪艺人的聚居区；“梁山泊”自然取自《水浒传》，意为戏剧界各路豪杰风云际会之所。该剧团的团员多数来自唐十郎的“状况剧场”，也因此他们一直自称是红帐篷的嫡系传人。他们在中戏演出的作品名为《人鱼传说》。因为发挥帐篷剧场“借景”的特色，这部戏的演出一般要靠近水边、河边：开场与结尾处演员都是坐着真的木筏来到和离开舞台的。在北京演出是在中戏的操场上，没有水，但他们仍不放弃这一独特形式，以大卡车为木筏，仍然制造出了亦真亦幻的效果。显然，与60年代许多具有革命性的艺术形式逐渐被资本主义的生产方式改造成为商品一样，帐篷剧场也难逃这样的命运。面对这一段历史，你不能不感叹，资本主义的改造能力是如何强大。但是，也还是有一些人拒绝这样的改造。樱井大造就是属于这其中之一。
樱井大造在第二次反安保运动期间进入日本早稻田大学的政治经济学部学习，在学生运动的高涨期，他加入了曲马馆剧团，成为第二代帐篷剧场的一员。曲马馆剧团是第二代帐篷剧场的代表，他们激烈地批判第一代帐篷剧，以“解体剧场”的、苦行的姿态进入戏剧演出。在创作中，他们的作品着眼于反省日本的战争责任——也不乏激烈到歌唱“杀掉天皇”，并且与领日工资的体力劳动者、在日朝鲜人等弱势群体站在一起，反对资本家与黑帮势力的双重剥削。由于具有过激的政治色彩，曲马馆剧团的演出经常要面对警察的干涉，演出有时就会演化成直接的暴力对抗。最为激烈的一次发生在1976年。几百个防暴警察包围了帐篷，禁止剧团演出；几十名团员不得不拿起了铁棒保卫自己的演出。确实，抵抗是毫无用处的。团员们打伤了十几名警察，但结果却是这几十个人都被逮捕。面对一种国家机器的力量，个别人的棍棒能起到什么作用呢？但抵抗又是不得不的：当你想表达的一点愿望都要被扼杀的时候，那不拿起棍棒又能选择什么呢？这是一种朴素的现实，比我们在理论上的探讨要来得迅速，容不得太多的思考。
与第二代帐篷剧场的整体命运相似，在经历过极端浪漫主义的旅行之后，曲马馆剧团在1980年就解散了。在那之后，与许多青年一样，樱井也进入了日本主流社会，成为一名普通的职员。帐篷的旅程也似乎将就此成为一曲“青春残酷物语”。但也就是在此时，在韩国爆发了光州事件，樱井去了光州，再一次参与到社会运动之中。从韩国回到日本后，樱井即成立了“风之旅”剧团，从此，帐篷的旅程就再也没有停止过。“风之旅”剧团自成立起，就活跃于底层劳动者聚居地，与他们的抵抗运动保持着紧密的联系——自然，“风之旅”仍然是警察格外关注的对象。80年代，警察的手段不再是直接的暴力镇压，而是威胁那些要把土地借给剧团搭帐篷的人，阻碍演出。在1982-1985年期间，在警察的粗暴干涉下，“风之旅”团先后有四次演出被迫取消。不过，具有讽刺意味的是，在80年代，由于70年代社会运动的过激化以及左翼阵营的自我分化，整个日本社会对待左翼有一种嘲讽的态度；而樱井的“风之旅”剧团，却因为屡次遭遇警察的干预，无法演出，反而具有了传奇色彩，成为那个时代里最有口碑的左翼社团。“风之旅”的作品，是当时著名的左翼知识分子必看的演出，也是时髦青年追捧的对象。但樱井并不想做这一“传奇”中的主角，也不想把自己局限在左翼的圈子里，于是，他在80年代末解散“风之旅”剧团，并于1990年重组了“野战之月”剧团。
在90年代，随着亚洲区域内的碰撞日渐频繁，“野战之月”的活动也越来越多地与亚洲相遇。开始是观看演出的观众有的来自亚洲其他国家，这其中主要是偷渡来日本的底层劳动者；然后是两位从流亡到日本的斯里兰卡人成为了剧团的成员；还有一位来自上海的姑娘，为了留在日本偷了一位团员的护照。“亚洲”，逐渐以种种具体的、生活的方式进入了樱井的视野中。在这样的格局下，不可能再局限在日本内部讨论当下的问题。2000年，樱井启动了名为“野战之月·海笔子”的计划。海笔子的第一次行动，是樱井在2000年来到台湾，与台湾当地的普通工人、戏剧工以及大学教授等诸多人一起工作，在2005年演出了一部帐篷戏《台湾浮士德》。这部以“浮士德”命名的作品，检讨台湾的殖民历史，反省台湾民众的民主运动。海笔子的第一次行动之所以选择台湾，具体的原因是在1999年，当“野战之月”剧团在台湾乡间演出帐篷戏Exodus之时，有一位台湾老大爷在观看演出之后，用日语对樱井他们说：“大日本帝国万岁”。在那瞬间，一个“帝国主义本国人”（樱井自称），再次与殖民历史和当代亚洲激烈相遇。于是，“海笔子”这种漂浮在太平洋海域的柔弱水草，就以台湾为出发点，试图以它弱小的力量介入到这一区域的历史与现实之中。
从“曲马馆剧团”到“风之旅”，再到“野战之月”剧团，樱井大造的戏剧活动贯穿了日本帐篷剧场的历程。樱井的帐篷剧场，缘起于社会运动，但并没有简单地随着社会运动的落潮而融入社会主流——当然，它也无法如社会运动预期的那样颠覆资本主义制度。不过，重要的是，在经历过浪漫的运动与暴烈的革命之后，在资本主义的总体生产格局中，樱井的帐篷剧场并没有简单沦落为一种美学方式，而是保持住了帐篷剧场最为根本的颠覆性。之所以如此说，是因为樱井一直延续着帐篷剧场对资本主义生产制度下的演剧体系最有力的挑战：一是在经济基础上超越了依靠政府资助、Ngo支持以及企业投资的现代戏剧生产方式；一是坚持在底层的活动，真正打破了剧场与非剧场的界限，把戏剧与底层的愿望融会贯通。这二者互为依托，使得他的旅程与创作一直保持着鲜活的抗争力。
从唐十郎在新宿花园神社搭起帐篷演戏之时，帐篷剧场在象征的意义上解体了剧场，以它流动的、不稳定的姿态挑战既成的演剧体系。不过，在强大的资本主义的戏剧生产体系中，象征的意义容易保存，实际的斗争却也容易被清除掉。帐篷剧场整体的发展过程隐隐证明了这样的逻辑。虽然帐篷解体了剧场，而且实践者也曾经以苦行的方式抗拒资本的控制，但在社会运动进入低潮、整个社会回归主流以后，资本的控制就自然越来越牢固。这种控制隐藏在颠覆的象征意义底下，看上去若隐若无，暗地里却具有某种决定性。所以，帐篷要想把它的象征意义落在实处，就难以回避在演剧体系中资金供给这一最根本命题的挑战。而樱井大造的独特性正在于在日本社会的不同阶段，他都能找到应对资本控制的方式。
“曲马馆”是以“苦行”回避了经济问题。在支撑苦行的浪漫主义烟消云散之后，樱井于80年代成立的“风之旅”剧团，其首先要面对的难题就是剧团如何生存以及演出的制作经费从何而来。“风之旅”部分地延续了“苦行”的态度，但却采取了更实际的方式。“风之旅”的每个成员都不依赖剧团生存，他们各自都会去找一份工作。为了有时间排练、演出，他们找的一般都是领日工资的工作——这是一种按日计价的工作，以重体力劳动为主。他们以自己从事体力劳动的收入维持自己的生活，并以自己的工作收入投入到戏剧生产中。具体做法是大家集资：每人每个月像缴团费式的缴2万日元，作为排戏的资金。这样一种方式得以维持剧团，一个重要原因是因为日本经济在80年代快速发展，即使是日工资、体力活也足以使团员们养家糊口，而且还可以投资做戏。但随着日本经济泡沫的破灭，到了90年代，领日工资的体力劳动只能拿到很少的报酬，难以维持剧团的生存。如今，在日本的一些小剧场团体中，这种经济组织方式仍然保留着，不过一般是与其他资助方式并行，而且也只占很小的一部份。
但樱井在此时并没有向政府、企业或者其他组织妥协，就此接受资助。樱井的对策或许是独一无二难以复制的。樱井在90年代初首创了一种汉字拆字游戏，很受老百姓的喜欢，一时间有四十多家杂志纷纷转载。樱井并没有为这一拆字游戏申请专利，也就没有赚到很多钱，但他于1995年成立了一家出版社，专门编辑、出版这一类面向底层百姓的拆字游戏杂志。有了这家出版社，“野战之月”的一些成员就可以在公司工作；同时，资金不足的时候，樱井还可以按照公司运行的方式向银行借贷。樱井以自己的创造性发明进入了资本主义生产体系中，利用现有的公司运行制度，一方面维持部分团员的生活，一方面也可以通过贷款等方式筹得资金，投入戏剧生产。这种方式的确带有明显的个人因素，因为他在资本主义生产体系中游刃有余；但这种不可复制性又是与樱井坚决地拒绝资本的介入、保持经济独立为基础的。在樱井看来，保持经济的独立，不是在自讨苦吃地寻找自身的纯粹性，而是因为在现代戏剧生产体系中，与金钱包裹在一起的往往是一种权力：资本往往就意味着权力。樱井通过一系列努力要打破的，不只是戏剧生产中的资金依附关系，还有金钱与权威之间的必然关系。如今，随着樱井的活动从日本扩大到亚洲其他地区，这种经济独立也是他走到哪里带到哪里的。海笔子计划在台湾实行6年有余，同样没有申请台湾政府资助，甚至台湾文化局主动借给他们土地搭帐篷的“好意”也被拒绝。樱井在台湾除去完成一部《台湾FAUST》的演出之外，同时他也在台北成立了一家名为“辛苦之王”的出版社，为“海笔子”计划搭建自己的经济基础。
无论通过什么样的方式，樱井一直都在挑战着演剧体系中最坚硬的经济基础，彻底地把自己从资本主义的文化战略上独立了出来。正是有了这种经济独立，帐篷剧场才可以自主地行走在底层。帐篷源自流浪艺人的生产与生活，本来就与底层水乳交融。70年代起，黑帐篷就离开了城市，走到乡间。樱井的剧团一直与农民、打短工的劳动者、在日朝鲜人等底层群体有着紧密的关联。在几十年的旅途中，底层，不是一种理论，不是浪漫的字眼，也不是施展良心的地方。诚然，对他们中的许多人来说，走向底层往往首先是出于一种伦理上的反省与自我的赎罪。樱井自己就说过，他最开始加入帐篷剧场走入底层，的确是因为作为一名名牌大学的大学生，在与“大众”的强烈反差中有着难以泯灭的“羞耻感”。但只有这种伦理的自省是不够的。当他们在底层的聚居地搭起帐篷，在演出、生活的过程中，他们面对的底层，是一个充满着矛盾、悖论甚至对抗性的活生生的底层。观众不会因为搭帐篷的人要反省自我的阶级意识、自称关怀底层就理所应当地接受“反省”与“关怀”。他们会不在乎演出者表达的内容，反而会去关注女演员的裙子，甚至会冲上台去拥抱女演员。樱井自己也有过被观众抛弃的经历。有一次在乡下，他的演出刚要开始，突然有人在外面说“猪跑了”。一下子观众全部都没有了（显然猪在农民的生活中比戏更重要）。因此，与其说是去关怀底层，不如说是在与底层“争夺”——要与男性观众争夺，保护女演员，让她把戏演完；要与底层观众的手上的石子争夺：你要让人家不冲你扔石子，总得演得让人满意吧？正是在这样“争夺”的过程中，樱井的帐篷剧场逐渐超越了简单的伦理反省，与底层建立一种对等的关系。同时，樱井强调与底层的“对等”，也是在对抗着知识分子面对大众时自上而下的启蒙姿态。启蒙自然有其道理；但樱井他们选择帐篷进入旅程，就已经要对自身的“知识分子性”的严厉批判；同时，樱井认为，在现代社会，启蒙无所不在：广告有消费主义的“启蒙”，政府有宣传性“启蒙”，人们在面对启蒙时不自觉地会有所躲闪。这也使得他对启蒙的姿态一直保持着怀疑与警惕。正是这种超越了“启蒙”与“伦理反省”的对等关系，才使得他们在旅程中与底层相濡以沫。在常年行走在底层的旅程中，樱井逐渐对底层有了自己的认识，他有过一个关于底层的比喻：在东京有个叫山谷的地方，那里是日工资劳动者的聚居地。在寒冷的夜晚，他们只能烤火取暖。在这里有一条单行线的标志。时间长了，烟薰火燎，单行线的标志竟不见了。对樱井来说，底层，并不只是那没有保暖设施而需要烤火的人群，还包括烤火的烟也可以解体一种社会规范。这个整体，叫“底层”。
或许，樱井面对现代演剧体制的应对方式有其不可复制性，但必须强调的是，樱井的方式无不是在斗争的实践中一点点摸索成型的。现在我们或者可以把他的经验总结出一条两条模式来，但，随着资本的全球扩张，随着亚洲区域内问题的日渐复杂化，其应对方式也必定是不断地变化着的。
如今，随着60、70年代的社会运动逐渐被人忘却，帐篷剧场曾经的革命浪漫气息也就像一缕绝响，让人怀念，也让人怅惘。好在如今还有像樱井这样的戏剧工，并不简单地把曾经的激烈反叛等同于年少轻狂，也没有把年轻时的社会理想统统丢进垃圾桶。如今他们这一代人已经年近花甲，虽然仍不能实现早年的社会理想，但他们仍执着地在亚洲区域内活跃着。就如同樱井的“海笔子”计划这个名称所暗示的，他们在边缘的力量或许如水草一般微弱，但在太平洋的水域里漂来漂去，在流动与连接中亦不乏坚韧的生命力。
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